1.2 Російський символізм і його особливості

Символізм - протягом модернізму, для якого характерні "три головні елементи нового мистецтва: містичний зміст, символи і розширення художньої вразливості ...", "нове поєднання думок, фарб і звуків"; основним принципом символізму є художнє вираження за допомогою символу сутності предметів і ідей, що знаходяться за межами чуттєвого сприйняття.

Символізм (від франц. Simbolism, від грец. Simbolon - знак, символ) з'явився у Франції в кінці 60 - початку 70-х рр. 19 в. (Спочатку в літературі, а потім і в інших видах мистецтва - образотворчому, музичному, театральному) і незабаром включив в себе інші явища культури - філософію, релігію, міфологію. Улюбленими темами, до яких зверталися символісти, були смерть, любов, страждання, очікування будь-яких подій. Серед сюжетів переважали сцени євангельської історії, напівміфічні-полуисторические події середньовіччя, антична міфологія.

Російські символісти-літератори традиційно діляться на "старших" і "молодших".

Старші - так звані "декаденти" - Дмитро Мережковський, Зінаїда Гіппіус, Валерій Брюсов, Костянтин Бальмонт, Федір Сологуб - відбили у своїй творчості риси загальноєвропейського панестетізма.

Молодші символісти - Олександр Блок, Андрій Бєлий, Вячеслав Іванов - крім естетизму втілювали у своїй творчості естетичну утопію пошуків містичної Вічної Жіночності.

Глухо замкнені двері,

Ми відкрити їх не сміємо.

Якщо серце переказами вірно,

Втішити гавкотом, ми гавкотом.

Що в звіринці смердюче і кепсько,

Ми забули давно, ми не знаємо.

До повторенням серце звично, -

Однозвучно і нудно куку.

Все в звіринці безособово, зазвичай.

Ми про волю давно не сумуємо.

Міцно замкнені двері,

Ми відкрити їх не сміємо.

Ф. Сологуб

З процесом створення символічних форм у мистецтві пов'язано поняття теургії. Своє походження слово "теургія" веде від грецького teourgiya, що означає божественне діяння, сакральний ритуал, містерія. В епоху античності під теургією розумілося спілкування людей зі світом богів в процесі особливих ритуальних дій.

Проблема теургического творчості, в якому висловлено глибоку зв'язок символізму зі сферою сакрального, хвилювала В.С. Соловйова. Він стверджував, що мистецтво майбутнього має створити новий зв'язок з релігією. Цей зв'язок повинен бути більш вільною, ніж вона існує в сакральному мистецтві православ'я. У відновленні зв'язку між мистецтвом і релігією на принципово новій основі В.С. Соловйов бачить Теургическая початок. Теургія розуміється їм як процес співтворчості художника з Богом. Розуміння теургії в працях В.С. Соловйова знайшло живий відгук в працях релігійних мислителів початку ХХ століття: П.А. Флоренського, Н.А. Бердяєва, Е.М. Трубецького, С.Н. Булгакова та ін., А також у віршах і літературно-критичних творах російських поетів-символістів початку ХХ століття: Андрія Білого, В'ячеслава Іванова, Максиміліана Волошина та ін.

Ці мислителі і поети відчували глибоку зв'язок, який існує між символізмом і сакральним.

Історія російського символізму, що охоплює різні аспекти феномена російської культури кінця ХХ - початку ХХ століття, в тому числі і символізму, була написана англійською дослідницею А. Пайман.

Розкриття цього питання має істотне значення для розуміння всієї складності і різноманіття естетичного процесу і художньої творчості в цілому.

Російському символізму кінця ХІХ - початку ХХ століття безпосередньо передував за часом символізм іконопису, що мало великий вплив на формування естетичних поглядів російських релігійних філософів і теоретиків мистецтва. У той же час західноєвропейський символізм в особі "проклятих поетів" Франції П. Верлена, А. Рембо, С. Малларме сприйняв насамперед ідеї філософів-иррационалистов другої половини ХІХ століття - представників філософії життя. Ці ідеї не були пов'язані з будь-якої конкретної релігією. Навпаки, вони проголошували "смерть Бога" і "вірність землі".

Представники європейського ірраціоналізму ХІХ століття, зокрема

Ф. Ніцше, прагнули створити з мистецтва нову релігію. Ця релігія повинна бути не релігією, яка проголошує єдиного Бога вищої сакральної цінністю, а релігією надлюдини, який пов'язаний з землею і тілесним початком. Ця релігія встановлювала принципово нові символи, які, згідно з Ф. Ніцше, повинні висловити нове істинне значення речей. Символіка Ф. Ніцше мала суб'єктивний, індивідуальний характер. Вона за формою і змістом протистояла символіці попереднього етапу розвитку культури, оскільки старі символи були в значній мірі пов'язані з традиційною релігією.

Російські поети-символісти В'ячеслав Іванов та Андрій Білий слідом за Ф. Ніцше, виходили з того, що руйнування традиційної релігії - процес об'єктивний. Але їх трактування "мистецтва-релігії" майбутнього істотно відрізнялася від ницшеанской. Вони бачили можливість релігійного відновлення на шляхах відродження мистецтва античності і середньовіччя, мистецтва, який розмовляє мовою міфу-символу. Володіючи значним потенціалом сакрального і зберегло себе в доступних розуміла розуму художніх формах, мистецтво минулих епох, на думку теоретиків символізму, може відродитися в новому історичному контексті, на відміну від стала мертвою релігії античності, і пішла в історію духовної атмосфери середньовіччя.

Саме так сталося вже один раз в епоху Відродження, коли сакральне початок минулих епох, трансформувавшись в естетичне, стало тією основою, на якій сформувалося і розвивалося велике мистецтво європейського Ренесансу. Як недосяжні зразки теургического творчості, твори мистецтва античності втілювали в собі ту основу, завдяки якій стало можливим зберегти на довгі роки вже виснажуються в естетичному сенсі сакральність мистецтва християнського середньовіччя. Саме це і призвело до недосяжного зльоту європейської культури в епоху Ренесансу, що синтезує в собі античний символізм і християнську сакральність.

Російський поет-символіст В'ячеслав Іванов приходить до теургії через осмислення космосу за допомогою художньо виразних можливостей мистецтва. Згідно з його твердженнями, в мистецтві найважливішу роль відіграють поряд з символом такі феномени, як міф і містерія. В.І. Іванов підкреслює глибокий зв'язок, який існує між символом і міфом, а сам процес сімовлістіческого творчості розглядається їм як міфотворчість: "Наближення до мети якнайповнішого символічного розкриття дійсності є міфотворчість. Реалістичний символізм йде шляхом символу до міфу; міф вже міститься в символі, він іманентний йому; споглядання символу розкриває в символі міф ".

Міф, в розумінні В'ячеслава Іванова, позбавлений будь-яких особистісних характеристик. Це об'єктивна форма збереження знання про реальність, знайдена в результаті містичного досвіду і прийнята на віру до тих пір, поки в акті нового прориву свідомості до тієї ж насправді не буде відкрито про неї нове знання більш високого рівня. Тоді старий міф знімається новим, який займає його місце в релігійній свідомості і в духовному досвіді людей. З міфотворчістю В'ячеслав Іванов пов'язує "щирий подвиг самого художника".

Згідно В.І. Іванову, першою умовою істинного міфотворчості є "душевний подвиг самого художника". В.І. Іванов говорить про те, що художник "повинен перестати творити поза зв'язком з божественним всеединством, повинен виховати себе до можливостей творчої реалізації зв'язку з цим". Як зазначає В.І. Іванов: "І міф перш ніж він буде переживати усіма, повинен стати подією внутрішнього досвіду, особистого по своїй арені, сверхлічного за своїм змістом". В цьому і полягає "Теургическая мета" символізму, про яку мріяли багато російських символісти "срібного століття".

Російські символісти виходять з того, що пошуки виходу з кризи призводять до усвідомлення людиною своїх можливостей, які з'являються перед ним на двох шляхах, потенційно відкритих перед людством з початку його існування. Як підкреслює В'ячеслав Іванов, один з них - помилковий, магічний, другий - справжній, Теургическая. Перший шлях пов'язаний з тим, що художник намагається шляхом магічних заклинань вдихнути "чарівну життя" в своє творіння і тим самим робить "злочин", оскільки переступає "заповідний межа" своїх можливостей. Цей шлях приводить, в кінцевому рахунку, до руйнування мистецтва, до перетворення його в повністю відірвану від реального життя абстракцію. Другий шлях полягав у Теургическая творчості, в якому художник міг усвідомити себе саме як співтворець Бога, як провідник божественної ідеї і оживити своїм твором реальність, втілену в художній творчості. Саме другий шлях означає творіння живого. Цей шлях і є шлях теургического символістського творчості. Оскільки В'ячеслав Іванов вважає вищим зразком символістського творчості твори саме античного мистецтва, він ставить в один ряд з "чудотворною іконою" ідеальне зображення Афродіти. Символістське мистецтво, згідно з концепцією В'ячеслава Іванова, є однією з істотних форм впливу вищих реальностей на нижчі.

Проблема теургического творчості була пов'язана з символічним аспектом природи сакрального і в іншого представника російського символізму - А. Білого. На відміну від В'ячеслава Іванова, який був прихильником античного мистецтва, теургія Андрія Білого переважно орієнтована на християнські цінності. Андрій Білий вважає внутрішньою двигуном теургического творчості саме Добро, яке як би вселяється в теурга. Для Андрія Білого теургія є тією метою, до якої спрямована вся культура в своєму історичному розвитку і мистецтво, як її частина. Символізм він розглядає як вище досягнення мистецтва. Згідно з концепцією Андрія Білого, символізм розкриває зміст людської історії і культури як прагнення до втілення трансцендентного Символу в реальному житті. Такий йому представляється Теургическая символізація, вищим етапом якої є творення життя. Завдання теургов полягає в тому, щоб максимально наблизити реальне життя до цієї "норми", що можливо тільки на основі по-новому понятого християнства.

Таким чином, сакральне як духовне начало прагне зберегтися вже в нових формах, адекватних світогляду ХХ століття. Висока духовний зміст мистецтва забезпечується внаслідок перекодування сакрального як релігійного в естетичне, завдяки чому і забезпечується в мистецтві подисканіе художньої форми, адекватної духовної ситуації епохи.

"Поети-символісти з властивою їм чуйністю відчували, що Росія летить в прірву, що стара Росія закінчується і має виникнути нова Росія, ще невідома" - так говорив філософ Микола Бердяєв. Есхатологічні передбачення, думки хвилювали всіх, "загибель Росії", "край історії", "кінець культури" - ці висловлювання звучали як тривожний набат. Як і на картині Леона Бакста "Загибель Атлантиди", в пророцтвах багатьох дихають порив, занепокоєння, сумніви. Насувається катастрофа бачиться містичним осяянням, визначеним вище:

Вже завісу тремтить перед початком драми ...

Вже хто-то в темряві, всезрячій як сова,

Креслить кола і будує пентаграми,

І шепоче віщі закляття і слова.

Символ для символістів - це не загальнозрозумілою знак. Від реалістичного образу він відрізняється тим, що передає не об'єктивними суть явища, а індивідуальне уявлення поета про світ, найчастіше неясне і невизначене. Символ перетворює "грубу і бідне життя" в "солодку легенду".

Російський символізм виник як цілісне напрямок, але поламав в яскравих, незалежних, несхожих індивідуальностях. Якщо колорит поезії Ф. Сологуба похмурий і трагічний, то світосприйняття раннього Бальмонта, навпаки, пронизане сонцем, оптимістично.

Літературне життя Петербурга на початку Срібного століття кипіла і концентрувалася на "Вежі" В. Іванова і в салоні Гіппіус-Мережковського: індивідуальності розвивалися, перепліталися, відштовхувалися в гарячих дискусіях, філософських диспутах, імпровізованих уроках і лекціях. Саме в процесі цих живих взаімопересеченія від символізму відійшли нові течії і школи - акмеїзм, главою якого став Н.Гумилев, і егофутурізм, представлений в першу чергу словотворцем И.Северянин.

Акмеїсти (греч.acme - вищий ступінь чого-небудь, квітуча сила) протиставляли себе символізму, критикували туманність і хиткість символістського мови і образу. Проповідували ясний, свіжий і "простий" поетична мова, де слова прямо і чітко називали б предмети, а не зверталися б, як в символізмі, до "таємничим світам".

На зміну невизначеним, красивим, піднесеним символам, недомовленості і недовираженності прийшли прості предмети, карикатурні композиції, гострі, різкі, речові знаки світу. Поети - новатори (Н. Гумільов, С. Городецький, А. Ахматова, О. Мандельштам, В. Нарбут, М. Кузмін) відчували себе творцями свіжих слів і не стільки пророками, скільки майстрами в "робочій кімнаті поезії" (вираз І. Анненського). Недарма об'єдналася навколо акмеистов спільність назвала себе саме цехом поетів: вказівка \u200b\u200bна земну підгрунтя творчості, на можливість колективного натхненного зусилля в поетичному мистецтві.

Як бачимо, російська поезія «Срібного століття» пройшла великий шлях в дуже стислі терміни. Вона закидала свої насіння в майбутнє. Нитка переказів і традицій не обірвалася. Поезія рубежу століть, поезія «Срібного століття» - складне культурне явище, інтерес до якого тільки починає прокидатися. Попереду нас чекають нові і нові відкриття.

Поезія «Срібного століття» відбила в собі, в своїх великих і малих магічних дзеркалах складний і неоднозначний процес соціально-політичного, духовно-морального, естетичного та культурного розвитку Росії в період, зазначений трьома революціями, світовою війною і особливо страшною для нас - війною внутрішньої , громадянської. У цьому процесі, відображена поезією, є підйоми і різкі спади, світлі і темні, драматичні сторони, але в глибині своєї - це процес трагедійний. І хоч час відсунуло цей дивовижний пласт поезії «Срібного століття», але він випромінює свою енергію і понині. Русский «Срібний вік» неповторний. Ніколи - ні до, ні після - не було в Росії такої схвильованості свідомості, такого напруження пошуків і сподівань, як тоді, коли, за свідченням очевидця, один рядок Блоку значила більше і була більш актуальні, ніж весь зміст «товстих» журналів. Світло цих незабутніх зорь назавжди залишиться в історії Росії.

символізм блок Верлен літератор

Аналіз стилістичних особливостей творів Е.М. Ремарка і їх перекладів

Згідно сучасному трактуванні процес міжкультурної взаємодії характеризується як спілкування носіїв етнічних образів світу ...

Достоєвський: професійний портрет журналіста

Стаття "Свисток" і "Російський вісник" була вперше опублікована в третьому номері журналу "Час" в 1861 р Достоєвський призводить свою думку на рахунок цих журналів, їх принципи роботи і якості видання. Привівши пару уривків з його роботи ...

Класицизм. Основні принципи. Своєрідність російського класицизму

Чималу роль у зміщенні жанрової домінанти в художній системі російського класицизму зіграло якісно інше ставлення наших авторів до традицій національної культури передували періодів, зокрема до національного фольклору ...

Образ російського народу в поемі Н.А. Некрасова "Кому на Русі жити добре"

Некрасова часто називають народним поетом, і це дійсно так. Він як ніхто часто звертався до теми російського народу. Некрасов жив ще за кріпосного права і на власні очі міг спостерігати картини життя поневолених, боячись навіть підняти голови людей ...

Особливості російського національного характеру на прикладі повісті Н.С. Лєскова "Зачарований мандрівник" і розповіді М.А. Шолохова "Доля людини"

Символізм (від грец. Simbolon - знак, символ) - перше і найбільше з модерністських течій, що виникло в Росії і поклала початок «Срібного століття». Початок теоретичного самовизначення символізму було становище Д.С.Мережковського ...

Російський національний характер у творі Н.С. Лєскова "Лівша"

Серед всіх рис, властивих російському національному характеру, Можна виділити деякі, які, на мій погляд, є основними: працьовитість і обдарованість, сила волі і доброта, терпіння і стійкість, мужність і сміливість ...

Своєрідності західноєвропейського і російського символізму в творчості Блоку і Верлена

Символізм у творчості А.А. блоку

Срібний вік російської літератури - це епоха, яка простягається між часом царювання Олександра III і сімнадцятим роком, тобто приблизно 25 років. Відрізок часу, рівний зрілості поета ...

Сучасне суспільство в творах Т.Н. Толстой

«Якби мені пообіцяли, що я все життя буду жити тільки в Росії і спілкуватися тільки з російськими, я б, напевно, повісилася». Такими словами Тетяна Толстая починає статтю для газети «Гардіан» ...

Порівняння російського і англійського гумору в художній літературі

Русский гумор гострий і різкий, часто грубий і непристойний. Жарт, на яку англієць відгукнеться легкої поблажливою посмішкою, російського змусить вибухнути сміхом. «По дорозі йде жінка і веде корову ...

Стилістика прози Дж.К. Роулінг на прикладі романів про Гаррі Поттера

Твори Дж. К. Роулінг в силу індивідуальних особливостей жанру містять сконструйований паралельний казковий світ, тому і рясніє його чарівними реаліями ...

«Символізм» - напрям у європейському та російською мистецтві, що виникло на рубежі XX століття, зосереджене переважно на художньому вираженні за допомогою СИМВОЛ «Речей в собі» і ідей, що знаходяться за межами чуттєвого сприйняття. Прагнучи прорватися крізь видиму реальність до «прихованим реальностей», понад тимчасової ідеальної сутності світу, його «нетлінної» Краси, символісти висловили тугу за духовної свободи, трагічне передчуття світових соціально-історичних зрушень, довіру до вікових культурних цінностей як об'єднуючим початку.

Культура російського символізму, як і сам стиль мислення поетів і письменників, що формували цей напрямок, виникали і складалися на перетині і взаємній доповненні, зовні протистоять, а на ділі міцно пов'язаних і пояснюючих одна іншу ліній філософсько-естетичного ставлення до дійсності. Це було відчуття небувалої новизни всього того, що приніс з собою рубіж століть, що супроводжувалося почуттям неблагополуччя і нестійкості.

Спочатку символічна поезія формувалася як поезія романтична і індивідуалістична, відокремила себе від багатоголосся «вулиці», що замкнулася в світі особистих переживань і вражень.

Ті істини і критерії, які були відкриті і сформульовані в XIX столітті, Нині вже не задовольняли. Була потрібна нова концепція, яка відповідала б новому часу. Треба віддати належне символістів - вони не приєдналися до жодного з стереотипів, створених в XIX столітті. Некрасов був доріг їм, як і Пушкін, Фет - як і Некрасов. І справа тут не в нерозбірливості і всеїдності символістів. Справа в широті поглядів, а головне, в розумінні того, що будь-яка велика особистість в мистецтві має право на свій погляд на світ і на мистецтво. Яких би поглядів не дотримувався їх творець, значення самих творів мистецтва нічого не втрачає від того. Головне, чого не могли прийняти художники символічного напрямку - це благодушності і умиротворення, відсутність трепету і горіння.

Подібне ставлення до художника і його творінь також було пов'язано з розумінням того, що ось зараз, в наразі, Під кінець 90-х років XIX століття, відбувається входження в новий - тривожний і невпорядкований світ. Художник повинен проникнутися і цією новизною, і цієї НЕ впорядкованістю, наситити ними свою творчість, в кінцевому підсумку - принести себе в жертву часу, в жертву подіям, яких ще не видно, але які є такою ж неминучістю, як і рух, часу.

«Власне символізм ніколи не був школою мистецтва, - писав А. Білий, - а був він тенденцією до нового світовідчуття, переломлюються по-своєму і мистецтво ... А нові форми мистецтва розглядали ми не як зміну одних тільки форм, а як виразний знак зміни внутрішнього сприйняття світу »« Епопея ». Книга 3. Берлін, 1922, с. 254 ..

У 1900 році К. Бальмонт виступає в Парижі з лекцією, якого надає демонстративне заголовок: «Елементарні слова про символічну поезії». Бальмонт вважає, що порожнє місце вже заповнилося - виник новий напрям: символічна поезія, Яка і є знаменням часу. Ні про яке «дусі запустіння» говорити відтепер годі й говорити. У доповіді Бальмонт спробував з можливою широтою змалювати стан сучасної поезії. Він говорить про реалізмі і про символізм як цілком рівноправних манерах світогляду. Рівноправних, але різних за своєю суттю. Це, каже він, два «різних ладу художнього сприйняття». «Реалісти схоплені, як прибоєм, конкретної життям, за якою вони не бачать нічого, - символісти, відчужені від реальної дійсності, бачать в ній тільки свою мрію, вони дивляться на життя - з вікна». Так намічається шлях художника-символіста: «від безпосередніх образів, прекрасних у своєму самостійному існуванні, до прихованої в них духовної ідеальності, що додає їм подвійну силу» Бальмонт К.Д. Гірські вершини. Кн. 1. М. 1904 с. 75, 76, 94 ..

Такий погляд на мистецтво вимагав рішучої перебудови всього художнього мислення. В основу його тепер були покладені не реальні відповідності явищ, а відповідності асоціативні, причому об'єктивна значимість асоціацій аж ніяк не вважалася обов'язковою. А. Білий писав: «Характерною рисою символізму в мистецтві є прагнення скористатися чином дійсності як засобом передачі пережитого змісту свідомості. Залежність образів видимості від умов сприймає свідомості переносить центр ваги в мистецтві від образу до способу його сприйняття ... Образ, як модель пережитого змісту свідомості, є символ. Метод символізації переживань образами і є символізм »Білий А. Арабески. Книга статей. М., 1911, с. 258 ..

Тим самим на перший план висувається поетичне іносказання як головний прийом творчості, коли слово, не втрачаючи свого звичайного значення, набуває додатково потенційні, многосмисленние, що розкривають його справжню «сутність» значення.

Перетворення художнього образу в «модель пережитого змісту свідомості», тобто в символ, вимагало перенесення читацької уваги з того, що виражалося, на те, що малося на увазі. Художній образ опинявся в той же час і спосіб іносказання.

Сама апеляція до імовірною сенсів і уявного світу, давала точку опори в пошуках ідеальних засобів вираження, мала відомої притягальною силою. Вона-то і послужила надалі основою зближення поетів символізму з В. Соловйовим, представляє деякі з них шукачем нових шляхів духовного перетворення життя. Передчуваючи наступ подій історичного значення, відчуваючи биття прихованих сил історії і не вміючи дати їм тлумачення, поети символізму виявлялися у владі містико-есхатологічних ** Есхатологія - релігійне вчення про кінцеву долю світу і людини. теорій. Тут-то і сталася їхня зустріч з Вл. Соловйовим.

Безумовно, символізм спирався на досвід декадентського мистецтва 80-х років, але він був якісно іншим явищем. І він далеко не в усьому збігався з декадентством.

Виниклий в 90-ті роки під знаком пошуків нових засобів поетичної зображальності, символізм на початку нового століття і знайшов грунт в туманних очікуваннях наближаються історичних змін. Набуття цієї грунту послужило основою його подальшого існування і розвитку, але вже в іншому напрямку. Поезія символізму залишалася за своїм змістом принципово і підкреслено індивідуалістичної, але вона отримала проблематику, яка базувалася тепер на сприйнятті конкретної епохи. На грунті тривожного очікування відбувається тепер загострення сприйняття дійсності, яка входила в свідомість і творчість поетів у вигляді тих чи інших таємничих і тривожних «знаків часу». Таким «знаком» могло стати будь-яке явище, будь-який історичний або суто побутової факт ( «знаки» природи - зорі і заходи; різного роду зустрічі, яким надавався містичний сенс; «Знаки» душевного стану - двійники; «Знаки» історії - скіфи, гуни, монголи, загальне руйнування; «Знаки» Біблії, грали особливо важливу роль, - Христос, нове відродження, білий колір як символ очищаючого характеру майбутніх змін і т.д.). Освоювалося і культурну спадщину минулого. З нього відбиралися факти, які могли мати «пророчий» характер. Цими фактами широко оснащувалися і письмові та усні виступи.

За характером своїх внутрішніх зв'язків поезія символізму розвивалася в той час в напрямку все більш глибокої трансформації безпосередніх життєвих вражень, їх таємничого осмислення, метою якого було не встановлення реальних зв'язків і залежностей, а осягнення «потаємного» сенсу речей. Ця риса і лежала в основі творчого методу поетів символізму, їх поетики, якщо брати ці категорії в умовних і загальних для всього течії рисах.

Дев'ятисоті роки - час розквіту, оновлення та поглиблення символістської лірики. Ніяке інший напрямок в поезії не могло в ці роки змагатися з символізмом ні за кількістю випускалися збірок, ні за впливом на читаючу публіку.

Символізм був явищем неоднорідним, що об'єднував у своїх рядах поетів, які дотримуються самих суперечливих поглядів. Деякі з них дуже скоро усвідомили безперспективність поетичного суб'єктивізму, іншим на це потрібен час. Одні з них питали пристрасть до таємного «езотеричного» ** Езотеричний - таємний, прихований, призначений виключно для присвячених. мови, інші уникали його. Школа російських символістів була, по суті, досить строкатим об'єднанням, тим більше що входили в неї, як правило, люди високообдарованих, наділені яскравою індивідуальністю.

Коротко про тих людей, які стояли біля витоків символізму, і про тих поетів, у творчості яких найбільш яскраво виражено даний напрямок.

Одні з символістів, такі як, Микола Мінський, Дмитро Мережковський, починали свій творчий шлях як представники громадянської поезії, а потім стали орієнтуватися на ідеї «богобудівництва» і «релігійної громадськості». М. Мінський після 1884 року розчарувався в народницької ідеології і став теоретиком і практиком декадентської поезії, проповідником ідей Ніцше і індивідуалізму. В період революції 1905 року в віршах Мінського знову з'явилися громадянські мотиви. У 1905 році М. Мінський видавав газету «Нове життя», що стала легальним органом більшовиків. Робота Д. Мережковського «Про причини занепаду і нові течії сучасної російської літератури» (1893) була естетичної декларацією російського декадентства. У своїх романах і п'єсах, написаних на історичному матеріалі і розвивають концепцію неохристианства, Мережковський намагався осмислити світову історію як вічну боротьбу «релігії духу» і «релігії плоті». Мережковський - автор дослідження «Л.Толстой і Достоєвський» (1901-02), яке викликало величезний інтерес у сучасників.

Інші - наприклад, Валерій Брюсов, Костянтин Бальмонт (їх ще іноді називали «старшими символістами») - розглядали символізм як новий етап в поступальному розвитку мистецтва, що прийшов на зміну реалізму, і багато в чому виходили з концепції «мистецтва для мистецтва». Поезії В. Брюсова властива історико-культурна проблематика, раціоналізм, завершеність образів, декламаційний лад. У віршах К. Бальмонта - культ Я, гра швидкоплинне, протиставлення «залізного віку» первозданно цілісного «сонячного» початку; музикальність.

І, нарешті, треті - так звані «молодші» символісти (Олександр Блок, Андрій Бєлий, Вячеслав Іванов) - були прихильники філософсько-релігійного розуміння світу в дусі вчення філософа Вл.Соловьева. Якщо в першій поетичній збірці О. Блока «Вірші про Прекрасну Даму» (1903) зустрічаються часто екстатичні ** Екстатичний - захоплений, несамовитий, що знаходиться в стані екстазу. пісні, які поет звертав до своєї Прекрасної Дами, то вже в збірнику «Несподівана радість» (1907) Блок явно йде до реалізму, заявляючи в передмові до збірки: «Несподівана радість» - це мій образ майбутнього світу ». Для ранньої поезії А. Білого характерні містичні мотиви, гротескове сприйняття дійсності ( «симфонії»), формальне експериментаторство. Поезія В'ячеслава Іванова орієнтована на культурно-філософську проблематику античності та середньовіччя; концепція творчості - релігійно-естетична.

Символісти постійно сперечалися один з одним, намагаючись довести правоту саме своїх суджень про це літературному напрямку. Так, В. Брюсов розглядав його як засіб створення принципово нового мистецтва; К. Бальмонт бачив у ньому шлях осягнення сокровенних, нерозгаданих глибин людської душі; В'ячеслав Іванов вважав, що символізм допоможе подолати розрив між художником і народом, а А. Білий був переконаний, що це та основа, на якій буде створено нове мистецтво, здатне змінити на краще людську особистість.

Розглянемо більш докладно творчість А. Білого, як одного з провідних теоретиків символізму.

Андрій Білий - поет самобутній і оригінальний. У його поезії контрастно співіснували пафос і іронія, побутові замальовки і інтимні переживання, картини природи і філософські роздуми. У 1904 році випустив книгу віршів «Золото в блакиті», в якій заявив про себе як талановитий поет-символіст.

Андрій Білий, як теоретик символізму, так розкриває сенс своєї платформи: «символізм, приймаючи гасла історичних шкіл, їх розкриває в ... їх« плюсах »і« мінуси »; він - самосвідомість творчості, як критицизм; до нього воно сліпо: він протиставляє себе «школам» там, де ці школи порушують основне гасло єдності форми і змісту; романтики його порушують в сторону змісту, що переживається суб'єктивно; сентенціонізм - в сторону змісту, що розуміється абстрактно; сучасний класицизм (пассеизм) його порушує в сторону форми.

Єдність форми і змісту не можна брати ... ні залежністю змісту від форми (гріх формалістів), ні винятковою залежністю прийому конструкції від абстрактно понятого змісту (конструктивізм). «Реалізм, романтизм ... прояв єдиного принципу творчості» - в символізмі »Білий А. Між двох революцій. М., 1990, с.193 ..

Значне місце в творчості А. Бєлого займала проза. Його перу належать романи «Срібний голуб» (1909), «Петербург» (1913-1914), «Котик літає» (1922), трилогія «Москва» (1926-1932), для яких характерні часові зміщення, розірваність і клочковатость сюжету, вільна композиція, навмисне використання різних ритмів оповіді.

Символізм Білого - особливий символізм, що має мало спільного зі словесної догматикою Брюсова, або багатослівністю «Віршів про Прекрасну Даму» Блоку, чи імпресіонізмом Анненского. Він весь націлений в майбутнє, він набагато більше має спільного зі стиховой розірваність Цвєтаєвої, з промовою «точної і голий» Маяковського. Його вірші позбавлені шифру, шифр тут замінила асоціація, яка стала головним поетичним засобом не тільки Білого-поета, а й Білого-прозаїка, і навіть Білого-критика і публіциста. Математично точно розраховане вживання слова і словесного образу постійно взаємодіє у Білого зі стихією його ліричного «я», в якій панує вже не тільки зорове, а й музичне початок.

Все життя, з ранньої юності, А. Білим володіло одне грандіозне почуття - почуття світового неблагополуччя, чи не насувається «кінця світу». Це почуття Білий проніс через усе своє життя, їм плекав свої твори, їм же наситив і головну, шукану ідею всього свого життя і своєї творчості - ідею братства всіх людей на світі, ідею духовної спорідненості, яке перекрило б всі бар'єри, пройшло б поверх соціальних відмінностей і соціального антагонізму, давши в підсумку можливість людям - кожній людині окремо і всьому людству в цілому - зберегти себе, індивідуальні особливості своєї натури в ці грізні і чреваті роки.

Своєю вічною незадоволеністю і напруженістю шукань, глибоким гуманізмом, моральною чистотою і безпосередністю, етичним максималізмом, художніми і поетичними відкриттями, глибиною ідей і пророцтв, прагненням відшукати вихід з того кризового стану, в якому опинилося людство, нарешті, самим характером своєї особистості - нервової, шукає, зривається в безодні відчаю, а й підніміться на висоти великих прозрінь, - всім цим Білий міцно вписав своє ім'я в історію ХХ століття.

Одне з провідних місць в російській літературі по праву займає Олександр Блок. Блок - лірик світового масштабу. Внесок його в російську поезію надзвичайно багатий. Ліричний образ Росії, пристрасна сповідь про світлу і трагічну любов, величаві ритми італійських віршів, пронизливо окреслене образ Петербурга, «заплакана краса» сіл - все це з широтою і проникненням генія умістив у творчості Блок.

Перша книга Блоку «Вірші про Прекрасну Даму» вийшла в 1904 році. Блоковская лірика тих часів забарвлена \u200b\u200bв молитовно-містичні тони: реальному світу ній протиставлено осягаються лише в таємних знаках і одкровеннях примарний, «потойбічний» світ. Поет знаходився під сильним впливом вчення Вл. Соловйова про «кінець світу» і «світової душі». У російській поезії Блок зайняв своє місце як яскравий представник символізму, хоча подальше його творчості перехльоснуло все символічні рамки і канони.

У другій збірці віршів «Несподівана радість» (1906) поет відкрив собі нові шляхи, які лише намічалися в першій його книзі.

Андрій Білий прагнув проникнути в причину різкого перелому в музи поета, здавалося тільки що «в невловимих і ніжних рядках» котрий оспівував «наближення вічно-жіночного початку життя». Він побачив її в близькості Блоку до природи, до землі: «Несподівана радість» глибше виражає сутність А. Блоку ... Другий збірник віршів Блоку цікавіше, пишніше першого. Як дивно з'єднаний найтонший демонізм тут з простою сумом бідної природи російської, завжди тієї ж, завжди ридаючої зливами, завжди крізь сльози лякає нас оскалом ярів ... Страшна, несказуема природа російська. І Блок розуміє її як ніхто ... »

Третя збірка «Земля в снігу» (1908) був прийнятий критикою в штики. Критики не захотіли або не зуміли зрозуміти логіку нової книги Блоку.

Четвертий збірник «Нічні годинник» вийшов в 1911 році, дуже скромним тиражем. На час його виходу Блоком все більш охоплювало почуття відчуженості від літератури, і до 1916 року він не випустив жодної книги віршів.

Важкі і заплутані стосунки, що тривали майже два десятиліття, склалися між А. Блоком і А. Білим.

На Білого справили величезне враження перші вірші Блоку: «Щоб зрозуміти враження від цих віршів, треба чітко уявити той час: для нас, внявшему знакам зорі, нам світив, все повітря звучав, точно рядки О.О .; і здавалося, що Блок написав тільки те, що свідомості вимовляв повітря; рожево-золоту і напружену атмосферу епохи дійсно осадив він словами ». Білий допоміг випустити першу книгу Блоку (в обхід московської цензури). У свою чергу і Блок підтримував Білого. Так він зіграв вирішальну роль в появі на світ головного роману Білого «Петербург», публічно дав високу оцінку і «Петербургу» і «Срібному голубу».

Поряд з цим їхні стосунки і листування доходили до ворожості; постійні закиди і звинувачення, неприязнь, уїдливі уколи, нав'язування дискусій отруювали життя обох.

Однак, незважаючи на всю складність і заплутаність відносин творчих і особистих, обидва поета продовжували поважати, любити і цінувати творчість і особистість один одного, що ще раз підтвердило виступ Білого на смерть Блоку.

Після революційних подій 1905 року в рядах символістів ще більше посилилися протиріччя, які, врешті-решт, привели цей напрям до кризи.

Не можна, однак, не відзначити, що російські символісти внесли істотний внесок у розвиток вітчизняної культури. Найбільш талановиті з них по-своєму відобразили трагізм становища людини, який не зумів знайти своє місце в світі, стрясають грандіозними соціальними конфліктами, намагалися відшукати нові способи для художнього осмислення світу. Їм належать серйозні відкриття в області поетики, ритмічної реорганізації вірша, посилення в ньому музичного початку.

«Послесімволістіческая поезія відкинула« надчуттєві »значення символізму, але залишилася підвищена здатність слова викликати неназвані уявлення, асоціаціями заміщати пропущене. У сімволістіческом спадщині жизнеспособнее всього виявилася напружена асоціативність »Гінзбург Лідія. Про старому і новому. Статті і нариси. Л., 1982, с. 349 ..

На початку другого десятиліття XX століття з'явилися два нових поетичних течії - акмеїзм і футуризм.

Акмеїсти (від грецького слова «Акме» - квітуча пора, вищий ступінь чого-небудь) закликали очистити поезію від філософії і всякого роду «методологічних» захоплень, від використання туманних натяків і символів, проголосивши повернення до матеріального світу і прийняття його таким, яким він є: з його радощами , пороками, злом і несправедливістю, демонстративно відмовляючись від вирішення соціальних проблем і стверджуючи принцип «мистецтво для мистецтва». Однак творчість таких талановитих поетів-акмеїстів, як Н. Гумільов, С. Городецький, А. Ахматова, М. Кузьмін, О. Мандельштам, виходило за рамки проголошених ними теоретичних принципів. Кожен з них вносив у поезію свої, тільки йому властиві мотиви і настрої, свої поетичні образи.

З іншими поглядами на мистецтво взагалі і на поезію зокрема виступили футуристи. Вони оголосили себе противниками сучасного буржуазного суспільства, уродующего особистість, і захисниками «природного» людини, його права на вільне, індивідуальний розвиток. Але ці заяви нерідко зводилися до абстрактного декларуванню індивідуалізму, свободи від моральних і культурних традицій.

На відміну від акмеїстів, які хоча і виступали проти символізму, але, тим не менш, вважали себе до певної міри його продовжувачами, футуристи з самого початку проголосили повна відмова від будь-яких літературних традицій і в першу чергу від класичної спадщини, стверджуючи, що воно безнадійно застаріло. У своїх крикливих і зухвало написаних маніфестах вони прославляли нове життя, що розвивається під впливом науки і технічного прогресу, відкидаючи все, що було «до», заявляли про своє бажання переробити світ, чому, з їх точки зору, в значною мірою повинна сприяти поезія. Футуристи прагнули упредметнити слово, зв'язати його звучання безпосередньо з тим предметом, який воно позначає. Це, на їхню думку, повинно було привести до реконструкції природного і створення нового, широко доступного мови, здатного зруйнувати словесні перепони, що роз'єднують людей.

Футуризм об'єднав різні угруповання, серед яких найбільш відомими були: кубофутурісти (В.Маяковський, В. Каменський, Д. Бурлюк, В. Хлєбніков), егофутуристів (И.Северянин), група «Центрифуга» (М. Асєєв, Б. Пастернак та ін.).

В умовах революційного підйому і кризи самодержавства акмеїзм і футуризм виявилися нежиттєздатними і до кінця 1910-х років припинили своє існування.

Серед нових течій, що виникли в російської поезії в цей період, помітне місце стала займати група так званих «селянських» поетів - М. Клюєв, А.Шіряевец, С. Кличков, П. ліщини. Деякий час до них був близький С. Єсенін, згодом вийшов на самостійну і широку творчу дорогу. Сучасники бачили в них самородків, що відбивали турботи і біди російського селянства. Об'єднували їх також спільність деяких поетичних прийомів, широке використання релігійної символіки і фольклорних мотивів.

Серед поетів кінця XIX - початку XX століття були і такі, чия творчість не вписувалося в існуючі тоді течії і групи. Такі, наприклад, І. Бунін, який прагнув продовжувати традиції російської класичної поезії; И.Анненский, в чомусь близький до символістів і в той же час далекий від них, шукав свій шлях у величезному поетичному морі; Саша Чорний, який називав себе «хронічним» сатириком, блискуче володів «антіестетіческімі» засобами викриття міщанства і обивательщини; М.Цветаева з її «поетичної чуйністю на нове звучання повітря».

Для російських літературних течій початку XX століття характерний поворот ренесансу до релігії і християнству. Російські поети не могли втриматися на естетизм, різними шляхами вони намагалися подолати індивідуалізм. Першим в цьому напрямку був Мережковський, потім провідні представники російського символізму почали протиставляти соборність індивідуалізму, містику естетизму. Вяч.Іванов і О.Білий були теоретиками містично пофарбованого символізму. Відбулося наближення з течією, які вийшли з марксизму і ідеалізму.

В'ячеслав Іванов був один з найчудовіших людей тієї епохи: кращий російський еллініст, поет, вчений філолог, фахівець з грецької релігії, мислитель, теолог і філософ, публіцист. Його «середовища» на «вежі» (так називали квартиру Іванова) відвідували найбільш обдаровані і примітні люди тієї епохи: поети, філософи, вчені, художники, актори і навіть політики. Відбувалися найвитонченіші бесіди на теми літературні, філософські, містичні, окультні, релігійні, а також і громадські в перспективі боротьби світоглядів. На «вежі» велися витончені розмови самої обдарованої культурної еліти, а внизу бушувала революція. Це було два роз'єднаних світу.

Поряд з течіями в літературі виникли нові течії в філософії. Почався пошук традицій для російської філософської думки у слов'янофілів, у Вл.Соловьева, у Достоєвського. У салоні Мережковського в Петербурзі були організовані Релігійно-філософські збори, в яких брали участь як представники літератури, котра захворіла релігійним занепокоєнням, так і представники традиційно-православної церковної ієрархії. Ось як описував ці збори Н. Бердяєв: «Переважала проблематика В. Розанова. Велике значення мав також В.Тернавцев, хіліастів, писав книгу про Апокаліпсис. Говорили про ставлення християнства до культури. У центрі була тема про плоть, про поле ... В атмосфері салону Мережковський було щось сверхличное, розлите в повітрі, якась нездорова магія, яка, ймовірно, буває в сектантської гуртківщини, в сектах НЕ раціоналістичного і не євангельського типу. .. Мережковський завжди претендували говорити від якогось "ми" і хотіли залучити до цього "ми" людей, які з ними близько стикалися. До цього "ми" належав Д. Філософів, у свій час майже увійшов в нього А. Білий. Це "ми" вони називали таємницею трьох. Так повинна була скластися нова церква Святого Духа, в якій розкриється таємниця плоті ".

У філософії Василя Розанова "плоть" і "стать" означали повернення до дохристиянства, до юдаїзму і язичництва. Його релігійне умонастрій поєднувалося з критикою християнського аскетизму, апофеозом сім'ї та статі, в стихії якого Розанов бачив основу життя. Життя у нього тріумфує через воскресіння до вічного життя, а через дітонародження, тобто розпадання особистості на безліч нових народжених особистостей, в яких триває життя роду. Розанов проповідував релігію вічного народження. Християнство для нього релігія смерті.

У вченні Володимира Соловйова про універсум як "всеєдності" християнський платонізм переплітається з ідеями новоєвропейського ідеалізму, особливо Ф.В.Шеллінга, природничо еволюціонізмом і неортодоксальної містикою (вчення про "світову душу" і ін.). Крах утопічного ідеалу всесвітньої теократії привів до посилення есхатологічних (про кінець світу і людини) настроїв. Вл.Соловьев справив великий вплив на російську релігійну філософію і символізм.

Павло Флоренський розробляв вчення про Софії (Премудрості Божої) як основі свідомості і цілісності світобудови. Він був ініціатором нового типу православного богословствования, богословствования НЕ схоластичного, а досвідченого. Флоренський був платоником і по-своєму інтерпретував Платона, в подальшому став священиком.

Сергій Булгаков - один з головних діячів Релігійно-філософського товариства «пам'яті Володимира Соловйова». Від легального марксизму, який він намагався з'єднати з неокантианством, перейшов до релігійної філософії, потім до православного богослов'я, став священиком.

І, звичайно ж, величиною світового значення є Микола Бердяєв. Людина, який прагнув до критики і подолання будь-яких форм догматизму, де б вони не з'являлися, християнський гуманіст, який називав себе «віруючим вільнодумцем». Людина трагічної долі, вигнаний з Батьківщини, і все життя хворів за неї душею. Людина, чия спадщина, до останнього часу, вивчалося в усьому світі, але тільки не в Росії. Великий філософ, якого чекає повернення на Батьківщину.

Зупинимося детальніше на двох течіях, пов'язаних з містичними і релігійними пошуками.

«Одне протягом представляла православна релігійна філософія, мало, втім, прийнятна для офіційної церковності. Це, перш за все С.Булгаков, П.Флоренский і групуються навколо них. Друга течія представляла релігійна містика і окультизм. Це А. Білий, Вяч.Іванов ... і навіть А. Блок, незважаючи на те, що він не схильний, був ні до яких ідеологій, молодь, що групувалася навколо видавництва «Мусагет», антропософії ** Антропософія - надчутливість пізнання світу через самопізнання людини як космічної істоти .. Одне протягом вводило софійність в систему православної догматики. Друга течія було взято в полон софійності алогической. Космічне приваблення, характерне для всієї епохи, було і там і тут. За винятком С.Булгакова, для цих течій зовсім не стояло в центрі Христос і Євангеліє. П.Флоренский, незважаючи на всі його бажання бути ультраправославним, був весь в космічному приваблення. Релігійне відродження було хрістіанообразним, обговорювалися християнські теми, і вживалася християнська термінологія. Але був сильний елемент язичницького відродження, дух еллінський був сильніше біблійного месіанського духу. У певний момент сталося змішання різних духовних течій. Епоха була синкретичної, вона нагадувала шукання містерій і неоплатонізм епохи елліністичної і німецький романтизм початку XIX століття. Справжнього релігійного відродження не було, але була духовна напруженість, релігійна схвильованість і шукання. Була нова проблематика релігійної свідомості, пов'язана ще з течіями XIX століття (Хом'яков, Достоєвський, В. Соловйов). Але офіційна церковність залишалася поза цієї проблематики. Релігійної реформи в церкві не відбулося »Бердяєв Н. Самопізнання. М., 1990, с. 152 ..

Багато що з творчої наснаги того часу увійшло в подальший розвиток російської культури і зараз є надбання всіх російських культурних людей. Але тоді було сп'яніння творчістю, новизна, напруженість, боротьба, виклик.

У висновку словами М.Бердяєва хочеться описати весь жах, весь трагізм становища, в якому опинилися творці духовної культури, цвіт нації, кращі уми не тільки Росії, але і світу.

«Нещастя культурного ренесансу початку XX століття було в тому, що в ньому культурна еліта була ізольована в невеликому колі і відірвана від широких соціальних течій того часу. Це мало фатальні наслідки в характері, який прийняла російська революція ... Росіяни люди того часу жили в різних поверхах і навіть у різних століттях. Культурний ренесанс у відсутності скільки-небудь широкого соціального випромінювання ... Багато прихильників і виразники культурного ренесансу залишалися лівими, співчували революції, але було охолодження до соціальних питань, була захопленість новими проблемами філософського, естетичного, релігійного, містичного характеру, які залишалися чужими людям, активно брали участь в соціальному русі ... Інтелігенція зробила акт самогубства. У Росії до революції утворилися як би дві раси. І вина була на обох сторонах, тобто і на діячів ренесансу, на їх соціальному і моральному байдужості ...

Розкол, характерний для російської історії, розкол, що наростав весь XIX століття, безодня, що розгорнулася між верхнім витонченим культурним шаром і широкими колами, народними та інтелігентськими, привели до того, що російський культурний ренесанс провалився в цю розкрилася безодню. Революція почала знищувати цей культурний ренесанс і переслідувати творців культури ... Діячі російської духовної культури в значній своїй частині змушені були переселитися до інших держав. Почасти це була розплата за соціальне байдужість творців духовної культури »Бердяєв Н. Самопізнання. М., 1990, с. 138, 154 ..

Основні школи та напрямки 1. Символізм: Франс фон Штук (Німеччина) Клімт і Шіле (Австрія) 2. Творчість художників понт-авенськой школи (1885): Поль Гоген (Франція) 3. Творчість художників-фовістів: Анрі Матісс, Руссо (Франція ) 4. Обрі Бердслі (Англія) Головне дійова особа КОЛІР

Франц фон Штук, 1863 -1928 німецький живописець, скульптор Представник "югендстиля", один із засновників "Мюнхенського Сецессиона" (1892). Основні роботи: «Саломея», «Поцілунок Сфінкса», «Гріх», «Люцифер»

Сецессион - це ньому. Sezession, від лат. secessio - відхід, відділення, відокремлення), назва ряду німецьких і австрійських художніх товариств к. 19 - поч. 20 ст. ; відкидають академічні доктрини; відстоюють стиль модерн.

Густав Клімт, 1862- 1918 Один з найбільш вишуканих художників епохи модерну, австрійський художник, один із засновників і президентів «Віденського Сецессиона» На початку XX століття його відверто еротичні картини шокували рафіновану віденську публіку.

Альбер Орье - поет і критик, автор програми символізму в західноєвропейській культурі 1886 - «Маніфест символізму в літературі»; 1891 - «Маніфест символізму в живописі» Вимоги до мистецтва: 1. Мистецтво має бути символічно, декоративно і суб'єктивно. 2. Мистецтво відкидає принцип пленерного живопису. 3. Писати треба по ПАМ'ЯТІ

Поль Гоген - «синтетізм» Основні риси стилю: площинність зображення, декоративність, узагальненість. Композиція статична. Основні роботи: «Боротьба Якова з ангелом» - мальовничий маніфест Синтетизм, «День божества», «Хто ми? Звідки ми? Куди ми йдемо? »- картина-заповіт

«Ти завжди можеш знайти розраду в примітиві», - Поль Гоген щирість, чистота безпосередність, близькість до джерел - природі

Загадки кольору Основні кольори: синій, жовтий, червоний Складові (складні кольору): фіолетовий, зелений, помаранчевий 1829 рік - відкриття закону додаткового кольору Гете і Делакруа

Імпресіонізм тисяча вісімсот сімдесят чотири 1. Художники позначають на полотні виникає оптичне враження 2. Вірне відтворення дійсності грунтується на тому, що художник бачить, а не на тому, що він знає. 3. Світ це не буття, світ - це становлення.

1874 -1886: «Салон знедолених», 8 виставок Клод Моне Едуард Мане Огюст Ренуар Поль Сезанн Едгар Дега Альфред Сіслей Клод Піссаро «У наші дні намагаються все пояснити, але якщо картину можна пояснити, вона вже не є мистецтвом. Сказати вам, які два якості повинно мати мистецтво? Воно повинно бути неймовірно і неповторно », - Ренуар

Дега Едгар (1834- 1917) художник, графік і скульптор Навчався в паризькій Школі витончених мистецтв. Сповідував принцип, протилежний імпресіонізму: «спостерігати, чи не малюючи, малювати, чи не спостерігаючи». Ввів в живопис нові сюжети: повсякденність, закулісна сторона свята ...

"Ванна" 1885

"Зірка" 1877, Музей д "Орсе, Париж

"Зачісуватися жінка" 1885 Ермітаж, Санкт-Петербург

"Балерина і жінка з парасолькою" 1 882

"Балерини на поклонах" 1885

Oгюст Ренуар (1841 -1919) живописець, графік і скульптор В юності працював живописцем по фарфору, розписував штори і віяла У 1862 -1864 Ренуар навчався в Парижі в Школі витончених мистецтв Основні сюжети: театр, оголена натура ( «ню»), повсякденне життя

"Після купання" +1888

"Нагая жінка, що сидить на кушетці" +1876

"Парасольки" 1881 -1886 Національна галерея, Лондон

"Жанна Самари" 1877, Музей ім. А. С. Пушкіна

"Ложа" 1874

Неоімпресіонізм, з 1885 Жорж П'єр Сірка - «пуантилізм», засновник неоімпресіонізму. Поль Синьяк - «пуантилізм». Великий теоретик з розкладання кольору на складові частини. Основна робота - «Від Ежена Делакруа до неоімпресіонізму». Працює в жанрі «марина»

Символізм (від грецького sýmbolon - знак, символ) - напрям в європейській літературі та мистецтві кінця XIX - початку XX ст. Основи естетики символізму склалися в кінці 60-70-х рр. в творчості французьких поетів П. Верлёна, А. Рембо, С. Маллармё та інших. Як метод художнього відображення дійсності символізм в образах знайомої реальності розкриває присутність явищ, тенденцій або закономірностей, безпосередньо зовні не виражених, але дуже істотних для стану цієї реальності. Художник-символіст прагне перетворити конкретне явище предметного середовища, природи, побуту, людських відносин в образ-символ, включаючи його в широко розвинені асоціативні зв'язки з цими прихованими явищами, які як би наповнюють собою образ, просвічують крізь нього. Відбувається художнє поєднання різних планів буття: загальне, абстрактне опосередковується в конкретному і вводиться через образ-символ в область, доступну емоційного сприйняття, виявляє свою присутність і значення в світі життєвої реальності.

На розвиток символізму позначаються час, епоха, суспільні настрої. У західноєвропейських країнах він відбив загострення суспільних протиріч, трагічне переживання художником розриву між гуманістичним ідеалом і буржуазною дійсністю.

У творчості найбільшого бельгійського драматурга і теоретика театру символіста Моріса Метерлінка (1862-1949) людина існує в світі, де його оточує затамувавши, невидиме зло. Герої Метерлінка - слабкі, тендітні істоти, нездатні захистити себе, змінити ворожі їм життєві закономірності. Але вони зберігають в собі початку людяності, духовну красу, віру в ідеал. У цьому джерело драматизму і високих поетичних достоїнств п'єс Метерлінка ( «Смерть Тентажиля», «Пелеас і Мелісанда» і ін.). Він створив класичну форму символістської драми з її ослабленим зовнішньою дією, переривчастим, повним прихованої тривоги і недомовленості діалогом. Кожна деталь обстановки, жест, інтонація актора виконували в ній свою образну функцію, брали участь в розкритті головної теми - боротьби життя і смерті. Символом цієї боротьби ставав сама людина, навколишній світ був виразом його внутрішньої трагедії.

До прийомів символістської образності звертається в своїх пізніх п'єсах норвезький драматург Г. Ібсен. Чи не пориваючи з реалістичним світоглядом, він використовував її для розкриття конфліктів індивідуалістичного свідомості своїх героїв, об'єктивної закономірності пережитих ними катастроф ( «Будівельник Сольнес», «Росмерсхольм», «Коли ми, мертві, прокидаємося» і ін.). По-своєму позначився символізм у творчості Г. Гауптмана (Німеччина), А. Стріндберга (Швеція), У. Б. Єйтса (Ірландія), С. Виспяньського, С. Пшибишевського (Польща), Г. Д "Аннунціо (Італія).

Режисери-символісти П. Фор, О. Люнье-По, Ж. Рушё у Франції, А. Аппіа в Швейцарії, Г. Крег в Англії, Г. Фукс, почасти М. Рейнхардт в Німеччині прагнули в своїх спектаклях подолати конкретність побутового, натуралістичного зображення дійсності, що панував в театрі того часу. В практику сценічного мистецтва вперше увійшли умовні декорації, прийоми узагальненого, образно-сконцентрованого зображення середовища, місця дії; сценографія стала узгоджуватися з настроєм того чи іншого фрагмента п'єси, активізувати підсвідоме сприйняття глядачів. Для вирішення своїх завдань режисери об'єднали кошти живопису, архітектури, музики, кольору і світла; побутова мізансцена змінилася мізансценою пластично організованою, статичною. Величезне значення у виставі придбав ритм, відображав приховану «життя душі», напруга «другого плану» дії.

У Росії символізм виник пізніше, ніж в Західній Європі, і був пов'язаний з суспільним підйомом, викликаним революцією 1905-1907 рр. Російські символісти бачили в театрі дієвий засіб об'єднання сцени і глядачів в загальному переживанні важливих сучасних ідей і настроїв. Порив людини до свободи і безсмертя, протест проти мертвих догм і традицій, проти бездуховного машинної цивілізації отримали свою трагічну інтерпретацію в драмах «Земля» В. Я. Брюсова і «Тантал» В. І. Іванова. Диханням революції овіяна драма А. А. Блоку «Король на площі», в якій виникає тема поета і народу, культури і стихії. «Балаганчик» і «Незнайомка» зверталися до традицій народного майданного театру, до соціальної сатири, висловлювали передчуття прийдешнього відновлення життя. «Пісня Долі» відбила складний шлях поета-інтелігента до народу. У п'єсі «Роза і Хрест» Блок висловив передчуття близьких історичних змін.

У складні для Росії роки мистецтво не було однорідним. Філософське неприйняття життя, в якій немає місця для високої духовності, для краси і істини, відрізняло драми Ф. К. Сологуба. Тему зловісної гри масок розвивав на фольклорному матеріалі А. М. Ремізов. Символистские впливу позначилися в деяких п'єсах Л. Н. Андрєєва, торкнулися вони і футуристів, зокрема творчості раннього В. В. Маяковського (трагедія «Володимир Маяковський»). Символісти зблизили сучасну їм сцену з поезією, стимулювали пошуки нової театральної образності, розширює асоціативний змістовність вистави. В. Е. Мейєрхольд одним з перших задумався над тим, як узгодити умовність оформлення, мізансцени з достовірністю акторської гри, як подолати побутову характерність, звести творчість актора на рівень високого поетичного узагальнення. У своїх прагненнях він не залишається самотнім: в символізмі виявляється щось потрібне театру в цілому.

У 1904 р за порадою А. Я. Чехова К. С. Станіславський поставив в Московському Художньому театрі трилогію Метерлінка ( "Сліпі", "Непрошена», «Там, усередині»), прагнучи подолати песимізм автора, висловити думку, що «природа вічна ». У 1905 р він відкрив Театр-студію на Кухарський, де разом з Мейєрхольдом вивчав постановочні можливості нового художнього напряму. Використовуючи прийоми символізму в роботі над виставами «Драма життя» К. Гамсуна і «Життя людини» Андрєєва, Станіславський переконався в необхідності виховання нового актора, здатного глибоко розкривати «життя людського духу», почав свої досліди зі створення «системи». У 1908 р він поставив філософську п'єсу-казку Метерлінка «Синій птах». У цьому спектаклі, до сих пір зберігається в репертуарі МХАТу, він показав, що вічне прагнення людини до ідеалу є втілення головного закону життя, прихованих і таємничих потреб «світової душі». Переконаний реаліст, Станіславський не втомлювався повторювати, що він звертався до символізму лише в цілях поглиблення і збагачення реалістичного мистецтва.

У 1906-1908 рр. в Драматичному театрі В. Ф. Коміссаржевської в Петербурзі Мейєрхольд здійснив постановки «Балаганчика» Блоку, «Сестри Беатріс» Метерлінка. Він навчався театральності у майданного театру і балагану, звертався до стилізації, шукав нові прийоми візуально-просторового рішення вистави. Суть цих пошуків поступово визначилася для нього вже не стільки у втіленні символистских ідей, скільки в подальшій розробці художніх засобів сучасного театру, пошуках нових форм акторського мистецтва, взаємин сцени і публіки. Викликали гострі суперечки і конфлікти сценічні експерименти Мейерхольда, продовжені потім в Алек-сандрінском театрі, в Театрі-студії на Бородінської, мали велике значення в розвитку режисури.

Досвід театрального символізму був освоєний театром XX в. в самих різних його напрямках.

СімволізмСімволзім (грец. Simbolon - знак, символ) - одне з найбільших течій
в мистецтві, що характеризується експериментаторством, прагненням до
новаторства, використанням символіки, недомовленості, натяків,
таємничості і загадковості.
У своїх творах символісти намагалися відтворити життя кожної душі -
повну переживань, неясних, невиразних настроїв, тонких почуттів, скороминущих
вражень.
Виник у Франції в 1870-1880-х роках і досяг найбільшого розвитку на
рубежі XIX і XX століть, перш за все в самій Франції, Бельгії та Росії.
Особливої \u200b\u200bуваги заслуговує дана течія в Росії, де воно
використовувало західні ідеї, однак пропонувало свої відмінні риси і
Характеристики. Так само як зв'язок з народом і державою і звернення до
іншим історичним епохам.

Символізм і інші течії

1.
2.
3.
4.
5.
Акмеїзм. З'явився з символізму, однак протистояв йому. напрямок
передбачала матеріальність, простоту образів і високу точність слова;
Футуризм. Основа полягала у відмові від різноманітних культурних
стереотипів і їх руйнування. Важливе місце займає техніка і процеси
урбанізації, в яких бачилося майбутнє світу;
Кубофутурізм. Характеризується відмовою від ідеалів минулого і орієнтація
на майбутнє;
Егофутурізм. Для цього напряму характерне застосування нових
іншомовних слів, культивування чистих почуттів і відчуттів,
демонстрація любові до себе;
Імажинізм. Основою є створення певного образу. Основне
виразний засіб, яке було для цього використано - це
метафора. Для напряму характерне застосування анархічних ідей і
епатажу.

Характерні риси символізму

1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
Новаторство і прагнення до експериментів;
Таємничість, неоднозначність і недомовленість;
Любов, смерть, страждання - так звані вічні теми, головні
мотиви символізму в образотворчому творчості;
Звернення до алегорії, міфологічним і біблійних сюжетів;
Наявність на картині символів, які відсилають глядача до інших
джерелами знання;
Спрощене, узагальнене зображення;
Чіткі контури деталей;
Великий простір однотонного фону картини.

Джон Еверетт Мілле. Офелія. Галерея Тейт, м Лондон. 1852 р

Данте Габріель Россетті. Кохана. Галерея Тейт, м Лондон. 1865 - 1866 рр.

Пюви де Шаванн (1824 - 1898 рр.)

Характерні риси:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Один з основоположників символізму;
Жорстка організація композиції і розміщення фігур в пейзажі
паралельними планами;
Сюжети визначені вічними заняттями людини;
Метод П. Пюви де Шаванна: ескізи з натури - стилізація і узагальнення
- обведення щільним контуром - калькування - розподіл ескізів
на полотні (визначення місця фігури в цілому);
Чіткий силует, особливе значення контуру;
Лінія - головний формоутворювальний елемент.

Надія. Музей Орсе, м Париж. 1871 р

Надія. Галерея Уолтерса, м Балтімор. 1872 р

Свята Женев'єва, созерзцающая Париж. Панно з циклу "Життя святої Женев'єви". Пантеон, м Париж. 1874 - 1898 рр.

Священний гай, кохана музами і мистецтвами. Художній інститут, м Чикаго. 1884 - 1889 рр.

Бідний рибалка. Музей Орсе, м Париж. 1881 р

Дівчата у моря. Музей Орсе, м Париж. 1879 р

Поль Гоген. Звідки ми прийшли? Хто ми? Куди ми йдемо? Музей образотворчих мистецтв, м Бостон. 1897 - 1898 рр.

Поль Гоген. Жовтий Христос. Галерея Олбрайт-Нокс, Буффало. 1889 р

Поль Гоген. Зелений Христос. Музей образотворчих мистецтв, м.Брюссель. 1889 р

Група "Набі" (1890 - 1905 рр.)

Засновники групи Поль Серюзье, П'єр Боннар, Жан Едуар Вюйар, Поль
Ельє Рансон і Моріс Дені.
Всі вони захоплювалися творчістю Поля Гогена, прагнули знайти свій шлях у
мистецтві і хотіли зробити творчість не тільки роботою, але і стилем
життя.
Творчість групи було близько до літературної символізму і
характеризується верховенством колірного початку, декоративної
обобщенностью форм, м'якою музикальністю ритмів, площинний
стилізацією мотивів мистецтва різних народів: Французького народного
мистецтва, японської гравюри і італійських примітивістів.

Поль Елі Рансон. Пейзаж Пророка. 1890 р

Поль Серюзье. Талісман. Музей д'Орсе, м Париж. 1888 р

П'єр Боннар. Партія в крокет. Музей д'Орсе, м Париж. 1892 р

Моріс Дені. Пейзаж з зеленими деревами. Приватна колекція. 1893 р

Жан Едуар Вюйар. У кімнаті. Державний музей образотворчих мистецтв імені А. С. Пушкіна, м.Москва. 1904 р

Гюстав Моро (1826 - 1898 рр.)

Характерні риси:
1.
2.
3.
4.
5.
Міфологічні і біблійні теми у творчості;
Принцип "прекрасної інерції" - всі персонажі картини повинні
зображуватися в стані глибокої заглибленості в себе;
Принцип "необхідного пишноти" - картина повинна бути для
глядача насамперед фантастичним баченням, краса якого дає
насолоду;
Яскраві фарби і гра світла;
Орнаменти та декоративні деталі.

Едіп і Сфінкс. Музей Метрополітен, м.Нью-Йорк. 1864 р

Явище. Музей Гюстава Моро, м Париж. Ок. 1875 р

Єдиноріг. Музей Гюстава Моро, м Париж. Ок. 1885 р

Юпітер і Семела. Музей Гюстава Моро, м Париж. Ок. 1894 р

Одилон Редон (1840 - 1916 рр.)

Характерні риси:
1. Один із засновників символізму та «Товариства незалежних
2.
3.
4.
5.
художників »;
"Чорний" і "кольоровий" періоди творчості;
Провісник ірреалізм в живопису і мистецтва, зверненого до
психіці людини;
У роботах відбивалися породження його фантазії;
Прагнув знайти таку форму художнього вираження,
яка могла б пробудити у глядача думку і прагнення до
самоаналізу.

Дух. Хранитель вод. 1878 р

Гравець. Із серії "В мрії". 1879 р

Усміхнений павук. Лувр, м Париж. 1881 р

Профіль світла. Приватні збори. 1881 - 1886 рр.

Парсіфаль. 1891 р

Христос Святого Серця. Лувр, м Париж. Ок. 1895 р

Народження Венери. Музей Орсе, м Париж. Ок. 1910 р

Едвард Мунк (1863 - 1944 рр.)

Характерні риси:
1. Більшу частину життя працював над великим
2.
3.
4.
5.
циклом «про любов, життя і смерті», який назвав «Фриз
життя »;
Жорсткий контраст кольору і різкість форм;
Ритмічність композиції;
Виробив свій стиль;
Улюблені символи: світловолоса дівчина - квітка в білих
одязі, рудоволоса жінка-вампір і скорботна мати.