Kompozicija napisana za instrumentalni ansambl. Savremeni problemi nauke i obrazovanja. Individualne lekcije o instrumentu

Objašnjenje

Vokalno-instrumentalni ansambl je živ i dinamičan način kreativnog muziciranja, mogućnost individualne i kolektivne improvizacije i aktivnog dijaloga sa publikom. Izvorno vokalno i instrumentalno stvaralaštvo usko je povezano sa omladinskom pjesmom i odražava dinamiku savremenosti, njene brze i uznemirujuće ritmove. Nastava u ansamblu doprinosi samopotvrđivanju i samorealizaciji adolescenata.

Pravilno organizovan i pažljivo osmišljen rad vokalno-instrumentalnog sastava (u daljem tekstu VIA) doprinosi podizanju opšte muzičke kulture, razvija osećaj odgovornosti, formira moralne i muzičko-estetske poglede, pogled na svet učenika.

Stvaranje ovakvog tima podrazumeva multilateralni rad na proučavanju muzičke pismenosti, razvoju vokalnih sposobnosti, učenju sviranja instrumenta, razvijanju veština ansamblskog sviranja, pratnje, istovremenog pevanja i sviranja na instrumentu, razgovora o muzici i slušanja. muzička djela.

Tim prima učenike koji imaju sluh za muziku, glasovne sposobnosti, osjećaj za ritam i muzičko pamćenje. Poželjno je posjedovanje bilo kojeg muzičkog instrumenta. Specifičnosti rada VIA-e, posebno u početnoj fazi, uglavnom su individualni rad na učenju sviranja različitih instrumenata i obuka glasa. Učenici koji su pokazali najveće sposobnosti mogu biti prebačeni u glavni sastav ansambla, čiji broj ne prelazi 4-7 osoba.

Dodatno, u takvom ansamblu mogu se koristiti tromboni, saksofoni, flauta, solo gitara, violine, mali udaraljkaški instrumenti: marakase, zvečke, tambure, kastanjete;

bongovi, konge. Možete koristiti i pojedinačne narodne instrumente.

Kvalitativno-kvantitativni sastav može varirati od tri (udaraljke, bas gitara, ritam gitara) ili (klavir ili električne orgulje) do više instrumenata, u zavisnosti od mogućnosti učenika, znanja voditelja i tehničke opremljenosti kola, ali ne više od 7.

Izbor repertoara vokalno instrumentalnog ansambla

Najteži zadatak za vođu. Međutim, upravo pravilno odabran repertoar doprinosi duhovnom i tehničkom rastu tima, a također određuje njegovo kreativno lice i omogućava mu da kompetentno rješava obrazovne probleme.

Rad VIA-e nije ograničen na individualne i grupne časove sa učenicima. Neophodan je i edukativni rad sa roditeljima, stalni kontakt sa njima, upoznavanje sa napredovanjem učenika, sastanci i sastanci sa roditeljima.

Vaspitno-obrazovni rad u vokalno-instrumentalnom ansamblu ima za cilj produbljivanje muzičkih znanja stečenih na nastavi muzike, razvijanje kreativne aktivnosti učenika, interesovanja i ljubavi prema muzici. Podređen je opštim zadacima muzičkog i estetskog vaspitanja učenika.

Program je prema namjeni stručno orijentisan, sadržajno i vrstama aktivnosti specijalizovan, jer sadrži jednu obrazovnu oblast - ansambl izvođenje.

Program je predviđen za 4 godine studija.

Cilj: vaspitanje skladno razvijene ličnosti, razvoj instrumentalnih veština u procesu izvođenja najboljih uzoraka domaćih i stranih dela, narodnih pesama.

Zadaci Prva godina studija:

Upoznavanje učenika sa ansambl muzikom i istorijom instrumenata.

Upoznati osnovne muzičke pojmove, podučavajući ih najjednostavnijim praktičnim vještinama.

Razvijati osjećaj za ritam, muzičko pamćenje i sluh. Doprinijeti primarnoj identifikaciji muzičkih podataka.

Obogatite muzičko iskustvo učenika tako što ćete ih upoznati sa zvukom različitih muzičkih instrumenata.

Naučite svirati lake komade na instrumentima. Naučite da slušate i razumete muziku.

Druga godina studija:

Podsticati razvoj muzičkih sposobnosti i estetskog ukusa.

Doprinijeti razvoju osnovnih tehnika sviranja na instrumentima.

Naučite sigurnosne mjere pri radu sa opremom za probe.

Treća godina studija:

Učiti osnove scenske kulture. Uvesti elemente improvizacije. Poboljšajte svoje vokalne vještine.

Četvrta godina studija:

Poboljšajte performanse. Promovisati manifestaciju kreativne aktivnosti kroz učešće na takmičenjima i festivalima.

Naučite samostalno raditi u ansamblu.

Ovaj program je osmišljen za rad sa učenicima uzrasta od 12 do 20 godina. Nastava se održava uzimajući u obzir dob i individualne karakteristike.

Ukupan broj časova za prvu godinu studija je 72 časa godišnje, za drugu - 144 časa, za treću i četvrtu - 216 časova.

U jednom sastavu ansambla preporučljivo je organizovati rad sa najviše 7 učenika. To je zbog stilskih specifičnosti ovog smjera.

Grupni časovi muzičke pismenosti i solfeđa održavaju se jednom sedmično. Znanje stečeno ovim grupni časovi, učenici fiksiraju u individualnim časovima na posebnom instrumentu.

Za razvoj vokalnih sposobnosti učenika druge i narednih godina studija, predviđen je jedan čas sedmično. Osnovu obrazovanja u ovom trenutku čini ansambl rad, pa je preporučljivo kombinovati učenike u male vokalne grupe, a individualni rad kombinovati sa radom vokalnog ansambla. Ovaj čas se može odvijati i grupno (3-4 člana ansambla), i individualno (rad sa solistom), što zavisi od glasovnih podataka članova ansambla.

Individualna nastava o instrumentu u prvoj godini studija održava se dva puta sedmično. Na kraju druge polovine prve godine studija predviđen je kamerni rad. S obzirom na to da se studenti regrutiraju za instrumente sa klavijaturama samo na osnovu muzičke obuke, prijem za instrumente sa klavijaturama se odvija na početku druge godine studija. Nastava u ansamblu na drugoj godini studija daje se 4 sata sedmično. Na trećoj i četvrtoj godini studija vodeći oblik rada je ansambl nastava. Probe se održavaju 2 puta sedmično po 3 sata ili 3 puta sedmično po 2 sata.

Nastava scenskog pokreta počinje od druge polovine druge godine studija. Ovi časovi su raspoređeni u trajanju od 0,5 sati jednom sedmično.

Raspodjela vremena učenja mora se vršiti uzimajući u obzir usvajanje i razumijevanje postavljenih kreativnih zadataka od strane studenata.

Nastava se održava u čistom, prostranom, dobro provetrenom prostoru. Probe se održavaju u sali sa dobrom zvučnom akustikom, kao u profesionalnom studiju, bez oštećenja slušnih aparata članova ansambla i voditelja. Za punopravan rad, ansambl mora biti opremljen sljedećom opremom:

kompletni set bubnjeva; dva gitarska kombinovana pojačala (po 60 W);

bas combo pojačalo (100W); panoramski sateliti, subwooferi sa pojačalima (1 kW); vokalni mikrofoni - 3 kom.;

Mikrofoni za ozvučenje udaraljki; mikser (16 kanala); višejezgarni; mrežni ekstenderi;

generalno prebacivanje: instrumentalni, mikrofonski kablovi; kablovi sa kontaktima "ekselaer";

uređaji za efekte: "reverb", "delay", "chorus", "kompresor", "enhancer";

generalni stereo ekvilajzer (32 pojasa); scenski monitori za svaki instrument.

Voditelj mora stalno pratiti poštovanje sigurnosnih pravila od strane članova ansambla.

Nastavni plan i program prve godine studija

					Vježbajte
	Uvodna lekcija
	Individualne sesije
(kamerni ansambl II semestar)
	Osnove muzičke pismenosti
	Razgovori o muzici
	Završna lekcija

Uvodna lekcija

Upoznavanje sa ciljevima i zadacima ansambla, sa programom prve godine studija. Pravila ponašanja u publici. Propisi o sigurnosti i zaštiti od požara. Pojava muzike. Istorija nastanka oruđa. Čuvanje i čuvanje muzičkih instrumenata.

gitara sa šest žica

Teorijske informacije

Upoznavanje sa instrumentom: opće informacije, uređaj i podešavanje gitare. Doskok izvođača, položaj gitare, postavka desne ruke, leve ruke, vađenje zvuka (noktiju i bez noktiju). Građa gitare, pozicije. Muzičko osoblje, zapis nota, trajanje.

Praktičan rad

Sviranje malih pjesama, komada po notama. Pozicioniranje desne i lijeve ruke. Vježbe tečnosti prstiju. Akordi i kako ih izdvojiti. Barre, arpeggio. Ljestvice, vježbe, kadence i komadi unutar 1. pozicije. Studija IV, V, VII, IX pozicija.

Tehnike izdvajanja zvuka: legato, staccato. Tehnika igranja medijatora.

Perkusioni instrumenti

Teorijske informacije

Informacije o instrumentu, njegovom uređaju, njezi instrumenta. Osnove muzičke pismenosti. Notacija za udaraljke. Instrumentalno sletanje. Postavljanje ruku.

Praktičan rad

Gimnastičke vježbe za razvoj ruku i nogu. Najjednostavnije vježbe na gluvom bubnju. Pojedinačni udarci, "dvojke", "dvojke" sa ubrzanjem. Jednostavne veličine.

Komplikovane veličine. Tačkasti ritam. Trojke. Sinkopa. Grace. Krešendo i diminuendo pri sviranju na malom bubnju. Učenje različitih ritmova na bubnjevima s prijelazima.

Teorijske informacije

Upoznavanje učenika sa osnovama vokalne umjetnosti, osnovnim vještinama pjevanja, higijenom i zaštitom glasa.

Pjevačka instalacija (pjevanje u sjedećem i stojećem položaju). Položaj tijela, ruku, nogu, glave, vrata pri pjevanju.

Osnove pjevačkog disanja. Ovladavanje vještinama donjokostalnog disanja. Odnos udaha i izdisaja zavisi od prirode muzike, dužine muzičke fraze. Vježbe disanja na jedan zvuk s postupnim povećanjem trajanja.

Koncept zvučnog napada kao početka pjevanja (mobilizacija cjelokupnog artikulacionog aparata). Ovladavanje vještinom mekog napada.

Praktično proučavanje mehanizma formiranja zvuka pjevanja. Kontrola sluha, vaspitanje svjesnog odnosa prema pjevanju i razvoj vokalnog sluha.

Praktičan rad

Artikulacioni i artikulacioni aparat (usta, usne, zubi, jezik, vilice, gornje i donje nepce). Uloga artikulacionog aparata u vokalizaciji i zaokruživanju samoglasnika. Usklađivanje samoglasnika kod vježbi pjevanja na "i-e-a-o-u" u kombinaciji sa raznim suglasnicima, kao i njihovo poravnanje i zaokruživanje u određenim vokalnim djelima.

Pevanje neforsiranim zvukom na udobnim zvucima (za dečake u periodu mutacije, unutar do, re - do 1, re 1).

Osnove muzičke pismenosti i solfeđa

Teoretske informacije Informacije o muzičkom zvuku i njegovim svojstvima (visina, jačina, trajanje, tembar).

Muzički zapis zvukova. Oktave. Registri. Ključevi. Raspored nota na štapovima u visokim i bas ključevima.

trajanje. Pauze. Znakovi promjene. Njihova oznaka. Vrijednost tačke u blizini bilješke. Liga kao znak povećanja trajanja zvuka. Liga kao znak koherentnog izvođenja nekoliko zvukova i sinkopa između taktova.

Jaki i slabi otkucaji. Koncept ritma, metra, veličine. Takt i barline. Zatakt.

Koncept jednostavnih (,) i složenih () veličina.

Ritam i posebne vrste ritmičkih podjela (duoli, trojke).

Grupisanje (snimanje instrumentalne i vokalne muzike).

Sat na,.

Praktičan rad

Snimanje jednostavnih ritmičkih diktata. Čitanje muzičkih primjera s vremenskim rasporedom.

Ton i poluton. Scale. Brojčana oznaka stepenica skale. Tonik kao glavna stabilna stepenica ljestvice.

Koncept brige. Major i mol. Izgradnja velikih razmjera. Pevanje durske skale.

Mali diktati u duru.

Određivanje na uho stabilnih koraka moda. Minor mode. Izgradnja molske skale usmeno i pismeno. Proučavanje prirodnog, harmonijskog i melodijskog mola.

Pjevanje malih primjera u molu s tajmingom. Snimanje diktata.

intervalima. Vrijednosti koraka i tona intervala. Melodijski i harmonijski intervali. Inverzija intervala. Konsonancije i disonance. Određivanje intervala na sluh.

Usmeno i pismeno graditi intervale od različitih zvukova i u skladu.

Solfegiranje melodija do 4 ključna znaka sa taktom.

Snimanje muzičkog diktata u pokrivenim intervalima i tasterima.

Redukcija i pojednostavljenje notnog zapisa. Reprise. Volta. Znak ponavljanja mjera. Znak pomaka oktave zvuka. Melisme (trilovi, milosne note, gruppettos, mordents).

Termini koji označavaju tempo i dinamiku.

Razgovori o muzici

Teorijski rad

Teme za proučavanje:

1. Uloga i značaj muzike u našem životu.
2. Žanrovska raznolikost muzike.
3. Šta muzika izražava. Muzička slika.

muzički jezik. Glavna sredstva muzičke izražajnosti (melodija, harmonija, tempo, tembar, dinamika).

1. 1. muzičke forme.
   2. Narodna pjesma porijeklo muzike.
   3. Pjesma je umjetnost izgovorene riječi.
   4. Plesna tradicija i ritmovi moderne muzike.
   5. Klasika, džez, pop. (Izbor teme, raspon slika. Poređenje i analiza.)

Praktičan rad

Završna lekcija

Završni čas odvija se u formi izvještajnog koncerta (kamerni sastav mora izvesti 3-4 djela različite prirode).

Nastavni plan i program druge godine studija

		Kol sati		Vježbajte
	Uvodna lekcija
	Individualne sesije
	Vokalni rad (individualno)
	Osnove muzičke pismenosti
	Music Conversation
	Rad ansambla
	Osnove scenskog pokreta (drugi semestar)
	Završna lekcija

Uvod u program druge godine. Pravila ponašanja u publici. Pravila za korištenje opreme za probe i sigurnosne mjere pri radu s njom. Istorija nastanka muzičkih stilova i trendova.

Individualne lekcije o instrumentu

Električna gitara

Teorijske informacije

Moderna električna gitara, njena struktura, tembar i dinamičke mogućnosti. Tehničke karakteristike električne gitare, tonski blok, pojačala i zvučnici. Pravila za spajanje električne gitare, korištenje i pohranjivanje instrumenta. Položaj gitare tokom izvođenja. Igranje kao posrednik.

Praktični rad Ovladavanje različitim vrstama tehnika: akordi, arpeđi,

legato, glissando, vibrato, braces (bend), legato lijeve ruke (hammer-on, pull-off). Alfanumerička oznaka akorda. Izvođenje različitih ritmičkih obrazaca u prezentaciji akorda. Praktično učenje ljestvica, akorda, kadenca, komada u različitim pozicijama i tonalima.

Bas gitara

Teorijske informacije

Istorijat nastanka, uređaj, tehničke i tembarske karakteristike instrumenta.

Povezivanje na pojačalo sa zvučnikom i spremanje bas gitare. Funkcija bas gitare u ansamblu, orkestru.

Praktičan rad

Položaj instrumenta tokom igre (sviranje u stojećem i sedećem položaju), postavljanje ruku, igranje prstima i plektrumom. Prsti i položaji. Položaj palca (oslonac). Potezi: detalj, legato, stakato, portato. Učenje bas ključa. Tipovi akorda i ljestvice bas dionice.

Perkusioni instrumenti

Teorijske informacije

Proučavanje instrumenata bubnjeva, njihove strukture i lokacije. Funkcije instrumenata bubnjeva. Muzički zapis udaraljki.

Praktičan rad

Instrumentalno sletanje. Bas bubanj, vanjske činele, hi-hat (cimbale za pedale), tomovi. Koordinacija ruku i stopala. Učenje plesnih ritmova. Proučavanje ansambl delova. Rad sa metronomom

Instrumenti za napajanje klavijature

Teorijske informacije

Moderni klavijaturni instrumenti. Tehničke karakteristike, princip rada i priključak na opremu za pojačanje. Alati za uzemljenje i sigurnosni propisi.

Timbar i dinamičke mogućnosti instrumenata. Domet. Registri. Priručnici (prekidači).

"Čisti" tembrovi, mešoviti tembrovi: tremolo, vibrato, reverb (dubina i trajanje). Muzičko opravdanje za primjenu raznih efekata.

Mjesto i uloga klavijaturnog električnog instrumenta u ansamblu, orkestru.

Praktičan rad

Solistička funkcija instrumenta (raznolikost boje, glasnoća). Prateća funkcija (harmonija, ritam, dinamika). Retenzije pedala i njihovo izražajno značenje.

Primjena znanja u učenju pjesama i igrokaza. Jasna, kompetentna, emotivna izvedba nekoliko pjesama i predstava u sklopu VIA-e. Razumijevanje funkcija i zadataka vašeg instrumenta u kolektivnoj ansambl igri.

Vokalni rad (individualno)

Teorijske informacije

Ponavljanje i konsolidacija vještina disanja, proizvodnje zvuka, artikulacije i dikcije. Pjevanje mekim, neusiljenim i okruglim zvukom.

Registrirajte poravnanje. Jačanje srednjeg registra raspona.

Postepeni razvoj pevanja vibrato. Nastavak rada na čistoći intonacije.

Praktičan rad

Rad vokalnog ansambla. Razvoj ujednačenih tehnika pjevanja (simultano disanje i zvučni napad, pravilna vokalizacija samoglasnika, pojedinačni podtekst).

Uglas pjevanje vokalne grupe. Vježbe i napjevi za razvijanje čistog unisona (usklađivanje, podešavanje svih glasova u smislu snage i visine). Pevanje pojedinačnih zvukova i melodijskih intervala, pevanje lestvica i vežbe lestvica sa nazivom nota i na različitim slogovima u parnom trajanju i u složenoj ritmičkoj figuraciji (trojke, tačkasti ritam). Dvoglasni i troglasni elementi.

Harmonski intervali pjevanja (pojedinačni intervali, male sekvence, kao i napjevi, koristeći podtonove).

pjevanje akorda. „Izgradnja“ pojedinačnih akorda i pjevanje malih lanaca unutar T-T-S-D-T.

Proizvodnja daha.

Učenje nekoliko pjesama pojedinačno i kao dio vokalne grupe.

Osnove muzičke pismenosti

Teorijski podaci Ponavljanje i konsolidacija muzičko-teorijskog gradiva iz prethodne godine. Novi materijal.

Kvartokvintski krug tonaliteta. Akordi. Alfanumerička i korakna oznaka akorda i njihova kompozicija.

Trijada i njene konverzije. Durski i molski trozvuci.

Sedmi akord i njegove privlačnosti. Pet vrsta sedmokorda. Najjednostavnije kadence.

Devijacija. Modulacija. Analiza radova korištenjem devijacija, modulacija.

Blues. harmoniju i formu. Blues note.

Praktičan rad

Pjevačke ljestvice u duru i molu s parnim trajanjem i u složenoj ritmičkoj figuraciji (trojke, tačkasti ritam, druge kombinacije). Solfegiranje melodije uz taktiranje.

Snimanje diktata u granicama obrađenog materijala. Građenje akorda usmeno i pismeno. Harmonizacija melodije. Harmonizacija akorda.

Music Conversation

Teorijski rad

Teme za proučavanje:

1. Muzika na prelazu iz 20. veka ( kratka recenzija). Pojava džeza (rodno mesto džeza, poreklo džeza).
   1. Modern Jazz.

Traganje za nečim novim u muzičkoj umetnosti 20. veka.

1. Značenje i jačanje ritma u modernoj muzici.
2. Prodor klasične forme u popularnu, džez, rok muziku.
3. Muzika 50-ih. Uspon rocka. Spoj džeza i roka.
4. Upotreba jazz i rock stilova u klasičnoj muzici.
5. Pojava elektronske tehnologije u muzici. Djela kompozitora akademske muzike u "novom" zvuku (poređenje i analiza).

Praktičan rad

Slušanje dela ili njihovih fragmenata (dela i pesme se biraju u skladu sa uzrastom učenika i dinamikom razvoja pop muzike).

Rad ansambla

Teorijske informacije

Koncept "pratnje". Funkcija i uloga svakog instrumenta u pratećoj grupi. Solo i zvučni balans između solista i pratnje.

Praktičan rad

Ponavljanje, učvršćivanje i dalji razvoj ansambl vještina. Ansambl štimovanje, čistoća izvođenja (sistema), jedinstvo tempa. Podređenost individualnog izvođenja zvuku ansambla u cjelini. Naizmjenično uvođenje instrumenata, instrumentalnih screensaver-a i njihovog izražajnog značenja. Zvučni balans između instrumenata ansambla, dinamičan odabir solo epizoda. Učenje nekoliko instrumentalnih komada i prateći vokalni solisti, vokalni ansambl, hor. Čitanje notnih zapisa.

Proučavanje ritmova, najčešćih u modernoj pop muzici.

Osnove scenskog pokreta

Teorijske informacije

Pojam prirode muzike, dinamičke nijanse, tempo, struktura muzičkog dela (muzički uvod, razni delovi, zaključak), pojam trajanja, takta, raznih muzičkih veličina (,).

Različite vrste sinkopa. Osobine ritmova proučavanih plesnih elemenata.

Praktičan rad

Vježbe za razvoj ritma. Izgradnja grupe u krug, liniju, "jato". Hodanje u parnim četvrtima, hodanje uz pljeskanje (različite ritmičke kombinacije koraka i pljeskanja), hodanje različitog trajanja uz prebacivanje brzine hodanja po četvrtinama na kretanje na pola i obrnuto, kretanje na pola, trčanje u osminama uz istovremeno pljeskanje četvrtinama.

(Potrebno je direktno reagovati na muziku prilikom izvođenja ritmičke vežbe, ili nakon slušanja muzike, kao da se reaguje na repliku partnera, čiju ulogu igra muzika.)

Završna lekcija

Izvještajni koncert "Rock Spring".

Nastavni plan i program za treću godinu studija

				Vježbajte
	Uvodna lekcija
	Individualne sesije
	vokalni rad
	Osnove solfeđa i harmonije
	Razgovori o muzici
	Rad ansambla
	Osnove scenskog pokreta
	Završna lekcija

Uvod u program treće godine. Pravila ponašanja u publici. Razgovor "Prevencija električnih ozljeda."

Individualne lekcije o instrumentu

Teorijske informacije

Nega alata. Podešavanje skale (električna gitara, bas gitara). Korišćenje i podešavanje efekata. Pravila za povezivanje i upotrebu alata i opreme.

Praktičan rad

Teorijske informacije

Ponavljanje i konsolidacija vokalnih vještina (simultano i lančano disanje, ujednačen način zaokruživanja i vokalizacije samoglasnika, jedan podtekst, fraziranje, građenje, ansambl).

Praktičan rad

Proširenje pevačkog opsega. Radite na kvaliteti (timbru) zvuka. Čista unisona intonacija.

Učenje repertoara vokalno instrumentalnog ansambla. Razumevanje opštih i posebnih zadataka u kolektivnom muzičkom izvođenju.

Osnove solfeđa i harmonije

Teorijske informacije

Ponavljanje i konsolidacija muzičko-teorijskog gradiva iz prethodne godine. Novi materijal.

Struktura melodije. melodijski crtež. Motiv. Fraza. Cezura. Predmet. Period. Kadenca. Ponuda. Vrhunac. Vrste klimaksa i njihovo značenje.

Tekstura prezentacije (melodična, harmonična, ritmička).

Definicija na sluh intervala, trozvuka.

Pevanje intervala trozvuka i njihovih inverzija.

Kompozicija motiva. Pisanje fraza. Osnove improvizacije.

Sekvence. dijatonski i hromatski.

Komponovanje malih muzičkih improvizacija na osnovu gotove šeme harmonske strukture.

Razgovori o muzici

Teorijski rad

Teme za proučavanje:

Kratak pregled savremenih tokova u masovnoj muzičkoj kulturi.

1. Kako razumjeti modernost u muzici? Da li su pojmovi "savremena muzika" i "muzika koja odražava modernost" nedvosmisleni? (istorijska hronika u muzici na primjeru različitih epoha);
2. Rođenje "big beat-a" (stvaralaštvo ansambla "The Beatles");
3. Misna pjesma (podrijetlo i tradicija);
4. Pjesme naših dana (žanrovska i tematska varijanta);
5. Kreativnost modernih tekstopisaca;
6. Kratak osvrt na rad vodećih izvođača i vokalno-instrumentalnih grupa;
7. Izgledi za dalji razvoj žanra.

Praktičan rad

Slušanje dela ili njihovih fragmenata (dela i pesme se biraju u skladu sa uzrastom učenika i dinamikom razvoja pop muzike).

Rad ansambla

Teorijske informacije

Ponavljanje i učvršćivanje vještina i sposobnosti ansamblskog sviranja. Funkcija i uloga svakog instrumenta u ansamblu. Izgradite (ansambl) i zvučni balans u ansamblu.

Vrste improvizacije. Praktičan rad

Učenje pjesama i dijelova koncertnog repertoara. Kombinirajući vlastito pjevanje s pratnjom. Zvučna ravnoteža između pjevanja i pratnje, između solo epizoda i pjevanja. Podređivanje pojedinačne izvedbe općoj ansamblskoj izvedbi, čiji je cilj otkrivanje umjetničke slike pjesme ili predstave. Radite na improvizacijama. Digitalna bas igra. Kompozicija malih motiva i njen dalji razvoj. Čitanje notnih zapisa.

Osnove scenskog pokreta

Theor Etičke informacije Osobine scenske mašte. Scenska radnja kao radnja u imaginarnim uslovima - u "sugerisanim okolnostima". Scena "neistina" kao fikcija.

Praktičan rad

1. Vježbe pažnje.
2. Vježbe koje pokazuju potrebu za autentičnošću i svrhovitošću radnji u „predloženim okolnostima“ (opravdanost radnje: „Zašto ovo radim?“, „Zašto ovo radim?“).
3. Etide-improvizacije u "predloženim okolnostima" (radnja u uslovima fikcije, radnje sa zamišljenim objektima).

Završna lekcija

Nastavni plan i program četvrte godine studija

				Vježbajte
	Uvodna lekcija
	Individualne sesije
	vokalni rad
	Osnove harmonije i strukture
muzičke forme
	Razgovori o muzici
	Rad ansambla
	Osnove scenskog pokreta
	Završna lekcija

Upoznavanje sa sadržajem programa četvrte godine studija. Pravila ponašanja u publici. Pravila za korištenje opreme za probe i sigurnosne mjere pri radu s njom.

Individualne lekcije o instrumentu

Teorijske informacije

Nega alata. Podešavanje skale. Korišćenje i podešavanje efekata. Pravila za povezivanje i upotrebu alata i opreme.

Praktičan rad

Vežbe na različite vrste tehnologije. Čitanje notnih zapisa. Ljestvice i arpeggio. Vještine improvizacije. Detaljan rad na dijelovima ansambla. Učenje malih solo djela, etida.

Vokalni rad (individualni ili časovi u malim grupama)

Teorijske informacije

Ponavljanje i konsolidacija vokalnih vještina.

Praktičan rad

Proširenje pevačkog opsega. Rad na kvaliteti zvuka. Čista unisona intonacija.

Učenje repertoara vokalno instrumentalnog ansambla.

Pjevanje uz vlastitu pratnju. Kombinacija pjevanja sa izvođenjem svoje dionice na muzičkom instrumentu kao dio vokalno-instrumentalnog ansambla.

Osnove harmonije i struktura muzičkih formi

Teorijske informacije

Ponavljanje i konsolidacija muzičko-teorijskog materijala prethodnih godina.

Praktični rad Muzički diktati u tonalijama do četiri znaka.

Definicija na sluh intervala, trozvuka. Pevanje intervala trozvuka i njihovih inverzija.

Ritmički razvoj motiva (uz zadržavanje melodijskog obrasca motivne linije).

Snimanje i izvođenje sekvenci na instrumentu na osnovu zadanog ili komponovanog motiva.

Osnovni muzički oblici

Period. Kvadrat (u modernoj muzici). Cuplet form. Dvodijelna i trodijelna forma. Blues.

Kuplet-varijacija i varijacijski oblici. Uvod, prezentacija teme, razvojni ili varijacijski razvoj, vrhunac, repriza i koda.

Analiza djela klasične i moderne muzike u smislu izražajnih sredstava, forme, vrhunca,

melodijska linija, solo dio i stvaranje umjetničke slike u cjelini.

Razgovori o muzici

Teorijski rad

Teme za proučavanje:

1. VIA 60-80-ih („Ariel“, „Merry Fellows“, „Pesnyary“, „Gitare koje pjevaju“, „Dragulji“).
2. Kreativnost klasika. I.S. Bach.
3. Doprinos beloruskih kompozitora svetskoj muzičkoj kulturi.
4. Kreativnost klasika. L. Van Betoven.
5. Moderni stilovi i trendovi u muzici.

1. Uticaj narodne muzike na stvaralaštvo klasičnih kompozitora i na rad VIA-e.

1. Blues kao osnova nove stilistike 20. stoljeća.
2. Ruski klasici ("Moćna šačica").
3. Istraživanje kreativnosti popularnih izvođača i rok grupa.

Praktičan rad

Slušanje dela ili njihovih fragmenata (dela i pesme se biraju u skladu sa uzrastom učenika i dinamikom razvoja pop muzike).

Rad ansambla

Teorijske informacije

Ponavljanje i učvršćivanje vještina i sposobnosti ansamblskog sviranja. Funkcije i uloga svakog instrumenta u ansamblu. Izgradite (ansambl) i zvučni balans u ansamblu.

Vrste improvizacije.

Praktičan rad

Učenje pjesama i dijelova koncertnog repertoara. Kombinirajući vlastito pjevanje s pratnjom. Zvučna ravnoteža između pjevanja i pratnje, između solo epizoda i pjevanja. Dostavljanje individualnog nastupa

generalni ansambl, čiji je cilj otkrivanje umjetničke slike pjesme ili predstave. Radite na improvizacijama. Digitalna bas igra. Kompozicija malih motiva i njihov dalji razvoj. Čitanje notnih zapisa.

Osnove scenskog pokreta

Teorijske informacije

Osobine scenske mašte. Svrsishodnost, ekspeditivnost, logičnost i doslednost, autentičnost najvažniji su znaci scenskog delovanja.

Praktičan rad

1. Vježbe za razvijanje figurativnih predstava, pisanje kratke priče na zadatu temu i sudjelovanje u njoj kao glavni lik i izvođač.
2. Muzičke etide-improvizacije na teme komičnih i razigranih narodnih pjesama.
3. Upoznavanje sa plesnim ritmovima, kao i elementima modernih plesnih pokreta.

Završna lekcija

Festival vokalne i instrumentalne muzike (pozivaju se grupe obrazovnih institucija da učestvuju).

Prognoza učinka

Prva godina studija

gitara sa šest žica

1) savladati durske skale do, soli;

2) savladati skale re, la unutar prve i druge pozicije;

3) upoznaje durske i molske skale u okviru četvrte, pete, sedme i devete pozicije;

4) naučiti više studija za različite vrste tehnika, predstava (različite prirode);

6) izvesti na izveštajnom koncertu 1-2 dela solo i kao deo kamernog ansambla.

Perkusioni instrumenti

Tokom godine studenti moraju:

1) naučite vežbe za sve vrste taktova sa različitim ritmičkim figuracijama i odnosima, kao i nekoliko ritmičkih etida i vežbi;

2) izvesti na izvještajnom koncertu 1-2 komada uz klavirsku pratnju.

Studenti moraju:

1) ovladati vještinom disanja, mekim neusiljenim zvukom, čistoćom intonacije, osnovnim pravilima vokalne dikcije;

3) naučiti nekoliko pjesama različite prirode;

4) na probnom času kompetentno, izražajno izvesti 1-2 pjesme.

Druga godina studija

Električna gitara

Studenti moraju:

1) biti u stanju da rukuje električnom gitarom;

2) pridržavati se sigurnosnih mjera;

3) savladati tehniku ​​igre kao posrednik;

4) naučiti durske i molske skale, akorde, arpeggio unutar pređenih pozicija sa komplikovanim ritmičkim obrascem (pokret trojki, tačkasti ritam, kombinovane ritmičke figure);

5) naučiti više etida za različite tehnike, predstave različite prirode, pesme u okviru kamernog ansambla;

6) stekne veštine čitanja notnih zapisa i sviranja akorda alfanumeričkim oznakama;

7) na izveštajnom koncertu izvesti nekoliko pesama ili komada kao deo pratećeg instrumentalnog ansambla, shvatajući svoju ulogu i zadatke u njemu.

Bas gitara

Tokom godine studenti moraju:

1) naučite da koristite bas gitaru;

2) poznaje pravila priključenja i mere predostrožnosti;

3) savladati tehniku ​​igre posrednikom i prstima;

4) naučite durske i molske skale, arpeggio u okviru položenih pozicija u različitim veličinama i različitim ritmičkim obrascima;

5) stekne veštinu čitanja notnih zapisa;

6) naučiti nekoliko skečeva, igrokaza, pjesama;

7) izvodi bas partiju prema alfanumeričkoj oznaci;

8) na izveštajnom koncertu izvesti nekoliko pesama ili komada kao deo instrumentalnog ansambla, shvatajući njihov zadatak.

Perkusioni instrumenti

Tokom godine studenti moraju:

1) naučite sve osnovne plesne ritmove;
2) pripremi 8-10 pesama ili komada za izvođenje u ansamblu;
3) naučite da čitate muziku sa lista.

Instrumenti za napajanje klavijature

Studenti moraju:

1) biti u stanju da koristi električni alat;
2) poznaje uputstva za ovaj alat (prekidač);
3) pridržavati se sigurnosnih propisa;
4) ovlada „čistim“ i mešovitim tembrima, tremolom, vibratom, reverberacijom, razume mesto i ulogu klavijaturnog električnog instrumenta u ansamblu, nekoliko pesama ili komada kao deo instrumentalnog ansambla;
5) na izvještajnom koncertu jasno, kompetentno, emotivno izvesti niz pjesama i komada u sklopu prateće instrumentalne grupe.

vokalni rad

Studenti moraju:

1) savladaju veštine ansamblskog pevanja (istovremeno disanje i zvučni napad, pravilna vokalizacija samoglasnika, pojedinačni podtekst);
2) biti u stanju da prilagodite svoj glas glasovima drugih, ujednačavajući ga po snazi ​​i visini;
3) pjevati zaokruženim neusiljenim zvukom;
4) naučiti nekoliko pjesama različite prirode i sadržaja;
5) na izvještajnom koncertu kompetentno, izražajno, emotivno izvesti nekoliko pjesama uz pratnju klavira ili instrumentalne prateće grupe.

Ansambl

Studenti moraju:

1) ovladaju veštinama ansamblskog sviranja (jasno uvođenje instrumenata, poštovanje jedinstvenog tempo-ritma, koordinirana promena jačine zvuka);

2) poznaju i razumeju svoju ulogu i mesto u ansamblu;

3) savladati nekoliko pjesama ili komada;

4) na izvještajnom koncertu kompetentno prati soliste-vokaliste, soliste-instrumentaliste, vokalnu grupu, izvodi nekoliko plesnih instrumentalnih komada, vodeći računa o potrebnoj zvučnoj snazi.

Treća godina studija

Učenici vokalno-instrumentalne koncertne grupe moraju:

1) savladaju veštine pevanja, pratnje i scenske slobode pri izvođenju predstava i pesama;

2) da se upoznaju sa elementima improvizacije.

Četvrta godina studija

Učenici vokalno instrumentalnog ansambla treba da:

1) razvijaju veštine pevanja, sviranja instrumenta, improvizacije;

2) učestvuje na koncertima i takmičenjima.

Oblici i metode realizacije programa

Osnova obrazovnog procesa je izučavanje muzičke pismenosti, tokom kojeg se razvijaju muzičke i slušne prezentacije, muzičko mišljenje i pamćenje.

Uz tradicionalne dijelove osnovne muzičke teorije: lokaciju nota na notama, trajanje, veličinu, učenici proučavaju alfanumeričke oznake, komplicirani ritam, upoznaju se s osnovama harmonije, uče da povezuju glavne trozvuke, „grade“ najjednostavnije kadence i sekvence u različitim tonalima, proučavaju strukturu muzičke forme.

Za uspješno djelovanje VIA-e veoma je važan samostalan rad studenata, svjestan, uporan i mukotrpan rad neophodan za prevazilaženje brojnih poteškoća.

Rad VIA neće biti potpun ako se studenti ne upoznaju sa ruskom i stranom klasičnom muzikom, sa razvojem popularne pop muzike, džeza, rok muzike, stvaralaštvom kompozitora i izvođača. Za razgovore o muzici i slušanje dela u programu godišnje se izdvaja 9 časova - jedan čas mesečno.

U organizaciji obrazovnog procesa koriste se heurističke nastavne metode (priča; razgovor; predavanje), ilustrativne i objašnjavajuće, reproduktivne. Predviđeno je da se radi sa knjigom, muzičkim materijalom, vežbama za razvoj tehnike izvođenja. Aktivno se koriste audio i video materijali.

Sljedeće vrste klasa koriste se prema njihovoj namjeni:

• kombinovano;

• početno upoznavanje sa materijalom;

• usvajanje novih znanja;

• primjena stečenih znanja i vještina u praksi;

• konsolidacija, ponavljanje;

• final.

Oblici edukacije: trening, čas-koncert, čas-ekskurzija.

Dva puta godišnje održava se završni čas u vidu koncerta.

Metodička literatura

1. Ogorodnov, D. Obrazovanje pjevača u amaterskom ansamblu / D. Ogorodnov. - Kijev, 1980.

1. Rovner, V. Rad amaterskog vokalnog ansambla / V. Rovner. - L., 1973.

II. Individualno učenje sviranja instrumenta

Perkusioni instrumenti

1. Galoyan, E. Ritmičke etide-varijacije za mali bubanj i tam-tam u ansamblu sa bas bubnjem / E. Galoyan. - M., 1977.
2. Zinevič, V. Kurs sviranja udaraljki. Ch.
3. L. / V. Zinevič, V. Borin. - M., 1979.
4. Kovalevsky, M. Tehnike prstiju sviranja udaraljki u raznovrsnom ansamblu / Centralni naučno-metodološki kabinet za obrazovne ustanove kulture i umjetnosti / M. Kovalevsky. - M., 1972.

klavir

1. Bril, I. Praktični kurs jazz improvizacije / I. Bril. - M., 1979.
2. Jazz i pop kompozicije (za klavir). Problem. II. - M., 1981.
3. Jazz radi za klavir. Problem. I. - M., 1982.
4. Živaikin, P. Škola bluza, bugi-vugi i rokenrola (I, II knjiga) / P. Živaikin. / Ed. Smolkin K. - M., 2001.
5. Omiljene predstave / CJSC "Ksenia" - 1995.
6. Sviranje klavijatura u rock bendu / Ed. Smolkin K. - M., 2001.

Gitara, električna gitara, bas gitara

1. Agafošin, P. Škola sviranja gitare sa šest žica / P. Agafošin. - M., 1983.
2. Arievich, S. Praktični vodič za sviranje bas gitare /S. Arievich. - M., 1983.
3. Arievich, S. Jazz improvizacije / Centralni metodički kabinet za obrazovne ustanove kulture i umjetnosti / S. Arievich. - M., 1980.
4. Brand, V. Klasična muzika u aranžmanu za električnu gitaru i klavir / V. Brand. - M., 1982.
5. Ivanov-Kramskoy, A. Škola sviranja gitare sa šest žica / A. Ivanov-Kramskoy. - M., 1980.
6. Carcassi, M. Škola sviranja gitare sa šest žica / M. Carcassi. - M., 1978.
7. Molotkov, V. Jazz improvizacija na gitari sa šest žica / V. Molotkov. - Kijev, 1983.
8. Manilov, V. Tehnika džez pratnje na gitari sa šest žica. / V. Manilov, V. Molotkov. - Kijev, 1979 (Mn., 2001).
9. Improvizacija na bas gitari i kontrabasu Chuck Sher (M. "Guitar College"). - 1997.
10. Smirnov, V. Škola sviranja bas gitare / V. Smirnov. - M., 2001.
11. Kirjanov, N.G. Umijeće sviranja gitare sa šest žica (I-VI). / N.G. Kiryanov. - M., 1991.
12. Pripremna čitanka gitarista - 5. razred za muzičke škole - Rostov n/a: "Feniks", 2000.
13. Vodič za sviranje akustične i električne gitare sa šest žica - M.: ACC-Centar, 1999.
14. Nikolaev, A. Priručnik za samoučenje za sviranje gitare sa šest žica / A. Nikolaev. - Sankt Peterburg, 2000
15. Manilov, V. Popularni jazz komadi u aranžmanima za šestožičanu gitaru i ritam grupu / V. Manilov. - Kijev, 1980.
16. Popularne jazz kompozicije za električnu gitaru i ritam grupu. - M., 1984.

III. Muzička teorija, solfeđo, harmonija, analiza muzičkih dela, kompozicija, improvizacija

Muzička teorija, muzička pismenost

1. Sposobin, I. Osnovna teorija muzike / I. Sposobin. -M., 1979.
2. Friedkin, G. Praktični vodič za muzičku pismenost. / G. Fridkin. - M., 1982.

Solfeđo

1. Dvoglasni solfeđo (za učenike II-VII razreda muzičke škole) - L., 1975. Kalmikov, B. Solfeđo: udžbenik. dodatak. Dio I. Monofonija / B. Kalmykov, G. Fridkin. - M., 1982.
2. Kalmikov, B. Solfeđo. Dio II. Dvoglasni / B. Kalmikov, G. Friedkin. - M., 1982.
3. Harmony; analiza, jazz improvizacija Bril, I. Praktični kurs jazz improvizacije / I. Bril. - M., 1979.
4. Doshchechko, N. Harmonija u jazz i pop muzici: udžbenik. dodatak / N. Doshchechko. - M., 1983.
5. Mozhzhevelov, B. Melodije za harmonizaciju / B. Mozhzhevelov. - L., 1982.
6. Siqueira Jose. 14 lekcija o harmonizaciji ove melodije / Siqueira Jose. - M., 1978.
7. Sposobin, I. Muzička forma / I. Sposobin. - M., 1980.
8. Čugunov, Ju. Harmonija u džezu: nastavno sredstvo. / Yu. Chugunov. - M., 1980.

IV. Aranžman, instrumentacija, metode rada sa VIA-om

1. Kiyanov, B., Vodič za instrumentaciju za estradne orkestre i ansamble / B. Kiyanov, S. Voskresensky. - L., 1978.
2. Kuznjecov, V. Rad sa amaterskim estradnim orkestrima i ansamblima / V. Kuznjecov. - M., 1981.
3. Brylin, B.A. Vokalno-instrumentalni sastavi školaraca / B.A. Brylin. - M., 1990.
4. Shakhalov, L. Kurs instrumentacije za estradne ansamble / L. Shakhalov. - M., 1974.
5. Shakhalev, L. Aranžman muzičkih dela za pop ansamble: udžbenik. dodatak / L. Shakhalev. - M., 1978.

Cijeli tekst sažetka disertacije na temu "Evolucija žanra velikog kamerno-instrumentalnog ansambla uz učešće klavira"

Kao rukopis

TSAREGORODOTSEVA Lyubava Mikhailovna

EVOLUCIJA ŽANRA VELIKOG KAMERNOG I INSTRUMENTALNOG ANSAMBLA SA KLAVIRSKIM UČEŠĆEM

Specijalitet 17.00.02. - Muzička umjetnost

disertacije za zvanje kandidata istorije umjetnosti

Rostov na Donu 2005

Rad je izveden na Tambovskom državnom muzičko-pedagoškom institutu po imenu V.I. S.V.Rakhmaninov.

Naučni savetnik: doktor umetnosti, prof

Demčenko Aleksandar Ivanovič

Zvanični protivnici: doktor umetnosti, prof

Dolinskaya Elena Borisovna

Kandidat istorije umetnosti, vanredni profesor Didenko Nadežda Mihajlovna

Vodeća organizacija: Uralska država

konzervatorijum. M.P. Musorgsky

Odbrana će se održati 22. decembra 2005. godine u 18 sati na sjednici disertacijskog vijeća K 210. 016. 01 za dodjelu diplome kandidata istorije umjetnosti na Rostovskom državnom konzervatorijumu (akademiji) im. S.V. Rahmanjinov (344002, Rostov na Donu, Budennovsky pr., 23).

Disertacija se može naći u čitaonici biblioteke Rostovskog državnog konzervatorija (akademije) po imenu I.I. S.V.Rakhmaninov.

Akademski sekretar Veća za disertaciju, kandidat istorije umetnosti, vanredni profesor

I.P. Dabaeva

g006- 4 p "Shdu

Opšti opis rada.

Kamerni ansambl uz učešće klavira je rašireno i značajno područje muzičke umjetnosti. Nastao krajem renesanse kao omiljeni oblik salonskog i kućnog muziciranja, prošao je dug istorijski put, projektujući sve odlike i kvalitativne znakove stilske evolucije muzičkog stvaralaštva u protekla tri stoljeća.

Stalno u središtu izvođačke delatnosti, klavirski kamerni ansambl jedan je od temelja za formiranje ličnosti i stvaralačkog potencijala savremenog muzičara, prodirući duboko i na različite načine u pedagošku delatnost. Značaj ove oblasti muzičke umetnosti neprestano raste, što nameće potrebu da se ovlada celokupnim repertoarskim bogatstvom.

Ovo dovodi do dva naučna aspekta. Prvi se odnosi na nepostojanje u muzikologiji kvalifikovanih izvora koji pokrivaju čitavu istoriju razvoja ovog žanra, privlačeći pažnju izvođača, uključujući i one nove i retke kompozicije koje još nisu dobile zasluženu repertoarsku potražnju. Drugi aspekt, kao posljedica prvog, određuje potrebu fokusiranja na specifičnosti datog ansambla u svakoj od povijesnih epoha, što je apsolutno neophodno kada studenti i koncertni umjetnici savladaju ovu oblast muzičkog stvaralaštva. Oba ova aspekta još nisu postala predmet istraživanja istraživača. Time postaje očigledna relevantnost predložene disertacije.

Klavirski kamerni ansambl može biti predstavljen kombinacijom klavira sa jednim ili više instrumentalnih partnera. Zbog razlika u genezi, potrebno je razlikovati mali ansambl (sonata-duet za jedan orkestarski instrument i klavir) i veliki ansambl koji se sastoji od tri ili više učesnika (trio, kvartet, kvintet, sekstet itd.). U prvom slučaju radi se o duetu koji vodi poreklo od instrumentalne sonate uz pratnju. Mlada forma ansambla - sa kvantitativnom konfiguracijom većom od dueta - svoj nastanak duguje baroknom kamernom ansamblu, posebno trio sonati.

Predmet istraživanja je veliki kamerno-instrumentalni ansambl sa učešćem klavira kao integralnog žanra u kontekstu njegovog istorijskog razvoja. Glavna stvar u disertaciji je da obuhvata, u suštini, sav osnovni materijal ovog žanra u njegovom kretanju od nastanka do poslednjih vremena, a ovaj materijal se razmatra u okviru opštih stilskih procesa muzičke umetnosti od Barokno doba do prijelaza u 21. vijek. Predložena studija je u krajnjoj liniji usmjerena na efikasno korištenje naučnih podataka u stvarnoj izvođačkoj i pedagoškoj praksi.

ROS. NARODNA BIBLIOTEKA (

Predmet istraživanja je kako stvarna stilska evolucija velikog klavirskog kamernog ansambla, tako i parametri koji određuju specifičnosti žanra.

Svrha istraživanja disertacije je proučavanje problema evolucije specifičnosti ansambla uz učešće klavira kao originalnog i jarko konceptualnog tipa muzičkog stvaralaštva kroz istoriju njegovog postojanja.

Disertacija treba da riješi sljedeće probleme:

Razotkrivanje umjetničkog potencijala ovog žanra, njegovog ekspresivne mogućnosti i semantičke preferencije. Metodologija istraživanja zasnovana je na kombinaciji istorijskog

pristup (materijal disertacije se postupno raspoređuje na glavne istorijske periode) sa analitičkim (identifikujući ključne prekretnice u stilskoj evoluciji velikog klavirskog kamernog ansambla i karakteristike svakog perioda u njihovoj međusobnoj povezanosti i determinizmu). U toku faznog proučavanja ovog materijala, fiksiraju se karakteristične i dominantne karakteristike stilskih blokova.

Naučna novina disertacije je u tome što se po prvi put u muzikologiji primenjuje integrisani sistematski pristup na proučavanje velikog kamerno-instrumentalnog ansambla uz učešće klavira. Disertacija otkriva specifične aspekte žanra koji nas zanima u smislu njegove stilske evolucije i srodnih procesa kroz čitav period njegovog postojanja. Studija se fokusira na najvažnije promjene u ulogama članova ansambla i drugim parametrima instrumentalnog partnerstva za otkrivanje stila kamernih djela.

Ovaj rad predstavlja iskustvo proučavanja ove oblasti kao jedinstvenog, žanrovski određenog sloja svjetske muzičke umjetnosti, koji ima svoje genetske i žanrovske faktore. Maksimalnu kompletnost pokrivanja teme daje značajan broj semografskih primarnih izvora. Uz prilično poznata djela, ovaj rad uvodi u istraživačku upotrebu ansambl kompozicije koje ranije nisu bile u sferi pažnje svjetske nauke. Širina izlaganja omogućava nam da u vremenskom kontinuumu pratimo kontinuitet i dijalektičnost svih faza razvoja ove vrste muzičke umetnosti.Analitički materijal disertacije otkriva umetnički kapacitet, konceptualni potencijal i formativnu pokretljivost žanra.

Praktični značaj predložene teze je u mogućnosti sagledavanja cjelokupne stilske raznolikosti klavirskog kamerno-instrumentalnog ansambla u njegovom istorijskom razvoju. Ova strana rada je od ne male važnosti, jer se, uz djela koja se široko koriste u koncertnoj praksi, fokusira na opuse, iz ovih ili onih razloga, ostajući na periferiji javne muzičke svijesti. daje predstavu o dometu ove muzičke oblasti koja se plodno razvija, ali može biti korisna i za kasniji razvoj teorije žanra i primjenu u praksi ansambl izvođenja.

Na odbranu se podnose sljedeće odredbe disertacije:

Žanr velikog kamerno-instrumentalnog ansambla uz učešće klavira je jedinstven, genetski determinisan, integralni sloj muzičke umetnosti;

Problem stilske evolucije velikog klavirskog kamernog ansambla neraskidivo je povezan sa tokom opštih muzičko-istorijskih procesa.

Transformacija ideja o ulogama instrumentalnih partnera ansambla prirodan je odraz faza stilske evolucije žanra.

Osobine evolucije žanra koji se razmatra leže u interakciji procesa formiranja „normativnih“ kompozicija i, naprotiv, procesa prevazilaženja „normativnosti“, koja se ostvaruje kroz različite varijacije u orkestralnom i instrumentalni dio partiture ansambala "nenormalnog" sastava.

Prisustvo klavira u ansamblskoj partituri najvažniji je žanroformirajući faktor i određuje poseban značaj ovog instrumenta u formiranju ansamblske teksture u cjelini.

Semantički aspekt umjetničkih ostvarenja razmatranog ansamblskog stvaralaštva karakterizira gotovo neograničen raspon sadržajno-semantičkih resursa (od čisto intimno-lične sfere do epsko-monumentalne skale), što određuje neiscrpnost umjetničkog potencijala jednoga. veliki klavirski kamerno-instrumentalni ansambl.

Provjera rada. O disertaciji se raspravljalo na odsjeku za instrumentalno izvođenje ogranka Hanti-Mansijsk Ruska akademija Muzika nazvana po Gnesinsu, na Katedri za istoriju i teoriju muzike Tambovskog državnog muzičko-pedagoškog instituta po imenu S.V. Rahmanjinova, kao i na Odeljenju za istoriju muzike Rostovskog državnog konzervatorijuma (akademije) imena S.V. Rahmanjinova. Pojedine odredbe disertacije iznete su u nizu objavljenih članaka i u izvještajima na naučnim i praktičnim skupovima različitih nivoa, a dobili su i praktične

umjetničko oličenje na predavanjima, majstorskim kursevima i otvorenim časovima za nastavnike i studente muzičkih fakulteta.

Struktura disertacije. Rad ima obim od 172 stranice kucanog teksta i sastoji se od Uvoda, četiri poglavlja, Zaključka, muzičkih primjera, Bibliografije. Primjeri napomena dati su na kraju teksta disertacije. Bibliografija sadrži 319 naslova, od kojih je 36 na stranim jezicima. Disertacija je dopunjena Dodatkom koji uključuje Indeks radova (više od 750 naslova) i Hronološka tabela trija, koja vam omogućava da stvarno zamislite vremenske koordinate nastanka djela ove rasprostranjene vrste ansambl muzike.

U Uvodu se potkrepljuje relevantnost naučnog proučavanja žanra velikog kamernog instrumentalnog ansambla uz učešće klavira i daje pregled dostupne literature o glavnim tematskim oblastima.

Ovaj dio disertacije definiše svrhu i ciljeve, metodološku osnovu, naučnu novinu i praktični značaj studije, strukturu rada. Takođe otkriva žanrovske faktore, formuliše i uspostavlja terminološki aparat koji odgovara aktuelnim normama.

Na početku prvog poglavlja („Kristalizacija žanra. Od baroka do klasicizma“) naznačene su one prekretnice u razvoju baroknog kamernog ansambla sa klavierom, koje su postale bitne za formiranje klavirskog kamernog ansambla. Zabilježeni su takvi karakteristični momenti baroknog ansambla kao što su heterogenost tipova kompozicijskih modela, ravnodušan odnos prema tembarskoj specifičnosti ansamblskog zvuka, kao i praksa zamjene instrumenata, uobičajena za to vrijeme. Proces ove faze u razvoju ansambl muzike rezultira krajem XVII veka, konačno formiranje trio sonate, koja je postala preteča, proto-žanr kamernih ansambala uz učešće klavira narednih muzičkih epoha. S tim u vezi, ne može se ne spomenuti A. Corelli, u čijem stvaralaštvu žanr triosonate dobija klasičnu zaokruženost. Uspio je konačno strukturirati kompozicionu shemu ovog žanra, uspostavivši čvrstu konjugaciju parnih tempo odnosa u okviru ciklusa od 4 dijela: sporo – brzo, sporo – brzo. Princip koji je uspostavio izvanredni maestro većina autora održala je praktično do kraja kasnijeg postojanja trio sonate.

U četiri trio sonate J.S. Bacha, evolucija žanra dobila je najvažnije impulse. Prvo, kompozitor je preispitao “trio-princip”, koji se očitovao u kršenju strogih troglasja i odobravanju izvođačke kompozicije, koja je uključivala tri instrumenta, i, drugo, gotovo u potpunosti je ispisao dio klavira, čime se stvara presedan i predodređuje pravac razvoja ansambl tehnike pisanja .

Od sredine 18. stoljeća stilske transformacije sve više oblikuju izgled novog instrumentalnog sastava. Ovi trendovi su odražavali tako važne promjene kao što su napredak klavira, postupna zamjena čembala, i napuštanje prakse digitalnog basa (basso continuo).Postupno se pretvara u baroknu trio sonatu u klasične kamerne instrumentalne žanrove, uključujući klavir. trija, kvarteta i kvinteta raznih kompozicija. . Znakovi i kvalitete novog stila ispoljavali su se s različitim stepenom jasnoće u djelima kompozitora, ovisno o vektoru njihovih estetskih preferencija.

Umjetničke vrijednosti nastale u periodu postojanja rane ansambl muzike nesumnjivo nadilaze lokalne granice njihovog doba. Bilo je to vrijeme kolosalnog praktičnog i analitičkog rada i gomilanja značajnog iskustva neophodnog za dalji razvoj žanra. Određena odrednica stilske evolucije kamernog ansambla bila je pojava novog klavijaturnog instrumenta - hamer klavira. Kontinuitet između klavirskog i klavirskog kamernog ansambla je nesumnjiv, budući da je ovaj drugi u potpunosti asimilirao bitne parametre „genetskog sadržaja“ svog žanrovskog prethodnika, zdravog kreativnog mišljenja.

Treba napomenuti da se, za razliku od orkestarske i solo klavirske muzike, prijelazna faza od baroka do klasičnog stila pokazala posebno dugotrajnom upravo u ansamblskom instrumentalizmu. To je bilo zbog bliskih veza između kamernog muziciranja i dvorske sredine, koja je u ovoj fazi bila u velikoj mjeri konzervativni faktor u umjetničkom životu. Živopisan primjer različitih aspekata tranzicijskog stila sredine 18. stoljeća je rad KF E. Bacha. Pa ipak, u kamerno-instrumentalnoj muzici ovog perioda počinju se uspostavljati klasični standardi u odnosu na kompozicionu strukturu i instrumentalno-timbarske kompozicije.

Iz perspektive stilske evolucije klavirskog ansambla, potrebno je ukazati na značaj aktivnosti predstavnika manhajmske škole Formirajući izgled klavirskog trija na osnovu trio sonate, kompozitori ovog pravca tražio novu intonacijsku ekspresivnost, jasnu strukturiranu tematsku strukturu i diferencijaciju dijelova u fakturi ansambla.

Konačno formiranje klasične ansambl kulture dogodilo se u djelu vodećih predstavnika muzičke umjetnosti posljednje trećine 18. stoljeća - Haydna, Mocarta, ranog Betovena, koji su imali ogroman utjecaj na cjelokupni kasniji razvoj žanra.

I. Haydn je prvi stvorio klasičan tip instrumentalnog kamernog ansambla, uključujući i klavir. Okrećući se trio sonati (na ovaj način naziva neka od svojih ranih djela), kompozitor je brzo evoluirao u stvaranju klasičnog standarda za

tepijanski trio ne samo sa stanovišta strukturalne organizacije ciklusa, već i u odnosu na funkcionalnu ravnopravnost instrumentalnih dijelova, iako je violončelo dugo vremena često ostajalo u svojim „drugim ulogama“. Haydn je često nazivao rane klavirske trije (njih jedanaest napisanih prije 1769.). Istaknutost klavijaturnog dijela čini neke primjere svojevrsnih klavirskih sonata uz pratnju violine i violončela. Kao iu drugim žanrovima, njegova izvanredna stvaralačka aktivnost dovela ga je do najviših rezultata na polju klavirskog trija u završnoj fazi njegovog života. Najbolje je stvorio Haydn 1790-ih, nakon Mozartove smrti. Ovaj period jasno odražava tendencije „prerastanja“ klavirskog instrumentalizma u praksu ansamblskog muziciranja.

W. Mozart stvara savršene uzorke u polju kamerno-instrumentalnog ansambla. U fazi svog stvaralačkog razvoja doživljava izvestan uticaj kompozitora manhajmske škole. Od njih je Mocart preuzeo i ovisnost o tembru klarineta, što je kasnije ostvareno u pisanju Kvinteta za klavir, obou, klarinet, rog i fagot (K. 452) i Trija za klavir, violu i klarinet (K. 498). U svojoj potpunosti, stil klasičnog ansamblskog pisanja Mocart je utjelovio u osam klavirskih trija i dva klavirska kvarteta. U njima je karakteristična raspodjela teksturno-sadržajnog opterećenja unutar ansambl partiture po principu dijaloga između klavira i grupe žičanih instrumenata u maniru „takmičarskog stila“ (E. Nazaikinsky), karakterističan ere klasicizma.

Sljedeća važna etapa u evoluciji velikog klavirsko-instrumentalnog ansambla Prosvjetiteljstva vezana je za rad L. van Beethovena, koji je svoj opusni niz kompozicija započeo sa tri klavirska trija normativne kompozicije posvećene Haydnu. Među Beethovenovim raznovrsnim pokušajima da varira paletu tembara, treba izdvojiti Trio za klavir, klarinet i violončelo op.P i Kvintet za klavir sa duvačkim op. 16 Zapazimo da semantička perspektiva ovog djela rezonira s prethodnim Mocartovim Kvintetom za klavir i duvačke instrumente. U dva klavirska trija jasno su se ispoljile crte sazrevanja romantizma. 70 Beethovena (prvenstveno u D-dur "nom, a posebno u njegovom drugom dijelu Largo assai ed espressivo). Ekspresivan primjer Beethovenovog "velikog stila" je Trio op. 97 ("Archduke Trio"). Ovo instrumentalno platno je slično skice i na simfonijske i na koncertne kompozicije.. Sveukupno proširenje ciklusa od četiri stavaka "pune dužine" ovdje počiva na velikom tematskom razvoju s pažljivim i dijalektički fleksibilnim teksturalnim razvojem materijala, podržanom impresivnom raznolikošću instrumentalnog pisanja. Betoven je oživeo sposobnost klavirske kamerne muzike da otkrije kako duboko dramatična tako i lično-subjektivna iskustva.

svojstveno visoko razvijenom ansamblskom pisanju, zasnovanom na bezuslovnom paritetu svih učesnika u stalnoj dijaloškoj interakciji.

U odnosu na vek i po postojanja kamernih ansambala u doba baroka, klasični period se pokazao izuzetno koncentrisanim. Za kratko vrijeme po istorijskim standardima iskristalisala se nova kvaliteta ansambla. To se može potvrditi implementacijom u ansambl teksture ažurirane semantike muzičkog jezika, homofono-harmonijskog tipa prezentacije, kao i promišljanjem uloga uloga instrumentalnih partnera. Opšti pravac evolucije žanra obilježen je fenomenom stilske konvergencije karakterističnom za to vrijeme i tendencijom generalizacije umjetničkog iskustva. U procesu ujedinjenja u periodu klasicizma, normativne kompozicije su se oblikovale i iskristalisale kao dominantne.

Dijalektika ove etape u razvoju velikog klavirskog kamernog ansambla leži u činjenici da, uz stabilizaciju tehnike pisanja kompozitora, dolazi do procesa prevazilaženja unifikacije i postizanja individualizovanog izlaganja svih komponenti fakture ansambla. Ovi kompozicioni principi nastavljeni su iu eri romantizma sa njegovom ekspanzijom blistavih individualnih težnji.

Na početku drugog poglavlja („Razvoj klavirskog kamernog i instrumentalnog ansambla u prvoj polovini 19. vijeka“) napominje se da je Beethoven, zbog svog znamenitog položaja između prosvjetiteljstva i romantizma, jasno odredio horizonte muzike u prvoj polovini 19. veka u svom kasnijem delu. Opšti tok kamerno-ansambl književnosti na početku veka ostao je dugo u skladu sa ustaljenom šasističkom tradicijom. Ovakvo stanje može se pratiti u brojnim djelima kompozitora koji su formalno pripadali eri romantizma, ali su u suštini bili epigoni klasicizma. Najviše se to odnosilo na geografsku „periferiju“ muzičke umjetnosti Evrope – tu spadaju djela za klavirske kamerne ansamble F. Berwalda (Švedska), M. Mossonyija (Mađarska), F. Shkroupa (Češka), Flessela (Poljska). ). Ista inercija se osjeća u radu A.Thoma (Francuska), F.Fetisa (Belgija), F.Volkmanna i FLachnera (Njemačka).

Trag tradicionalizma obilježio je i rad austrijskog kompozitora I. Hummela, koji je u različitim godinama stvorio čitav niz klavirskih trija, Klavirski kvintet, Seshet (1-11 za flautu, obou, rog, violinu, violončelo, kontrabas i klavir, kao i "Vojni septet" C Hummelova djela očito baštine stil Mocarta i, donekle, Betovena, uprkos činjenici da je u vrijeme kada je napisano posljednje od ovih djela (1829.), romantizam već bio potpuno uspostavljena.

Proces „klijanja“ romantičnih intonacija najjasnije se vidi u djelu K.M. Webera, koji je stvorio Klavirski kvartet (1809) i Trio za klavir, flautu i violončelo (1819) za veliki kamerni ansambl. individualizacija partija Sve je to kombinovano sa Veberovom karakterističnom umećem umetničkog izraza (sjajna završna obrada zvučne tkanine, koncertni virtuozni briljant klavirske partije).

Uspostavljanje romantičnog stila u velikim kamernim instrumentalnim formama postaje opća umjetnička pojava, o čemu svjedoče malo poznata djela - poput klavirskih trija i klavirskih kvarteta G. Marschnera, Kvarteta za klavir, flautu, violinu i violončelo od D. Meyerbeer i Trio za klarinet, violončelo i klavir Louise Farrack.

Među ranim romantičarima, F. Šubert je bio najznačajniji i najoriginalniji autor ansambl kompozicija. Njegov čuveni "Forellen Quintet" op 114 A-dur. pun pesničke izražajnosti u kombinaciji sa prefinjenom jednostavnošću, stvorio je 1819. godine. I na kraju karijere, svoju privlačnost prema tembarskoj kombinaciji klavira i gudača ostvario je u dva trija (br. 1 op. 99 B-dur i br. 2 op. 100 es-dur) i Nokturno op. kompozitora pojavio sa punom jasnoćom.

Što se tiče tehnike ansambl pisanja, Šubert je slijedio Haydna. Kao i njegov veliki prethodnik, Šubert se u velikoj meri pridržavao principa komplementarne kombinacije tembra i tehničkih sredstava gudača i klavira. Jedinstvenost šubertovskog stila leži u činjenici da, zadržavajući klasičnu shemu cikličke forme u cjelini, kompozitor ne samo da joj daje sadržajno-intonacijski sadržaj, već i razvija vlastite resurse za razvoj materijala. U ansambl djelima Schuberta u potpunosti se očitovala polarizacija figurativnih kontrasta, karakteristična za romantično razmišljanje. Oba klavirska trija, Nocturne i Forellenquintett nose čitavu skalu emocija od ljubavi prema životu i ružičaste percepcije svijeta do najdublje tragedije.

U ruskoj muzici prve polovine 19. veka sve su uočljivije akumulacije u žanru velikog kamernog ansambla uz učešće klavira. Mnogo su u ovoj oblasti uradili stranci koji su radili u Rusiji: D. Field sa svojim klavirskim kvintetom, K. Albrecht sa svojim kvintetom za flautu, obou, klarinet, fagot i klavir, I. Genishta, koji je 1832. godine napisao Sekstet za klavir , dvije violine, viola, violončelo i kontrabas.

Najveća dostignuća u žanru kamernog ansambla vezana su za imena dva ruska kompozitora - A. Alyabyeva i M. Glinke. Štaviše, umjetnički najvrijednija djela nastala su kod njih u relativno kratkom vremenskom periodu - u prvoj polovini 1830-ih. Upravo tada", nakon prethodnih iskustava (Klavirski trio br. 1 i klavirski kvintet, 1815.),

Alyabyev je završio Klavirski trio br. 2 (1834), a 1832. Glinka je objavio čitav niz velikih ansambala: Patetični trio, Veliki sekstet, Briljantni divertimento na teme iz opere La Sonnambula od Belinija i Serenadu na teme iz Donicetijeva opera Anna Boleyn. U Glinkinom kamernom stvaralaštvu najjasnije se očitovao fenomen ruske muzike tog vremena, koji se sastoji u tome što su trenutak prilagođavanja formi i kompozicionih tehnika već razvijenih u zapadnoevropskoj umjetnosti izveli ruski muzičari, uz originalnu intonaciju. originalnost i dubok filozofski sadržaj.

Vraćajući se zapadnoevropskoj muzici prve polovine 19. vijeka, među romantičarima „drugog talasa“ (uglavnom 1830-ih i 40-ih) zapažamo kao uzorne ličnosti poput L. Spohra (pet klavirskih trija, tri klavirska kvinteta, Klavirski sekstet, Septet za flautu, klarinet, fagot, rog, violinu, violončelo i klavir) i O. Nikolaj (Trio za flautu, rog i klavir). Do tada je F. Chopin stvorio Klavirski trio u g-moll op 8 (1829), koji je apsorbirao stil njegova dva klavirska koncerta napisana u istom periodu.

Definirajuće tendencije stilske evolucije romantičnog klavirskog ansambla najpotpunije su razvijene u djelima F. Mendelssohna i R. Schumanna. Tako u njegovim "Velikim" klavirskim trijima - broj 1 op.49 (1839) i br.2 op. Mendelssohnovi klavirski triji crtaju takve osobine njegovog stila koje ne odgovaraju uobičajenim evaluacijskim šablonima, kao što su emocionalna i dramska napetost, snažan teksturalni i instrumentalni razvoj, zasićenost sadržajne strane dubinom novih romantičnih senzacija.

Vodeće mesto među autorima kamerne ansambl muzike prve polovine 19. veka, bez sumnje, pripada Šumanu. Šuman svoju strast prema ansamblskom radu duguje, između ostalog, Mendelsonu, kome je posvetio tri gudačka kvarteta op.41. Impresivan je broj djela koja je Šuman napisao u žanru klavirskog kamernog ansambla. Posebnu istorisku ulogu među njima ima Klavirski kvintet op.44 (1842), budući da se ovo djelo pokazalo ne samo prvo, već i standardno među sličnim djelima Bramsa, Dvoraka, Franka, Regera, Taneyeva, Medtnera, Šostakovič, Šnitke. Schumann je otvorio nove aspekte umjetničkih mogućnosti žanra, ispunivši ga povećanim emocionalnim uzbuđenjem, pogoršanjem psihološkog sukoba - to su obilježja zrelog romantizma.

Imanentno svojstvo romantičnog stila, koje se manifestuje u postojanom interesovanju pojedinca za umetnost, postalo je sastavni kvalitet i

romantični klavirski kamerni ansambl prve polovine 19. veka. Lična, subjektivna iskustva bila su predmet i sadržaj stvaralačke aktivnosti. Ovaj trend se ogledao u želji da se udalji od svega tipičnog u potrazi za novim, jedinstvenim izražajnim sredstvima.

Treba napomenuti da je potražnja za kamernom muzikom kao sredstvom duhovne komunikacije u to vrijeme bila velika, čemu je doprinijela raširena praksa amaterskog muziciranja. Uporedo sa razvojem instrumentalizma uopšte, unapređenje centralne ansambl "figure" - klavira - doprinelo je kvantitativnim i kvalitativnim akumulacijama, kao i raširenom postojanju velikog klavirskog ansambla. Do tog vremena, alat se konstruktivno oblikovao, a sve tehnološke inovacije povezane s njim su savladane i stavljene u praksu.

Sa stanovišta distribucije intraansambl komponenti, kao najvažniji treba izdvojiti princip tematske individualizacije delova partnera ansambla i njihov paritet u pogledu teksture i sadržaja.

Treće poglavlje („Veliki klavirski kamerni ansambl druge polovine 19. stoljeća“) otkriva složenost i nedosljednost umjetničkih pojava ovoga vremena, čiju duhovnu atmosferu određivalo je ne samo stvaralačko ostvarenje estetskih težnji ovog vremena. prethodnoj etapi, ali i poimanjem naslijeđa baroknog i klasicističkog razdoblja na novoj etapi razvoja muzičke umjetnosti, u kombinaciji sa osjećajima širenja stilskih perspektiva. Klavirsko kamerno-ansamblsko stvaralaštvo bilo je u skladu sa opštim pravcem umetničkih stremljenja.

Čitav konglomerat ovih pravaca može se s posebnom jasnoćom pratiti u djelu S. Franka, koji je spojio romantično uzbuđenje i improvizaciju s tradicijama i kompozicijskim normama klasicizma i starih majstora polifonije. Kao važan detalj Frankove kompozitorske biografije napominjemo da su njegova prva "opus" djela četiri klavirska trija nastala još u mladosti (1841), što se pokazalo kao izuzetan prodor u sferu novog mentaliteta. da su ovi triji, op.Trio br.2 Mendelssohna i svi Šumanovi triji. Nalazeći se u vremenskoj ravni ova dva briljantna predstavnika romantizma, devetnaestogodišnji Frank stvara slike koje su više usklađene sa umjetničkim svjetonazorom druge polovine 19. stoljeća. Zato su vrijedne stilske inovacije koje su „neočekivano“ oličene u njegovom Triju op. 1 br. 1. Osim toga, očigledna specifičnost Frankovog razmišljanja, povezana s njegovim orguljaškim radom, daje izuzetnu originalnost ovoj muzici.

Za period druge polovine 19. veka indikativno su tri klavirska trija Elalo. Muzika ovih trija, nažalost rijetko izvođena, reljefna je i izražajna, u njoj su uhvaćene konture stila naznačenog perioda sa

prividna potpunost i potpunost. Što se tiče tehnike ansamblskog pisanja, navedena Lalova djela pokazuju izuzetnu kompozitorsku vještinu, koja se očituje u besprijekornoj ravnoteži dijelova. Ovi radovi jasno ističu karakteristike početne i završne faze njegovog kamernog rada. Prva dva trija, napisana na samom početku 1850-ih, odlikuju se relativnom transparentnošću teksture i još uvijek opipljivim „tragovima“ romantizma prve polovine stoljeća. Klavirski trio br. 3 (1880) od navedenih djela dijeli impresivna vremenska i stilska distanca. Kompliciranje sadržaja zahtijevalo je i druga teksturna rješenja, zbog čega ansambl partitura postaje zasićenija.

C. Saint-Saens je dao značajan doprinos razvoju klavirskog kamernog ansambla, obogativši ga obiljem djela i zadivljujućom raznolikošću formativnih koncepata: od strogih akademskih formi (klavirski kvartet i kvintet) do svih vrsta žanrovskih uglova ( Romansa, Serenada, Barcarolle, Capriccio na danske i ruske teme, Valcer-Caprice "Svadbene gozbe" za klavir u kombinaciji sa raznim kombinacijama drugih instrumenata). Kao da su na rubovima ovog raznolikog spektra, s jedne strane, dva klavirska trija normativnog sastava (op.18, op.92) i, s druge strane, Septet za trubu, dvije violine, viola, violončelo, kontrabas i klavir op.65 .

Naslijeđe J. Brahmsa je od najveće važnosti za evoluciju razmatranog područja muzike u drugoj polovini 19. stoljeća. I po broju radova koje je stvorio, i po njihovom standardu™ u pogledu teksture i strukturalnog dizajna, i po njihovom umjetničkom značaju, Brahms nema premca. U oblasti njegovog kamernog stvaralaštva, osnovu čine pet klavirskih trija, tri klavirska kvarteta i klavirski kvintet. Ostajući vjerni sljedbenik klasičnog shvaćanja strukture muzičkog djela, kompozitor ostvaruje u kretanju velikih oblika unutrašnjeg kontinuiranog formiranja smislene ideje. To je osigurano kroz niz dramaturgija, u kojoj je sve čvrsto povezano, „zacementirano“ sistematskim razvojem nekoliko figurativnih i tematskih linija, zbog čega se dijelovi koji čine ciklus nikako ne doživljavaju kao različiti poredci – oni se prirodno "prelivaju" jedno u drugo. U suštini, Brams simfonizira kamerni ansambl, unoseći karakteristike skale u izgled žanra, što se manifestuje kroz bogatstvo teksture, uvećanje slike, razmještaj velikih zvučnih prostora ujedinjenih raspoloženjem.

Kompozitor ima neverovatnu sposobnost da besprekorno kombinuje bukvalno bilo koji tembar. To u potpunosti pokazuju njegovi „nenormalni“ triosi, gdje majstorski koristi kako plenersku prirodu prirodnog roga (Trio op. 40) tako i melanholično raspoloženje klarineta, koje ga je očito privlačilo posljednjih godina njegov život (Trio op. 114).

U evropskom kamerno-instrumentalnom stvaralaštvu posmatranog perioda potrebno je istaći plodnu aktivnost čeških muzičara. Tradicije koje su osnovali B. Smetana i ADvorak u oblasti pisanja kamernog ansambla kasnije su se razvile u najširem stilskom rasponu - od čisto klasične orijentacije (J. Foerster, V. Alois, V. Novak) do blistavo inovativnog traganja (Lyanachek , B. Martinou ).

Ovaj period u češkoj muzici otvorio je svojim troglasnim klavirskim triom (1855) Smetana. Unatoč činjenici da hronološki ovo djelo nije toliko udaljeno od remek-djela Mendelssohna i Schumanna, kompozitor odstupa od šablona klasičnih romantičnih standarda. On daje iznenađujuće svježu koncepciju forme i muzičkog jezika, ispunjavajući ih karakterističnim slovenskim temama.

Značajna i vrlo plodna bila je aktivnost još jednog češkog klasika A. Dvoržaka. U Klavirski triju "Dumki" (1891.) Dvoržak u velikoj mjeri nastavlja figurativno i stilsko usmjerenje četiri klavirska trija, Klavirskog kvarteta i dva klavirska kvinteta koje je napisao 1870-ih i 80-ih godina. Istovremeno, “Dumke” karakteriše određena novina koja odjekuje umjetničkim traganjima na prijelazu iz 20. stoljeća, a koja se očituje u neočekivanim kontrastima između duboko meditativnih stanja i namjerno “laganih” plesnih fragmenata, kao i u pojačanim osjetljivost na zvuk, percipirana kao inherentno vrijedna datost. U Dumki, Dvořák nekako predviđa nastajanje folklorizma 20. stoljeća, sa njegovom slobodom odnosa prema narodnoj umjetnosti.

Iste 1891. J. Suk (Dvoržakov najbliži učenik) napisao je trobojni klavirski kvartet, u kojem su se jasno ocrtavale crte njegovog zrelog stvaralaštva. Ovo djelo prati prevazilaženje jasne strukturiranosti klasične sonatne forme. Njegove ivice su erodirane u struji fleksibilnog, vrlo slobodnog raspoređivanja, čemu odgovaraju široke fluktuacije agogičke skale. U ovom mladalačkom djelu, Sook prednjači u stilskoj evoluciji ansambl muzike, afirmišući poetski stil dramaturgije, omiljen na prijelazu iz 20. stoljeća, svojom spontanošću i neočekivanim zamjenama.

Opću sliku kamerne umjetnosti druge polovine 19. vijeka upotpunjuju djela raznolika po svojim umjetničkim zaslugama, rijetko izvođena: N. Gade - Klavirski trio (1863), G. Getz - Klavirski trio (1863), K. Goldmark - Klavirski trio (1859), Z.Noskovsky - Klavirski kvartet (1879), Z. Fibich - dva klavirska trija (1872, 1876) i Klavirski kvartet (1874), D. Chadwick - Klavirski kvintet (1888), F. Cilea - Klavirski trio (1886), K. Chevillard - klavirski trio (1887), kvartet (1883), kvintet (1882). W. Bennett je sa svojim Kvartetom za flautu, klarinet, fagot i klavir ušao u novu istorijsku dimenziju odajući kreativno priznanje prvoj polovini 19. veka.

sa svojim klavirskim triom, J. Raffom sa svoja četiri klavirska trija i klavirskim kvintetom.

Sa stanovišta prelaska u nove zvučne realnosti na prijelazu iz 20. stoljeća, koje su se postepeno pripremale od sredine 1880-ih, indikativan je Klavirski kvartet (1884) R. Straussa. Spolja naslijeđujući klasičnu tradiciju (npr. redoslijed dijelova ciklusa: sonata Allegro, scherzo, spor stav, brzo finale), dvadesetogodišnji autor stvara krajnje uzburkanu atmosferu, ocrtavajući konture naglašene impulsivnosti, kvalitet koji je postao toliko važan za centralni period njegovog rada.

U francuskoj muzici, proces traženja novih zvučnih orijentira veoma je značajno obilježen u Koncertu za klavir, violinu i gudački kvartet E. Chaussona (1892). Sa stanovišta stilskih tendencija u ovom djelu, pokazalo se važnim spontani proceduralni princip, koji su savremenici doživljavali kao „bezobličnost“. Međutim, vrijeme je pokazalo da je to odlika umjetničkog mišljenja, koja je odgovarala emancipaciji svijesti karakterističnoj za prijelaz iz 20. stoljeća.

Ruska kamerna instrumentalna muzika druge polovine 19. veka (posle Glinke) još uvek je u velikoj meri imala „inkubacijski“ karakter. Uglavnom, eksperimenti domaćih muzičara i stranih kompozitora koji su radili u Rusiji bili su pokušaji da se norme i standardi zapadnoevropskog instrumentalnog mišljenja prenesu na lokalno umjetničko tlo. Takvi su, na primjer, Klavirski trio A. Henselta, Klavirski trio A. Serova, oba klavirska kvinteta J. Gerbera, Prvi klavirski trio i Klavirski kvartet E. Napravnika.

Posebno su indikativni s ove tačke gledišta napori A. Rubinsteina, koji je uporno gajio akademsku tradiciju, zasićujući repertoar ansambla u izobilju: pet klavirskih trija, klavirski kvartet, dva klavirska kvinteta, kvintet za klavir i puhače, oktet za klavir, gudače i duvače (sve to uglavnom 1850-ih i 60-ih godina). Kompozitorsko-izvođačka djelatnost Rubinštajna, koji je u određenom smislu bio spona između Rusije i Evrope, dao je svoj istorijski opravdan doprinos cjelokupnoj slici razvoja ruske kamerne ansambl umjetnosti.

Donekle, nasuprot akademskom "zapadnjaštvu" Rubinštajna, nastao je Oktet za klavir, gudače i duvače (1856) M. Balakireva. U poređenju sa pomenutim Rubinštajnovim opusima, ova muzika je primetno slobodnija, ispunjena mladalačkom živahnošću i spontanošću. Od iskustava prilagođavanja zapadnoevropske tehnike ansamblskog pisanja posebnostima nacionalnog „umjetničkog mišljenja treba navesti Kvintet za klavir i puhače (1876) i Klavirski trio (1897) N. Rimskog-Korsakova, ali ipak imaju dosta pozajmljenih.

Samo dva dela ruske muzike ovog perioda uspela su da postignu istinsku originalnost i visoku umetnost - to je Klavirski kvintet (1862) A. Borodina i Klavirski trio „U sećanje na velikog umetnika“ (1882) P. Čajkovskog. Borodin u svom Kvintetu stvara organsku intonacijsku fuziju ruskog i ukrajinskog kantautora, blistavo naglašavajući originalnost i karakteristike narodno-nacionalne slike. Na svoj način, ovom zadatku služi i trodijelna kompozicija slobodne strukture, čiju koherentnost osigurava prisustvo zajedničkog intonacionog jezgra iz kojeg potiču sve teme.

Klavirski trio Čajkovski jedno je od najistaknutijih djela velikog kompozitora. Prvo, ovo je jedno od najznačajnijih dela ruske kamerne muzike 19. veka; drugo, jedinstveno je u okviru samog dela Čajkovskog; treće, dalo je podsticaj stvaranju čitavog niza „epitafijskih“ kompozicija u ruska muzika.

Tradiciju ruskog elegijskog trija, koju je započeo P. I. Čajkovski, nastavio je S. Rahmanjinov. Ponavljanjem umetničke ideje i formalne šeme Trija Čajkovski, Rahmanjinov je uspeo da postigne njihov potpuno individualan sadržaj. Uz svu bliskost sa prototipom, u Rahmanjinovovoj muzici jasno se oseća pripadnost drugom vremenu. Zgušnjavanje tragedije, kao bitan znak drugačijeg pogleda na svijet, shodno se odrazilo u ravnoteži suprotstavljenih slika tuge i životne afirmacije.

Sa najvećom jasnoćom i sigurnošću, zapovijedi umjetničke klasike na prijelazu iz 20. stoljeća oličene su u ansamblskoj muzici S. Tanejeva, koji je za rusko kamerno instrumentalno stvaralaštvo značajan kao Brams za zapadnoevropsku umjetnost prethodnog perioda. . Nije ni čudo što Tanejeva često nazivaju "ruskim Bramsom". Njegovo kamerno nasleđe u oblasti proučavanja predstavljaju Klavirski kvartet (1906), Klavirski trio (1908) i Klavirski kvintet (1912).

Završna faza stilske evolucije ruske kamerne muzike na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće povezana je sa stvaralačkim dostignućima A. Arenskog, N. Medtnera, A. Stančinskog, od kojih je svaki dao svoj aspekt u otkrivanju svjetonazora. s početka stoljeća.

Tako se u okviru panevropske evolucije velikih instrumentalnih ansambala sa klavirom u drugoj polovini 19. veka pojavila moćna grana ruske ansambl muzike. Ruski kompozitori, na osnovu klasičnih normi i principa, obogatili su svetski ansambl repertoar delima visokog umetničkog standarda, razvivši sopstveni prepoznatljiv muzički jezik, uslovljen „jedinstvom sistema muzičkog mišljenja kao posebne vrste umetničkog mišljenja“ ( E. Ruchyevskaya).

~ Panevropski evolucijski procesi koji su se odvijali u velikom klavirskom kamernom ansamblu ovoga vremena očituju se u intenzivnom promišljanju izražajnih sredstava i načina njihovog organizovanja

unutar samih ansamblskih kompozicija, u potrazi za novim obrascima forme i sadržaja, u aktivnom pozivanju na mogućnosti folklora, u širenju ideja o tembrskom i udarnom potencijalu ansamblskog pisanja. Retrospektivna ocjena onoga što se tada dešava u žanru kamernog ansambla daje sliku koncentracije novih kvaliteta koji će se ostvariti u stilskoj „eksploziji“ ansambl muzike 20. vijeka.

Četvrto poglavlje („XX vek. Konceptualni i stilski trendovi”) razmatra brzo širenje granica umetničko-stilskog spektra kao najvažniju karakteristiku instrumentalne ansambl muzike XX veka. Kreativnost kompozitora, prevazilazeći tradiciju kasnoromantičarskog mišljenja, uronila je u element slobodnih traganja i uzbudljivih eksperimenata. Možda nijedna od prethodnih era nije poznavala takvu stilsku raznolikost.

Promjene u javnoj svijesti katalizirale su sinkretizam muzičkog vokabulara, što je, shodno tome, predodredilo pluralitet inovacija u oblasti stila. Trendovi ovog vremena su višestrani i pokrivaju, možda, čitavu skalu stilskih pozicija od klasičnog. standarde za ekstra inovativno eksperimentiranje. Početkom 20. stoljeća veliki klavirski kamerni ansambl pokazao se dovoljno pripremljen za zvučno oličenje novih semantičkih i tehnoloških trendova. Žanr koji se razmatra prelazi u prvi plan „muzičke akcije“, u mnogome anticipirajući razvoj muzičke umetnosti u sredini i „anticipirajući“ neke karakteristike muzike kraja veka.

U Austriji i Njemačkoj, sustavna evolucija ansambl muzike može se pratiti od stila kasnog romantizma i neoklasicizma M. Regera (po dva klavirska trija, klavirski kvartet i klavirski kvintet) i H. Pfsh/nera (Klavirski trio i Piano Quietet ) do radikalne obnove zvučnog svijeta u kompozicijama A. Schoenberga (Sita za klavir, klarinet, klarinet-tikolo, bas klarinet, violinu, violu i violončelo), A. Berga (Kamerni koncert) i Phindemit (Trio za klarinet, rog i klavir).

Francuski kamerni ansambl uz učešće klavira na prijelazu i početkom 20. stoljeća doživio je istu evoluciju kao i austro-njemačka muzika: od kasnog romantičnog stanja u nizu djela G. Foreta (Kvartet za klavir br. 2, Klavirski kvintet br. 1), Schaminada (oba klavirski trio), A. Manyara (Kvintet za puhače i klavir, Klavirski trio), A. Roussel (Klavirski trio, Divertimento za puhački kvintet i klavir) i J. Roger- Ducas (Klavirski trio i klavirski kvartet) koji su u različitim oblicima i različitim intenzitetom modernizacije izrazili Ch. Kequelin (klavirski kvintet), M. Ravel (klavirski trio), J. Hibert (Dva interludija za flautu, violinu i klavir), D. Milhaud (Suita za violinu, klarinet i klavir) i A. Honegger (Mala suita za dva instrumenta i klavir, Rapsodija za dvije flaute, klarinet i klavir).

U Rusiji je čitav 19. vek klavirski kamerno-instrumentalni ansambl još uvek bio na periferiji interesovanja kompozitora, ali je na prelazu u 20., a potom i početkom 20. veka naglo povećavao svoj stvaralački potencijal. O tome svjedoči širina žanrovske panorame, te umjetnički značaj najboljeg od onoga što je tada nastalo. Pored pomenutih S. Tanejeva, Alrenskog, S. Rahmanjinova, N. Metnera, A. Stana, treba pomenuti imena M Ipolitova-Ivanova (Varijacije za violinu, violončelo i klavir, Klavirski kvartet, Dve kirgiske pesme za obou, klarinet, fagot i klavir, "Veče u Gruziji" - muzička slika za flautu, obou, klarinet, fagot i klavir), Sljapunova (Kvinte klavira u g, sekstet za klavir, dve violine, violu, violončelo i kontrabas ), A. Grečaninova (dva klavirska trija), S. Vasilenko (klavirski trio). Pored toga, A.Simon, A.Kopylov, V.Orlov, G.Katuar, A.Vinkcher, I.Kryzhanovsky, V.Kalafati, V.Zolotarev, P.Yuon, M.Ivanov-Boretsky, A. Nikolsky, K. Eiges, L. Rudolf i drugi.

Ovu liniju, uglavnom na bazi modernog stila, nastavili su 1910-20-ih godina S. Prokofjev, A. Čerepnin (njegov klavirski trio i klavirski kvintet napisani su nakon odlaska u Francusku), G. Krein, N. Roschavets, N. Streljnikov, VDeševov, K. Korčmarev, A. Mosojuv, N. Čemberdži, D. Šostakovič („Mladi“ klavirski trio br. 1). Na ovu listu mogu se dodati i brojni drugi autori A. Olenev, M. Nevitov, A. Yurasovsky, VDenbsky, S. Evseev.

U evropskoj kamernoj ansambl muzici početka 20. veka, na polju žanra koji nas zanima, uočava se proces stabilnog, brzog širenja „geografije“.

"Engleski muzički preporod" izneo je čitavu plejadu imena" C. Stanford, E. Elgar, G. Holst, D. Tovey, D. Ireland, F. Bridge, W. Walton, škotski kompozitor C. MacPherson. Italija, za koji 19. vijek u ovoj oblasti je bio praktički besplodan, postepeno vraćajući se elementima ansambl instrumentalizma: M. Esposito, D. Puccini, A. Longo, A. Casella. Približno isto se može reći i za Španiju (T. Breton, E. Arbos, E. Granados, M. de Falla, H. Manen) i Holandiju (Yu Roentgen, V Peyper, Glandre), odnosno zemlje koje imao u davno prošlu veliku muzičku tradiciju.

U Belgiji, samostalan doprinos riznici evropske umjetnosti dali su J. Bloks, PZhilson, G. Leke, J. Jongen i L. Jongen. Norveška, koja je u drugoj polovini 19. veka iznela lik E. Griega, koji je uticao i na ovu žanrovsku sferu (nacrti Klavirskog kvinteta, Andante con moto za klavirski trio), nastavila je napredovanje (K. Sinding, K. Elling, G. Schelderup, J. Borgstrem, F. Valen) i Švedska^ (N. Berg), Danska (P. Lange-Müller), Finska (L. Madetoja, A. Merikanto, U. Klami) ruža pored nje, gde je prirodno postao vođa

J. Sibepius. Čak i duboka muzička periferija zapadne Evrope počinje da se otkriva (E. Bloch i F. Martin u Švajcarskoj, P. Petridis u Grčkoj).

Na istoku kontinenta mnogo je urađeno u Mađarskoj (EDohany, A. Siklós, B. Bartok, Llaita, E. Farkos) i Poljskoj (K. Szymanowski, G. Fitelberg, A. Tansman). Pored njih postepeno nastaju nove nacionalne škole: u Rumuniji (D. Enescu), Bugarskoj (J. Vladigerov), Slovačkoj (V. Figush-Bistri, M. Schneider-Trnavsky), Hrvatskoj (ADobronich). Daleki regionalni izdanci evropske muzičke kulture sada se pojavljuju izvan Evrope: u SAD (D. Payne, D. Meisoi, C. Ives, L. Grunberg, W. Rigger, W. Piston, N. Berezovski), Brazilu (E. Vila Lobos, A. Nepomusenu), Argentina (A. William, J. Castro), Kolumbija (G. Uribe Olgin), Turska (Halnar), Australija (Ahill).

Od početka 20. stoljeća otkriva se snažna privlačnost najraznovrsnijim i najheterogenijim instrumentalnim kompozicijama, u kojima se naglo povećava uloga detaljnog tembarskog pisanja s reljefnim naglaskom svake linije i svakog poteza. Među brojnim primjerima izuzetne ekspanzije i raznovrsnosti tembarskih kombinacija su “Slike” za klavir, flautu, klarinet, celestu i gudački kvartet J. Taifera, Septet za flautu, obou, klarinet, fagot, rog, timpane i klavir V. Backhaus, Concertino za violončelo, duvački, klavir i udaraljke B. Martin, Kvintet za obou, čembalo, fagot, rog i klavir N. Čemberdži klavir (lijeva ruka) i puhački ansambl L. Janaček, Sonata za flautu, obou, klarinet i klavir D. Millau. Originalnost intonacijsko-tembarske specifičnosti nalazi se u Egzotičnoj sviti VDeševova, Uvertiri na jevrejske teme S.Prokofjeva i Jevrejskoj rapsodiji G.Kreina.

Druga grupa djela su ona koja se mogu pripisati ezoterijskoj grani rane avangarde. Prije svega, ovo je Kamerni koncert A. Berga za klavir, violinu i trinaest instrumenata, koji daje tipičan izraz jedne od glavnih hipostaza ekspresionizma: fiksiranje haosa disharmonične, ponekad apsurdne egzistencije 20. stoljeća, kao što se često pojavljivao u viziji umjetnika slične ideološke orijentacije. U skladu sa estetikom „toka svesti“, opšta konstrukcija dela, sa njegovim „diskontinuitetom“ i apsolutnom dominacijom proceduralnosti, ovde se pokazuje nepredvidivom.

U nekim djelima prve polovine 20. stoljeća (30-50-e) nastavila se „ljevičarska“, radikalna orijentacija umjetničke avangarde početka stoljeća, koja je dala najekstremnije rezultate u djelima A. Webern, I. Stravinsky, Khkhentse, A. Volkonsky. Urbana grana muzike ovih decenija odlikovala se i radikalizmom, često se okrećući intenzivnoj energiji udaraljki (B. Bartok, AJolivet, B. Britten). Povremeno se subjektivno izjašnjavao

romantičnu specifičnost, koja se ogledala u “ekskluzivnim” naslovima: “31 trenutak” P. Arme, “14 načina da se opiše kiša” H. Eislera, “Objašnjavanje metafora” R. Leibowitz-a, “Glava meduze” autora V. Bogdanov-Berezovski.

Ipak, treba istaći niz radova prvih decenija 20. stoljeća, koji se odlikuju jasnom privlačnošću za objektivnu, pretežno svijetlu i pozitivnu viziju svijeta i čovjeka, koja se manifestuje u uravnoteženijim oblicima izražavanja. i razjašnjenog stila, kao i u obraćanju širokoj, demokratskoj publici (Dva interludija F .Ibera, „Jutarnja serenada“ F. Poulenca, „Bergerette“ B. Martina, Pastoral H. Andrisseia, Prvi klavirski kvintet G. Batsevich).

Na tragu ovakvih sklonosti i povratka na tradiciju, koncept „klasicizma“ tumači se kao afirmacija općih estetskih principa sklada, ljepote, racionalnosti i pridržavanja ustaljenih kompozicionih modela do privlačenja određenih stilskih zaokreta. muzika prošlosti (među izuzetnim primerima takve orijentacije su Klavirski kvintet D. Šostakoviča i Klavirski trio G. Gapinjina). Simptomatično je da u tom periodu dolaze do izražaja bezuslovno odobrene instrumentalne kompozicije - bezbroj klavirskih trija (I. Belorusets, V. Burkhard, P. Kadosha, B. Klyuzner,

V.Kochetov, Y.Krein, A.Malyavsky, D.Moore, Z.Mytselsky, V.Salmanov, I.Seligny, R.Simovich, N.Fugstedt, V.Shebalin, T.Sheligovsky, U.Shumen) i klavir kvinteti (E.Golubev, M.Ziv, D.Karpentner, L.Kerchner, J.Kokkonen, D.Milho, A.Nikolaev, M.Skorulsky, E.Toch, A.Shepherd), nešto rjeđe klavirski kvarteti (B. Arnich, M.Gnesin, M.Titz, Flopisch Graça, M.Iot, D.Rey, E.Suhon, B.Phillips).

Centralni istorijski događaj 20. veka, Drugi svetski rat, bio je najznačajniji u tom pogledu: Kvartet za kraj vremena O. Mesijana, Klavirski trio br. 2 D. Šostakoviča i Klavirski trio G. Sviridova. Klavirski trio A Bogatyreva,

C. Vainyunas. M.Giesina, Khlepnurm, R.Murtazin, Y.Pakalnis, Sh.Taktakishvili, A.Sheluto, K.Egge, klavirski kvinteti M.Weinberga, J.Kepitis, E.Eksanishvili, E.Englund i "Patetični sekstet" za gudački i klavir GTaranov.

Kreativna podrška tradicionalna za bivši Sovjetski Savez novonastalim republikanskim kulturama ogledala se u nacionalnoj temi „Balade“ na marijske teme za klavirski trio M. Gnesina, Klavirski kvintet na tadžikistanske teme I. Jordana i G. Kirkora, Klavir kvintet na hakaske teme A. Kenela. I sami predstavnici nacionalnih kompozitorskih škola nastojali su da otelotvore svoj etnos: Klavirski trio „U stilu ašuga” U. Gadžibekova, Trio za klarinet, violinu i klavir A. Hačaturjana, Klavirski trio A. Babajanjana.

Posljednje razdoblje koje je završilo svoju evoluciju - druga polovina 20. stoljeća (otprilike 60-80-e) - djelovalo je kao prilično oštra ideološka i umjetnička opozicija glavnim pravcima prethodne faze. Suština umjetničkog procesa tih decenija bila je povezana s radikalnom obnovom, koja je slijedila niz linija i koju su inicirali prvenstveno tada mladi kompozitori. Ako se, na primjer, okrenemo domaćoj kamernoj muzici uz učešće klavira, onda u ovoj seriji, prije svega, treba navesti imena kao što su I. Balauskas, G. Banshchikov, V. Bibik, J. Butsko, M. Kuulberg, V. Kucher, Govunts, A.Pylbdmäe, J.Ryaets, M.Skorik, E.Tamberg, Y.Falik, A.Chaikovsky. Patos obnove dobio je svoj najoštriji, ponekad čak i ekspanzivni izraz u djelima istaknutih predstavnika "druge avangarde"

A. Schnittke, Edenisova S. Gubaidulina. V. Artemov, P. Boulez, I. Grushovsky, V. Kazandzhiev, G. Cowell, J. Xenakis, V. Artemov, P. Boulez,

B. Silvestrov, I. Spasov.

U velikom klavirskom kamernom ansamblu tog perioda, dva trenda su se značajno istakla. Prvi je odgovor na trendove „novog folklornog talasa“ (L.Prigozhin, N. Sidelnikov, T. Mansuryan), a drugi je neoromantizam, kao suprotstavljanje „ekstremizmu“ avangarde. (P. Plakidis, B. Tiščenko).

Raznovrsnost stilskih tendencija karakterističnih za muzičku umetnost 20. veka našla je koncentrisan izraz u lokalnom žanru klavirskog kamerno-instrumentalnog ansambla sa svojom specifičnom „instrumentalnom tehnologijom“. Potraga za zvučnim ostvarenjem estetskih trendova ovog veka kolosalno je proširila granice boja, boja i tehničkih mogućnosti, stvarajući neviđeni iskorak u polju izražajnih sredstava.

U Zaključku su fiksirane distinktivne karakteristike razmatranih stilskih perioda, napravljene sumarne generalizacije i uočen umjetnički potencijal žanra, kao i specifičnosti velikog klavirskog kamernog ansambla i oni parametri instrumentalnog partnerstva koji su bitni za utvrđivanje stila kamernih djela u njihovoj praktičnoj implementaciji.

Evoluciju žanra velikog kamernog ansambla uz učešće klavira karakterišu karakteristike kontinuiteta i dijalektike. Prateći zakonitosti razvoja muzičke umjetnosti, raznolikost ansambl kulture barokne epohe zamjenjuje se željom za univerzalnošću i normativnošću kao oličenjem određenog „višeg reda, granice racionalnosti“ u klasičnom periodu i kroz svijet romantičnih slika juri ka “pluralizmu” stilskih manifestacija u 20. vijeku.

Jedna od žanrovskih karakteristika velikog klavirskog kamernog ansambla je „neophodno prisustvo klavira u kombinaciji sa dva ili više orkestarski instrumenti. U procesu kretanja ka ujedinjenju

Kacije u periodu klasicizma su se oblikovale i iskristalisale kao dominantne, normativne kompozicije. Međutim, u svojim nenormativnim konfiguracijama, klavirski kamerni ansambl dozvoljava varijabilnost u kompoziciji boja. Uz obavezno učešće klavira, u partituri kamernih kompozicija, gudački i duvački instrumenti, kao i udaraljke, mogu se predstaviti u različitim kombinacijama, što dovodi do mnoštva kreativnih rešenja.

Naravno, to neminovno otvara problem kompatibilnosti klavirskog tembra sa zvučnim karakteristikama njegovih partnera. Gotovo savršena kombinacija različitih tonova nalazi se u ansambl kompozicijama Haydna i Mozarta. Sklad i blistav interakcije tembra izdvajaju klavirske kamerne ansamble Laloa, Brahmsa, Taneyeva.

S druge strane, situacija „nekonzistentnosti“ tonova, varijanta njihovog poređenja, pa i suprotstavljanja, koja se sasvim jasno manifestovala u muzici 20. veka, takođe može imati svoj razlog i umetničku ekspresivnost. Tako su, na primjer, u Schnittkeovom klavirskom kvintetu obje ove suprotne pozicije gotovo podjednako zastupljene: jedinstvo i opozicija.

Po svojim kvantitativnim parametrima, žanr koji se razmatra zauzima srednju poziciju između malog ansambla (dueta) i orkestra. Sa povećanjem broja instrumenata (od tria, kvarteta i kvinteta do "superkompozicija" koje su postale rasprostranjene u 20. veku) raste teksturalna masa i tembarska raznolikost. Ali ipak, suštinu kamerne muzike određuje ne toliko broj učesnika, koliko broj učesnika opšti principi ansambl intonacije i vektor semantičkih preferencija svojstvenih žanru. Ansambl literatura u svom sadašnjem stanju ima gotovo neograničen raspon sadržajno-semantičkih resursa od čisto intimno-lične sfere do epsko-monumentalne skale.

Retrospektivna analiza stanja i evolucije velikog klavirskog kamernog ansambla omogućila je da se identifikuju periodi stabilizacije žanra, momenti njegovog zaostajanja zbog različitih istorijskih razloga, što je nadoknađeno situacijama brze i radikalne obnove u kasnijim fazama. U toku proučavanja ove žanrovske sfere, više puta je bilo moguće uvjeriti se da kamerni ansambl uz učešće klavira ima neiscrpne mogućnosti da odražava glavne trendove različitih stilova, kako u pogledu forme, tako iu sadržaju.

Glavne odredbe studije ogledaju se u sljedećim publikacijama autora: I kamerni ansambl. Program za studente klavirskog i orkestralnog fakulteta visokog muzičkog obrazovne institucije na primjer 522501 "Muzička umjetnost" - Tambov: RIO TGMPI po imenu SV Rahmanjinov, 1998. - 17 str.

2. Trio-sonata barokne ere u koncertnom i pedagoškom repertoaru // Sažeci Sveruskog naučnog skupa "Muzika ruskih kompozitora XX veka u kontekstu kulture." - Astrakhan" Izdavačka kuća Astrahanskog konzervatorijuma, 1999 -S.51-54.

3. Formiranje dinamičke korespondencije u klavirskom kamernom ansamblu: pedagoški aspekt // Zbornik radova sa naučno-praktične konferencije "Najnovije tehnologije i moderne metode u muzičkoj pedagogiji" - Tambov RIO TGMPI imena Rahmanjinova, 1999. - str. 154-160

4. Izvođačka interpretacija Sonate br. 2 za klarinet i klavir A. Grečaninova // Sažeci Sveruskog naučnog skupa „Muzika ruskih kompozitora 20. veka u kontekstu kulture“. - Astrakhan: Izdavačka kuća Astrahanskog konzervatorijuma, 1999 -S 63-64.

5. Domaća sonata za violončelo u kontekstu konceptualnih trendova u muzičkoj umetnosti 20. veka // Sažeci međunarodne naučno-praktične konferencije "Muzičko stvaralaštvo na prelazu u treći milenijum" - Astrahanska izdavačka kuća Astrahanskog konzervatorijuma, 2001. - P 89-90

6. Sonata ansambla za violončelo u ruskoj muzici 20. veka // Sažeci naučno-praktične konferencije „Muzičko stvaralaštvo i izvođačke umetnosti u kulturno-istorijskom aspektu“. - Tambov: RIO TGMPI nazvan po S.V. Rahmanjinovu, 2001. - P.14-16.

7 Rahmanjinovljev elegični trio u procesu evolucije ovog žanra u ruskoj muzici // Sažeci III međunarodne naučno-praktične konferencije "Kreativnost SV Rahmanjinova u kontekstu svjetske muzičke kulture" - Izdavačka kuća TSTU Tambova, 2003 - C 128- 130

8. Kamerno-instrumentalni ansambli F. Mendelssohna u kontekstu njegovog stvaralaštva (u koautorstvu sa M. Yu Kustovom) i muzičkog djela "Pitanja analize i interpretacije izvedbe - Tambov-RIO TGMPI nazvan po S. V. Rahmanjinovu, 2004. - P. 62-73

9. Klavirski kamerno-instrumentalni sastavi XX vijeka - konceptualni i stilski trendovi // Pitanja analize i interpretacije muzičkog djela. Izdanje 1. - Tambov: RIO GGMPI nazvan po S.V. Rahmanjinovu, 2004 - C 73-82.

10. Dinamičke korespondencije u kamernim ansamblima u svjetlu razvoja instrumentacije i izvedbe // Zbornik metodički izvještaji i teze "Kulturološko obrazovanje novog milenijuma", broj 6. - M ■ PBOYuL Monastyrskaya, 2005 - S.231-235.

Uredništvo i izdavačko odjeljenje Hanti-Mansijske škole umjetnosti Adresa 628012, Hanti-Mansijsk, ulica Piskunov, 1

Ruski fond RNB

Prvo poglavlje

Poglavlje drugo

Treće poglavlje

Kristalizacija žanra Od baroka do klasicizma

Razvoj klavirskog kamerno-instrumentalnog ansambla u prvoj polovini 19. veka

Veliki klavirski kamerni ansambl druge polovine 19. veka

Četvrto poglavlje XX vek.

Konceptualni i stilski trendovi

Uvod u disertaciju 2005, sažetak o umjetničkoj kritici, Tsaregorodtseva, Lyubava Mihajlovna

Kamerno-instrumentalni ansambl uz učešće klavira jedna je od moćnih i značajnih grana kamerne muzike i zauzima značajno mesto u hijerarhiji svetske klasične umetnosti. Kreativnost svojstvena ovoj vrsti instrumentalne muzike doprinosi njenom stalnom razvoju u svim aspektima umjetničkih manifestacija. Kontinuirano se razvija, ova sfera muzičkog stvaralaštva unapređuje kompozicione tehnike i sredstva izražavanja, formira i razvija tradiciju ansamblskog izvođenja. Raznolikost i obim do sada stvorenog repertoara svjedoči o postojanoj pažnji mnogih generacija kompozitora ovom žanru.

Postojeći pojam „kamerno-instrumentalni ansambl sa učešćem klavira“ u praksi muzičke komunikacije ima verbalni ekvivalent – ​​„klavirski kamerno-instrumentalni ansambl“. Ova generalizirajuća definicija podrazumijeva da ansambl, pored gudačkih, duvačkih i udaraljki (u njihovim različitim kombinacijama), uključuje i klavir kao obavezan „centralni“ instrument.

Klavirski kamerno-instrumentalni ansambl može biti predstavljen kombinacijom klavira sa jednim ili više instrumentalnih partnera. U tom smislu, a zbog razlika u genezi i kvantitativnim parametrima, postoji potreba za terminološkom diferencijacijom ansambla male kompozicije (sonata-duet za klavir i jedan orkestarski instrument) i velikog ansambla koji se sastoji od tri ili više učesnika ( trio, kvartet, kvintet, sekstet, septet itd.). .d.). U prvom slučaju radi se o duetu koji vodi poreklo od instrumentalne sonate uz pratnju. Drugi tip ansambla - sa većom kvantitativnom konfiguracijom od dueta, duguje svoje genetsko porijeklo baroknom kamernom ansamblu, posebno trio sonati. Jedna od razlika između malih i velikih ansambala je u tome što veliki ansambl uvijek pretpostavlja manje-više ravnopravno partnerstvo instrumenata koji su u njemu uključeni, dok se u malom ansamblu (duetu), pod određenim uvjetima, funkcionalna dominanta može pomjeriti prema orkestralnoj. instrument (što se ogleda u postojećim frazama "violina sonata", "violončelo sonata", "klarinet sonata" itd.).

Ovo djelo je posebno usmjereno na veliki klavirski kamerno-instrumentalni ansambl, kao istorijski utemeljenu, nezavisnu oblast kamerne muzike, koja ima svoje žanrovske faktore: atribute „komornosti“ kao genetskog determinizma društvene i praktične svrhe;

Osnovni princip ravnopravnosti članova ansambla, „čiji se stepen pariteta određuje u skladu sa namjerom kompozitora i izvođačkim zadacima;

Obavezno učešće klavira sa njegovom objektivno uspostavljenom "režiteljskom" funkcijom; odgovarajuća sredstva izvođenja i izvođačke kompozicije, koju predstavlja mala grupa ansambl muzičara;

Posebna "komorna" inklinacija semantičkog aspekta žanra sa prevlašću ličnog, subjektivnog početka.

Zadnje dvije tačke zahtijevaju neko objašnjenje. Problem broja učesnika u velikom klavirskom kamernom ansamblu retko se doticao. Nema neslaganja oko donje granice veličine velikog ansambla - ona je određena brojem "tri". Što se tiče gornje granice, mišljenja su različita. Kao ekstremne pozicije mogu se navesti prosudbe dvojice istraživača. G. Darvash smatra da kamerni ansambl može imati "najviše 14-15 instrumenata". Ova studija drži se prvog od ovih stavova, ističući da u ansamblu, za razliku od orkestra, svaki od instrumenata treba da bude predstavljen ne grupom, već jednim brojem, s mogućim izuzecima, na primjer 2 violine, 2 flaute.

S obzirom na posljednju tačku, ističemo da je „kamorna sklonost“, izražena u prevlasti ličnog, subjektivnog principa, bila razlog za stvaranje velikog broja memorijalnih epitafskih opusa u ovoj umjetničkoj formi.

Sa stanovišta specifičnosti kamerno-instrumentalnog ansambla u cjelini, logično je okrenuti se definiciji I. Polskaye: „Kamerna muzika imanentno ima jedinstvene, karakteristične estetske osobine svojstvene samo njoj, određene specifičnostima. njegovog istorijskog nastanka, prostornog, socijalnog, komunikativno-psihološkog, tembarsko-akustičkog funkcionisanja".

Uz sve navedene kvalitete, veliki klavirski kamerni ansambl ima još jedan žanrovski određujući uslov - neizostavno prisustvo klavira. Promjena dizajnerskih parametara klavira, koja se aktivno mijenjala do sredine 19. stoljeća, prirodno je uticala na izgled ansambla u cjelini. Naravno, orkestarski instrumenti su takođe unapređeni, poboljšavajući njihove zvučne i tehničke kvalitete, ali ćemo biti slobodni da tvrdimo da klavir nema analoga u tom pogledu.

Istorijski uslovi i vremenske koordinate nastanka određene kompozicije za kamerni ansambl s klavirom odrazile su se na karakteristike ansamblske fakture i bitne su za određivanje dinamike, tembra, takta i drugih parametara instrumentalnih i izvođačkih tehnika kroz koje se u zapravo je ostvarena stilska karakteristika djela. S tim u vezi, u kamerno-instrumentalnim sastavima istorijska "svila" pojave određene kompozicije često postaje odlučujuća za formiranje izvođačke ideje i razumijevanje stilskih specifičnosti kamernih repertoarskih djela u njihovom

Intenzivan razvoj pijanizma, posmatran kroz 19. vek, imao je objektivne razloge povezane sa dve fundamentalne inovacije u dizajnu klavira. Prvi je izum S. Erara 1821. mehanike dvostruke probe, koji je omogućio značajno povećanje brzinskih karakteristika instrumenta (od 1835. godine, nakon Erarove smrti 1831. godine, istekao mu je patent za izum i počeo se brzo širiti). I drugo, želja za povećanjem dinamičke razine klavira nakon mnogo pokušaja i pogrešaka dovela je do pojave fundamentalno važnog izuma 1820. godine - potpuno metalnog okvira, koji je omogućio povećanje napetosti žica i njihovo produženje. , i, shodno tome, povećati dinamičke mogućnosti klavira. Općenito, konstruktivni aranžman klavira završen je do 50-ih godina 19. stoljeća (do tada su žice bile izrađene od najjačeg Krupp čelika). praktičnu implementaciju, a predodređuje i pravilan izbor izvođačkih izražajnih sredstava. Sinhronizovana jukstapozicija vremena nastanka kamernog dela, obeležja instrumentalizma i vektora stilskih transformacija, uz svu svoju konvencionalnost, ipak, daje neophodna polazišta za umetnička traganja. Potraga za semantičkim prioritetima, tembarskom konsonancijom, jedinstvom poteza, artikulacionim korespondencijama i dinamičkom ravnotežom najteži su zadaci kako za kompozitore pri stvaranju muzičkog opusa, tako i za izvođače koji ga zapravo otelotvoruju. Za razliku od dela pisanih za jednu instrumentalnu porodicu (na primer, gudački kvartet ili klavirski duet), u ansamblima gde je klavir uključen u partituru uz orkestarske instrumente, rešavanje ovih problema postaje znatno komplikovanije.

Ideja o prirodi zvuka klavira tokom njegovog formiranja značajno konkretizuje mnoge aspekte ansamblskog izvođenja. Ovdje je važan faktor prilagođavanja mogućnosti savremenog klavira u odnosu na one instrumente koje su čuli i stvarno koristili kompozitori prethodnog vremena.

Poznato je da su ravnopravnost, ekvivalencija partija ansambl partnera inherentne, imanentne karakteristike kamernih žanrova. Međutim, u djelima za klavirske komorne ansamble uočava se funkcionalna "hegemonija" klavira, proizašla iz njegovog potencijala, zbog čega se često upravo klavirska dionica ispostavlja kao najrazvijenija, najbogatija i najsloženija komponenta klavira. rezultat. Stoga se rediteljska uloga ovog instrumenta pokazuje sasvim prirodnom – on usmjerava i „cementira“ sve što se događa u ovom djelu, kao njegova srž i okvir.

U vezi sa ovim, osvrnimo se na mišljenje D. Blagoja, koji ističe ideju posebnih zadataka pijaniste: „U zajedničkom muziciranju pijanista ima organizatorsku ulogu. . Prije svega, to je zbog sposobnosti pijaniste da prepozna zvučnu vertikalu, harmonsku osnovu djela.

Čak iu onim velikim kompozicijama gdje je, čini se, klavir ograničen na funkciju jednog od brojnih " glumci” (na primjer, Kamerna simfonija E. Denisova i „Ruske bajke” N. Sidelnikova), ne gubi na organizacionom značaju, makar samo iz razloga što pijanista ne radi sa solo dionicom, već sa integralna partitura ansambla.

Što se tiče sastava ansambla, treba istaći konstantnu poziciju klavira, dok ostatak, „orkestarski“ dio, u uslovima žanra, dopušta slobodu instrumentalno-timbarske kombinacije. Pored stabilnih, „normativnih“ kompozicija (klavirski trio, klavirski kvartet, klavirski kvintet itd.), klavirski kamerni ansambl aktivno koristi mogućnosti „nenormalnog“ instrumentalno-timbarskog sadržaja, što omogućava neograničeno variranje kombinacije klavir sa svim mogućim orkestarskim instrumentima.

Normativnost” određuje za klavirski trio prisustvo klavira, violine i violončela; za klavirski kvartet - klavir, violinu, violu i violončelo; za klavirski kvintet - klavir, dvije violine, viola i violončelo itd. klavirski ansambl sa duvačkim ili sa gudačkim i duvačkim (i udaraljkama), uobičajeno je da se navedu svi partneri ansambla (npr. Betoven. Trio za klavir, klarinet i violončelo, op.ll). Usput, treba napomenuti da, za razliku od navedenog, izraz "klavirski duet" označava ansambl za dva klavira, odnosno za klavir četvororučni.

Do danas je svjetska muzikologija sakupila niz radova koji se odnose na određene aspekte ove oblasti muzičke umjetnosti. Predstavljamo pregled glavne literature o ovom pitanju.

Praistorija žanra od nastanka do stanja u doba baroka ogleda se u radovima stranih istraživača: E.Apfela. Zur Vorgeschichte der Triosonate, V.Ravizza. Das instrumentale Ensemble von 1400 do 1550 u Italiji. Wandel des Klangbildes. Publicationen der Schweizerischen Musikforschenden Gesellwschaft, Ser. II, Bd 21, E. Gerson-Kiwi. Triosonate von ihren Anfangen bis zu Haydn und Mozart, "Zeitschrift für Hausmusik", H. Riemann. Die Triosonaten der Generalbaß-Epoche // Präludien und Studien, Bd 3, uključujući pojedinačne nacionalne sorte (E. Schenk. Die italienische Triosonate). Fragmentarno, ova tema se dotiče u relevantnim delovima stranih monografija posvećenih vodećim kompozitorima 17.-18. veka: D.Arundelu. H.Purcell, H.J.Marx. Die Überlieferung der Werke A. Korellis, L. Perrachio. Dodici Sonate di T.A.Vitali, trovato a Torino, "II pianoforte", VI, W. Siegmund-Schultze. G.F. Handel.

Korisne informacije o formiranju žanra nalaze se u radovima posvećenim klavirskim trijima Haydna i Mozarta: G. Feder. Haydns frühe Klaviertrios//Haydn-Studien. Bd.2, Hft.4 , K. Marguerre. Mozarts Claviertrios // Mozart-Jahrbuch.

Instrumentalni sastavi" T. Gaidamovič i "Kamerna* 9 instrumentalna muzika prve polovine 20. veka" L. Raaben. Prva od njih je mala brošura koja ima za cilj da čitaoca uvede u svet glavnih žanrova kamerne muzike - sonata-duet, gudački kvartet, trio (među njima su istaknuti klavirski triji), kao i ansambli za veći broj učesnika. U drugom od ovih djela, autor upoznaje čitaoca sa djelima kamernog žanra navedenog perioda. Ova dva rada može se dodati i studija M. Ter-Simonjana "Jermenska kamerna instrumentalna muzika".

Neki podaci o pitanjima kamernog ansamblskog stvaralaštva mogu se pronaći u knjigama koje pokrivaju istoriju muzičke umjetnosti zemalja i naroda. Ova strana se posebno dotiče u publikacijama posvećenim istoriji sovjetske muzike: petotomna Istorija muzike naroda SSSR-a, Sovjetska muzika. Istorija i modernost ”L. Nikitina. Radoznali detalji, uključujući i porijeklo žanra kamernog instrumenta u Rusiji, mogu se naći u knjizi: R.-A. Mooser. Annales de la musique et des musiciens en Russie au XVIII siècle, vol.2.

Razvoj ovog žanra u ruskoj muzici tema je nastavaka knjiga L. Raabena "Instrumentalni ansambl u ruskoj muzici" i "Sovjetska kamerna instrumentalna muzika" L. Raabena. Prvi od njih rekonstruiše detaljnu sliku ne samo kreativnosti, već i izvođenja, uključujući i sferu amaterskog muziciranja, što je važno za početne faze formiranja ruske muzike. Takođe prikazuje atmosferu muzičkog života odgovarajućeg perioda, u kojem su nastajali kamerni ansambli ruskih kompozitora. Svaki od tri dijela posvećena određenom periodu (prva polovina 19., druga polovina 19., kraj 19. - početak 20. stoljeća) izgrađen je po jednom principu: prvo, situacije muzičkog života i izvođenja, a potom i stvaralaštva u oblasti kamernih instrumentalnih žanrova. Osim toga, ova knjiga daje opis djela ovog kompozitora, te njegov kreativni portret u cjelini.

Druga knjiga rekreira panoramu ove žanrovske grane u svim glavnim nacionalnim školama SSSR-a (Ruska Federacija, Ukrajina, Bjelorusija i Moldavija, Gruzija, Armenija i Azerbejdžan, republike srednje Azije i Kazahstan, Litvanija, Latvija i Estonija), fokusirajući se na evolucijsku shemu: 1917-1929, 1930-1941, 1941-1947, 1948-1956, 1956-1962. Razmatranje žanra vodi se sa stanovišta stilskih trendova. Široke generalizacije o stilu i sadržaju djela ovog ili onog kompozitora pojavljuju se u kombinaciji s analitičkim proučavanjima najotkrivenijih opusa. Ova knjiga je temeljno djelo preglednog karaktera, koje pokriva sva značajna djela sovjetske muzike tog perioda.

Treba napomenuti da je, nažalost, u knjigama L. Raabena (objavljene početkom 1960-ih) ideološka pristrasnost zbog političkih stavova 1940-1950-ih pretjerano jaka. U prvoj knjizi oštro se osuđuje „modernizam“ početka 20. veka, pa postaje prirodan naziv njenog poslednjeg odeljka „Kriza žanra“. U drugoj knjizi autor kategorički "zakopava" djela Roslavetsa, Mosolova i nekih drugih kompozitora.

Važne informacije i zapažanja nalaze se u knjizi I. Bialyja „Iz istorije klavirskog trija. Geneza i formiranje žanra". Ovdje razmatramo pretklasično razdoblje evolucije klavirskog trija. U orbitu istraživanja bila su i djela Haydna i Mozarta, vezana za ranu fazu njihovog rada. U ovom radu formacija razne opcije teksturni trio sa klavirom. Autor prati formiranje žanra od ansambala sa obaveznim klavierom do klavirskog trija. Jedna od prednosti rada je uključenost u njegovo cirkulaciju stranih izvora (knjiga, članaka, muzičkih publikacija – ukupno preko pedeset), koji su svojevremeno bili teško dostupni većini domaćih naučnika.

Značajan doprinos istraživačkoj literaturi dale su monografije T. Gaidamoviča "Mocart's Piano Trios". i "Ruski klavirski trio". Glavna tema u drugoj od ovih studija, koja je postala osnova doktorske disertacije, definisana je u dva izraza koji čine njen podnaslov - "Istorija žanra" i "Pitanja interpretacije". Evolucija žanra prati se do početka 20. veka. Studija detaljno otkriva porijeklo kamernog ansambla muziciranja u Rusiji. Ako je moguće, proučavaju se kompozitorska izdanja koja odražavaju proces rada na muzičkom opusu. Prvi radovi nastali na ruskom umjetničkom tlu razmatraju se do svih detalja. Prateći proces evolucije, T. Gaidamovič se fokusira na ključna djela domaćih kompozitora u žanru klavirskog trija - od Aljabjeva i Glazunova preko Rubinštajna, Borodina, Rimskog-Korsakova i Čajkovskog do Arenskog, Rahmanjinova i Tanejeva, ne zaobilazeći autore poput Catoirea. , Gedike , Grečaninov. Na pozadini je ispisana linija razvoja ruskog klavirskog trija opšte stanje Muzički život i stvaralaštvo kompozitora od sredine 18. do početka 20. vijeka.

Pored istraživanja, potrebno je imenovati radove posvećene pitanjima metodologije, pedagogije, izvođenja i interpretacije u oblasti kamernog ansambla.

Udžbenik "Ruska kamerna ansambl muzika na Univerzitetu" (1. dio - 1989., 2. dio - 1990.) bavi se pitanjima ansambl pedagogije. Ovdje je problem potrebe da se nadiđe udžbenički "isječak" ansambala uz učešće klavira u obrazovna praksa(članak V. Samoletova "O iskustvu proučavanja dela ruskih kompozitora 18. - 20. veka na časovima kamernog ansambla"). Na raskrsnici pedagogije i performansa je zbirka "Kamerni ansambl" koju je priredio K. Adžemov. Kako njen urednik-sastavljač piše u predgovoru, ova „knjiga je zbirka članaka (uglavnom metodološke prirode) i eseja koji sažimaju kreativno i pedagoško iskustvo vodećih nastavnika Moskovskog konzervatorija“. Među materijalima koji se ovde nalaze su „Umetnost kamernog ansambla i muzičko-pedagoški proces” D. Blagogoja, „Beleške o elegičnom triju” Rahmanjinova i njegovih izvođača T. Gajdamoviča, „Kamerna muzika u modernoj muzičkoj praksi” od L. Ginzburga. Zbirka daje široku predstavu o metodološkom kompleksu ansambl izvođenja.

U jednom ili drugom aspektu, umetnost kamernog ansambla razmatra se u brojnim knjigama i člancima: „Majstori sovjetskog kamernog instrumentalnog ansambla” L. Raabena – o evoluciji izvođačke umetnosti tokom pola veka; "Trio L. Oborin, D. Oistrakh, S. Knushevitsky" T. Gaidamovič - analiza interpretativnih odluka izvanrednog izvođačkog ansambla; "Savremeni trendovi u razvoju sovjetskog kamerno-ansamblskog izvođenja" D.Blagoga - otkrivanje perspektive kamerno-ansamblskog muziciranja; "Problemu kamerno-ansamblskog izvođenja" N. Kartseve - želja da se pobudi interesovanje za malo poznata dela ruske muzike.

Radovi A. Gottlieba su od velike vrijednosti. Knjiga "Osnovi ansambl tehnike" bavi se pitanjima izvođenja u različitim vrstama ansambala. Analizira se specifičnost izvođenja u trio kompozicijama konkretnim primjerima- Klavirski trio Babajanian, Klavirski trio br. 1 i br. 4, Bramsov trio za klavir, violinu i rog i trio za klavir, klarinet i violončelo, klavirski kvintet Peiko, Elegični trio Rahmanjinova, kao i Ravelov i Betovenov klavirski trio. Detaljno i sistematično, autor otkriva „tehnologiju“ zajedničkog muziciranja, jasno podeljenu na osnovne nivoe: zvučni sinhronizam, dinamiku, poteze itd. U članku "Tekstura i tembar u ansamblskom djelu" A. Gottlieb piše o evoluciji tembarskog mišljenja i sve većoj diferencijaciji dijelova u kamernoj ansambl muzici. Uzimajući u obzir odnos boja u ansamblima sa učešćem klavira i osobenosti kompozitorovog pisanja, autor ove probleme prenosi u ravan izvođačke prakse. Kao rezultat, studija dobija izrazito metodičku orijentaciju.

Različiti aspekti evolucije kamernih žanrova, u većoj ili manjoj meri, epizodno se dotiču u monografijama stranih i domaćih naučnika posvećenih pojedinačnim kompozitorima. Od stranih publikacija navešćemo: H.Seeger o Haydnu, E.Valentin o Mocartu, V. Szabolcsi o Beethovenu, E.Werner o Mendelssohnu, H.Kohlhase o Schumannu, J. Chissell o

Brahms, I. Chantavoine o Saint-Saensu, Ch. Koechlin o Faureu, J. Kemp o Hindemithu, S. Rostand o Messiaenu.

Također su vrijedni pomena i radovi u stranoj istraživačkoj literaturi kao što su: E.F.Schmid. C. Ph. Em. Bach und seine Kammermusik ; J.Horton. Mendelsohn chambermusik ; H. Kohlhase. Die Kammermusik R. Schumanns.

Među studijama domaćih autora ističemo knjigu A. Bonduryanskog "Klavirski trio Johannesa Brahmsa". Ovo delo je generalizacija izvođačkog iskustva autora, člana poznate umetničke grupe – „Moskovski trio“. Glavni delovi publikacije bave se svih pet kompozitorskih trija. Detaljnu analizu muzike prate opsežne preporuke za njeno izvođenje.

Detaljna analiza izvođenja tri od šest Betovenovih trija posvećena je delu L. Mironova „Betovenov trio za klavir, violinu i violončelo”, objavljenom u izdavačkoj seriji „U pomoć muzičaru”. U toku priče date su mnoge zanimljive činjenice vezane za istoriju nastanka i zapažanja o opštoj prirodi radova koji se proučavaju.

U nizu radova vezanih za kamerno-ansamblsku problematiku, ozbiljno su interesantne knjige „Klasični i romantični trendovi u delima Šuberta” P. Wolfiusa i „Kamerno-instrumentalni ansambli Debussy i Ravel” Y. Kerina. Prvi od njih ima podnaslov "O materijalu instrumentalnih sastava" i daje primjer analize koja organski kombinuje semantičke i tehnološke elemente. U knjizi Y.Kreina, među osam dovoljno detaljno opisanih djela, svoje mjesto nalazi i analiza Ravelovog klavirskog trija, kao jednog od najvećih ostvarenja svjetske muzike.

U doktorskoj tezi E. Kareline „Kamerni ansambli R. Šumanna u kontekstu autorskog stila“, drugi deo poglavlja I obrađuje dela sa učešćem klavira, utvrđuje njihovu genezu, detaljno analizira strukturno i teksturno karakteristike proučavane u smislu individualne slike i stila kompozitora.

Radu domaćih kompozitora posvećen je niz radova, koji obuhvataju kako detaljne studije, tako i male pregledne članke.

Brošura L.Solovcove "Borodinova kamerna i instrumentalna muzika" daje opšti opis kompozitorovog rada i ispituje svako od kamerno-instrumentalnih dela, uključujući velike ansamble sa učešćem klavira (posebna pažnja među njima je posvećena klavirskom kvintetu) . Ovaj esej je napisan u stilu muzikologije 1940-ih i 50-ih godina. sa svojom karakterističnom težnjom ka deskriptivnoj analizi eseja.

Kamerni ansambli Borodina” G. Golovinskog je velika studija, čiju suštinu i pravac je autor formulisao u predgovoru na sledeći način: „Uvod prati vezu Borodinove kamerne muzike sa epohom, sa raznim fenomenima života i umetnosti. tog vremena; prvo poglavlje posvećeno je ranim radovima i problemu oblikovanja stila; drugo poglavlje analizira zrele komorne radove; treće poglavlje, generalizirajući, sažima zapažanja o stilu; u kratkom zaključku, Borodinovi kamerni sastavi se razmatraju u svetlu nekih opštih trendova u ruskoj kamernoj muzici. U kontekstu ovog rada proučavaju se veliki ansambli uz učešće klavira sa stanovišta formiranja kompozitorovog stila na osnovu identifikovanja brojnih veza sa njegovim budućim zrelim djelima.

Među materijalima koji se odnose na rad ruskih i sovjetskih kompozitora, ističemo male, ali značajne članke: "Osobine kamerno-instrumentalnog rada Arenskog" E. Kashirine i "Sviridovljev instrumentalni rad 30-40-ih" L. Raabena.

Ovim publikacijama može se dodati i članak L. Pogorelove "Rani kamerno-instrumentalni rad A.P. Borodina u praksi univerzitetske komorne nastave", koji sadrži kratku analizu klavirskog trija i klavirskog kvinteta i metodološke savjete za mladi izvođači.

U članku V. Semenova „S.I. Taneev. Kamerno-instrumentalni ansambli uz učešće klavira” naglašava ideju o izuzetnom značaju ovog žanra za Tanejeva (uključujući i njegov kamerno-instrumentalni nastup kao pijanista) i detaljno analizira konceptualne i teksturalne karakteristike njegovih klavirskih trija, kvartet i kvintet.

Početkom 60-ih, jedna za drugom, pojavile su se skoro istoimene publikacije: „Kamerni instrumentalni ansambli D. Šostakoviča“ V. Bobrovskog i „Kamerno instrumentalna dela D. Šostakoviča“ A. Dolžanskog. U oba djela, Klavirski trio i Klavirski kvintet razmatrani su hronološkim redom između Sonate za violončelo i prvih osam kvarteta (kojima je Dolžanski dodao Drugu klavirsku sonatu i Koncertino za dva klavira). Ali, ako je druga knjiga, zbog popularizatorske orijentacije, ograničena na kratke opise djela, onda je prva dubinska studija koja ističe najvažnije aspekte kompozitorovog stila i figurativnog svijeta, pažljivo proučava kompozicionu stranu. , i formulira detaljne generalizacije koje uključuju prilično širok kontekst cjelokupne kreativnosti.

Sredinom 1990-ih. Pojavila se knjiga M.Kustova "Klavirski kamerno-instrumentalni ansambli D.Šostakoviča", na osnovu koje je odbranjena kandidatska teza. Zajedno sa duetskim sonatama (violončelo, violina i viola), veliki ansambli (dva klavirska trija i klavirski kvintet) razmatraju se sa stanovišta konstruktivnih i stilskih karakteristika, kao i sa stanovišta odnosa umetničkog koncepta i raznovrsne mogućnosti njegove izvođačke interpretacije.

U članku S. Sapožnikova „D. Šostakovič. Trio broj 1, objavljen u časopisu Sovjetska muzika, opisuje istoriju stvaranja, otkriva sudbinu i povratak na koncertnu pozornicu kompozitorovog ranog stvaralaštva.

Svaki istraživački rad dao je svoj značajan i značajan doprinos razvoju teorije i istorije žanra klavirskog kamerno-instrumentalnog ansambla. Analiza prikazane literature otkriva glavne oblasti interesovanja autora. Međutim, navedena područja istraživanja, uz svu svoju dubinu i sadržajnu gustinu, još uvijek su prilično „lokalna“ i tiču ​​se ili određene žanrovske raznolikosti, ili karakteristika nacionalne škole, ili ograničenog istorijskog perioda, ili djela jednog kompozitor ili problemi u izvedbi.

Uzimajući u obzir značajnu zastupljenost kompozitora i ogromnu lepezu stvaralaštva na ovim prostorima, može se reći da se istraživači dotiču pojedinih žanrovskih problema, kao da ih „izdvajaju“ u kontekstu svog istraživanja.

Veliki broj ansambla i njihovi tvorci ostaju izvan vidnog polja muzičara, kako praktičara tako i teoretičara, te su time isključeni iz naučnog i praktičnog prometa.

S druge strane, možemo nazvati obiman rad I. Polskaye "Kamerni ansambl: istorija, teorija, estetika". Analitičko polje ove knjige, pored kamerno-instrumentalnih sastava sa klavirom, obuhvata i sve varijante kamernog ansambla (dvoklavirski duet, duvački i gudački sastavi itd.).

Dakle, možemo konstatovati da ne postoje studije u muzikologiji koje posmatraju klavirski kamerno-instrumentalni ansambl velikih kompozicija kao integralni, žanrovski određen sloj klasične muzike u procesu njenog formiranja i evolucije. Stoga postoje svi razlozi za vjerovanje da je navedena tema relevantna i pravovremena. Potrebu za ovom studijom diktira sve veći interes za ovu oblast muzičkog stvaralaštva, njena repertoarska raznolikost i dubina sadržajne komponente.

Mnoga pitanja vezana za percepciju, izvođenje i proučavanje ansambl muzike velikih ansambala u osnovi su vezana za razumijevanje stilskih specifičnosti svakog pojedinačnog djela. Kako E.Nazaikinsky piše: „...muzička praksa zahtijeva odgovore na mnoga pitanja vezana za stil. Zahtijeva, jer nailazi na kontradikcije u razumijevanju stilskih pojava, stvarne poteškoće same iste praktičan rad kompozitor i izvođač. Problem disertacije vezan je za razvoj teorije muzičkog stila. U prikazanom radu pokušava se povezati opšta teorijska istraživanja sa problemima stilske evolucije velikog klavirskog ansambla u njegovom formiranju, razvoju i postojanju.

Evolucija stila je složen proces, kombinacija statike i dinamike umjetničkih pojava, povijesnih obrazaca i hirovitih subjektivnih sklonosti osobe. U okviru disertacije, definicija stila koju je predložio L. Mazel uzeta je kao polazište za proučavanje stilske evolucije žanra velikog kamernog instrumentalnog ansambla uz učešće klavira: umjetničke koncepcije, slike i sredstva njihova implementacija – sistem koji se smatra nedjeljivom cjelinom. Shodno tome, pojam stila uključuje i sadržaj i muzička sredstva, sadržajni sistem sredstava i sadržaj oličen u sredstvima.

Perspektiva ove disertacije, koja se ogleda u njenom naslovu "Evolucija žanra velikog kamerno-instrumentalnog ansambla uz učešće klavira" usmerena je na razumevanje stila sa stanovišta istorijske retrospekcije tako ogromnog sloja muzičke kulture. kao veliki kamerno-instrumentalni ansambl uz učešće klavira. U radu se ispituju glavne pojave i specifični aspekti žanra koji nas zanima sa stanovišta njegove stilske evolucije i srodnih procesa kroz čitavu vremensku skalu njegovog postojanja. Uz dovoljnu konvencionalnost gradacija ove ljestvice, mogu se izdvojiti četiri glavna vremenska bloka u razvoju velikog klavirskog kamernog ansambla. Shodno tome, materijal za disertaciju je strukturno podijeljen u četiri poglavlja.

U prvom poglavlju - „Kristalizacija žanra. Od baroka do klasicizma” prikazuje puteve razvoja od pretklasičnog ansambla s klavierom do klasičnih uzoraka kamernog ansambla s klavirom.

Drugo poglavlje - "Razvoj klavirskog kamerno-instrumentalnog ansambla u prvoj polovini 19. stoljeća" - prati formiranje romantičnog stila u velikim instrumentalno-ansamblskim formama i njegov procvat u stvaralaštvu ranih romantičara. Treće poglavlje - "Veliki klavirski kamerni ansambl druge polovine 19. veka" - prikazuje vrhunske domete ovog perioda i akumulaciju onih stilskih kvaliteta koji će se ostvariti već u 20. veku. I, konačno, u četvrtom poglavlju „XX vek. Konceptualno-stilski trendovi” kao jedno od najvažnijih obeležja u oblasti instrumentalne ansambl muzike 20. veka, razmatra se brzo širenje granica umetničkog i stilskog spektra. Možda nijedna od prethodnih era nije poznavala takvu stilsku raznolikost. Promjene u javnoj svijesti katalizirale su sinkretizam muzičkog rječnika, što je, shodno tome, predodredilo pluralitet inovacija u oblasti stila. Trendovi ovog vremena su mnogostrani i pokrivaju, možda, čitavu skalu stilskih pozicija od klasičnih standarda do ekstrainovativnih eksperimentiranja.

Osnovna stvar u studiji je da ona obuhvata, u suštini, sav glavni materijal žanra koji nas zanima u njegovom kretanju od nastanka do novijeg doba, a ovaj materijal se razmatra u kontekstu opštih stilskih procesa muzičkog stvaralaštva. umjetnost od baroknog doba do prijelaza u 21. vijek. Istovremeno, važno je napomenuti da je predložena studija u krajnjoj liniji usmjerena na efikasno korištenje naučnih podataka u stvarnoj izvođačkoj praksi.

Kao što E.Nazaikinsky ispravno primjećuje: „... muzičko djelo – konačni proizvod kompozitorovog rada – glavni je predmet i za izvođače i za slušaoce. Generalno se ispostavlja da je to centralna tema u svijetu profesionalne muzike. . Muzički tekst, kao svojevrsna materijalizacija ideja i oblika muzičkog djela, imanentno nosi sve vrste manifestacija stilskih promjena, fiksirajući ih u jednom ili drugom stepenu. Prava umjetnička djela odražavaju evolucijske procese na različite načine. Neki su im sasvim adekvatni i pojačavaju njihove karakteristike; drugi, akumulirajući znakove novog, postupno pripremaju kvalitativne promjene ili obilježavaju pojavu drugog stila; drugi, budući da su u zaleđu, ometaju dalje kretanje evolucije; četvrti - postati bezvremenska najviša dostignuća, kako autorskog stila tako i stila epohe.

Posebnost disertacije je želja da se što potpunije prikaže sva stilska raznolikost žanra. Kao objekti analize odabrani su kako najznačajniji i indikativni, tako i malo poznati, rijetko izvođeni radovi. Pritom se pobliže razmatra rad onih kompozitora čije kreacije u ovom žanru najjasnije odražavaju suštinu evolucijskih procesa. Predmet analize su odabrane kompozicije, kako normativne instrumentalne kompozicije, tako i nenormativni ansambli (npr. razne kombinacije gudačkih, duvačkih, udaraljki i klavira).

S obzirom na značajnu količinu umjetničkog materijala u oblasti koja se proučava, koja je opsežna po autorskoj zastupljenosti i umjetničkom sadržaju, analiza konkretnih djela je namjerno prikazana maksimalno sažeto. U disertaciji se koristi semografski materijal koji ilustruje teze i specifične objekte istraživanja.

Dakle, predmet istraživanja je veliki kamerno-instrumentalni ansambl sa učešćem klavira kao integralnog žanra u kontekstu njegovog istorijskog razvoja. Predmet istraživanja je kako stvarna stilska evolucija velikog klavirskog kamernog ansambla, tako i višestruki parametri koji određuju specifičnosti žanra. Svrha istraživanja disertacije je da se identifikuju bitni procesi povezani sa istorijskim kretanjem žanra koji se razmatra, za koje se pretpostavlja da će biti rešeni sledeći zadaci:

Predstavljanje velikog kamernog ansambla uz učešće klavira, kao genetski uniformnog porekla i samim tim sastavnog predmeta muzičke umetnosti;

Izlaganje istorijske panorame ovog tipa ansambla u njegovoj stilskoj evoluciji od nastanka žanra do stanje tehnike;

Identifikacija specifičnosti ansambl izvođenja, usled evolucionih procesa;

Razotkrivanje umjetničkog potencijala ovog žanra, njegovih izražajnih mogućnosti i semantičkih preferencija.

Metodološka osnova studije zasniva se na kombinovanju istorijskog pristupa (materijal disertacije se postepeno raspoređuje na glavne istorijske periode) sa analitičkim pristupom (identifikovanje specifičnosti svakog perioda u njihovoj međusobnoj povezanosti i determinizmu).

U toku faznog proučavanja ovog materijala, fiksiraju se karakteristične i dominantne karakteristike stilskih blokova. Istaknuti su ključni momenti evolucije velikog kamerno-instrumentalnog ansambla u kontekstu istraživanja disertacije predstavljanjem najznačajnijih muzičkih djela kao istaknutih spomenika svoje epohe. Ovakvim značajnim radovima u tekstu disertacije posvećeni su više ili manje detaljni analitički eseji.

Provedeno istraživanje prirodno dovodi do Zaključka u kojem se fiksiraju osobenosti razmatranih stilskih perioda, sumirajuće se generalizacije i konstatuje umjetnički potencijal žanra, kao i identifikuju specifičnosti velikog klavirskog kamernog ansambla i oni parametri instrumentala. partnerstva koja su bitna za prepoznavanje stila kamernih repertoarskih djela u njihovoj praktičnoj implementaciji.

Na kraju disertacije dati su primjeri napomena koji ilustruju teze i konkretne objekte istraživanja. Bibliografija disertacije obuhvata 319 naslova primarnih izvora (od toga 36 na stranim jezicima). Disertacija je dopunjena Indeksom radova proučavanog žanra (isključujući djela u kojima su učestvovale različite modifikacije klavira, koje čine praistoriju ovog žanra). Napravljen u obliku kataloga, Indeks (više od 750 naslova) daje predstavu o obimu, konceptualnom potencijalu i formativnoj mobilnosti ovog plodno razvijajućeg područja muzičke umjetnosti. Materijal Indeksa može biti koristan ne samo za kasniji razvoj teorije žanra, već i za primjenu u praksi ansambl izvođenja.

Za trio, kao najzastupljeniju i najzastupljeniju vrstu ansambl muzike, napravljena je hronološka tabela, koja vam omogućava da realno prikažete vremenske koordinate njihovog nastanka.

Spisak naučne literature Tsaregorodtseva, Lyubava Mikhailovna, disertacija na temu "Muzička umjetnost"

1. Aleksandrov Yu. Stranice života sova. muzika. 1964, J T 10. N "Aleksejev A. Anton Rubinštajn. M.-L., 1

2. Alekseev A. Istorija klavirske umetnosti, Ch.P. M., 1

3. Aleksejev A. V. Rahmanjinov. M., 1

4. Alschwang A. Ludwig van Beethoven. M., 1

5. Alshwang A. P. I. Čajkovski. M., 1

6. Ambros A. Robert Schuman. M., 1

7. Harutyunyan I. Neka pitanja metode podučavanja kamernog ansambla. Jerevan, 1

8. Asafjev B. Glinka. M., 1

10. Asafjev I. Knjiga o Stravinskom. L., 1

11. Asafjev B. Narodna osnova stila ruske opere "Sovjetska muzika". 1943, 4 Asafjev I. O muzici XX veka. L., 1

12. Asafiev B. O simfonijskoj i kamernoj muzici. L., 1

13. Asafjev B. Ruska muzika 19. i ranog 20. veka. L., 1

14. Bazhanov K Taneev. M., 1971

15. Bernandt G. I. Taneev. M., 1

16. Beethoven. Sažetak članaka. M., 1971. Br. 1; M., 1972. Br.

17. Blagoy D. Umetnost kamernog ansambla i kamernog ansambla muzičkog nedagoškog procesa: pedagogija i izvođenje. M., 1

18. Blagoy D. Savremeni trendovi u razvoju sovjetskog kamernog ansambla Muzičko izvođenje. M., 1979. Br.

19. Bobrovsky V. Kamerni instrumentalni ansambli D. Šostakoviča. M., 1

20. Bobrovsky V. Kamerni instrumentalni sastavi D. Šostakoviča D. Šostakoviča. Članci, materijali. M., 1

21. Bobrovsky V. Članci i istraživanja. M., 1

22. Bonduryansky A. Piano Trios Johannesa Brahmsa. M., 1

23. Bonduryansky A. Fortenian trios I. Brahms: Mjesto u istorijskom razvoju žanra: Izvođački problemi. Sažetak disertacije doc. istorija umetnosti. Moskva, 1

24. Bryantseva V. V. Rakhmaninov. M., 1

25. Boguslavsky M.M. Ippolitov-Ivanov. M., 1

26. Belza I. A. Dvorzhak. Moskva-Lenjingrad, 1949. 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31

27. Belza I. V. Novak. M., 1

28. Belza I. V. Ya. Shebalin. M.-L., 1

29. Byaly I. Iz istorije klavirskog trija. M., 1

30. Veprik A. Interpretacija orkestarskih instrumenata. M., 1

31. Vlasov A. Kasnobarokna i ranoklasična harmonija: o stilskim kriterijumima. Laudamus, sub. članci. M., 1

32. Volkov A. Kamerni instrumentalni ansambl i njegova sudbina Muzički život. 1987

33. Volynsky E. Karol Shimanovsky. L., 1

34. Vonross moderne muzike. L., 1

35. Uskrsnuće T. Evolucija ruskog kamerno-instrumentalnog žanra uz sudjelovanje klavira: problemi, porijeklo, faza formiranja. SPb., 1

36. Vulfius P. Klasične i romantične tendencije u Šubertovim djelima (na osnovu instrumentalnih sastava). M., 1

37. Kamerni instrumentalni ansambli Vulfiusa P. Schuberta, muzika Austrije i Njemačke u 19. vijeku. Knjiga 1. M., 1

38. Gavrilova N.bmsh)TSh(u.-U[., 1

39. Gaidamovič T. Bilješke o Rahmanjinovom "Elegičnom triju" i njegovim izvođačima Kamerni ansambl. M., 1

40. Gaidamovič T. Instrumentalni sastavi. M., I

41. Gaidamovič T. Ruski klavirski trio. M., 1

42. Gaidamovič T. Trio L. Oborin, D. Ojstrah, Knuševicki Majstorstvo izvođača. M., 1972. Vsh.

43. Klavirski trio Gaidamovič T. Mozarta. M., 1

44. Gakkel L. Klavirska muzika XX veka. M.-L., 1

45. Gerega M. Kamerno-instrumentalni (klavirski) sastavi B. N. Ljatošinskog: Neka pitanja muzičke interpretacije. Sažetak disertacije doc. istorija umetnosti. Kijev, 1

46. ​​German Galynin. Zbornik članaka.- M., 1

47. Gildinson L. O problemu jedinstva stila u djelima A. Schnittkea iz sovjetske muzike 70-ih godina 70-ih-80-ih. M., 1

48. Ginzburg L. J. Tartini. M., 1

49. Ginzburg L. Istorija umjetnosti violončela. Book. 1. M.-L., 1

50. Ginzburg L. Kamerna muzika u modernoj muzičkoj praksi Kamerni ansambl: Pedagogija i performans. M., 1

51. Golovinski T. Borodinovski kamerni ansambli. M., 1

52. Golovyants T. Kamerno-instrumentalni ansambl u djelu kompozitora Uzbekistana. Sažetak disertacije kandidata istorije umjetnosti. M., 1

53. Golyakhovsky K. Shimanovsky. M., 1

54. Gottlieb A. Osnove ansambl tehnike. M., 1971.

55. Grigorieva G. N. I. Peiko. M., 1

56. Grigorieva G. N. Sidelnikov. M., 1

57. Grigoryan A. Arno Babajanyan. M., 1

58. GrunfeldD. Janis Ivanov. M., 1

59. Gulinskaya Z.B. Smetana. M., 1

60. Dadaševa O. Kamerna i instrumentalna muzika Turkmenistana: Problemi evolucije. Stil. Jezik. Sažetak disertacije doc. istorija umetnosti. Kijev, 1

61. Danilevič L. D. Šostakovič. M., 1

62. Darvash G. Knjiga o muzici. M., 1

63. Daunoravichene G. Neki aspekti žanrovske situacije moderne muzike.// Laudamus, Sat. članci. M., 1

64. Debisi i muzika XX veka. Sažetak članaka. L., 1

65. Demchenko A. Semantičke znamenitosti polistilistike Alfreda Šnitkea. Naučne bilješke Saratovskog konzervatorija. Saratov, 2000. Životna priča Dis. A. Haydna. M., 2

66. Dobrohotov B. A. Alyabiev. kreativan način. M., 1

67. Dobrohotov B. D. S. Bortnyansky.-M.-Ya., 1

69. DolzhanskyA. Odabrani članci. L., 1

70. Dole/Sansky A. Kamerna instrumentalna djela D. Šostakoviča. M., 1

71. Dolinskaya E. Nikolai Medtner. M., 1

72. Dolinskaya E. O ruskoj muzici poslednje trećine XX veka. Magnitogorsk, 2

73. Druskin M. I. Brahms. L., 1

74. Druskin M. Igor Stravinski. L., 1

75. Ekimovsky V. O. Messian. M., 1

76. Žitomirski D. R. Šuman. Esej o životu i stvaralaštvu. M., 2

77. Žitomirski D., Leontjeva O., Mjalo K. Zapadna muzička avangarda posle Drugog svetskog rata. M., 1

78. Zagaykevich M. P. Lyudkevich. Kijev, 1

79. Zaderatsky V. Polifonija u instrumentalnim djelima D. Šostakoviča. M., 1

80. Zaitseva T. Mily Alekseevich Balakirev. Pbg., 2

81. Zaporožec N. B. N. Ljatošinski. M., 1

82. Zimin P. Klavir u prošlosti i sadašnjosti. M., 1

83. Zorina A. A. P. Borodin. M., 1

84. Ivashkevich J. Chopin. M., 1963. I svjetlost sija u tami. O muzici Antona Weberna. M., 1

85. Umetnost 20. veka: era koja prolazi? T. 1-2.- Donji. Novgorod, 1

86. Umjetnost na prijelazu stoljeća. Rostov na Donu, 1999.

87. Istorija muzike naroda SSSR-a. T.2. M., 1

88. Istorija muzike naroda SSSR-a. T.Z. M., 1

89. Istorija muzike naroda SSSR-a. T.4. M., 1

90. Istorija muzike naroda SSSR-a. Dio 1.T.5. M., 1

91. Istorija muzike naroda SSSR-a. Dio 2.T.5. M., 1

92. Istorija ruske sovjetske muzike. T. I. - M., 1

93. Istorija ruske sovjetske muzike. T.2. M. 1

94. Istorija ruske sovjetske muzike. T.Z. M., 1

95. Istorija ruske sovjetske muzike. Knjiga 1. T.4. M., 1

96. Istorija ruske sovjetske muzike. Knjiga 2. T.4. M., 1

97. Kamerni ansambl. Pedagogija i performans. Sažetak članaka. M 1

98. Karelina E. Kamerni ansambli R. Šumana u kontekstu autorskog stila.-M., 1

99. Kartseva N. Problem izvedbe kamernog ansambla (na primjeru rada O. Eigesa) Savremeni problemi muzičkog izvođenja. Saratov, 1

100. Kashirina E. Osobine kamerno-instrumentalnog stvaralaštva Arenskog Ruska muzika. Saratov, 1

101. Keldysh Yu. J. Puccini. L., 1

102. Keldysh Yu. Berg Musical Encyclopedia. M., 1973. T.

103. Keldysh Yu.Rahmaninov i njegovo vrijeme. M., 1

104. Koenigsberg A. K. M. Weber. L., 1

105. Kireeva T. Kamerno-instrumentalni klavirski ansambli I. Taneeve: Problemi interpretacije. Sažetak disertacije istorija umetnosti.- M., 1

106. Kirillina L. Klasični stil u muzici XVIII početka. XIX veka. M., 1

107. Klimovitsky A. O stvaralačkom procesu Beethovena. L., 1

108. Kluson Yu, Kamerno-instrumentalno stvaralaštvo kompozitora nove bečke škole i tradicija austrijske kulture prve trećine XX vijeka. Abstract of diss. cand. istorija umetnosti. M., 1

109. Knjiga o Sviridovu. Sažetak članaka. M., 1

110. Kovnatskaya L. B. Britten. M., 1

111. Kogan F. Kamerno-instrumentalno stvaralaštvo M. Weinberga u kontekstu stilskih tendencija sovjetske muzike. Sažetak disertacije doc. istorija umetnosti. Vilnius, 1

112. Combarier J. A. Thomas i C. Gounod Francuska muzika druge polovine XIX veka.-M., 1

113. Kondratieva O. O nekim karakteristikama kamerno-ansamblskog stvaralaštva A. Rubinshteina O majstorstvu ansambla. L., 1

114. Korabelnikova L. Kreativnost I. Taneeva. M., 1

115. Kotlyarov B. J. Enescu. M., 1

116. Krause E. R. Strauss. Imidž i kreativnost. M., 1961.

117. Mlinchen-Duisburg, 1975. 292 Frasson PL. G.Tartini primo violino..., Padova, 1974. 293 Gerson-Kiwi E. Triosonate von ihren Anfangen bis zu naydn und Mozart, "Zeitschrift fiir nausmusik", 1934, Bd 3. 294 Farly Chamber Music R. N. Y., 1949. 295 Horton J. Mendelsohnova kamerna muzika, Sijetl, 1972.

118. Kilburn N. Priča o kamernoj muzici. London 1

120. Kohlhase H. Die Kammermusik R. Schumanns, Hamb., 1

123. Mason D.G. Bramsova kamerna muzika. N.Y., 1

124. Meyer E. H. Engleska kamerna muzika, istorija velike umetnosti od srednjeg veka do Pursela. London 1

125. Monrad Johansen D. E. Grieg, Oslo, 1

126. Mooser R.-A. Annales de la musique et des musiciens en Russie au XVIII siecle, vol.2. Gen. 1

127. Paumgartner B. Das instrumentalen Ensemble. Z., 1

128. Ravizza V. Das instrumental Ensemble od 1400 do 1550 u Italiji. Wandel des Klangbildes. Publicationen der Schweizerischen Musikforschenden Gesellwschaft, Ser. II, Bd 21, Bem-Stuttg., 1

129. Perrachio L. Dodici Sonate di T.A.Vitali, trovato a Torino, "II klavir", VI, 1

130. Riemann H. Die Triosonaten der GeneralbaB-Epoche Praludien und Studien, Bd 3, Munch. Lpz., 1

131. Presenca de Villa-Lobos, v.l, Rio de J., 1

133. SchenkE. Die italienische Triosonate, Koln, 1955. (Das Musikwerk). Schmid E.F. Carl Philipp Emanuel Bach und seine Kammermusik. Kasel, 1

135. Siegmund-Schultze W. G. F. Handel, Lpz., 1

137. Tovey D.F. Eseji u muzičkoj analizi. London 1

138. Valentin E. Mozart: Weg und Welt, Munch., 1

139. Werner E. Mendelssohn: Leben und Werk in neuer Sicht, Z., 1980.

1

U članku se razmatra istorijski aspekt nastanka i razvoja kamernih sastava, kao i specifičnosti i osnovni principi rada u kamernom instrumentalnom ansamblu mešovitog tipa. Ansamblsko muziciranje se otkriva ne samo kao vrsta izvođačke delatnosti, već i kao vid i oblik nastave muzike. Stalno interesovanje učenika za ansamblsko muziciranje omogućava efikasno rešavanje uskih tehnoloških problema usavršavanja izvođačkog umeća, razvijanje celokupnog spektra muzičkih sposobnosti, rešavanje problema opšteg i muzičkog razvoja učenika. Skreće se pažnja na glavne probleme koji se javljaju u procesu rada: formiranje međuljudske interakcije i kompatibilnost izvođača; transformacija ideja o ulogama instrumentalnih partnera ansambla; razvoj dinamičke, udarne i metroritmičke sinhronosti izvođenja; karakteristike transkripcije partiture za ansambl.

sinhronost izvođenja

interpersonalna kompatibilnost

transkripcija partiture

mešoviti ansambl

kamerna muzika

1. Byaly I. Iz istorije klavirskog trija: Geneza i formiranje žanra / I. Byaly. - M.: Muzika, 1989. - 94 str.

2. Davidyan R.R. Umetnost kvarteta: problemi izvođenja - teorijske osnove, praktično iskustvo / R.R.Davidyan. - 2. izd., dop. i prerađeno. - M.: Muzika, 1994. - 318 str.

3. Lukjanova E.P. Kamerni ansambl kao vrsta muzičke izvedbene umjetnosti (psihološki aspekt) / E.P. Lukjanova // Problemi izvedbe ansambla: Međuuniverzitetski zbornik članaka / Ural. Država. Konzervatorij. M.P. Musorgsky. - Jekaterinburg, 2007. -S. 6-17.

4. Milman M.V. Razmišljanja o pedagogiji i izvedbi kamernog ansambla / M.V. Milman // Kamerni ansambl: Pedagogija i izvedba - M .: Muzyka, 1979. - str. 64-76.

5. Mironov L.N. Beethoven trio / L.N. Mironov. - M.: Muzika, 1974. - 125 str.

6. Nemykina I.N., Grishkova O.Yu. Osobine interpersonalne interakcije muzičara u kamernom ansamblu / I.N. Nemykina, O.Yu.Grishkova // Moderni problemi nauke i obrazovanja. - 2013. - br. 6; URL: http://www..12.2013).

7. Stokowski L. Muzika za sve nas / L. Stokowski. - M: Sovjetski kompozitor, 1963. - 378 str.

8. Farfel V.S. Kontrola pokreta u sportu / V.S. Farfel. - M.: Sovjetski sport, 2010. - 200 str.

Nastup ansambla je važna komponenta procesa obrazovanja muzičara. Sviranje u ansamblu, po pravilu, učenici doživljavaju sa velikim entuzijazmom i entuzijazmom, što je povezano sa specifičnostima ovog tipa izvođenja – muzičko djelo se oglašava u zajedničkom radu više učesnika.

Savremeni sistem muzičkog obrazovanja omogućava korišćenje nestandardnih oblika zajedničkog muziciranja u nastavi. Međutim, da bi se identifikovale karakteristike rada nastavnika-muzičara sa nestandardnim kamernim sastavima, treba razmotriti istorijski aspekt nastanka i razvoja kamernih ansambala uopšte, kao i osnovne principe rada u kamerni instrumentalni ansambl mešovitog tipa.

Kamerna instrumentalna muzika, kao specifična vrsta muzičke umetnosti, značajno se razlikuje od pozorišne, simfonijske i koncertne muzike, budući da je prvobitno bila namenjena kućnoj muzici i izvođenju u malim prostorima. To je dovelo do njegovog imena. Instrumentalni sastav kamernog ansambla kreće se od jednog izvođača-soliste do deset ili dvanaest.

Prva faza u evoluciji žanrova kamernih ansambala odvijala se u srednjem vijeku i renesansi i bila je povezana sa formiranjem instrumentalne i vokalne polifonije. Instrumentalne žanrove karakteriziralo je slobodno kontrapunktiranje dijelova. U 17. veku dolazi do procesa žanrovske diferencijacije kamerne ansambl muzike, kao i njene podele na crkvenu i kamernu muziku. U okviru formacije u ovom periodu nije postojala tačna podjela na solo, duete, trio, kvartete. Po želji izvođača, sastav ansambla mogao bi se transformisati u bilo koji drugi, jer. broj glasova u ansamblu nije nužno bio u korelaciji sa brojem učesnika. Prema I. Bialyju, sastavi iz doba baroka "su šarene kombinacije gudačkih, duvačkih, klavijaturnih i trzalačkih instrumenata". Tako su, na primjer, trio sonate koje su bile u širokoj upotrebi u to vrijeme mogle sadržavati od jednog do pet instrumentalnih dijelova.

U doba klasicizma, vrste i oblici zajedničkog grupnog izvođenja počinju da dobijaju svoje specifičnosti, odvija se proces kristalizacije glavnih žanrova kamernog ansambla - gudačkih trija i kvarteta, trija, klavirskih dueta, sonata za gudače ili duvačke instrumente. sa klavirom. Glavne vrste kamernih instrumentalnih sastava formirane su u djelima predstavnika bečke klasične škole J. Haydna, W. A. ​​Mozarta, L. Beethovena, koji su stvarali uzorke duboke po sadržaju i savršene forme. Improvizacijski početak u izvedbi se rjeđe koristi, povećava se nivo fiksacije kompozitorovog teksta.

Nadalje, kamerna muzika je našla svoj razvoj u djelima romantičarskih kompozitora (F. Schubert, F. Mendelssohn, R. Schumann). U doba romantizma uspostavljaju se i konsoliduju klasične žanrovske karakteristike kamerno-instrumentalnog ansambla, kompozitori pišu dela za klavirski trio, česti su i kvinteti, seksteti, septeti i okteti.

U 20. vijeku kamerni ansambl postaje vodeća sfera stvaralaštva kompozitora i izvođača. Njegova specifičnost povezuje se sa vodećim pravcima ovog istorijskog perioda - postromantizmom, impresionizmom, ekspresionizmom i neoklasicizmom. Sve to nalazimo u kamernim delima izuzetnih ruskih kompozitora (P. I. Čajkovskog, A. P. Borodina, A. K. Glazunova i dr.), čije su tradicije nastavili N. Ja. Mjaskovski, S. S. Prokofjev, D. D. Šostakovič i drugi.

Kamerni instrumentalni ansambl ne samo da ima bogate izražajne mogućnosti, već stvara uslove za razvoj profesionalne kulture izvođača bilo koje specijalnosti. Kako akademska disciplina, kamerni ansambl je uključen u nastavne planove i programe stručnih i specijalnih muzičkih obrazovnih ustanova. Kamerni ansambl je uvršten na listu državnih ispita profesionalnih muzičko-obrazovnih ustanova, što još jednom pokazuje njegov značaj u obrazovanju profesionalnog muzičara.

Moderna socio-kulturna situacija napravila je svoje prilagodbe tradicionalnom poimanju kamernog ansambla. Danas se u izvođačkoj praksi susrećemo sa mnogim muzičkim pojavama kojih nije bilo u 20. veku, a da ne govorimo o 19. veku. Tako su se u kamernoj praksi pojavili mješoviti sastavi koji kombinuju dotad nekombinovane instrumente: klavijature, gudače, duvačke, narodne i udaraljke. Ova situacija je pogoršala situaciju sa metodološka podrška obrazovni muzički proces, budući da se većina dostupnih nastavnih sredstava bavi problemima nastavne metode u kamernim sastavima isključivo klasičnog tipa (gudački kvarteti, klavirski dueti i trio).

Uprkos činjenici da su istorijski mešoviti ansambli bili primarni oblik suživot muzičara, u pedagoškoj podršci obrazovnom procesu danas postoji jasna neravnoteža između široke upotrebe potpuno originalnih mješovitih ansambala i odsustva, prvo, transkripcije muzičkih djela i, drugo, nerazvijenosti nastavnih metoda u ovakvim ansamblima.

U ovom članku nastojimo potkrijepiti osnovne principe rada u kamernom instrumentalnom sastavu mješovitog tipa na primjeru kamernog ansambla koji postoji na bazi Nedjeljne škole Crkve ikone. Majka boga"Radost svih koji tuguju" na Kalitnikiju (Moskva). Jedan od glavnih problema rada ovde je objedinjavanje u kamerni ansambl učesnika iz raznih krajeva starosne kategorije sviranje raznih muzičkih instrumenata. U ovakvim sastavima često se može uočiti kombinacija duvačkih, gudačkih, narodnih instrumenata, klavira, gitare i udaraljki.

Nedeljne škole su parohijske škole pri crkvama, gde se deca uče o osnovama Zakona Božijeg, uče se crtanju, modelovanju, ruskoj istoriji i pevanju. Sa starijom decom uče Novi zavet, Stari zavet, Liturgiju, istoriju Crkve, crkveno pojanje i slovenski jezik. Takođe, kamerni instrumentalni ansambl uče djeca koja imaju osnovno muzičko obrazovanje u Dječijoj umjetničkoj školi i Dječijoj muzičkoj školi. Budući da je takve djece malo, oni su okupljeni u jedan ansambl, a nastavnik ima zadatak da podučava djecu različitog uzrasta i specijalnosti: pojavljuju se mješoviti tipovi ansambala, koji se sastoje od učenika različitih starosnih grupa, muzičkog treninga, temperamenta i instrumenti.

Savremeni kompozitori pišu i dela za mešovite ansamble, ali u uslovima nedeljne škole nije moguće upućivati ​​zahteve kompozitorima, jer sastav učesnika može da varira tokom godine. U tom smislu, nastavnik sam treba da napravi aranžmane za kamerni ansambl. Prilikom aranžiranja partiture za mješoviti ansambl potrebno je obratiti pažnju na godine i obuku izvođača.

Mješoviti sastav koji se razmatra uključuje sljedeće izvođače: blok flaute (A.N. - 10 godina, 3. razred muzičke škole), flauta (S.A. - 17 godina, završio muzičku školu u klasi flaute prije 3 godine), violina (A.M. - 7 godina, 1. razred muzičke škole), violina (S.M. - 17 godina, 8. razred muzičke škole, 4. godina violine, prethodno studirao klavir), saksofon (N.Z. - 18 godina, završio muzičku školu ( klasa saksofona pre 4 godine), klavir (S.A. - 10 godina, 4. razred. muzička škola).

U ovom slučaju moguće su dvije opcije za pisanje aranžmana za ansambl: pojednostavljenje orkestarskih partitura i podjela na glasove klavirskih djela. Budući da je princip jednakosti glavni uvjet u ansamblu, preporučljivo je melodiju napisati na način da prelazi s jednog instrumenta na drugi, vodeći računa o tembarsko-dinamičkoj sinhroniji.

U predloženoj verziji ansambla, u većini slučajeva, violina i flauta preuzimaju glavnu melodijsku ulogu, budući da su u jednakim uvjetima tesiture, a melodija se može ili kretati s jednog instrumenta na drugi, ili zvučati unisono.

Posebno mjesto u takvom ansamblu zauzima saksofon, koji se od ostalih razlikuje prvenstveno po svojoj glasnoći. Njegova izvedba je poželjna uz isključivanje zvuka, kako se ne bi narušio ukupni dinamički balans. U zavisnosti od rada, saksofon može svirati melodiju (može doći do preklapanja sa više instrumenata odjednom), ili bas liniju (dakle, ne takmičeći se u tesituri sa drugim instrumentima). S općom nijansom u partituri, svrsishodnije je pisati pauze u dijelu saksofona.

Klavir u takvom ansamblu najčešće igra harmonizirajuću ulogu i izvodi prijelaze između dijelova. Pijanisti u takvom ansamblu mora se posvetiti posebna pažnja. Ako drugi instrumenti iz prvih razreda imaju praksu zajedničkog sviranja (sa korepetitorom, u ansamblima, orkestrom), onda je osnovno obrazovanje pijaniste sticanje vještina solo sviranja.

Dakle, od samog početka nastave nastavnik treba da obrati pažnju na razliku u metodologiji solo i ansambl izvođenja. Nastup pijaniste pretpostavlja fuziju tembra sa instrumentalistima, pružajući tehničku i dinamičku sinhronizaciju. L. Stokovsky je naglasio da: „Kamerno izvođenje razvija razumevanje zvučne ravnoteže, navikava na kombinovanje zvuka pojedinih instrumenata i manira izvođenja.“

Treba obratiti pažnju i na redoslijed rada u ansamblu. Fokusiramo se na tri faze: uvodnu, pripremnu i izvođenje.

Uvodna faza podrazumijeva aktiviranje pažnje i percepcije muzičkog djela. Tokom ovog perioda preporučuje se individualni rad nastavnika sa svakim članom ansambla. Učenik treba da nauči da sluša ne samo svoj dio, već i opći okvir rada.

Svrha pripremne faze je prolazak djela po grupama instrumenata, čija tesitura omogućava, ako je moguće, zamjenu dijelova (na primjer, violine i flaute mogu mijenjati dijelove). U ovoj fazi korisno je čitati iz vida nekomplikovana djela, što omogućava izvođačima da razviju brzu orijentaciju u novim djelima, a ujedno formira i dirigentski početak.

Izvođačka scena se zasniva na proučavanju djela od strane cijelog ansambla, a izvođači se suočavaju sa zadacima kao što su povećanje slušne pažnje zbog proširenja instrumentalne kompozicije, izoštravanje individualnog početka svakog instrumentaliste, kao i rad na sinhronizmu.

U svim fazama važan je skladan razvoj međuljudskih odnosa zasnovanih na principima prijateljstva i međusobnog razumijevanja. Ovi odnosi se razlikuju od ostalih izvođačkih tipova po ravnopravnoj prirodi komunikacije između ansambla. Kako je naglasio M.V. Milman: „...u ansambl igri prevladava princip jednakosti. ... U pratnji soliste i učesnika, svi su jednaki u ansamblu, svi dijelovi su jednako jednaki.

Postoje dvije mogućnosti formiranja kamernog ansambla u cjelini: potiskivanjem ili samoograničavanjem individualnosti partnera, ili ispoljavanjem ličnog početka svakog ansambla. Pretpostavljamo da ove opcije nisu u suprotnosti, već se nadopunjuju, a potreba za podređenošću izvođača ansamblu doprinosi identifikaciji njegove umjetničke individualnosti. Proces prilagođavanja učesnika jednih na druge na bazi ravnopravnosti zahteva složen psihološki rad, a što je veći sastav ansambla, to je ovaj period duži. Da bi se postigla sinhronizacija sa drugim ansambl igračima, potrebno je uspešno rešavanje problema kao što su psihološka kompatibilnost, dinamički, isprekidani, metroritmički sinhronizam itd. Razmotrimo neke od njih.

Jedan od glavnih zadataka izvođenja ansambla je ispravan balans zvuka. Prije svega, od pijaniste i saksofoniste se traži da pažljivo regulišu zvuk, približavajući snagu i karakter zvuku drugih instrumenata. Kako ističe L. N. Mironov, klavirska dionica „zbog svoje obično mnogoglasnije i zasićenije i razvijenije teksture, kao da je vodeća (prva među jednakima), ... često daje razlog pijanisti da je svira preglasno, potiskujući zvuk gudačkih instrumenata. Istina nije ništa bolja, a druga krajnost je situacija u kojoj klavir gubi svoj prirodni zvuk i dobija karakter oprezne, stidljive pratnje gudačkih instrumenata. Od pijaniste i saksofoniste se traži da uravnoteže zvučnost sa gudačkim i duvačkim instrumentima, kao i da vode računa o razlici u jačini i prirodi zvuka registara.

Također, rad na udarcima zahtijeva značajnu pažnju. Ansamblisti moraju dobro proučiti tehnologiju i specifičnosti poteza instrumenata koji učestvuju u ansamblu kako bi svoj zvuk približili na odgovarajućim mjestima. Dakle, u djelima kamernog ansambla često dolazi do moždanog udara odvojiti, koje gudači izvode odvojenim pokretom gudala bez napuštanja žice, a puhači - jasnim napadom pojedinačnih zvukova na glatki dah. Na klaviru, ovaj potez odgovara legato, u kojem se ruka oslobađa od ključa neposredno prije udaranja sljedeće note.

Jedan od najtežih zadataka u kamernom ansamblu je osjećaj metro-ritma, koji je glavni organizacioni faktor. Ritmičke greške dovode do lažnog zvuka (na primjer, kada je jedan od svirača ansambla završio frazu, a drugi, ne računajući propisani broj dionica, započeo sljedeći), što rezultira izobličenjem autorskog teksta.

Metro-ritmički sinhronizam podrazumeva takve kvalitete izvođača kao što su emocionalna reakcija, intuicija, pamćenje na osnovu mišićnih i slušnih senzacija, koje zavise od tipa temperamenta i nervnog sistema. Treba napomenuti da je motorička i emocionalna priroda osjećaja za ritam kod svakog izvođača individualna, pa je važno utvrditi kako svirači ansambla percipiraju metroritmičku organizaciju u muzici.

Da bi se odredio osjećaj osobnog tempa među sviračima ansambla, može se provesti sljedeći eksperiment: uključi se štoperica i od ansambla se traži da mentalno odbroje jedan minut. Kada se, prema riječima izvođača, završi minut, štoperica se zaustavlja. Razlika u smislu unutrašnjeg vremena može doseći i do 30-35 sekundi. U ovom slučaju potrebno je dosta vremena raditi na metro ritmu u ansamblu kako bi se smanjio međuvremenski osjećaj između izvođača. Prema fiziologu V. S. Farfelu, kao rezultat treninga, može se naučiti kontrolirati vrijeme kretanja s preciznošću od djelića sekunde. Po pravilu, nakon ovakvih eksperimenata, ansamblisti su zahtevniji prema sebi i svojim partnerima po pitanju metro-ritmičke sinhronizacije.

Dakle, u radu sa kamernim instrumentalnim ansamblom mješovitog tipa, nastavnik mora riješiti takve osnovne probleme kao što su nedostatak originalnih djela za takvu kompoziciju, formiranje međuljudske interakcije i osjećaj kolektivizma među izvođačima. Zajednički nastup razvija kulturu muzičke komunikacije, obogaćuje maštu partnera, omogućava vam sigurniji boravak na sceni, a u okviru nedjeljne škole kamerni ansambl je i neophodna karika u duhovnom i moralnom razvoju djece.

Recenzenti:

Nemykina I.N., doktor pedijatrijskih nauka, profesor, profesor Odeljenja za muzikologiju i muzičko obrazovanje Moskovskog državnog univerziteta za humanističke nauke. M.A. Šolohov” Ministarstva obrazovanja i nauke Rusije, Moskva;

Rapatskaya L.A., doktor pedagoških nauka, profesor, dekan Fakulteta za kulturu i muzičku umetnost Moskovskog državnog univerziteta za humanističke nauke. M.A. Šolohov” Ministarstva obrazovanja i nauke Rusije, Moskva.

Bibliografska veza

Grishkova O.Yu. KARAKTERISTIKE RADA UČITELJA-MUZIČARA SA MJEŠOVITIM KAMERNIM ANSAMBROM // Savremeni problemi nauke i obrazovanja. - 2014. - br. 5.;
URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=15221 (datum pristupa: 28.10.2019.). Predstavljamo Vam časopise koje izdaje izdavačka kuća "Akademija prirodne istorije"

Instrumentalni sastavi u ovom ili onom obliku postojali su do 17. vijeka: mali kućni ansambli (često bez oznake instrumenata), najčešće izvodeći plesove; sve vrste, od malih do polifonih, sudjelovali su u izvođenju vokalnih i instrumentalnih djela (najviše u venecijanskoj školi, posebno kod Giovannija Gabrielija). Međutim, tipovi instrumentalnih sastava od kamernih do orkestarskih tek su se postepeno oblikovali, razvijajući se tokom 17. stoljeća. To se dešavalo u bliskoj vezi sa razvojem pojedinih muzičkih žanrova, koji su takođe bili u fazi formiranja i koji su od 16. do 18. veka išli od vokalno-instrumentalne kancone do stare sonate (sonate da chiesa) i concerto grosso. Na ovom putu nisu prošli ni svitu - od njenog najjednostavnijeg nastanka u 16. veku do kamerne sonate (sonate da camera) i višeglasnog orkestarskog komada. Za razliku od, s jedne strane, od orguljaške muzike, koja se uglavnom vezuje za izvođenje u crkvi, i, s druge strane, od klavirske muzike kao čisto sekularne, muzika za instrumentalne ansamble zvučala je i u crkvi (otuda i „crkvena sonata ”) i u svjetovnom salonu, i kod kuće, i u palači. Ipak, s vremenom se njegova slika potpuno oslobodila tradicije duhovne umjetnosti (osim što naziv „crkvena sonata“ nije podrazumijevao samo pokrete svite u ciklusu). U tom smislu postoji duboka, fundamentalna razlika između instrumentalne kancone s kraja 16. veka i trio sonate, kao rezultat 17. veka.

Na polju instrumentalnog ansambla, 16. vijek nije ostavio takve izvođačke i kompozitorske tradicije koje su već bile postavljene u razvoju orguljaške umjetnosti (fiksne izvedbene tehnike, posebno improvizacija u određenom stilu instrumenta). Djela ansambla tog vremena mogla su biti namijenjena: za pjevanje ili sviranje; za sviranje raznih (bilo kojih, sve dok njihov raspon dozvoljava) instrumenata; za određeni ansambl, ali bez ikakvog razlikovanja njegovih delova (kao violina, pa trombon). Bilo je potrebno dosta vremena da se prevaziđe ta neizvjesnost, nestabilnost običaja i pojmova vezanih za „dječije“ faze u razvoju instrumentalne muzike.

Prva polazišta za progresivno kretanje ansambl muzike od 16. veka pa nadalje bili su najčešće igre iz svakodnevnog repertoara, i polifone kancone iz profesionalne umetnosti. To je značilo da su umjetničko porijeklo novih žanrova išlo i u narodno-svakodnevne forme i u strogi vokalno-polifoni stil. Homofono skladište plesne muzike, celovitost i zbijenost jednostavne kompozicije, melodijsko-ritmička izvesnost, jasno izraženi kontrasti pokreta (prilikom smenjivanja plesova) bili su u izvesnoj meri suprotstavljeni u kanconi polifonim pisanjem, raspletom kompozicija, melodijsko-ritmička „neutralnost“ tematike, odsustvo kontrasta između delova (ako su planirani unutar kancone).

Među najranijim instrumentalnim kanconama ("Canzoni da sonare") su djela Florentia Maschere (organista u katedrali u Bresci), objavljena 1584. Ove četvoroglasne kompozicije, kada bi se tekst potpisao ispod njihovih delova, ne bi se ni po čemu razlikovale od vokalnih polifonih kompozicija, na primer moteta strogog pisanja; priroda četvoroglasja, uglađenost vođenja glasa, domet svakog od glasova, imitativno skladište, pojava novih odlomaka bez određenih tematskih kontrasta, bez ograničenja (dva ili mnogo više deonica) - sve bi ovde bilo prirodno u vezi sa verbalnim tekstom. Kada teksta nema, a teme nisu individualizovane, celina je fluidna, amorfna. Kada bi se to donekle nadoknadilo specifičnostima instrumentalnog skladišta, ovakva "kancona za sviranje" bila bi novi korak na putu ka pravim instrumentalnim formama. Ali u ovom obliku, Maskerove kancone izgledaju kao obične kopije vokalnih djela, čak ni dizajnirane za određenu kompoziciju instrumenata. Kompozitor im daje nazive programa („La Capriola“, „La Maggia“, „La Rosa“, „La Foresta“ itd.), očigledno pokušavajući da otkrije prirodu njihovih slika. Podsjetimo usput da su kancone koje su nastale za orgulje u istom periodu bile konkretnije i stoga još više lišene znakova čisto vokalnog skladišta.

Stvaralačka aktivnost kompozitora venecijanske škole u drugoj polovini 16. i početkom 17. veka omogućava nam da tačno pratimo kako se odvijao proces „izdvajanja” instrumentalnih žanrova iz opšte mase vokalnih i instrumentalnih formi. to vreme se nastavilo. Poznato je da su i u Veneciji različite kompozicije instrumentalnih sastava bile usko povezane s horskim zvukom, a instrumenti su vrlo često jednostavno zamjenjivali vokalne dionice, upotrebljavali se, da tako kažem, ravnopravno s njima. Međutim, u isto vrijeme, ovdje je već započeo razvoj stvarnog instrumentalnog pisanja, trudom najvećih majstora, pokazalo se živo zanimanje za instrumentalne tembre, izraženo barem u želji da se suprotstave različitim grupama ansambla (koji se doživljavao kao njihov "koncert"). Istovremeno, mnogo toga je ostalo neizvjesno: mogući instrumentalni žanrovi, izvođačka kompozicija, vrste kompozicije. Giovanni Gabrieli svoja djela za instrumentalni ansambl naziva ili kanconama (naglašava se vokalni izvor), zatim sonatama (instrumentalno izvođenje), ili simfonijama (u smislu „konsonancije“, odnosno ansambl). U praksi možda ne postoje posebne razlike između ovih oznaka: u principu, one bi se mogle odnositi na isto djelo za više instrumenata. Andrea Gabrieli ima “Canzones alia francese za sviranje na orguljama”, Giovanni Gabrieli ima “Canzones i sonate... za 3, 5, 6, 8, 10, 12, 14, 15 i 22 glasa za sviranje na raznim instrumentima”. S druge strane, Mlečani svoje vokalno-instrumentalne kompozicije zovu „Svete simfonije“. Izvođačka kompozicija u ranim instrumentalnim djelima za ansambl može se približiti ili kamernoj ili orkestralnoj (od 3 do 16 instrumenata), a nema posebnih razlika između dionica, na primjer, violine i trombona. Prema stilu izlaganja, radi se o polifonim, imitacijskim djelima (po teksturi često još bliskim horskima) iz više (od 2 do 12) dionica koje direktno prelaze jedna u drugu, odnosno u spojenom obliku.

Velike vokalne i instrumentalne kompozicije venecijanske škole na prijelazu iz 16. u 17. vijek, kao i partitura Monteverdijevog Orfeja, uvjerljivo pokazuju da u to vrijeme nije bilo ustaljenih tipova instrumentalnih sastava. Gotovo za svaki rad bio je moguć poseban “set” instrumenata. Tek su se vremenom, od raznovrsnih instrumentalnih tembra i neodređenog broja njihovih kombinacija, formirali određeni tipovi kamernih ansambala i orkestara.

Ipak, godinama su predstavnici venecijanske škole sve upornije nastojali da se oslobode slijeđenja vokalnih obrazaca, pronalazili načine da diverzificiraju dionice instrumentalne kancone zbog razlika u pokretu, akordskom ili imitativnom skladištu, a također i korištenjem karakteristika instrumentalna tekstura. Dobar primjer je kancona Giovannija Gabrielija za dvije violine, dva korneta i dva trombona. Česte su promjene pokreta (3 - 8 - 5 - 1 - 8 - 1 - 7 - 3 - 10 taktova), a imitacijski fragmenti se smjenjuju sa zvukovima akorda i monotonija ne ugrožava cjelinu. Uzgred napominjemo da je ista tehnika potrebna i za violine, kornete i trombone, a tek na samom kraju rada su svjetlosni pasaži raspoređeni samo između dijelova dvije violine.

Iako rani instrumentalni komadi ove vrste nisu mnogo samostalni, tematski ne baš sjajni, još nisu izgubili zavisnost od vokalne polifonije i njenih struktura, ipak je počela emancipacija instrumentalne muzike. Venecijanska kreativna škola, sa svojom željom za "koncertom" duhovne umjetnosti, sa svojim dramskim i kolorističkim težnjama, pronašla je nove izražajne mogućnosti, nove boje u nastajućim instrumentalnim žanrovima - i, osim toga, relativnu nezavisnost od crkve.

Koliko je ta slika ranog razvoja instrumentalne muzike u Italiji isprva bila živopisna, svedoči sadržaj zbirke "Canzone za sviranje...", objavljene 1608. godine i koja sadrži 36 dela G. Gabrielija, Klaudija Merula, Florentia. Maschera, G. Frescobaldi, Ludzasco Ludzaski, Giovanni Battista Grillo i drugi autori. Broj glasova u ovim komadima varira od četiri do šesnaest. U nekim slučajevima instrumenti nisu označeni. A tu su i kancone za osam ili šesnaest trombona, za četiri violine, četiri lutnje. S tim u vezi napominjemo da su i gudačke i duvačke instrumente u to vrijeme koristile cijele porodice, u svim registrima. Kanzonu bi, na primjer, mogla svirati porodica violina ili porodica trombona (ili unisono od oboje). Među kanconama imenovane zbirke nalazi se i četveroglasni (bez oznake instrumenata) capriccio G.B. Grilloa, koji je zanimljiv jer njegovo porijeklo nije samo u vokalnoj polifonoj muzici. Kompozicija sadrži mnogo malih dionica, koje uglavnom nisu polifone, već plesne: 1) dio za imitaciju, 2) u galijardskom stavu, 3) imitaciju, 4) u stavu pavane, 5) u stavu galijard, 6 ) pavane, 7) galijardi, 8) i 9) ponavljanja 1) i 2), kod. Dakle, "sjajni parovi" plesova su se "umiješali" ovdje, od kojih će se onda formirati svita.

Od početka do kraja 17. vijeka instrumentalni ansambl sa svojim repertoarom prolazi prilično dug i složen put razvoja. Postepeno se određuju preovlađujući tipovi ansambala (kamerni trio), promovišu odabrani solo instrumenti, raste značaj gudača (posebno violine) u ansamblu, a sam instrumentalni stil se intenzivno usavršava. Polifone tradicije u procesu evolucije ukrštaju se sa tehnikama pisanja karakterističnim za monodiju uz pratnju (posebno digitalni bas, basso continuo). Tokom jednog veka nakupila se literatura za instrumentalni ansambl, njegov repertoar: svite, kancone-sonate, zatim concerto grosso. Upoređujući kancone s početka stoljeća sa sonatama i suitama s kraja stoljeća, uvjeravamo se da je instrumentalno pisanje dobilo svoje specifičnosti, osamostalilo se.

Prekretnica na ovom putu jasno se ocrtava oko sredine veka, kada svita sazreva kao ciklus igara za ansambl (koji su već izgubili primenjeno značenje), a sonata izrasta iz mnogomračne kancone - kao ciklus novog tipa, nepovezan (ili potpuno povezan) sa plesnim pokretima i već oslobođen direktnih veza sa horskim polifonim formama. Proces svojevrsnog "sabiranja" plesova u ciklus, iako je trajao, ipak je bio prilično jednostavan. Proces formiranja sonate genetski srodne kanconi je složeniji. Uostalom, kancona se ne raspada tek tako, formirajući staru sonatu. Nastaje takav figurativni sadržaj, takva tematika koja podstiče rasparčavanje forme na dijelove - u početku uz održavanje jedinstva cjeline. Drugim rečima, poenta nije samo u podeli kancone na delove, već upravo u njenom ponovnom rađanju: sonata stvara novi umetnički kvalitet u poređenju sa kanconom. U suštini, u ovom procesu učestvuju i drugi muzički fenomeni. Plesovi svite su na svoj način utjecali i na specifičnost i aktiviranje ritmičkog pokreta u homofonskim dijelovima sonate. Na intonacioni sistem, melodijsku tematiku delova ciklusa uticala je operska monodija novog stila.

Novi instrumentalni žanrovi razvili su se u 17. veku u bliskoj vezi sa evolucijom samih instrumentalnih ansambala. U Italiji, gdje je sonata prvi put rođena, postojala je određena tendencija da se izvođački ansambli ograniče, da se razlikuju, prije svega, na stabilnu izolaciju kamernog ansambla. Dvije violine i bas - ovo je postalo dominantna vrsta kamerne kompozicije. Pod basom se podrazumijevalo basso continuo, s namjerom da se svira na čembalu ili orguljama (naravno, uz harmonijsko dekodiranje), a sama linija bas glasa mogla se udvostručiti žičanim ili duvačkim instrumentom odgovarajućeg registra. U drugom slučaju, trio sonatu su izvela četiri muzičara. Odmah napominjemo da bi se takva kompozicija mogla koristiti i u polifonim i u homofonim dijelovima djela. Prisustvo baso continuo omogućilo je svim glasovima da učestvuju u polifonoj prezentaciji, ako je bas bio uključen u to kao ravnopravan glas. I ono, ovo prisustvo, omogućilo je čisto harmonično skladište sa melodičnim pokretom dva gornja glasa. Konačno, dva melodična glasa i bas mogli bi dovesti do polifonog razvoja, a dešifriranje suglasja na klavijaturnom instrumentu dodalo im je akordnu osnovu. Upravo su za sonatu kao novi žanr bile posebno važne ovako složene mogućnosti polifonije-homofonije, jer su pomogle u pronalaženju tematskih i kompozicionih kontrasta za različite dijelove ciklusa koji su se formirali.

Što se tiče orkestra, kao organizovane celine, nezavisne od vokalne i instrumentalne muzike, sa određenim funkcijama grupa u sebi, on se do sredine 17. veka još nije uobličio. Njegovo formiranje je najuočljivije u italijanska opera, pogotovo otkako je postao raširen u Veneciji, a potom i u Francuskoj - za vrijeme Lullyja. Može se govoriti o nekakvom približavanju orkestru u drugoj polovini 17. veka u velikim instrumentalnim sastavima, koji gube svoj kamerni karakter i zvuk na svim vrstama svečanosti kao pijaća ili uopšte zabavna muzika.

Društveni uslovi i okruženje karakteristični za kultivaciju instrumentalnih žanrova novog magacina nisu bili isti u 17. veku u raznim zemljama zapadne Evrope i postepeno su se menjali u celoj njoj. Veza sa crkvom još nije prekinuta: otuda i naziv - crkvena sonata. Međutim, to uopće nije značilo da se takav rad obavlja samo u crkvi. Mogao bi zvučati u bilo kojoj muzičkoj kolekciji akademije, u salonu među prosvećenim ljubiteljima umjetnosti, bilo da se radi o Veneciji, Mantovi, Bolonji ili nekom drugom talijanskom centru. U njemačkim gradovima instrumentalna muzika novog tipa izvodila se i slušala u udruženjima gradskih muzičara, u građanskom kućnom krugu, na "muzičkim fakultetima" univerziteta, u sudskim sredinama. U Francuskoj se početak ansambl muzike, pored svakodnevnih izvora (plesovi svite), vezuje za djelovanje dvorskih instrumentalnih ansambala („24 violine kralja“, „16 violina kralja“ pod Lujem XIV) , a kasnije i pojavom više kamernih, kućno-palatskih koncerata, na kojima je, na primjer, Couperin učestvovao kao autor i izvođač svojih djela za ansambl. Na primjeru Purcellovog stvaralačkog djelovanja, koji je žanr trio sonate prenio na englesko tlo, jasno je da su i tamo sazreli uslovi za izvođenje i percepciju kamernih djela novog tipa - među ljubiteljima i profesionalcima muzike, vjerovatno iu postavu dvorskih koncerata.

Neobična transformacija višedelne kancone u sonatu - istovremeno sa oslobađanjem njenog stila od horskih tradicija - jasno se vidi u materijalu italijanske muzike od početka do sredine 17. veka. Taj proces bio je povezan s postupnim figurativnim produbljivanjem novih žanrova, uz traženje nove tematike koja bi definirala drugačije (ako ne i kontrastno) figurativno značenje nekoliko dijelova cjeline. Put od „neutralnijeg“, donekle, apstraktnog tematičnosti u muzici strogog stila (tradicija 16. veka) do veće figurativne izvesnosti, konkretnosti, do kontrasta dinamički aktivnih i lirski obojenih delova sonate, prirodno je doveo do proširenje opšteg okvira kompozicije i samoodređenje njenih delova (od kontrastno-kompozitne forme do ciklusa). Na tom putu nova tematika se oblikovala u interakciji sa intonacionom strukturom drugih novih žanrova – pre svega opere. Primer operske monodije, uopšte, melodijske ekspresivnosti tipa opera-kantata, verovatno je još više doprineo muzičkom napretku za instrumentalni ansambl vodećeg, tehnički savršenog instrumenta - violine sa svojim melodijskim darom, zvučnom snagom i dinamičke sposobnosti.

Kao što znate, u Italiji je od druge polovine 16. veka do izražaja došla čitava plejada izuzetnih ljudi; nenadmašni violinisti (Gasparo da Salo, porodice Amati i Stradivari, Giovanni Guarneri). Aktivnosti mnogih od njih posebno su se razvile u 17. vijeku, a dijelom zahvatile i 18. vijek. Nije slučajno da je upravo violina, violinski stil, ako mogu tako reći, bio na čelu instrumentalnog ansambla u to vrijeme i u najvećoj mjeri odredio njegov umjetnički izgled u kamernim žanrovima. Među autorima instrumentalne muzike, pored orguljaša i čembala, u Italiji su se isticali violinisti, koji su u mnogome preuzeli kreativnu inicijativu, a sve to, zauzvrat, nije prestalo da stimuliše violiniste da dalje usavršavaju instrument. Već u drugoj deceniji 17. vijeka, prema djelima Biagio Marini, Giovanni Battista Fontana, Carlo Farina, Bartolomeo Mont „Albano, Tarquinio Merula, jasno je vidljiva vodeća, potpuno određujuća uloga violine u instrumentalnom ansamblu.

Biagio Marini (1597-1665), mlađi savremenik Monteverdija u Veneciji (od 1615), kao i on, nastojao je da stvori (u svom polju) "uzbuđeni stil". Prvu zbirku svojih drama (1617), koja je uključivala plesove, varijacije i "simfonije" (u starom smislu), nazvao je "Affetti musicali" ("Muzički afekti"). Ovdje je u nizu slučajeva izdvojio solo violinu. Odvažna i inventivna interpretacija violinske partije podređena je njegovim izražajnim zadacima: ranije od Monteverdija pronalazi ekspresivan tremolo efekat u gudačima; njegove teme su već široke, pokretne, ponekad karakteristične; dozvoljava polifono sviranje violine (imitacije, akordi - "u stilu lire"). J. B. Fontana (umro 1630.), koji piše muziku za ansamble i za solo violinu, kanconi daje ne tradicionalni vokal, već specifičan violinski izgled. Njegovi dijelovi su odvojeni jedan od drugog zbog specifičnosti predmeta i stila prezentacije, što je izvodljivo samo uz razvijenu teksturu.

Neki autori u to vrijeme su se istakli u postizanju posebnih zvučno-vizuelnih efekata na violini uz pomoć različitih tehnika. Na primjer, K. Farina u "Extravagant Capriccio" za instrumentalni ansambl (1627) demonstrira tehnike koje vam omogućavaju da imitirate malu flautu, flautu, "vojničke lule", lajanje psa, mjaukanje mačaka, itd. Naravno, ovaj slučaj je skoro pa gotovo. anegdota (ipak, ne tako izuzetna u muzici 17.-18. vijeka - sjetite se Poletija i Couperina), ali na svoj način ukazuje na čisto tehničku domišljatost kompozitora violinista.

Bez obzira na to kako se zovu ansambl dela italijanskih kompozitora iz druge četvrtine i sredine 17. veka (kancone za sviranje, sonate, čak i simfonije), oni zajedno označavaju progresiju od tradicionalne kancone ka sonati. U njima se već povećava kontrast sekcija, raste njihov broj, uvode se prijelazi između njih. B. Mont "Albano svoje djelo za dvije violine i bas (1629.) naziva simfonijom, iako je po svojoj strukturi ista kancona, koja očito teži ponovnom rođenju u sonatu: njena tri dijela (u kontinuiranom obliku) idu u različitim pokretima , kombinuju i imitativne metode prezentacije, i paralelno kretanje glasova, a srednji dio (za 3/2 između dva dijela po 4/4), svojom ujednačenošću i jasnom artikulacijom, primjetno se izdvaja od ostalih, a posljednji dio dovodi do dinamiziranja pasusa na kraju djela.i dalje je blijed, tematika je malo individualizirana, instrumentalna specifičnost javlja se tek pred kraj djela.Međutim, kretanje ka sonati ne prestaje.

Dovoljno je uporediti kanconu Masimilijana Nerija (orguljaš u katedrali Svetog Marka u Veneciji) iz 1644. godine i njegovu sonatu iz 1651. da bi se osjetili određeni pomaci na tom putu. U prvom slučaju, nakon dionice fuge, slijedi još pet dionica manje ili više samostalnog značaja u kontinuiranom obliku i s unutrašnjim intonacijskim vezama. U kasnijoj sonati prvi stav fuge i drugi, spori (Adagio) u 3/2, već su u korelaciji, kao u staroj sonati. Nakon njih slijedi još jedan brzi pokret, sam višedijelan: uključuje dva tematski međusobno povezana dijela, nakon čega slijedi repriza ovog brzog stava. Dakle, još uvijek je teško posljednji dio sonate smatrati finalom ciklusa: to je samo potraga za strukturom za nju, koja pritom raste, narušavajući opći balans.

Ovakva stvaralačka iskustva umnogome su zamagljena ostvarenjima Giovannija Legrenzija (1626-1690), velikog italijanskog majstora, predstavnika venecijanske operske škole i talentovanog autora mnogih instrumentalnih djela. On ide malo dalje u pravcu koji su zacrtali njegovi prethodnici i stariji savremenici. U njegovim trio sonatama (za dvije violine i bas) i drugim kompozicijama za ansambl, unutrašnje dionice su jasnije samodefinirane, principi njihovog poređenja postaju jasniji, a što je najvažnije, sve to olakšava svjetlija nego prije, tematskih dijelova, što određuje specifičnost svakog od njih. Kod Legrenzija se, možda po prvi put u novom žanru, može osjetiti ne samo drugačiji pokret, drugačija tekstura dijelova sonate, već i njihova različita, ponekad čak i kontrastna slika. Kao da se mladi žanr, oslobađajući se tradicionalne tematike strogog stila, tematski približava svojoj savremenoj umetnosti novog, izražajnog pravca.

Na primjeru Legrenzijevih sonata jasno se vidi kako se kompozitor približava samom pragu ciklične sonatne kompozicije, iako ne razara jedinstvo cjeline - sada već kontrastno-kompozitne forme. U sonati u d-molu (1655.) pod nazivom "La Cornara" njena četiri stavka svaki dobijaju poseban karakter. Istina, oni još nisu jako razvijeni (30 - 17 - 10 - 10 taktova), nemaju potpunu unutrašnju kompletnost, dijelom obavljaju funkciju prijelaza (treći dio između drugog i četvrtog). Osobine genetske povezanosti sa kanconom ogledaju se u reprizi cjeline: finale je tematska repriza prvog stavka. Imitacijski magacin je donekle karakterističan za sve dijelove kompozicije (sa izuzetkom prijelazne terce), ali bas ostaje slobodan od njega i služi samo kao harmonijski temelj za cjelinu. Ono što je najzanimljivije u ovom radu jeste tematska izvesnost delova i njihov međusobni odnos.

Široka, snažna, odlučna tema prvog dijela izuzetno je svijetla za svoje vrijeme. Sadrži i "pozivne" signalne intonacije (prvi takt), i energičan zamah zvukova akorda, i silazne hromatizme - više nego dovoljno znakova za njegov individualni izgled. Ova tema se može porediti sa Frescobaldijevim najindividualizovanijim temama. Cijeli prvi dio sonate prožet je temom i njenim elementima, iako nije fuga: nakon izlaganja počinje tematski rad, koji je moguć u interludijima fuge (izolacija tematskih elemenata, njihovo nametanje u dvostruki kontrapunkt, kratke sekvence), a ovaj slobodni razvoj se više ne završava novim provodnim temama. Međutim, impresivna intonaciona "zrnca" teme ne povlače i ne zaboravljaju se ni na trenutak. U tom smislu, Allegro sonate koja se razmatra je iznenađujuće čvrst. Razvija jednu sliku, punu energije, pa čak i skrivene drame. Potonje je izloženo u tematskom razvoju kada silazni hromatski potezi kontrapunktiraju s drugim elementima teme.

Prvi dio se direktno ulijeva u drugi - sporo (Largo?), na 3/2, u a-moll. I u potpunosti je određena svojom tematikom, a u njoj ima imitacija i trikova složenog kontrapunkta. Ali njegov opšti karakter je drugačiji, u velikoj meri u suprotnosti sa Allegrom. Smireno, valovito, ravnomjerno kretanje teme, njena dijatonizam, odsustvo bilo kakvog emocionalnog zaoštravanja, skromna dinamizacija izlaganja (svjetlosni pasaži u osminama) - sve se ovdje suprotstavlja napetoj energiji prvog stavka. Istovremeno, drugi dio je u potpunosti prožet svojom tematikom. Treći stavak (Adagio, C, F-dur) izdvaja se iz celine jednostavnim, jasnim homofonskim skladištem (paralelni pokret gornjih glasova, mali odjeci sa basom) i bliskošću vokalnih tekstova koju primećuju istraživači, posebno da voli duete u venecijanskoj operi (Kavalija) svog vremena. Četvrti stav je mali za finale i, kao što je već spomenuto, nije nov u tematskom smislu: tematska repriza (D-T) vraća se originalnom d-molu.

Programski naziv ove sonate nije izuzetak za Legrenzija: on druge sonate označava kao "La Brembata", "La secca Soarda", "La Tassa", "La Rossetta", "La Bona cossa". Očigledno, on ih, barem donekle, razmišlja programski ili nastoji osigurati da slušaoci njihove slike percipiraju s većom sigurnošću nego što to može biti u ciklusu sonata bez ikakvog podnaslova.

Legrenzijeve trio sonate pisane su dijelom za dvije violine i čembalo (op. 4, br. 1-6), dijelom za violine i orgulje (op. 8, br. 7-9). Instrument s klavijaturom svira partiju baso continuo, koju podržava gudački instrument niskog registra. Struktura ciklusa još nije u potpunosti uspostavljena, ali je jasno utvrđena: teži da bude četverodijelna, ali su neki dijelovi samo prijelazne prirode. Redoslijed dijelova se često temelji na njihovoj kontrastnoj jukstapoziciji. Početni dio može biti i brz (obično polifoni) i spor. U suštini, kompozitor se kreće u pravcu bliskom Bolonjskoj kreativnoj školi.

Navedena imena nikako ne iscrpljuju krug autora koji su u Italiji radili na djelima za kamerne ansamble. Poznata su imena niza drugih kompozitora koji su učestvovali u stvaralačkom pokretu od antičkih formi do takozvane crkvene sonate: Solomon Rosi, Francesco Turini, Marco Ucellini i drugi.

Naslov zbirke instrumentalnih djela B. Marinija (1655) navodi, između ostalih, različite žanrove - sonatas da chiesa i sonatas da camera. To znači da su negde sredinom veka ovakvu razliku počeli da prepoznaju savremenici. Dakle, po svemu sudeći, kristalizacija svite za instrumentalni ansambl, koja je u Italiji počela da se naziva "komorna sonata", što je naglašavalo njen čisto sekularni karakter, po svemu sudeći datira iz vremena kompozicije sonate iz mnogih- dio drevne kancone. Budući da su oba žanra u stvari stalno dolazila u kontakt, pa čak i na interakciju, okrenimo se sviti kako bismo tačno pratili kako se približila prvoj prekretnici svoje zrelosti.

Kao što znate, drevni u svom narodna tradicija i istorijski stalno ažuriran repertoar svakodnevnih igara zainteresovao je niz profesionalnih muzičara iz različitih zemalja tokom renesanse i odrazio se u zbirkama, na primer, komada za lutnju iz 16. veka. Već na samom početku 17. stoljeća objavljene su brojne autorske zbirke igara za instrumentalne ansamble. Bila je to muzika koja je bila bliža narodnoj-svakodnevnoj nego profesionalnim kompozitorima. Istovremeno su ga stvarali kompozitori (često njemački), oslanjajući se na svakodnevnu tradiciju, obrađujući plesove, kombinirajući ih u paru ili u nizu. Instrumentalni delovi (četiri ili pet) obično nisu bili ispisani: sve je zavisilo od konkretnih okolnosti i mogućnosti izvođenja. U nekim zbirkama plesovi su bili grupirani u parove (sporo - brzo): to je bio slučaj sa Hansom Leom Haslerom (1601, 1610) i Valentinom Hausmannom (1602). U drugim slučajevima, plesovi su bili ujedinjeni po rodu: zasebno pavane, posebno galijardi, posebno intrade. Po tom principu izgrađena je zbirka Melkiora Franka New Pavanes, Galliards i Intrades za različite instrumente za četiri, pet i šest glasova (1603.). Rani primjeri cikličkih jukstapozicija nalaze se kod Paula Peyerla ("Nova Paduana, Intrada, Dantz i Galliard", 1611) i Johanna Hermanna Scheina ("Banchetto musicale", tj. "Muzička gozba", 1617). Prateći svakodnevnu tradiciju, Shine je tematski kombinovao svoje cikluse. Pavanu i galijardu dodao je zvončiće, alemandu i trostruki ples (nazvan Tripla) kao jednostavnu varijaciju prethodnog. U suštini, takav ciklus plesova sveden je na ritmičke varijacije izvornog materijala. Djela ove vrste, kako je istaknuto u naslovu zbirke, bila su u širokoj upotrebi u svakodnevnom životu. Zvučale su među njemačkim gradskim muzičkim udruženjima, izvodili su ih gradski muzičari na gozbama, na svadbama imućnih građana i na drugim gradskim svečanostima. Plesovi u Scheinovoj kolekciji su vrlo malo stilizirani: vjerovatno su gotovo netaknuti svakodnevni muzički materijal.

Nešto kasnije, svita za ansambl dobila je finiju umjetničku obradu. Poput svite za lutnju, a zatim i svite za klavir, preuzela je nove plesove koji su ušli u upotrebu, novu modu, i konačno, nove uticaje koji dolaze iz francuske baletske muzike. Već 1639. godine djela A. Hammerschmidta uključuju padovu, galijard, zvončiće, sarabandu i French Air, odnosno instrumentalnu verziju vokalnog djela (u zbirci za pet viola sa generalnim basom).

Samostalni (a ne primenjeni) umetnički značaj za ansambl svita je stekla u Italiji, u Bolonjskoj kreativnoj školi, gde je došla u bliski dodir sa sonatom i uzdigla se do nivoa kamerne koncertne muzike.

Za razvoj kamernih žanrova muzičke umetnosti u Italiji veliki značaj u drugoj polovini 17. veka imala je Bolonja sa svojom školom velikih kompozitora i violinista. Dotadašnja uloga Venecije bila je bitna i za sudbinu kamerne muzike, za evoluciju kancone-sonate: ne bez oplođujućeg uticaja operske monodije, stara je kancona ponovo rođena u sonatu. Nove slike, nova tematika, novi intonacioni sistem nekako su uticali na instrumentalna dela Marinija, Legrenzija... Ali ljubav Venecije 17. veka pripadala je prvenstveno operi; venecijanska kreativna škola dala je svoje glavne snage operi. Druga stvar je Bolonja. Bolonjska kreativna škola razvila se upravo kao instrumentalna škola prije svega, posebno kao violinska. Tome je, po svoj prilici, doprinijela duhovna atmosfera, posebno karakteristična za Bolonju, kulturni i umjetnički centar koji se po tradiciji i interesima ponešto razlikuje od niza drugih velikih talijanskih gradova. Umetnički ukusi Bolonje dugo su gravitirali akademskom pravcu, a ne široko dostupnim žanrovima umetnosti: o tome svedoči Bolonjska škola slikarstva krajem 16. i ranim decenijama 17. veka. Bolonja je dugo bila poznata kao učeni grad drevnih tradicija: njen univerzitet je osnovan kao jedan od prvih u Evropi. Za muzički život ovdje je karakteristična neka vrsta intimnosti. Ne operske predstave, ne veličanstvene dvorske svečanosti bile su u fokusu Bolonjeza, već ozbiljno muziciranje u odabranom krugu lokalnih akademija koje su postojale u gradu od 1615. godine, kada je kompozitor Adriano Bankieri osnovao prvu od njih (“ dei Floridi”). Glavni bolonjski kompozitori bili su članovi ovih akademija. Giovanni Battista Bassani i Arcangelo Corelli bili su članovi kasnije čuvene "Akademije filharmonije" ("dei Filarmonici"). Tamo su izvođeni njihovi radovi, izazivajući zainteresovane reakcije, razgovori o umetnosti nikako nisu bili amaterske prirode.

Crkva San Petronio postala je još jedan centar muzičkog života grada. Njena kapela bila je poznata ne samo po svom horu, već posebno po odličnom orkestru, koji je predvodio preduzimljivi, daroviti vođa, kompozitor Maurizio Cazzati. U orkestru su nastupali vrhunski kompozitori-izvođači. Za muzičku Bolonju, katedrala sa svojim orkestrom postala je svojevrsna koncertna dvorana. Dakle, sve je za domaće muzičare bilo usmjereno na ozbiljna, visokoprofesionalna umjetnička interesovanja, na stvaranje i izvođenje uglavnom instrumentalnih djela novog tipa, što je zahtijevalo hrabrost i umješnost, svjetlinu tematike i promišljenost kompozicije u cjelini.

U Bolonji su u drugoj polovini 17. veka i prvim decenijama 18. veka radili mnogi kompozitori stvarajući instrumentalna dela različitih žanrova. Najveći predstavnici kreativne škole bili su Giovanni Battista Vitali (1632-1692), Giuseppe Torelli (1658-1709), Giovanni Battista Bassani (oko 1647-1716). Svi su vrhunski izvođači. Njihova kreativna aktivnost je neraskidivo povezana s njihovim vlastitim nastupom. Vitali, porijeklom iz Kremone, Kazatijev učenik, jedno vrijeme je bio violinista u kapeli San Petronio. Dirigent iste kapele postao je violinista i orguljaš Bassani, porijeklom iz Padove, koji je ranije bio povezan s Venecijom. Torelli iz Verone svirao je violetu i bas violu u kapeli.

Među djelima bolonjskih kompozitora slobodno se izmjenjuju suite (ili baleti) i sonate, koje pišu stalno isti autori, za iste ansamble, u zajedničkom stilu izlaganja. Od instrumentalnih kompozicija, Bolonjezi odlučno biraju gudačku (od tri do šest ili sedam instrumenata), a prednost daju triju (u kamernoj postavci sa čembalom, u crkvenoj - s orguljama). Njihovo violinsko pisanje dostiže punu zrelost, njihova violinska tehnika se usavršava: violina kao da nastoji otkriti svoje različite umjetničke mogućnosti u različitim dijelovima ciklusa. I u sonati i u suiti bolonjski autori postepeno razvijaju integralni stil kamernog ansambla. Zbog toga su oba žanra nešto bliža. Svita se i dalje udaljava od svog svakodnevnog izvora, njeni plesovi su blago stilizovani, priroda izlaganja postaje sve složenija, ponekad i virtuoznija (posebno kod Torellija). Jasna i jedinstvena forma plesnog komada razvija se kao dio svite: približava se takozvanoj „staroj dvoglasnoj sonatnoj shemi“ (TD DT).

Što se tiče sonate, ona već, u suštini, raskida svoje genetske veze sa starom kanconom i postaje ciklična kompozicija od kontinuirane, kontrastno-kompozitne forme. Ako u isto vrijeme neki njegovi dijelovi prelaze direktno jedan u drugi, onda ciklus i dalje ostaje ciklus: opća korelacija njegovih dijelova odlučuje o stvari. Njihov broj u ciklusu još nije fiksiran, ali se već uspostavlja, fluktuirajući na različite načine. Prvom, brzom, dijelu fuge može prethoditi spori, koncentrirani, ili može direktno otvoriti ciklus. U sredini se obično suprotstavlja polagani dio prvom kao suzdržan, kontemplativan, najčešće lirski. Pored nje može postojati lakši, "svit" dio plesnog porijekla. Moguće su i druge verzije punjenja sredine ciklusa. Njegovo finale gravitira prema dinamici, ovdje često zvuči jig, ili, u svakom slučaju, brz, s plesnim znacima, ali često dominira polifoni pokret. Ponekad se ciklus završava umjerenim tempom (Andante).

Dakle, sastav cjeline nije sasvim stabilan. Istovremeno, unutar njega se odvijaju važni procesi od velikog budućeg značaja. Slikovitost svakog djela pojavljuje se sve jasnije i potpunije, ne samo u jednom ili drugom njegovom dijelu, već iu njihovim odnosima. Može se reći i da se malo-pomalo, čas jasnije i određenije, čas nejasnije karakterističnije, ocrtava krug slika, pristupačan ciklusu stare sonate. Naravno, svaki kompozitor ima svoje posebnosti u izboru, poređenju i interpretaciji. Za Torellija je, na primjer, intimnost instrumentalnog mišljenja manje indikativna, više ga privlači virtuoznost i, s tim u vezi, žanr koncerta. Nije slučajno što svoja djela ansambla radije naziva simfonijama. To znači da mu je bliži krupni plan ciklusa i njegova tematika nego produbljivanje u svijet lirske kontemplacije ili posebno suptilnog razvoja kamerne teksture koja kombinuje polifono „tkanje“ sa harmonijskom osnovom basa. Pa ipak, sonata u bolonjskoj školi - sa poznatim devijacijama i mnogim specifičnim varijantama - kreće se opštim putem novog kamernog žanra. U tom procesu međusobno se povezuju njegovi različiti aspekti: težnja ka karakterističnoj tematičnosti svakog dijela ciklusa, postizanje unutrašnjeg jedinstva bilo kojeg dijela kao kompozicione osnove njegovog figurativnog integriteta, kontrastno poređenje dijelova kao nastali krug slika, značajan za dramaturgiju ciklusa u cjelini.

Prvi od brzih dijelova ciklusa (bez obzira da li je prije njega spori dio ili uvod) izdvaja se kao najrazvijeniji, intenzivniji, razvojni, koji u tom smislu obavlja glavnu funkciju u ciklusu. Naravno, u tim istorijskim uslovima ostaje fuga: još nisu razrađene druge metode velikog razvoja u muzičkoj umetnosti. Ovakav razvoj-razmještaj slike iz osnovne teme može se približiti samoj fugi i biti slobodniji. Što se tiče tematike, kratka tema-melodija poprima aktivan, dinamičan karakter u prvim dijelovima sonata, postajući donekle individualizirani u smislu intonacijske strukture i zbog toga izazivajući sasvim jasne figurativne asocijacije - bilo pritisak jake volje, ili invokativni herojski priziv, ili nijanse drame. U tome se može osjetiti figurativno nasljeđe, ako mogu tako reći, Frescobaldija, dijelom i Legrenzija s njihovom karakterističnom tematikom u djelima fuge. Glavni kontrast ciklusa obično nastaje između ovog brzog stava i Larga ili Adagia kao različitih inkarnacija lirskog početka – strožije suzdržanog, kontemplativnog ili dramatičnog, idiličnog ili lakomislenog. Drugačiji tempo, drugačiji vremenski potpis (tripartitni nakon parnog, često 3/2), potpuno drugačija tekstura (često se kreće u čak i dugim vremenima sa skladnim općim skladištem), odsustvo polifone napetosti - sve je ovdje suprotstavljeno prvi brzi dio. Monotonija je neosporna, ali se postiže drugim sredstvima. Kao i kod Legrenzija, u sporim dijelovima, Bolonjezi mogu imati operske asocijacije. Ponekad nakon sporog dijela slijedi lagani plesni dio, u blizini zvončića ili galijarda. odnosno sestrinski apartman. Možda nije. Finale ciklusa je dinamično, kao i prvi dio sonate, ali manje individualno i napeto, više "tečno", više je "razbacani" završetak ciklusa, a ne ikakvo semantičko dovršenje prethodno rečenog. Polifonija finala je motorizovanija i jednostavnija nego u prvom stavu, tempo je poletniji, karakteristike svirke nisu neuobičajene (također vezane za svitu!). Ima, međutim, finala, i to sasvim blizu prvom stavu, fuge, složene teksture, sa harmonijskim egzacerbacijama, hromatizmom, ali to su više izuzeci za bolonjeze nego tipični slučajevi.

Vremenom se sve jasnije pojavljuju karakteristične pojave delova sonatnog ciklusa. U tom smislu kao odličan primjer može poslužiti Bassanijeva trio sonata, čijem je baso continuu dodijeljena i dionica violončela (u praksi se to često radilo - za instrument s klavijaturom bila je pričvršćena žica niskog registra). U prvom dijelu, koji je fugirao Allegro, maestralno je razvijena svijetla, aktivna, privlačna tema s ekspresivnom disekcijom na početku, u liku koji je blizak tematici Bach-Handelove ere. Drugi dio. Adagio na 3/2, u ravnomernim trajanjema, kombinuje ovu postojanu pravilnost sa lirskim karakteristikama melodije, sa silaznim „uzdasima“, tako sličnim plastičnoj vokalnoj melodiji. Finalni Prestissimo je dinamično plesan u svom nastanku, ide do 3/8, pun je svježe vitalnosti i nosi karakterističan talijanski žanrovski otisak: karakteristični su i takvi ritmovi. opera buff uvertira iz 18. vijeka i mnoga Vivaldijeva djela. Bassani nesumnjivo pokazuje zrelost bolonjske škole u svojim sonatama. Izvrstan orguljaš, majstor benda, naslijedio je najbolje tradicije polifone izrade. Istovremeno, Bassani stvara opere, kantate, oratorije, pa mu je, shodno tome, organski blizak čitav svijet slika iz sfere sintetičke (riječju, scenskom radnjom) umjetnosti.

Instrumentalna škola u Bolonji se oblikovala i sazrela gotovo paralelno sa napuljskom operskom školom. Proces početne tipizacije muzičkih slika, zajedno sa težnjom da se odredi njihov karakterističan krug u italijanskoj muzici, ne samo da je zahvatio vokalne žanrove (pre svega operu) početkom 18. veka, već se manifestovao i u instrumentalnim žanrovima. na svoj način. Upravo se formiranje sonatnog ciklusa kao velike, iznutra suprotstavljene, a opet cjelovite kombinacije nekoliko dijelova pokazalo najtešnje povezano s tim procesom, kao svojevrsnim izrazom istog. Dramaturgija sonatnog ciklusa, koja ne ponavlja svitu (iako je s njom povezana zasebnim komponentama), nije diktirana nikakvim programom (iako to dopušta u nizu slučajeva), razvijenim po drugim obrascima - u poređenju sa višedijelna kancona, koja nije poznavala takve figurativne kontraste, nikakvu cjelovitost dijelova, nikakve slične principe njihovog kombinovanja u ciklusu.

Umjetnička dostignuća Bolonjeza i njihovih prethodnika u Italiji pripremila su nastup Corellija kao klasika violinske muzike u žanrovima trio sonate, sonate za violinu uz pratnju i concerto grosso. Korelijeva umjetnost svim svojim korijenima seže u tradiciju 17. vijeka, ne prekidajući polifoniju, savladavajući naslijeđe plesne svite, dalje razvijajući izražajna sredstva, a time i tehniku ​​svog instrumenta. Djelo bolonjeških kompozitora, posebno na bazi trio sonate, već je dobilo značajan odjek ne samo u Italiji: kao što je poznato, ono je u svoje vrijeme pokorilo Purcella. Corelli, tvorac rimske škole violinske umjetnosti, stekao je pravu svjetsku slavu. Njegovo ime u prvim decenijama 18. veka oličava u očima francuskih ili nemačkih savremenika najviše uspehe i same specifičnosti italijanske instrumentalne muzike uopšte. Violinska umjetnost 18. stoljeća razvila se iz Corellija, koju su predstavljali svetila kao što su Vivaldi i Tartini, i čitava plejada drugih izvanrednih majstora.

Arkanđelo Koreli je rođen 17. februara 1653. godine u Fusignanu, blizu Bolonje, u inteligentnoj porodici (otac mu je umro pre nego što mu se sin rodio). Njegov muzički talenat se rano otkrio, a razvio se pod direktnim uticajem bolonjske škole: mladi Corelli je savladao violinu u Bolonji pod upravom Giovannija Benvenutija. Njegov uspjeh zadivio je ljude oko sebe i dobio je visoko priznanje stručnjaka: sa 17 godina Corelli je izabran za člana Bolonjske "Akademije filharmonije". Međutim, nije se dugo zadržao u Bolonji i početkom 1670-ih preselio se u Rim, gdje je potom proveo cijeli život. U Rimu je mladi muzičar dodatno dopunio svoje obrazovanje izučavanjem kontrapunkta uz pomoć iskusnog orguljaša, pjevača i kompozitora Mattea Simonellija iz papske kapele. Corellijeva muzička aktivnost započela je prvo u crkvi (violinista u kapeli), zatim u operi Capranica (majstor kapele). Ovdje je došao do izražaja ne samo kao divan violinista, već i kao vođa instrumentalnih sastava. Od 1681. Corelli je počeo objavljivati ​​svoje kompozicije: prije 1694. objavljene su četiri zbirke njegovih trio sonata, koje su mu donijele široku popularnost. Od 1687. do 1690. godine vodio je kapelu kardinala B. Panfilija, a potom je postao starešina kapele kardinala P. Ottobonija i organizator koncerata u njegovoj palati.

To znači da je Corelli komunicirao sa velikim krugom poznavalaca umjetnosti, prosvećenih ljubitelja umjetnosti i izuzetnih muzičara svog vremena. Bogat i briljantan filantrop, strastven za umjetnost, Ottoboni je organizirao izvođenje oratorija, koncerata, "akademija", na kojima je dolazilo veliko društvo. Mladi Hendl, Alessandro Scarlatti i njegov sin Domenico, mnogi drugi italijanski i strani muzičari, umjetnici, pjesnici i naučnici posjetili su njegovu kuću. Prva zbirka Corellijevih trio sonata posvećena je Kristini od Švedske, kraljici bez prijestolja koja je živjela u Rimu. Ovo sugeriše da je Corelli na ovaj ili onaj način učestvovala na muzičkim festivalima organizovanim u palati koju je ona zauzimala ili pod njenim pokroviteljstvom.

Za razliku od većine italijanskih muzičara svog vremena, Corelli nije pisao opere (iako je bio povezan sa operom) i vokalne kompozicije za crkvu. Bio je potpuno uronjen kao kompozitor-izvođač samo u instrumentalnu muziku i nekoliko njenih žanrova povezanih sa vodećim učešćem violine. Godine 1700. objavljena je zbirka njegovih sonata za violinu uz pratnju. Od 1710. Corelli je prestao da nastupa na koncertima, dve godine kasnije seli se iz palate Ottoboni u svoj stan.

Dugi niz godina Corelli je radio sa studentima. Među njegovim učenicima su kompozitori-izvođači Pietro Locatelli, Francesco Geminiani, J. B. Somis. Inače, detalji njegovog života su malo poznati. Nakon njega ostala je velika zbirka slika, među kojima su bile slike italijanskih majstora, pejzaži Pussina i jedna slika Brueghela, koju je kompozitor visoko cijenio i spominjao u oporuci. Corelli je umro u Rimu 8. januara 1713. godine. 12 njegovih koncerata (concerti grossi) objavljeno je posthumno 1714.

Korellijevo stvaralačko nasleđe u to vreme nije tako veliko: 48 trio sonata (u četiri pomenute zbirke, op. 1-4), 12 sonata za violinu uz pratnju op. 5 i 12 "veliki koncerti" (concerti grossi) op. 6. Moderni Corelli italijanski kompozitori su, po pravilu, bili mnogo plodniji, stvorili su na desetine opera, stotine kantata, a da ne govorimo o ogromnom broju instrumentalnih dela (Vivaldi je, na primer, imao samo 465 koncerata). Sudeći po samoj Corellijevoj muzici, malo je vjerovatno da mu je stvaralački rad teško pao. Budući da je, očigledno, bio duboko fokusiran na to, ne rasipajući se u stranu, pažljivo je promislio sve svoje ideje i uopće nije žurio s objavljivanjem gotovih radova. Nema sumnje da je od trio sonata objavljenih 1681. do solo sonata objavljenih 1700. i concerti grossi objavljenih nakon kompozitorove smrti, prešao dug put. Ipak, u njegovim ranim radovima ne osjećamo tragove očigledne nezrelosti, kao što u kasnijim radovima ne vidimo znakove kreativne stabilizacije. Sasvim je moguće da je onaj objavljen 1681. nastao tokom niza prethodnih godina, a koncerti objavljeni 1714. počeli su mnogo prije smrti kompozitora.

Za Corellijeve savremenike njegovo se ime povezivalo sa bolonjskom školom, iako je napustio Bolonju kao vrlo mlad. Čini se neospornim kontinuitet između mladog kompozitora i bolonjskih majstora. Ali dalje, dok je bio u Rimu, stekao veliko iskustvo u muzičkoj delatnosti, upoznajući se sa mnogim delima italijanskih i stranih kompozitora, Corelli je već krenuo svojim putem. Samo 10 godina kasnije odlučio je da prvi put objavi svoja djela. Općenito, Corellijev stvaralački put, ako u određenoj mjeri dođe u dodir sa smjerom njegovih bolonjskih suvremenika, još uvijek se ne poklapa u potpunosti s njim. Kao rezultat toga, Corelli se ispostavlja da je svrsishodniji od Bolonjeza, dosljedniji u razvoju baštine 17. stoljeća; šire i slobodnije razvija njene tradicije - i istovremeno dolazi do "glatkijih", skladnijih stvaralačkih dostignuća u svom polju. Upravo takav put nije mogao biti brz i neobjašnjiv: niko ne zna koliko je kreativnih iskustava nastalo na tom putu - i koliko ih je Corellija odbacilo, ne zadovoljavajući se njima.

Između trio sonata, solo sonata i koncerata, Corelli ima mnogo zajedničkog u razumijevanju kompozicije cjeline, iako se, naravno, zahtjevi za izražajnim i tehničkim mogućnostima violine ne mogu a da se ne razlikuju u određenoj mjeri u svakom slučaju. Polazeći od bolonjeza, kompozitor je u početku uglavnom polazio od trio sonata. Na materijalu od 48 djela za kamerni ansambl, očito je razvio svoje razumijevanje ciklusa sonata i suita. U trio sonati, Corelli je u tim istorijskim uslovima imao više mogućnosti da razvije, posebno, polifonu tradiciju 17. veka (istovremeno, ne napuštajući tradicionalne plesove svite). Četiri zbirke 1681-1694 sadrže i "crkvene" i "komorne" sonate: u prvoj i trećoj "XII Sonate da chiese a tre", u drugoj i četvrtoj "XII Sonate da camera a tre". Prema tome, u prvom slučaju dvije violine spajaju orgulje, u drugom čembalo.

Konstrukcija ciklusa u Corellijevim sonatama je donekle fleksibilna, iako je osnovni princip kompozicije dovoljno jasan. Obično sonate izmjenjuju četiri stavka sa polaganim uvodom na početku (Grave), polifoni Allegro ili Vivace, homofoni Largo ili Adagio, i brzo finale, pretežno motorizirano, dinamično (ponekad u stavu gigija), iako pomalo polifono . U okviru ovog opšteg okvira moguće su različite fleksibilne opcije. Na primjer, uvodni dio, pak, može sadržavati dva dijela (Grave - Andante), ili između sporog uvoda i dijela brze fuge pojavljuje se još jedan mali, umjereno brz dio, štoviše, tematski labavo povezan sa sljedećim (u sonata op.1 br.10); uz lirske, kantilene spore dijelove (Largo) u sredini ciklusa nalaze se pokretniji, laganiji Adagio itd.

U "komornim sonatama" ili suitama kompozitor slobodnije pristupa strukturi ciklusa, iako i ovdje ima određene granice u kojima je ta relativna sloboda dopuštena. Između sonate i svite u Corelliju ne postoji neprelazna linija. U sonati je moguća svirka kao finale, u sporom dijelu mogu biti znakovi sarabande. U sviti je uvodni preludij (Grave, Largo, Adagio) „sonatski“ ozbiljan i čvrst, sarabanda je duboko lirska, između plesova su ekspresivni, čak i dramatični Adagios, kratki, kao da „vezuju“ Gravea. Između ostalog, kompozitor teži kompaktnosti ciklusa u sviti, nastojeći da u svojoj kompoziciji naniže ne više od četiri dijela. Što se tiče odabira plesova i njihovog rasporeda, Corelli dopušta različite opcije, ali u pravilu poštuje princip sporog, utegnutog početka i dinamičnog završetka ciklusa s kontrastima između njegovih susjednih dijelova. U konačnici, ovo približava svitu sonati.

Uporedimo nekoliko ciklusa svita iz zbirke iz 1694. godine:

Preludio (Largo) - Courante - Adagio - Allemande.

Preludio (Grave) - Allemande - Grave (5 taktova) - Courante.

Preludio (Largo) - Courante - Sarabande - U ritmu gavota.

Preludio (Grave) - Courante - Adagio - Gigue.

U Corellijevim trio sonatama postepeno se određuje figurativno značenje svakog dijela ciklusa, iako kompozitor još nije u potpunosti prekinuo s pomalo apstraktnim tematizmom u duhu starih tradicija. Ali ipak teži svečanom, veličanstvenom ili patetičnom Grobu (Largo), lirskom, koncentrisanom ili idiličnom sporom dijelu, živom, dinamičnom ili burnom finalu. Prvi od brzih dijelova ciklusa odlikuje se posebnim dizajnom kao najrazvojnijim, djelotvornijim dijelom. Obično je polifona, a njena tematika je ponekad već klasična, poput tematike fuge. Nije slučajno da je Bach za jednu od svojih orguljaških fuga (BWV 579) posudio dvije kratke Vivace teme iz Corellijeve trio sonate h-moll. Bacha su zajedno privlačile ove svijetle i jednostavne teme, a nije ih ni razdvajao, shvaćajući da obje – široki skok i postepeni „mješoviti“ uspon – stvaraju srž jedne slike, kao da odgovaraju jedna drugoj. Što se tiče preostalih dijelova Corellijevog sonatnog ciklusa, oni se postepeno izjednačavaju u svom homofonskom skladištu, iako se na mjestima polifone karakteristike glasovnog vođenja još uvijek osjećaju.

Karakteristiku svakog od dijelova ciklusa Corelli često ističe koristeći tipičan tematizam, kao što je to isticao Bolonjez. Ovdje se ponekad javljaju asocijacije na određene vrste operskih arija tada, kao i na određene plesne pokrete. Težeći specifičnosti i specifičnosti delova u ciklusu, njihovom unutrašnjem integritetu, mogućoj raznovrsnosti ciklusa, Koreli ovim umetničkim ciljevima potpuno podređuje razvoj violinskog pisanja, kojim je savladao kao kompozitor-izvođač. Sjajnoj, čisto violinskoj virtuoznosti brzih stavaka (jedan prvo u fugi, drugi u finalu) suprotstavlja prelijepu - također čisto violinsku - kantilenu sporih stavaka ciklusa. Međutim, naglašavajući kontraste, kompozitor uvijek teži ravnoteži cjeline u bilo kojem ciklusu, proporcionalnosti njenih dijelova, kompaktnosti kompozicije bez dužine, sjedinjuje je sa stilom violine kao takvim, potvrđuje dominaciju homofonije pri isticanju jedan jasno fugirani dio. Kao rezultat toga, Corelli afirmiše sam estetski princip antičke sonate kao koncertne muzike nezavisnog umetničkog (neprimenjenog, ne svakodnevnog, ne nužno programskog) značaja. Pozovimo se na istu trio sonatu u h-moll, koja je privukla Bacha tematskom prirodom svog drugog stavka. Njegovo sporo uvođenje, uz česte dinamičke promjene, istovremeno je patetično i kontemplativno: upravo je to svečani uvod - priprema za sljedeći... Prati ga Vivace - najznačajniji dio ciklusa po obimu i intenzitetu razvoja , koji obavlja funkciju u staroj sonati, donekle sličnu funkciji sonate allegro u simfonijama i sonatama klasika. Prekrasan, tečni treći stavak kombinuje lagani lirizam sa plesnim pokretom, možda čak i sa pastoralnim nijansama. Nije tradicionalan po svojoj ekspresivnosti, prati nove ukuse svog vremena. Što se tiče četvrtog stava, burne završnice, zasnovan je na ujednačenom, snažnom stavu (violine ponekad koncertiraju), ostavlja utisak jednostavne i nesalomive energije.

U budućnosti ćemo vidjeti kako tačno Corelli razvija svoje kreativne principe u drugim žanrovima: u solo sonati i u concerto grosso. U stvari, oni se ne izdvajaju od njega. Približava im se postepeno, kao iznutra kamernog ansambla, koji je, po svemu sudeći, bio primarni u njegovoj stvaralačkoj evoluciji.

Počevši od 1680-ih, stvaralački primjer italijanskih kompozitora, koji su predstavljali nove trendove u instrumentalnoj muzici, na ovaj ili onaj način utiče na njihove savremenike izvan Italije. Možda je to bio najraniji efekat u Engleskoj, zatim je odjeknuo u radu brojnih njemačkih majstora, a nešto kasnije pojavio se u Francuskoj, gdje se nacionalna tradicija dugo vremena suprotstavljala "italijanskom ukusu". U početku Corelli još uvijek nije mogao imati utjecaja u tom smislu: najranija od dvije zbirke Purcellovih trio sonata objavljena je 1683. godine, kada je prvi Corellijev opus, tek nedavno objavljen, jedva bio poznat u Engleskoj (ostatak njegova zbirka djela još nisu objavljena). Purcell je tada znao, u svakom slučaju, trio sonate bolonjskih kompozitora. Vjerovatno su i njemački autori djela u novom žanru započeli upoznavanje s talijanskom sonatom na uzorcima Bolonje i tek tada odali počast Corelliju. U Francuskoj je Couperin, kao što je već spomenuto, prvi preuzeo inicijativu, okrenuvši se žanru trio sonate – oslanjajući se upravo na Corellijeve uzorke. Zanimljivo je da je skoro svuda ovaj razvoj novih žanrova započeo, prateći Italiju, sa kamernim ansamblom, sa trio sonatom, koja je jača od solo sonate za violinu ili concerto grosso, bila povezana sa tradicijama 17. veka, posebno sa polifonim.

Među ranim stvaralačkim iskustvima u novom žanru izvan Italije, nema sumnje da su na prvom mjestu Purcellove dvadeset i dvije trio sonate, objavljene 1683. i 1697. godine. Možda niko od drugih stranih suvremenika nije bio toliko vjeran primjeru Talijana - a niko istovremeno nije pokazao tako opipljivu autorsku individualnost od prvih koraka. Purcell je brzo i savršeno ovladao principima kompozicije italijanske trio sonate kao ciklusa suprotstavljenih dijelova sa slikom, izražajnim mogućnostima, tematikom i razvojnim metodama karakterističnim za svaku od njih, te, shodno tome, obilježjima violinskog pisanja. U potpunosti su mu se svidjeli talijanski uzorci, što je s potpunom iskrenošću i dostojanstvom rekao u predgovoru prve zbirke svojih trio sonata. Kompozitor je nastojao da njegovi savremenici cene plemeniti italijanski ukus, koji se manifestovao u novom muzičkom žanru, "ozbiljnost i svečanost" italijanske muzike, kao i "veličinu i gracioznost" melodije.

Međutim, Purcell uopće nije imitirao talijanske majstore. Trio sonata je najbolje odgovarala njegovim sopstvenim stvaralačkim težnjama, omogućila je da se krug njemu bliskih, sopstvenih muzičkih slika utelovi u kamernom instrumentalnom ciklusu. Bio je potpuno spreman da zasiti bilo koji njegov dio jarkom, individualnom tematikom i pronađe impresivne figurativne kontraste unutar ciklusa. U tom smislu, njegova stvaralačka mašta bila bi dovoljna za više desetina sonata - i ništa se u njima ne bi tematski ponavljalo. Što se tiče metoda razvoja unutar svakog dijela, Purcell je, kao što znamo, odlično vladao polifonom vještinom, svojim nacionalnim tradicijama, kao i jasnim homofonim pisanjem fine i elegantne teksture. Jedan od najvećih melodista svijeta, bio je organski osjetljiv na narodne melodijske i ritmičke izvore, akutno prijemčiv za manifestacije žanrovskog i plesnog principa. Drugim riječima, činilo se da samo čeka trio sonatu kako bi se najpotpunije izrazio u skladu sa svojom individualnošću. Među bolonjskim kompozitorima pronašao je i odmah prihvatio ideju o ciklusu kontrastnih, manje-više zatvorenih stavaka. To mu je zaista pomoglo da u instrumentalnoj muzici zaokruži sve što je u sistemu njegovih slika, u njegovom muzičkom magacinu i metodama razvoja, prirodno sazrelo za umetnika i već bilo neodoljivo u drugim njegovim kompozicijama.

Da je sve bilo drugačije, Purcell bi u svom brzom stvaralačkom odgovoru, u prvim trio sonatama, u potpunosti ostao samo epigon talijanskih majstora. U međuvremenu, njegova djela u ovom žanru su u cjelini viši od opšteg nivoa trio sonata Bolonjske škole. To se odnosi na njihovu figurativnost, na njihovu tematiku, na njihov stil prezentacije, na opći izgled svakog djela posebno. Purcell je u okviru sonata utjelovio gotovo sve glavne stvari u svijetu svojih slika, a ovaj je svijet, bez sumnje, bio bogatiji i originalniji od Vitalija, Torellija ili Bassanija.

Među Purcellovim trio sonatama nema sonata da camera. Ako se u njegovim ciklusima pojavljuju plesni pokreti, onda nijedan dio zapravo nije ples, a ne označen kao alemanda ili sarabanda. Ciklus se obično sastoji od četiri dijela. Sa pet delova u ciklusu, jedan od njih je obično mali, prelaznog tipa. Za razliku od talijanskih semplova, Purcell često piše sonate u molu: njih. 16 od 22 (u drugoj kolekciji 6 od 10). Sastav ciklusa je prilično stabilan, međutim, sa nekim varijacijama. Neobična za Purcella u tom smislu je prva sonata, g-moll: Maestoso - Vivace - Adagio - Presto - Largo. Sporo finale će se tada sa njim samo još jednom susresti u d-moll "sonati iz druge zbirke (takođe Largo). Adagio u prvoj sonati je mali (12 taktova) i prelaznog je karaktera (G-dur - g-moll), direktno se preliva u Presto Neobično u ovom ciklusu je činjenica da su svi njegovi glavni stavovi, osim poslednjeg, nekako polifoni, iako na akordskoj osnovi (zahvaljujući basso continuo na orguljama ili čembalu). njegovo svjetlo, u narodnom duhu scherzo temko, koje je Presto fugirao na fluidniju, tradicionalnu temu za ovo skladište. I samo je konačni Largo - u duhu okovano-tragične sarabande karakteristične za Purcella, sa jako opadajućim sinkopama - održan u čisto akordskoj prezentaciji.

Sporo otvaranja (Adagio, Maestoso, Grave) su najčešće u Purcellovim trio sonatama. Može biti različite prirode - svečano veličanstven, iznutra dinamičan, promišljen i, štoviše, manje ili više širok. Ali to je uvijek uvod u glavno, kao da se priprema za ono što slijedi, a nikada subjektivna izjava s lirskim ili dramskim nijansama. U nekim slučajevima nema sporog uvoda i prvi dio ide umjerenim (Moderate) ili brzim (Allegro, Vivace) pokretom. Ali tada je manje težak u ciklusu, a njegovo težište se ocrtava ili nakon njega ili pred kraj rada. U Purcellovim sonatama uvijek se jasno osjeća centar gravitacije - ovo je najrazvijeniji polifoni dio velikih razmjera, koji kompozitor najčešće naziva kanconom (u 15 slučajeva od 22). Zapravo, ovo nije jedno-mračna kancona, već fuga koja je izrasla iz nje. Naziv samo naglašava tradicionalno polifono porijeklo glavnog dijela ciklusa. Općenito, Purcellove kancone u trio sonatama su vrlo raznolike: živahne, dirljive, čak i vesele, smjenjuju se s intenzivnijim, dramatičnijim, polifonijski složenim. A njihova tematika nikako nije istovrstna: može nositi i žanrovski domaći i tradicionalni orguljaški otisak, i apstraktniji i dramatiziraniji izgled. Međutim, jedna stvar ovdje nije tipična: produbljivanje u lirska osjećanja. U Purcellovom centru gravitacije, glavna stvar je kretanje, akcija, aktivnost razvoja. Tekstovi u potpunosti pripadaju srži ciklusa, njegovom Largu, koji postaje istinsko lirsko središte ciklične kompozicije.

Niko od Perselovih savremenika ne izdvaja sa takvom svetlošću i takvom kreativnom postojanošću ovu funkciju srednjeg sporog stava u ciklusu trio sonata. Često Largo ide u pokretu sarabande, stupovima akorda, na 3/2 i tada obično ima strog, važan, suzdržan dramski ili čak tragični karakter u duhu mnogih Purcellovih jadikovki. Ovo ravnomjerno kretanje u pola trajanja često se nalazi u Bolonjezu. kompozitora u sporim dijelovima sonata. Ali u Purcellu je prožeta velikom emocionalnom napetošću i povezana je s velikom raznolikošću psiholoških nijansi - od visoke ekspresije (u osmoj i devetoj sonati iz druge zbirke) do stroge kontemplacije ili smirene meditacije. Ova figurativna sfera najbliže je Hendelovim sarabandima. Ali Purcell ima i druge spore dijelove - lakše, lakše, u duhu menueta ili gracioznih, možda fantastičnih tekstova.

Uz nekoliko izuzetaka, finala u njegovim trio sonatama pisana su brzim ili vrlo brzim tempom (Allegro, Vivace, Presto). I iako nisu emocionalno teški, iako u njima dominiraju dinamične slike i žanrovski specifičnije teme nego u prvom brzom dijelu ciklusa, Purcell izbjegava bilo kakvu monotoniju čak i unutar ovih skromnih granica. Dakle, u završnom Allegru iz druge sonate, nakon imitativnog početka, odvija se živahan opći pokret na temelju oštro ritmične, žanrovski obojene, vesele teme. U četvrtoj sonati, finale je održano u duhu istog dijatonskog odlomka nalik ljestvici kao i prva dva dijela ciklusa. Peta sonata je originalna po tome što je njeno težište pomereno u finale i sastoji se od uvodnog (u njega) Gravea i brze polifone kancone sa dramatizovanim zaključkom od pet taktova (Adagio). Lagana, dinamična tematika dominira finalom šeste sonate. Zanimljiva je kompozicija ciklusa u devetoj sonati c-moll: imitativni Adagio - akordski Largo - polifona kancona i (poslije "prijelaznog" kratkog Adagija) završni Allegro u sicilijanskom pokretu. U prvoj i drugoj sonati iz druge zbirke finale je dosta polifono, u sedmoj sonati finale je više u duhu laganog menueta, a završava se kratkim Graveom. Jednom riječju, finale je individualno koliko je individualna ideja svake sonate u cjelini. U principu, i kompoziciju ciklusa i funkcije dijelova u njemu Purcell je u potpunosti odredio, međutim u tim okvirima svaki put se pojavljuju nova individualna rješenja, što smo primijetili i u drugim žanrovima njegovog stvaralaštva.

Šesta sonata u drugoj Purcellovoj zbirci je zapravo velika čakona u g-molu. Kratka dijatonska tema u basu, koja se kreće stepenicama unutar šestice, čini osnovu kompozicije koja je veoma proširena, sa sve većom dinamikom u procesu oblikovanja, vrlo organska za Purcella, kao što je već navedeno u vezi sa njegovim radom.

Do kraja veka, nemački kompozitori razvijaju i sonatne i suite linije u oblasti instrumentalnog ansambla. Sonate za ansambl privlače pažnju najozbiljnijih muzičara, velikih polifonista, autora mnogih orguljaških djela, među kojima su Dietrich Buxtehude, Johann Adam Reinken. Istovremeno, svita za ansambl nastavlja svoj razvoj u Njemačkoj, koja postepeno prerasta u razmjere koncertnog djela sa uvodnom uvertirom. Već u kamernim sonatama Johanna Rosenmüllera (1667.) prije igara ide cijela kancona, ili "simfonija" - kako je autor naziva. U poslednjoj deceniji 17. veka nemačka svita za ansambl (ili mali orkestar) jasno se uklapa u francusku modu, koju ponekad i sami kompozitori smatraju potrebnim da proglase. To je najvećim dijelom zbog činjenice da muzika ove vrste zvuči kao koncert, piće, zabava na dvorovima, gdje veliki i mali lokalni vladari nastoje oponašati francuskog monarha i pokušavaju sanjati o svom Versaju.

Francuski uticaji su evidentni u zbirkama svita Johanna Caspara Fišera (naslov "Journal de Printemps", 1695) i J. A. Schmierera ("Muzički zodijak", 1694). Fišerove svite su pisane za sedam instrumenata (bez notnog zapisa), Schmiererova dela su za tri gudačka instrumenta, čembalo i bas. U oba, nakon uvertira francuskog tipa, slijede plesovi, među kojima potpuno prevladavaju novi, moderni plesovi: menuet, gavotte, bourre, rigaudon, canary, branle. Istina, Schmierer i dalje ima tradicionalne allemande, courante, sarabande i gigue, ali oni više ne određuju kompoziciju ciklusa u cjelini. Delovi kao što su Entree, "Air des Combattans", marš povezani su sa francuskim pozorišnim uzorcima. Osim toga, apartmani uključuju: brojne rondoe, kao i passacaglia, chaconnes. Žalbe, Melodija, Eho.

Neobično karakterističan u tim uslovima bio je lik violiniste i kompozitora Georga Muffata (1653-1704), koji je u Pasauu izdao dvije zbirke svojih svita za gudački ansambl (sa basso continuom) pod naslovom "Florilegium" ("Cvjetni vrt"). “, 1695, 1698). U detaljnim, čak i dugim predgovorima ovim izdanjima, autor je objasnio nastanak svoje ideje, govorio o svojim namerama, dao detaljna uputstva izvođačima o prirodi ansambla i stilu sviranja po francuskim uzorima. Prije svega, Muffat je, obraćajući se "povoljnom čitaocu, ljubitelju muzike", naglasio da su njegove drame uglavnom komponovane na francuski način i da je ovaj njihov novi stil prilikom izvođenja zaslužio pohvale i odobravanje od uglednih slušalaca i vrsnih muzičara. . Prema kompozitoru, ovaj stil je naučio u vrijeme njegovog procvata pod vodstvom samog Lullyja, dok je bio u Parizu. Potom ga je upoznao sa muzičarima u Alzasu, Beču, Pragu, Salcburgu i Pasauu. Dalje, Muffat je precizirao šta je tačno posebno cijenio u Lullyju, a što njemački muzičari još uvijek ne znaju cijeniti: prirodnu melodiju, laganu i glatku melodičnost, odsustvo pretjerane sofisticiranosti, ekstravagantne ukrase i prečeste, oštre skokove. O svojim svitama je naveo da su se izvodile na biskupskom dvoru u Pasauu kao kamerna i stona muzika i kao serenade. Govoreći o poreklu programskih naslova za predstave, kompozitor se poziva na konkretne razloge njihovog nastanka (određeni predmet, utisak, incident koji se dogodio, raspoloženje koje se pojavilo).

U tom smislu zanimljiva je kompozicija apartmana iz druge zbirke:

1. Uvertira. Izlazak Španaca. Air Dutch. Gigue of the English. Gavot Italijana. Francuski menuet. Drugi menuet.

2. Uvertira. Poets. Mladi Španjolci. Kuvari. Seckanje mesa. Chefs.

4. Uvertira. Seljaci. Canary. Plemići. Menuet. Rigaudon mladih seljaka iz Poitoua. Menuet.

5. Uvertira. Izlazni mačevaoci. Ghost. Dimnjačari. Gavot kupidona. Minuet himena. Menuet.

Šestu svitu otvara Capriccio za izlazak koreografa. Sedma uključuje "Izlazak Nume Pompilija", "Balet Amazonki" i druge dijelove.

Nema sumnje da su pozorišni impulsi za stvaranje mnogih od ovih predstava, barem baletskih udruženja. Međutim, njihova stvarna karakteristika je još uvijek mala. Ono što kompozitor želi ne poklapa se sa utiskom koji ostavlja. Predstave u većini ostaju samo donekle stilizovani plesovi, u jednostavnom prikazu "na francuski način".

Zanimljivo je da je gotovo u isto vrijeme Muffat nastojao direktno imitirati Corellija, stvarajući svoj concerti grossi (objavljen 1701.). U njima se držao principa suite (kao i Corelli u nizu svojih koncerata).

Ovo temeljno, proklamovano oslanjanje kompozitora istovremeno na francuske i italijanske uzorke čini se svojevrsnim ekstremom, koji je, međutim, u tim istorijskim uslovima bio u izvesnoj meri simptomatičan: i Lully i Corelli su zaista imali značajan uticaj na razvoj instrumentalnu muziku na prelazu iz 17. u 18. vek, što se odrazilo na stav Fransoa Kuperena. Georg Muffat je samo pojednostavio i, takoreći, razotkrio trend u nastajanju, svodeći kreativne zadatke na imitaciju.

Prvo poglavlje

Poglavlje drugo

Treće poglavlje

Kristalizacija žanra Od baroka do klasicizma

Razvoj klavirskog kamerno-instrumentalnog ansambla u prvoj polovini 19. veka

Veliki klavirski kamerni ansambl druge polovine 19. veka

Četvrto poglavlje XX vek.

Konceptualni i stilski trendovi

Preporučena lista disertacija na specijalnosti "Muzička umjetnost", 17.00.02 VAK šifra

• Kamerni instrumentalni žanrovi u muzici za violončelo i klavir u prvoj polovini 20. veka 2010, kandidat umjetničke kritike Bidzhakova, Natalia Leontievna

• Klavirski kvartet u ruskoj muzici: istorija i teorija žanra 2011, kandidat umjetničke kritike Samoilova, Nailya Kamilevna

• Klavirski kvintet: pitanja formiranja žanra 1990, kandidat istorije umetnosti Simonova, Natalija Vladimirovna

• Bajan u modernom ansamblu: figurativna i tembarska traženja domaćih kompozitora: posljednja trećina 20. - početak 21. stoljeća 2012, dr Vasiljev, Oleg Petrovič

• Kamerna i instrumentalna djela Antonina Dvoržaka 2011, kandidat umjetničke kritike Sudareva, Marija Aleksandrovna

Uvod u rad (dio apstrakta) na temu "Evolucija žanra velikog kamerno-instrumentalnog ansambla uz učešće klavira"

Kamerno-instrumentalni ansambl uz učešće klavira jedna je od moćnih i značajnih grana kamerne muzike i zauzima značajno mesto u hijerarhiji svetske klasične umetnosti. Kreativnost svojstvena ovoj vrsti instrumentalne muzike doprinosi njenom stalnom razvoju u svim aspektima umjetničkih manifestacija. Kontinuirano se razvija, ova sfera muzičkog stvaralaštva unapređuje kompozicione tehnike i sredstva izražavanja, formira i razvija tradiciju ansamblskog izvođenja. Raznolikost i obim do sada stvorenog repertoara svjedoči o postojanoj pažnji mnogih generacija kompozitora ovom žanru.

Postojeći pojam „kamerno-instrumentalni ansambl sa učešćem klavira“ u praksi muzičke komunikacije ima verbalni ekvivalent – ​​„klavirski kamerno-instrumentalni ansambl“. Ova generalizirajuća definicija podrazumijeva da ansambl, pored gudačkih, duvačkih i udaraljki (u njihovim različitim kombinacijama), uključuje i klavir kao obavezan „centralni“ instrument.

Klavirski kamerno-instrumentalni ansambl može biti predstavljen kombinacijom klavira sa jednim ili više instrumentalnih partnera. U tom smislu, a zbog razlika u genezi i kvantitativnim parametrima, postoji potreba za terminološkom diferencijacijom ansambla male kompozicije (sonata-duet za klavir i jedan orkestarski instrument) i velikog ansambla koji se sastoji od tri ili više učesnika ( trio, kvartet, kvintet, sekstet, septet itd.). .d.). U prvom slučaju radi se o duetu koji vodi poreklo od instrumentalne sonate uz pratnju. Drugi tip ansambla - sa većom kvantitativnom konfiguracijom od dueta, duguje svoje genetsko porijeklo baroknom kamernom ansamblu, posebno trio sonati. Jedna od razlika između malih i velikih ansambala je u tome što veliki ansambl uvijek pretpostavlja manje-više ravnopravno partnerstvo instrumenata koji su u njemu uključeni, dok se u malom ansamblu (duetu), pod određenim uvjetima, funkcionalna dominanta može pomjeriti prema orkestralnoj. instrument (što se ogleda u postojećim frazama "violina sonata", "violončelo sonata", "klarinet sonata" itd.).

Ovo djelo je posebno usmjereno na veliki klavirski kamerno-instrumentalni ansambl, kao istorijski utemeljenu, nezavisnu oblast kamerne muzike, koja ima svoje žanrovske faktore: atribute „komornosti“ kao genetskog determinizma društvene i praktične svrhe;

Osnovni princip ravnopravnosti članova ansambla, „čiji se stepen pariteta određuje u skladu sa namjerom kompozitora i izvođačkim zadacima;

Obavezno učešće klavira sa njegovom objektivno uspostavljenom "režiteljskom" funkcijom; odgovarajuća sredstva izvođenja i izvođačke kompozicije, koju predstavlja mala grupa ansambl muzičara;

Posebna "komorna" inklinacija semantičkog aspekta žanra sa prevlašću ličnog, subjektivnog početka.

Zadnje dvije tačke zahtijevaju neko objašnjenje. Problem broja učesnika u velikom klavirskom kamernom ansamblu retko se doticao. Nema neslaganja oko donje granice veličine velikog ansambla - ona je određena brojem "tri". Što se tiče gornje granice, mišljenja su različita. Kao ekstremne pozicije mogu se navesti prosudbe dvojice istraživača. G. Darvash smatra da kamerni ansambl može imati "najviše 14-15 instrumenata". Ova studija se pridržava prvog od ovih stavova, naglašavajući da u ansamblu, za razliku od orkestra, svaki od instrumenata treba da bude predstavljen ne grupom, već jednim brojem, s mogućim izuzecima, na primjer 2 violine, 2 flaute .

S obzirom na posljednju tačku, ističemo da je „kamorna sklonost“, izražena u prevlasti ličnog, subjektivnog principa, bila razlog za stvaranje velikog broja memorijalnih epitafskih opusa u ovoj umjetničkoj formi.

Sa stanovišta specifičnosti kamerno-instrumentalnog ansambla u cjelini, logično je okrenuti se definiciji I. Polskaye: „Kamerna muzika imanentno ima jedinstvene, karakteristične estetske osobine svojstvene samo njoj, određene specifičnostima. njegovog istorijskog nastanka, prostornog, socijalnog, komunikativno-psihološkog, tembarsko-akustičkog funkcionisanja".

Uz sve navedene kvalitete, veliki klavirski kamerni ansambl ima još jedan žanrovski određujući uslov - neizostavno prisustvo klavira. Promjena dizajnerskih parametara klavira, koja se aktivno mijenjala do sredine 19. stoljeća, prirodno je uticala na izgled ansambla u cjelini. Naravno, orkestarski instrumenti su takođe unapređeni, poboljšavajući njihove zvučne i tehničke kvalitete, ali ćemo biti slobodni da tvrdimo da klavir nema analoga u tom pogledu.

Istorijski uslovi i vremenske koordinate nastanka određene kompozicije za kamerni ansambl s klavirom odrazile su se na karakteristike ansamblske fakture i bitne su za određivanje dinamike, tembra, takta i drugih parametara instrumentalnih i izvođačkih tehnika kroz koje se u zapravo je ostvarena stilska karakteristika djela. S tim u vezi, u kamerno-instrumentalnim sastavima istorijska "svila" pojave određene kompozicije često postaje odlučujuća za formiranje izvođačke ideje i razumijevanje stilskih specifičnosti kamernih repertoarskih djela u njihovom

Intenzivan razvoj pijanizma, posmatran kroz 19. vek, imao je objektivne razloge povezane sa dve fundamentalne inovacije u dizajnu klavira. Prvi je izum S. Erara 1821. mehanike dvostruke probe, koji je omogućio značajno povećanje brzinskih karakteristika instrumenta (od 1835. godine, nakon Erarove smrti 1831. godine, istekao mu je patent za izum i počeo se brzo širiti). I drugo, želja za povećanjem dinamičke razine klavira nakon mnogo pokušaja i pogrešaka dovela je do pojave fundamentalno važnog izuma 1820. godine - potpuno metalnog okvira, koji je omogućio povećanje napetosti žica i njihovo produženje. , i, shodno tome, povećati dinamičke mogućnosti klavira. Općenito, konstruktivni aranžman klavira završen je do 50-ih godina 19. stoljeća (do tada su žice bile izrađene od najjačeg Krupp čelika). praktičnu implementaciju, a predodređuje i pravilan izbor izvođačkih izražajnih sredstava. Sinhronizovana jukstapozicija vremena nastanka kamernog dela, obeležja instrumentalizma i vektora stilskih transformacija, uz svu svoju konvencionalnost, ipak, daje neophodna polazišta za umetnička traganja. Potraga za semantičkim prioritetima, tembarskom konsonancijom, jedinstvom poteza, artikulacionim korespondencijama i dinamičkom ravnotežom najteži su zadaci kako za kompozitore pri stvaranju muzičkog opusa, tako i za izvođače koji ga zapravo otelotvoruju. Za razliku od dela pisanih za jednu instrumentalnu porodicu (na primer, gudački kvartet ili klavirski duet), u ansamblima gde je klavir uključen u partituru uz orkestarske instrumente, rešavanje ovih problema postaje znatno komplikovanije.

Ideja o prirodi zvuka klavira tokom njegovog formiranja značajno konkretizuje mnoge aspekte ansamblskog izvođenja. Ovdje je važan faktor prilagođavanja mogućnosti savremenog klavira u odnosu na one instrumente koje su čuli i stvarno koristili kompozitori prethodnog vremena.

Poznato je da su ravnopravnost, ekvivalencija partija ansambl partnera inherentne, imanentne karakteristike kamernih žanrova. Međutim, u djelima za klavirske komorne ansamble uočava se funkcionalna "hegemonija" klavira, proizašla iz njegovog potencijala, zbog čega se često upravo klavirska dionica ispostavlja kao najrazvijenija, najbogatija i najsloženija komponenta klavira. rezultat. Stoga se rediteljska uloga ovog instrumenta pokazuje sasvim prirodnom – on usmjerava i „cementira“ sve što se događa u ovom djelu, kao njegova srž i okvir.

U vezi sa ovim, osvrnimo se na mišljenje D. Blagoja, koji ističe ideju posebnih zadataka pijaniste: „U zajedničkom muziciranju pijanista ima organizatorsku ulogu. . Prije svega, to je zbog sposobnosti pijaniste da prepozna zvučnu vertikalu, harmonsku osnovu djela.

Čak i u onim velikim kompozicijama u kojima je, čini se, klavir ograničen funkcijom jednog od brojnih "glumaca" (na primjer, Kamerna simfonija E. Denisova i "Ruske priče" N. Sidelnikova), on ne gubi. njegov organizacioni značaj, barem iz razloga što pijanista ne radi sa solo dionicom, već sa cijelom partiturom ansambla.

Što se tiče sastava ansambla, treba istaći konstantnu poziciju klavira, dok ostatak, „orkestarski“ dio, u uslovima žanra, dopušta slobodu instrumentalno-timbarske kombinacije. Pored stabilnih, „normativnih“ kompozicija (klavirski trio, klavirski kvartet, klavirski kvintet itd.), klavirski kamerni ansambl aktivno koristi mogućnosti „nenormalnog“ instrumentalno-timbarskog sadržaja, što omogućava neograničeno variranje kombinacije klavir sa svim mogućim orkestarskim instrumentima.

Normativnost” određuje za klavirski trio prisustvo klavira, violine i violončela; za klavirski kvartet - klavir, violinu, violu i violončelo; za klavirski kvintet - klavir, dvije violine, viola i violončelo itd. klavirski ansambl sa duvačkim ili sa gudačkim i duvačkim (i udaraljkama), uobičajeno je da se navedu svi partneri ansambla (npr. Betoven. Trio za klavir, klarinet i violončelo, op.ll). Usput, treba napomenuti da, za razliku od navedenog, izraz "klavirski duet" označava ansambl za dva klavira, odnosno za klavir četvororučni.

Do danas je svjetska muzikologija sakupila niz radova koji se odnose na određene aspekte ove oblasti muzičke umjetnosti. Predstavljamo pregled glavne literature o ovom pitanju.

Praistorija žanra od nastanka do stanja u doba baroka ogleda se u radovima stranih istraživača: E.Apfela. Zur Vorgeschichte der Triosonate, V.Ravizza. Das instrumentale Ensemble von 1400 do 1550 u Italiji. Wandel des Klangbildes. Publicationen der Schweizerischen Musikforschenden Gesellwschaft, Ser. II, Bd 21, E. Gerson-Kiwi. Triosonate von ihren Anfangen bis zu Haydn und Mozart, "Zeitschrift für Hausmusik", H. Riemann. Die Triosonaten der Generalbaß-Epoche // Präludien und Studien, Bd 3, uključujući pojedinačne nacionalne sorte (E. Schenk. Die italienische Triosonate). Fragmentarno, ova tema se dotiče u relevantnim delovima stranih monografija posvećenih vodećim kompozitorima 17.-18. veka: D.Arundelu. H.Purcell, H.J.Marx. Die Überlieferung der Werke A. Korellis, L. Perrachio. Dodici Sonate di T.A.Vitali, trovato a Torino, "II pianoforte", VI, W. Siegmund-Schultze. G.F. Handel.

Korisne informacije o formiranju žanra nalaze se u radovima posvećenim klavirskim trijima Haydna i Mozarta: G. Feder. Haydns frühe Klaviertrios//Haydn-Studien. Bd.2, Hft.4 , K. Marguerre. Mozarts Claviertrios // Mozart-Jahrbuch.

Instrumentalni sastavi" T. Gaidamovič i "Kamerna* 9 instrumentalna muzika prve polovine 20. veka" L. Raaben. Prva od njih je mala brošura koja ima za cilj da čitaoca uvede u svet glavnih žanrova kamerne muzike - sonata-duet, gudački kvartet, trio (među njima su istaknuti klavirski triji), kao i ansambli za veći broj učesnika. U drugom od ovih djela, autor upoznaje čitaoca sa djelima kamernog žanra navedenog perioda. Ova dva rada može se dodati i studija M. Ter-Simonjana "Jermenska kamerna instrumentalna muzika".

Neki podaci o pitanjima kamernog ansamblskog stvaralaštva mogu se pronaći u knjigama koje pokrivaju istoriju muzičke umjetnosti zemalja i naroda. Ova strana se posebno dotiče u publikacijama posvećenim istoriji sovjetske muzike: petotomna Istorija muzike naroda SSSR-a, Sovjetska muzika. Istorija i modernost ”L. Nikitina. Radoznali detalji, uključujući i porijeklo žanra kamernog instrumenta u Rusiji, mogu se naći u knjizi: R.-A. Mooser. Annales de la musique et des musiciens en Russie au XVIII siècle, vol.2.

Razvoj ovog žanra u ruskoj muzici tema je nastavaka knjiga L. Raabena "Instrumentalni ansambl u ruskoj muzici" i "Sovjetska kamerna instrumentalna muzika" L. Raabena. Prvi od njih rekonstruiše detaljnu sliku ne samo kreativnosti, već i izvođenja, uključujući i sferu amaterskog muziciranja, što je važno za početne faze formiranja ruske muzike. Takođe prikazuje atmosferu muzičkog života odgovarajućeg perioda, u kojem su nastajali kamerni ansambli ruskih kompozitora. Svaki od tri dijela posvećena određenom periodu (prva polovina 19., druga polovina 19., kraj 19. - početak 20. stoljeća) izgrađen je po jednom principu: prvo, situacije muzičkog života i izvođenja, a potom i stvaralaštva u oblasti kamernih instrumentalnih žanrova. Osim toga, ova knjiga daje opis djela ovog kompozitora, te njegov kreativni portret u cjelini.

Druga knjiga rekreira panoramu ove žanrovske grane u svim glavnim nacionalnim školama SSSR-a (Ruska Federacija, Ukrajina, Bjelorusija i Moldavija, Gruzija, Armenija i Azerbejdžan, republike srednje Azije i Kazahstan, Litvanija, Latvija i Estonija), fokusirajući se na evolucijsku shemu: 1917-1929, 1930-1941, 1941-1947, 1948-1956, 1956-1962. Razmatranje žanra vodi se sa stanovišta stilskih trendova. Široke generalizacije o stilu i sadržaju djela ovog ili onog kompozitora pojavljuju se u kombinaciji s analitičkim proučavanjima najotkrivenijih opusa. Ova knjiga je temeljno djelo preglednog karaktera, koje pokriva sva značajna djela sovjetske muzike tog perioda.

Treba napomenuti da je, nažalost, u knjigama L. Raabena (objavljene početkom 1960-ih) ideološka pristrasnost zbog političkih stavova 1940-1950-ih pretjerano jaka. U prvoj knjizi oštro se osuđuje „modernizam“ početka 20. veka, pa postaje prirodan naziv njenog poslednjeg odeljka „Kriza žanra“. U drugoj knjizi autor kategorički "zakopava" djela Roslavetsa, Mosolova i nekih drugih kompozitora.

Važne informacije i zapažanja nalaze se u knjizi I. Bialyja „Iz istorije klavirskog trija. Geneza i formiranje žanra". Ovdje razmatramo pretklasično razdoblje evolucije klavirskog trija. U orbitu istraživanja bila su i djela Haydna i Mozarta, vezana za ranu fazu njihovog rada. U ovom radu se pomno proučava formiranje različitih varijanti teksture trija uz učešće klavira. Autor prati formiranje žanra od ansambala sa obaveznim klavierom do klavirskog trija. Jedna od prednosti rada je uključenost u njegovo cirkulaciju stranih izvora (knjiga, članaka, muzičkih publikacija – ukupno preko pedeset), koji su svojevremeno bili teško dostupni većini domaćih naučnika.

Značajan doprinos istraživačkoj literaturi dale su monografije T. Gaidamoviča "Mocart's Piano Trios". i "Ruski klavirski trio". Glavna tema u drugoj od ovih studija, koja je postala osnova doktorske disertacije, definisana je u dva izraza koji čine njen podnaslov - "Istorija žanra" i "Pitanja interpretacije". Evolucija žanra prati se do početka 20. veka. Studija detaljno otkriva porijeklo kamernog ansambla muziciranja u Rusiji. Ako je moguće, proučavaju se kompozitorska izdanja koja odražavaju proces rada na muzičkom opusu. Prvi radovi nastali na ruskom umjetničkom tlu razmatraju se do svih detalja. Prateći proces evolucije, T. Gaidamovič se fokusira na ključna djela domaćih kompozitora u žanru klavirskog trija - od Aljabjeva i Glazunova preko Rubinštajna, Borodina, Rimskog-Korsakova i Čajkovskog do Arenskog, Rahmanjinova i Tanejeva, ne zaobilazeći autore poput Catoirea. , Gedike , Grečaninov. Linija razvoja ruskog klavirskog trija ispisana je na pozadini opšteg stanja muzičkog života i kompozitorskog stvaralaštva od sredine 18. do početka 20. veka.

Pored istraživanja, potrebno je imenovati radove posvećene pitanjima metodologije, pedagogije, izvođenja i interpretacije u oblasti kamernog ansambla.

Udžbenik "Ruska kamerna ansambl muzika na Univerzitetu" (1. dio - 1989., 2. dio - 1990.) bavi se pitanjima ansambl pedagogije. Ovdje se dotiče problem potrebe da se ide dalje od udžbeničkog "isječka" ansambala uz učešće klavira u obrazovnoj praksi (članak V. Samoletova "O iskustvu proučavanja djela ruskih kompozitora 18. 20. vijeka na časovima kamernog ansambla"). Na raskrsnici pedagogije i performansa je zbirka "Kamerni ansambl" koju je priredio K. Adžemov. Kako njen urednik-sastavljač piše u predgovoru, ova „knjiga je zbirka članaka (uglavnom metodološke prirode) i eseja koji sažimaju kreativno i pedagoško iskustvo vodećih nastavnika Moskovskog konzervatorija“. Među materijalima koji se ovde nalaze su „Umetnost kamernog ansambla i muzičko-pedagoški proces” D. Blagogoja, „Beleške o elegičnom triju” Rahmanjinova i njegovih izvođača T. Gajdamoviča, „Kamerna muzika u modernoj muzičkoj praksi” od L. Ginzburga. Zbirka daje široku predstavu o metodološkom kompleksu ansambl izvođenja.

U jednom ili drugom aspektu, umetnost kamernog ansambla razmatra se u brojnim knjigama i člancima: „Majstori sovjetskog kamernog instrumentalnog ansambla” L. Raabena – o evoluciji izvođačke umetnosti tokom pola veka; "Trio L. Oborin, D. Oistrakh, S. Knushevitsky" T. Gaidamovič - analiza interpretativnih odluka izvanrednog izvođačkog ansambla; "Savremeni trendovi u razvoju sovjetskog kamerno-ansamblskog izvođenja" D.Blagoga - otkrivanje perspektive kamerno-ansamblskog muziciranja; "Problemu kamerno-ansamblskog izvođenja" N. Kartseve - želja da se pobudi interesovanje za malo poznata dela ruske muzike.

Radovi A. Gottlieba su od velike vrijednosti. Knjiga "Osnovi ansambl tehnike" bavi se pitanjima izvođenja u različitim vrstama ansambala. Analiziraju se specifičnosti nastupa u kompozicijama trija na konkretnim primjerima - Babajanyanov klavirski trio, klavirski trio br. 1 i br. 4, trio za klavir, violinu i rog i trio za klavir, klarinet i violončelo Bramsa, klavir Peiko. Kvintet, Rahmanjinovljev Elegijski trio, kao i klavirski trio Ravela i Betovena. Detaljno i sistematično, autor otkriva „tehnologiju“ zajedničkog muziciranja, jasno podeljenu na osnovne nivoe: zvučni sinhronizam, dinamiku, poteze itd. U članku "Tekstura i tembar u ansamblskom djelu" A. Gottlieb piše o evoluciji tembarskog mišljenja i sve većoj diferencijaciji dijelova u kamernoj ansambl muzici. Uzimajući u obzir odnos boja u ansamblima sa učešćem klavira i osobenosti kompozitorovog pisanja, autor ove probleme prenosi u ravan izvođačke prakse. Kao rezultat, studija dobija izrazito metodičku orijentaciju.

Različiti aspekti evolucije kamernih žanrova, u većoj ili manjoj meri, epizodno se dotiču u monografijama stranih i domaćih naučnika posvećenih pojedinačnim kompozitorima. Od stranih publikacija navešćemo: H.Seeger o Haydnu, E.Valentin o Mocartu, V. Szabolcsi o Beethovenu, E.Werner o Mendelssohnu, H.Kohlhase o Schumannu, J. Chissell o

Brahms, I. Chantavoine o Saint-Saensu, Ch. Koechlin o Faureu, J. Kemp o Hindemithu, S. Rostand o Messiaenu.

Također su vrijedni pomena i radovi u stranoj istraživačkoj literaturi kao što su: E.F.Schmid. C. Ph. Em. Bach und seine Kammermusik ; J.Horton. Mendelsohn chambermusik ; H. Kohlhase. Die Kammermusik R. Schumanns.

Među studijama domaćih autora ističemo knjigu A. Bonduryanskog "Klavirski trio Johannesa Brahmsa". Ovo delo je generalizacija izvođačkog iskustva autora, člana poznate umetničke grupe – „Moskovski trio“. Glavni delovi publikacije bave se svih pet kompozitorskih trija. Detaljnu analizu muzike prate opsežne preporuke za njeno izvođenje.

Detaljna analiza izvođenja tri od šest Betovenovih trija posvećena je delu L. Mironova „Betovenov trio za klavir, violinu i violončelo”, objavljenom u izdavačkoj seriji „U pomoć muzičaru”. U toku priče date su mnoge zanimljive činjenice vezane za istoriju nastanka i zapažanja o opštoj prirodi radova koji se proučavaju.

U nizu radova vezanih za kamerno-ansamblsku problematiku, ozbiljno su interesantne knjige „Klasični i romantični trendovi u delima Šuberta” P. Wolfiusa i „Kamerno-instrumentalni ansambli Debussy i Ravel” Y. Kerina. Prvi od njih ima podnaslov "O materijalu instrumentalnih sastava" i daje primjer analize koja organski kombinuje semantičke i tehnološke elemente. U knjizi Y.Kreina, među osam dovoljno detaljno opisanih djela, svoje mjesto nalazi i analiza Ravelovog klavirskog trija, kao jednog od najvećih ostvarenja svjetske muzike.

U doktorskoj tezi E. Kareline „Kamerni ansambli R. Šumanna u kontekstu autorskog stila“, drugi deo poglavlja I obrađuje dela sa učešćem klavira, utvrđuje njihovu genezu, detaljno analizira strukturno i teksturno karakteristike proučavane u smislu individualne slike i stila kompozitora.

Radu domaćih kompozitora posvećen je niz radova, koji obuhvataju kako detaljne studije, tako i male pregledne članke.

Brošura L.Solovcove "Borodinova kamerna i instrumentalna muzika" daje opšti opis kompozitorovog rada i ispituje svako od kamerno-instrumentalnih dela, uključujući velike ansamble sa učešćem klavira (posebna pažnja među njima je posvećena klavirskom kvintetu) . Ovaj esej je napisan u stilu muzikologije 1940-ih i 50-ih godina. sa svojom karakterističnom težnjom ka deskriptivnoj analizi eseja.

Kamerni ansambli Borodina” G. Golovinskog je velika studija, čiju suštinu i pravac je autor formulisao u predgovoru na sledeći način: „Uvod prati vezu Borodinove kamerne muzike sa epohom, sa raznim fenomenima života i umetnosti. tog vremena; prvo poglavlje posvećeno je ranim radovima i problemu oblikovanja stila; drugo poglavlje analizira zrele komorne radove; treće poglavlje, generalizirajući, sažima zapažanja o stilu; u kratkom zaključku, Borodinovi kamerni sastavi se razmatraju u svetlu nekih opštih trendova u ruskoj kamernoj muzici. U kontekstu ovog rada proučavaju se veliki ansambli uz učešće klavira sa stanovišta formiranja kompozitorovog stila na osnovu identifikovanja brojnih veza sa njegovim budućim zrelim djelima.

Među materijalima koji se odnose na rad ruskih i sovjetskih kompozitora, ističemo male, ali značajne članke: "Osobine kamerno-instrumentalnog rada Arenskog" E. Kashirine i "Sviridovljev instrumentalni rad 30-40-ih" L. Raabena.

Ovim publikacijama može se dodati i članak L. Pogorelove "Rani kamerno-instrumentalni rad A.P. Borodina u praksi univerzitetske komorne nastave", koji sadrži kratku analizu klavirskog trija i klavirskog kvinteta i metodološke savjete za mladi izvođači.

U članku V. Semenova „S.I. Taneev. Kamerno-instrumentalni ansambli uz učešće klavira” naglašava ideju o izuzetnom značaju ovog žanra za Tanejeva (uključujući i njegov kamerno-instrumentalni nastup kao pijanista) i detaljno analizira konceptualne i teksturalne karakteristike njegovih klavirskih trija, kvartet i kvintet.

Početkom 60-ih, jedna za drugom, pojavile su se skoro istoimene publikacije: „Kamerni instrumentalni ansambli D. Šostakoviča“ V. Bobrovskog i „Kamerno instrumentalna dela D. Šostakoviča“ A. Dolžanskog. U oba djela, Klavirski trio i Klavirski kvintet razmatrani su hronološkim redom između Sonate za violončelo i prvih osam kvarteta (kojima je Dolžanski dodao Drugu klavirsku sonatu i Koncertino za dva klavira). Ali, ako je druga knjiga, zbog popularizatorske orijentacije, ograničena na kratke opise djela, onda je prva dubinska studija koja ističe najvažnije aspekte kompozitorovog stila i figurativnog svijeta, pažljivo proučava kompozicionu stranu. , i formulira detaljne generalizacije koje uključuju prilično širok kontekst cjelokupne kreativnosti.

Sredinom 1990-ih. Pojavila se knjiga M.Kustova "Klavirski kamerno-instrumentalni ansambli D.Šostakoviča", na osnovu koje je odbranjena kandidatska teza. Zajedno sa duetskim sonatama (violončelo, violina i viola), veliki ansambli (dva klavirska trija i klavirski kvintet) razmatraju se sa stanovišta konstruktivnih i stilskih karakteristika, kao i sa stanovišta odnosa umetničkog koncepta i raznovrsne mogućnosti njegove izvođačke interpretacije.

U članku S. Sapožnikova „D. Šostakovič. Trio broj 1, objavljen u časopisu Sovjetska muzika, opisuje istoriju stvaranja, otkriva sudbinu i povratak na koncertnu pozornicu kompozitorovog ranog stvaralaštva.

Svaki istraživački rad dao je svoj značajan i značajan doprinos razvoju teorije i istorije žanra klavirskog kamerno-instrumentalnog ansambla. Analiza prikazane literature otkriva glavne oblasti interesovanja autora. Međutim, navedena područja istraživanja, uz svu svoju dubinu i sadržajnu gustinu, još uvijek su prilično „lokalna“ i tiču ​​se ili određene žanrovske raznolikosti, ili karakteristika nacionalne škole, ili ograničenog istorijskog perioda, ili djela jednog kompozitor ili problemi u izvedbi.

Uzimajući u obzir značajnu zastupljenost kompozitora i ogromnu lepezu stvaralaštva na ovim prostorima, može se reći da se istraživači dotiču pojedinih žanrovskih problema, kao da ih „izdvajaju“ u kontekstu svog istraživanja.

Veliki broj ansambl dela i njihovih stvaralaca ostaje van vidokruga muzičara, kako praktičara, tako i teoretičara, i time je isključen iz naučnog i praktičnog prometa.

S druge strane, možemo nazvati obiman rad I. Polskaye "Kamerni ansambl: istorija, teorija, estetika". Analitičko polje ove knjige, pored kamerno-instrumentalnih sastava sa klavirom, obuhvata i sve varijante kamernog ansambla (dvoklavirski duet, duvački i gudački sastavi itd.).

Dakle, možemo konstatovati da ne postoje studije u muzikologiji koje posmatraju klavirski kamerno-instrumentalni ansambl velikih kompozicija kao integralni, žanrovski određen sloj klasične muzike u procesu njenog formiranja i evolucije. Stoga postoje svi razlozi za vjerovanje da je navedena tema relevantna i pravovremena. Potrebu za ovom studijom diktira sve veći interes za ovu oblast muzičkog stvaralaštva, njena repertoarska raznolikost i dubina sadržajne komponente.

Mnoga pitanja vezana za percepciju, izvođenje i proučavanje ansambl muzike velikih ansambala u osnovi su vezana za razumijevanje stilskih specifičnosti svakog pojedinačnog djela. Kako E.Nazaikinsky piše: „...muzička praksa zahtijeva odgovore na mnoga pitanja vezana za stil. Ona zahteva, jer nailazi na kontradikcije u razumevanju stilskih pojava, prave poteškoće samog praktičnog rada kompozitora i izvođača. Problem disertacije vezan je za razvoj teorije muzičkog stila. U prikazanom radu pokušava se povezati opšta teorijska istraživanja sa problemima stilske evolucije velikog klavirskog ansambla u njegovom formiranju, razvoju i postojanju.

Evolucija stila je složen proces, kombinacija statike i dinamike umjetničkih pojava, povijesnih obrazaca i hirovitih subjektivnih sklonosti osobe. U okviru disertacije, definicija stila koju je predložio L. Mazel uzeta je kao polazište za proučavanje stilske evolucije žanra velikog kamernog instrumentalnog ansambla uz učešće klavira: umjetničke koncepcije, slike i sredstva njihova implementacija – sistem koji se smatra nedjeljivom cjelinom. Shodno tome, pojam stila uključuje i sadržaj i muzička sredstva, sadržajni sistem sredstava i sadržaj oličen u sredstvima.

Perspektiva ove disertacije, koja se ogleda u njenom naslovu "Evolucija žanra velikog kamerno-instrumentalnog ansambla uz učešće klavira" usmerena je na razumevanje stila sa stanovišta istorijske retrospekcije tako ogromnog sloja muzičke kulture. kao veliki kamerno-instrumentalni ansambl uz učešće klavira. U radu se ispituju glavne pojave i specifični aspekti žanra koji nas zanima sa stanovišta njegove stilske evolucije i srodnih procesa kroz čitavu vremensku skalu njegovog postojanja. Uz dovoljnu konvencionalnost gradacija ove ljestvice, mogu se izdvojiti četiri glavna vremenska bloka u razvoju velikog klavirskog kamernog ansambla. Shodno tome, materijal za disertaciju je strukturno podijeljen u četiri poglavlja.

U prvom poglavlju - „Kristalizacija žanra. Od baroka do klasicizma” prikazuje puteve razvoja od pretklasičnog ansambla s klavierom do klasičnih uzoraka kamernog ansambla s klavirom.

Drugo poglavlje - "Razvoj klavirskog kamerno-instrumentalnog ansambla u prvoj polovini 19. stoljeća" - prati formiranje romantičnog stila u velikim instrumentalno-ansamblskim formama i njegov procvat u stvaralaštvu ranih romantičara. Treće poglavlje - "Veliki klavirski kamerni ansambl druge polovine 19. veka" - prikazuje vrhunske domete ovog perioda i akumulaciju onih stilskih kvaliteta koji će se ostvariti već u 20. veku. I, konačno, u četvrtom poglavlju „XX vek. Konceptualno-stilski trendovi” kao jedno od najvažnijih obeležja u oblasti instrumentalne ansambl muzike 20. veka, razmatra se brzo širenje granica umetničkog i stilskog spektra. Možda nijedna od prethodnih era nije poznavala takvu stilsku raznolikost. Promjene u javnoj svijesti katalizirale su sinkretizam muzičkog rječnika, što je, shodno tome, predodredilo pluralitet inovacija u oblasti stila. Trendovi ovog vremena su mnogostrani i pokrivaju, možda, čitavu skalu stilskih pozicija od klasičnih standarda do ekstrainovativnih eksperimentiranja.

Osnovna stvar u studiji je da ona obuhvata, u suštini, sav glavni materijal žanra koji nas zanima u njegovom kretanju od nastanka do novijeg doba, a ovaj materijal se razmatra u kontekstu opštih stilskih procesa muzičkog stvaralaštva. umjetnost od baroknog doba do prijelaza u 21. vijek. Istovremeno, važno je napomenuti da je predložena studija u krajnjoj liniji usmjerena na efikasno korištenje naučnih podataka u stvarnoj izvođačkoj praksi.

Kao što E.Nazaikinsky ispravno primjećuje: „... muzičko djelo – konačni proizvod kompozitorovog rada – glavni je predmet i za izvođače i za slušaoce. Generalno se ispostavlja da je to centralna tema u svijetu profesionalne muzike. . Muzički tekst, kao svojevrsna materijalizacija ideja i oblika muzičkog djela, imanentno nosi sve vrste manifestacija stilskih promjena, fiksirajući ih u jednom ili drugom stepenu. Prava umjetnička djela odražavaju evolucijske procese na različite načine. Neki su im sasvim adekvatni i pojačavaju njihove karakteristike; drugi, akumulirajući znakove novog, postupno pripremaju kvalitativne promjene ili obilježavaju pojavu drugog stila; drugi, budući da su u zaleđu, ometaju dalje kretanje evolucije; četvrti - postati bezvremenska najviša dostignuća, kako autorskog stila tako i stila epohe.

Posebnost disertacije je želja da se što potpunije prikaže sva stilska raznolikost žanra. Kao objekti analize odabrani su kako najznačajniji i indikativni, tako i malo poznati, rijetko izvođeni radovi. Pritom se pobliže razmatra rad onih kompozitora čije kreacije u ovom žanru najjasnije odražavaju suštinu evolucijskih procesa. Predmet analize su odabrane kompozicije, kako normativne instrumentalne kompozicije, tako i nenormativni ansambli (npr. razne kombinacije gudačkih, duvačkih, udaraljki i klavira).

S obzirom na značajnu količinu umjetničkog materijala u oblasti koja se proučava, koja je opsežna po autorskoj zastupljenosti i umjetničkom sadržaju, analiza konkretnih djela je namjerno prikazana maksimalno sažeto. U disertaciji se koristi semografski materijal koji ilustruje teze i specifične objekte istraživanja.

Dakle, predmet istraživanja je veliki kamerno-instrumentalni ansambl sa učešćem klavira kao integralnog žanra u kontekstu njegovog istorijskog razvoja. Predmet istraživanja je kako stvarna stilska evolucija velikog klavirskog kamernog ansambla, tako i višestruki parametri koji određuju specifičnosti žanra. Svrha istraživanja disertacije je da se identifikuju bitni procesi povezani sa istorijskim kretanjem žanra koji se razmatra, za koje se pretpostavlja da će biti rešeni sledeći zadaci:

Predstavljanje velikog kamernog ansambla uz učešće klavira, kao genetski uniformnog porekla i samim tim sastavnog predmeta muzičke umetnosti;

Izlaganje istorijske panorame ovog tipa ansambla u njegovoj stilskoj evoluciji od nastanka žanra do današnjeg stanja;

Identifikacija specifičnosti ansambl izvođenja, usled evolucionih procesa;

Razotkrivanje umjetničkog potencijala ovog žanra, njegovih izražajnih mogućnosti i semantičkih preferencija.

Metodološka osnova studije zasniva se na kombinovanju istorijskog pristupa (materijal disertacije se postepeno raspoređuje na glavne istorijske periode) sa analitičkim pristupom (identifikovanje specifičnosti svakog perioda u njihovoj međusobnoj povezanosti i determinizmu).

U toku faznog proučavanja ovog materijala, fiksiraju se karakteristične i dominantne karakteristike stilskih blokova. Istaknuti su ključni momenti evolucije velikog kamerno-instrumentalnog ansambla u kontekstu istraživanja disertacije predstavljanjem najznačajnijih muzičkih djela kao istaknutih spomenika svoje epohe. Ovakvim značajnim radovima u tekstu disertacije posvećeni su više ili manje detaljni analitički eseji.

Provedeno istraživanje prirodno dovodi do Zaključka u kojem se fiksiraju osobenosti razmatranih stilskih perioda, sumirajuće se generalizacije i konstatuje umjetnički potencijal žanra, kao i identifikuju specifičnosti velikog klavirskog kamernog ansambla i oni parametri instrumentala. partnerstva koja su bitna za prepoznavanje stila kamernih repertoarskih djela u njihovoj praktičnoj implementaciji.

Na kraju disertacije dati su primjeri napomena koji ilustruju teze i konkretne objekte istraživanja. Bibliografija disertacije obuhvata 319 naslova primarnih izvora (od toga 36 na stranim jezicima). Disertacija je dopunjena Indeksom radova proučavanog žanra (isključujući djela u kojima su učestvovale različite modifikacije klavira, koje čine praistoriju ovog žanra). Napravljen u obliku kataloga, Indeks (više od 750 naslova) daje predstavu o obimu, konceptualnom potencijalu i formativnoj mobilnosti ovog plodno razvijajućeg područja muzičke umjetnosti. Materijal Indeksa može biti koristan ne samo za kasniji razvoj teorije žanra, već i za primjenu u praksi ansambl izvođenja.

Za trio, kao najzastupljeniju i najzastupljeniju vrstu ansambl muzike, napravljena je hronološka tabela, koja vam omogućava da realno prikažete vremenske koordinate njihovog nastanka.

Spisak referenci za istraživanje disertacije Kandidat likovne kritike Caregorodceva, Ljubava Mihajlovna, 2005

1. Aleksandrov Yu. Stranice života sova. muzika. 1964, J T 10. N "Aleksejev A. Anton Rubinštajn. M.-L., 1

2. Alekseev A. Istorija klavirske umetnosti, Ch.P. M., 1

3. Aleksejev A. V. Rahmanjinov. M., 1

4. Alschwang A. Ludwig van Beethoven. M., 1

5. Alshwang A. P. I. Čajkovski. M., 1

6. Ambros A. Robert Schuman. M., 1

7. Harutyunyan I. Neka pitanja metode podučavanja kamernog ansambla. Jerevan, 1

8. Asafjev B. Glinka. M., 1

10. Asafjev I. Knjiga o Stravinskom. L., 1

11. Asafjev B. Narodna osnova stila ruske opere "Sovjetska muzika". 1943, 4 Asafjev I. O muzici XX veka. L., 1

12. Asafiev B. O simfonijskoj i kamernoj muzici. L., 1

13. Asafjev B. Ruska muzika 19. i ranog 20. veka. L., 1

14. Bazhanov K Taneev. M., 1971

15. Bernandt G. I. Taneev. M., 1

16. Beethoven. Sažetak članaka. M., 1971. Br. 1; M., 1972. Br.

17. Blagoy D. Umetnost kamernog ansambla i kamernog ansambla muzičkog nedagoškog procesa: pedagogija i izvođenje. M., 1

18. Blagoy D. Savremeni trendovi u razvoju sovjetskog kamernog ansambla Muzičko izvođenje. M., 1979. Br.

19. Bobrovsky V. Kamerni instrumentalni ansambli D. Šostakoviča. M., 1

20. Bobrovsky V. Kamerni instrumentalni sastavi D. Šostakoviča D. Šostakoviča. Članci, materijali. M., 1

21. Bobrovsky V. Članci i istraživanja. M., 1

22. Bonduryansky A. Piano Trios Johannesa Brahmsa. M., 1

23. Bonduryansky A. Fortenian trios I. Brahms: Mjesto u istorijskom razvoju žanra: Izvođački problemi. Sažetak disertacije doc. istorija umetnosti. Moskva, 1

24. Bryantseva V. V. Rakhmaninov. M., 1

25. Boguslavsky M.M. Ippolitov-Ivanov. M., 1

26. Belza I. A. Dvorzhak. Moskva-Lenjingrad, 1949. 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31

27. Belza I. V. Novak. M., 1

28. Belza I. V. Ya. Shebalin. M.-L., 1

29. Byaly I. Iz istorije klavirskog trija. M., 1

30. Veprik A. Interpretacija orkestarskih instrumenata. M., 1

31. Vlasov A. Kasnobarokna i ranoklasična harmonija: o stilskim kriterijumima. Laudamus, sub. članci. M., 1

32. Volkov A. Kamerni instrumentalni ansambl i njegova sudbina Muzički život. 1987

33. Volynsky E. Karol Shimanovsky. L., 1

34. Vonross moderne muzike. L., 1

35. Uskrsnuće T. Evolucija ruskog kamerno-instrumentalnog žanra uz sudjelovanje klavira: problemi, porijeklo, faza formiranja. SPb., 1

36. Vulfius P. Klasične i romantične tendencije u Šubertovim djelima (na osnovu instrumentalnih sastava). M., 1

37. Kamerni instrumentalni ansambli Vulfiusa P. Schuberta, muzika Austrije i Njemačke u 19. vijeku. Knjiga 1. M., 1

38. Gavrilova N.bmsh)TSh(u.-U[., 1

39. Gaidamovič T. Bilješke o Rahmanjinovom "Elegičnom triju" i njegovim izvođačima Kamerni ansambl. M., 1

40. Gaidamovič T. Instrumentalni sastavi. M., I

41. Gaidamovič T. Ruski klavirski trio. M., 1

42. Gaidamovič T. Trio L. Oborin, D. Ojstrah, Knuševicki Majstorstvo izvođača. M., 1972. Vsh.

43. Klavirski trio Gaidamovič T. Mozarta. M., 1

44. Gakkel L. Klavirska muzika XX veka. M.-L., 1

45. Gerega M. Kamerno-instrumentalni (klavirski) sastavi B. N. Ljatošinskog: Neka pitanja muzičke interpretacije. Sažetak disertacije doc. istorija umetnosti. Kijev, 1

46. ​​German Galynin. Zbornik članaka.- M., 1

47. Gildinson L. O problemu jedinstva stila u djelima A. Schnittkea iz sovjetske muzike 70-ih godina 70-ih-80-ih. M., 1

48. Ginzburg L. J. Tartini. M., 1

49. Ginzburg L. Istorija umjetnosti violončela. Book. 1. M.-L., 1

50. Ginzburg L. Kamerna muzika u modernoj muzičkoj praksi Kamerni ansambl: Pedagogija i performans. M., 1

51. Golovinski T. Borodinovski kamerni ansambli. M., 1

52. Golovyants T. Kamerno-instrumentalni ansambl u djelu kompozitora Uzbekistana. Sažetak disertacije kandidata istorije umjetnosti. M., 1

53. Golyakhovsky K. Shimanovsky. M., 1

54. Gottlieb A. Osnove ansambl tehnike. M., 1971.

55. Grigorieva G. N. I. Peiko. M., 1

56. Grigorieva G. N. Sidelnikov. M., 1

57. Grigoryan A. Arno Babajanyan. M., 1

58. GrunfeldD. Janis Ivanov. M., 1

59. Gulinskaya Z.B. Smetana. M., 1

60. Dadaševa O. Kamerna i instrumentalna muzika Turkmenistana: Problemi evolucije. Stil. Jezik. Sažetak disertacije doc. istorija umetnosti. Kijev, 1

61. Danilevič L. D. Šostakovič. M., 1

62. Darvash G. Knjiga o muzici. M., 1

63. Daunoravichene G. Neki aspekti žanrovske situacije moderne muzike.// Laudamus, Sat. članci. M., 1

64. Debisi i muzika XX veka. Sažetak članaka. L., 1

65. Demchenko A. Semantičke znamenitosti polistilistike Alfreda Šnitkea. Naučne bilješke Saratovskog konzervatorija. Saratov, 2000. Životna priča Dis. A. Haydna. M., 2

66. Dobrohotov B. A. Alyabiev. Kreativan način. M., 1

67. Dobrohotov B. D. S. Bortnyansky.-M.-Ya., 1

69. DolzhanskyA. Odabrani članci. L., 1

70. Dole/Sansky A. Kamerna instrumentalna djela D. Šostakoviča. M., 1

71. Dolinskaya E. Nikolai Medtner. M., 1

72. Dolinskaya E. O ruskoj muzici poslednje trećine XX veka. Magnitogorsk, 2

73. Druskin M. I. Brahms. L., 1

74. Druskin M. Igor Stravinski. L., 1

75. Ekimovsky V. O. Messian. M., 1

76. Žitomirski D. R. Šuman. Esej o životu i stvaralaštvu. M., 2

77. Žitomirski D., Leontjeva O., Mjalo K. Zapadna muzička avangarda posle Drugog svetskog rata. M., 1

78. Zagaykevich M. P. Lyudkevich. Kijev, 1

79. Zaderatsky V. Polifonija u instrumentalnim djelima D. Šostakoviča. M., 1

80. Zaitseva T. Mily Alekseevich Balakirev. Pbg., 2

81. Zaporožec N. B. N. Ljatošinski. M., 1

82. Zimin P. Klavir u prošlosti i sadašnjosti. M., 1

83. Zorina A. A. P. Borodin. M., 1

84. Ivashkevich J. Chopin. M., 1963. I svjetlost sija u tami. O muzici Antona Weberna. M., 1

85. Umetnost 20. veka: era koja prolazi? T. 1-2.- Donji. Novgorod, 1

86. Umjetnost na prijelazu stoljeća. Rostov na Donu, 1999.

87. Istorija muzike naroda SSSR-a. T.2. M., 1

88. Istorija muzike naroda SSSR-a. T.Z. M., 1

89. Istorija muzike naroda SSSR-a. T.4. M., 1

90. Istorija muzike naroda SSSR-a. Dio 1.T.5. M., 1

91. Istorija muzike naroda SSSR-a. Dio 2.T.5. M., 1

92. Istorija ruske sovjetske muzike. T. I. - M., 1

93. Istorija ruske sovjetske muzike. T.2. M. 1

94. Istorija ruske sovjetske muzike. T.Z. M., 1

95. Istorija ruske sovjetske muzike. Knjiga 1. T.4. M., 1

96. Istorija ruske sovjetske muzike. Knjiga 2. T.4. M., 1

97. Kamerni ansambl. Pedagogija i performans. Sažetak članaka. M 1

98. Karelina E. Kamerni ansambli R. Šumana u kontekstu autorskog stila.-M., 1

99. Kartseva N. Problem izvedbe kamernog ansambla (na primjeru rada O. Eigesa) Savremeni problemi muzičkog izvođenja. Saratov, 1

100. Kashirina E. Osobine kamerno-instrumentalnog stvaralaštva Arenskog Ruska muzika. Saratov, 1

101. Keldysh Yu. J. Puccini. L., 1

102. Keldysh Yu. Berg Musical Encyclopedia. M., 1973. T.

103. Keldysh Yu.Rahmaninov i njegovo vrijeme. M., 1

104. Koenigsberg A. K. M. Weber. L., 1

105. Kireeva T. Kamerno-instrumentalni klavirski ansambli I. Taneeve: Problemi interpretacije. Sažetak disertacije istorija umetnosti.- M., 1

106. Kirillina L. Klasični stil u muzici XVIII početka. XIX veka. M., 1

107. Klimovitsky A. O stvaralačkom procesu Beethovena. L., 1

108. Kluson Yu, Kamerno-instrumentalno stvaralaštvo kompozitora nove bečke škole i tradicija austrijske kulture prve trećine XX vijeka. Abstract of diss. cand. istorija umetnosti. M., 1

109. Knjiga o Sviridovu. Sažetak članaka. M., 1

110. Kovnatskaya L. B. Britten. M., 1

111. Kogan F. Kamerno-instrumentalno stvaralaštvo M. Weinberga u kontekstu stilskih tendencija sovjetske muzike. Sažetak disertacije doc. istorija umetnosti. Vilnius, 1

112. Combarier J. A. Thomas i C. Gounod Francuska muzika druge polovine XIX veka.-M., 1

113. Kondratieva O. O nekim karakteristikama kamerno-ansamblskog stvaralaštva A. Rubinshteina O majstorstvu ansambla. L., 1

114. Korabelnikova L. Kreativnost I. Taneeva. M., 1

115. Kotlyarov B. J. Enescu. M., 1

116. Krause E. R. Strauss. Imidž i kreativnost. M., 1961.

117. Mlinchen-Duisburg, 1975. 292 Frasson PL. G.Tartini primo violino..., Padova, 1974. 293 Gerson-Kiwi E. Triosonate von ihren Anfangen bis zu naydn und Mozart, "Zeitschrift fiir nausmusik", 1934, Bd 3. 294 Farly Chamber Music R. N. Y., 1949. 295 Horton J. Mendelsohnova kamerna muzika, Sijetl, 1972.

118. Kilburn N. Priča o kamernoj muzici. London 1

120. Kohlhase H. Die Kammermusik R. Schumanns, Hamb., 1

123. Mason D.G. Bramsova kamerna muzika. N.Y., 1

124. Meyer E. H. Engleska kamerna muzika, istorija velike umetnosti od srednjeg veka do Pursela. London 1

125. Monrad Johansen D. E. Grieg, Oslo, 1

126. Mooser R.-A. Annales de la musique et des musiciens en Russie au XVIII siecle, vol.2. Gen. 1

127. Paumgartner B. Das instrumentalen Ensemble. Z., 1

128. Ravizza V. Das instrumental Ensemble od 1400 do 1550 u Italiji. Wandel des Klangbildes. Publicationen der Schweizerischen Musikforschenden Gesellwschaft, Ser. II, Bd 21, Bem-Stuttg., 1

129. Perrachio L. Dodici Sonate di T.A.Vitali, trovato a Torino, "II klavir", VI, 1

130. Riemann H. Die Triosonaten der GeneralbaB-Epoche Praludien und Studien, Bd 3, Munch. Lpz., 1

131. Presenca de Villa-Lobos, v.l, Rio de J., 1

133. SchenkE. Die italienische Triosonate, Koln, 1955. (Das Musikwerk). Schmid E.F. Carl Philipp Emanuel Bach und seine Kammermusik. Kasel, 1

135. Siegmund-Schultze W. G. F. Handel, Lpz., 1

137. Tovey D.F. Eseji u muzičkoj analizi. London 1

138. Valentin E. Mozart: Weg und Welt, Munch., 1

139. Werner E. Mendelssohn: Leben und Werk in neuer Sicht, Z., 1980.

Imajte na umu gore navedeno naučni tekstovi objavljeno na recenziju i dobijeno priznanjem originalnih tekstova disertacija (OCR). S tim u vezi, mogu sadržavati greške povezane s nesavršenošću algoritama za prepoznavanje. Nema takvih grešaka u PDF datotekama disertacija i sažetaka koje dostavljamo.