Головна » Інтернет » Печерне зодчество і скульптурне оздоблення індійських храмів. Архітектура Стародавньої Індії. Печерні храми Індії. Аджанта, Махараштра, Індія

Печерне зодчество і скульптурне оздоблення індійських храмів. Архітектура Стародавньої Індії. Печерні храми Індії. Аджанта, Махараштра, Індія

Чи знає сьогодні сучасна людина, що є архітектура в її сутності? Осмислюють чи архітектори той символічний аспект, який цілісно відтворювався Майстрами стародавнього тисячоліття? Ці питання залишаються і залишатимуться тим вічним рушійним елементом в будь-якій схемі архітектоніки.

Щоб побачити основну сутність сучасних побудов, потрібно перекинути міст до далекого часу, коли майстерність архітекторів було таємним знанням, а творіння - прообразом світобудови. Одним із прикладів даної форми взаємодії є скельні храми Індії, побудовані в II столітті до н.е. і в III столітті н.е.

храм Аджанта

Храми висікалися по траєкторії зверху вниз і не мали ніякого фундаменту. Робота майстрів здійснювалася зі складними матеріалами - базальтом та каменем. Скульптури висікалися в скельних породах. Але найдивовижніше - це те, що архітектори працювали вже зі знанням закону заломлення світла, який був сформульований лише в XVII столітті. Технологія висічені храмів і скульптур до нас не дійшла. Воно і зрозуміло - в той час існувало якесь закрите стан художників-архітекторів, назвемо їх со-творцями, майстерність яких переходило з уст в уста, а потім було втрачено. Але ми доторкнулися до чогось більш значущого, ніж технологія, - до символіки, яка стала праматір'ю багатьох сучасних споруд.

Скальниі̆ храм Каї̆ ласанатха

Якщо в архаїки з-творців метою архітектури було створити духовно-матеріальне середовище для проживання людини, то в сучасній архітектурі - тільки зачиняються процес системних відносин природа-людина. Будь-яка архітектура є мистецтвом, акт якого видрукуваний в стародавньому несвідомому. Це акт взаємодії людини зі світом як матеріального, так і ментального. У свідомості архітектора нашого часу ця залежність збережена. Ми можемо це побачити в сучасних проектах і будинках, побудованих в скелях і горах.

Людина, перебуваючи сьогодні в віддаленому стані від свого радикала, все більше створює для себе простір, де він міг би пропускати в себе Бога. Скала - проміжний світ між небесним склепінням і землею. Той простір, який укладено між цими двома світами, є простір для того, щоб одноразово «стояти на ногах» і «відкривати свідомість».

Архітектор, максимально підійшов до системи нерозривності природи та архітектури, - Френк Ллойд Райт - сказав: «Статут від повторень безликих банальностей, в яких світло відбивається від голих площин чи сумно провалюється в дірки, вирізані в них, органічна архітектура знову приводить людину віч-на-віч до відповідної природі гри світлотіні, що дає свободу творчої думки людини і властивому йому почуттю художньої уяви ». Його проект «Каплиця в скелі» є одним із прикладів того, як просторова сутність, яка перебуває в несвідомому архаїчної культури древньої Індії, відродилася в сучасній свідомості архітектури. Людина, що знаходиться в даному просторі, знаходить якусь форму первісності, усвідомлення себе причетності містерії. Вся стародавня архітектура була побудована саме на цьому принципі, і відмінностей між будинком і храмом не існувало. Будинки і храми були об'єднані одним поглядом - дотик до таїнства.

Каплиця в скелі, штат Арізона

Найвідоміший проект - «Будинок над водоспадом» - був храмом в тому сенсі, що він побудований за принципом єдності людини і світобудови. Одним з принципів Райта була побудова прямими лініями і прямокутними формами. Якщо ми розглянемо фрагмент зовнішніх частин храмів Еллори, то побачимо ідентичний принцип.

дімнадводоспадом

Еллора, фрагмент одного з храмів

Райт чітко усвідомлював місію кожного свого проекту. Всі вони виконували задум безперервності архітектурного простору, тобто випливали з природних умов середовища. Архітектори індійських скельних храмів засновували свої ідеї будівництва, виключно виходячи з природної даності. Дивно, як свідомість одного світу відгукнулося в свідомості досконалого іншого, сучасного світу.

«Архітектурна життя, або, по крайней мере, саме життя набуває форми і, отже, є істинним розповіддю про життя: це було живе вчора, як воно живе сьогодні або коли-небудь буде».

Свідомість архітектурного світу Стародавньої Індії відбилося на цілих містах, розкиданих по всій нашій планеті: крихітному селі Рокамадур на південному заході Франції, мисі Верде на південному заході Колорадо, місті Петра на північному заході Аравійської пустелі, місті Деринкую в турецькій Каппадокії, місті Вардзия в Грузії, на скельних храмових комплексах біля річки Баміан в центральному Афганістані (які, на жаль, були майже повністю зруйновані вибухами у 2000 році, які зруйнували величезні статуї Будд, вироблення в VI столітті н.е.).

селоРокамадур, Франція

МесаВерде, Колорадо

МістоПетра, Йорданія

МістоДеринкую, Каппадокія

МістоВардзия, Грузія

Афганістан, скальниі̆ місто біля річки Баміан

Якщо ми простежимо історію кожного перерахованого вище міста, то побачимо одне об'єднуюче начало - святість. Всі ці міста були побудовані або ченцями, або святими і відлюдниками, які хотіли знайти місце для молитов і медитацій. Це говорить про те, що мистецтво давнини дало нам те, без чого б цивілізації ніколи б не змогли зберегти свою вітальність - душу архітектури. Наблизимося ми коли-небудь до того таємного знання, вирішимо чи задачу збереження давніх традицій зодчества - відкрите питання для сучасного архітектурного, та й не тільки, світу.

Привіт, дорогі читачі - шукачі знань і істини!

Храми і монастирі - це святі місця, де люди можуть з'єднатися з божественним, з неймовірною силою, із Всесвітом. Крім найпотужнішою енергетики, вони таять в собі особливу красу, і величезну роль в цьому відіграє, звичайно ж, архітектурне мистецтво.

Особливої \u200b\u200bпіку майстерність досягало, коли споруди будувалися прямо в печерах, камінь за каменем обтісує, набуваючи чіткі контури, посипані дрібними деталями. Яскравий тому доказ - буддійські печерні храми , про які сьогодні і піде мова.

Стаття нижче розповість про найбільш цікавих і популярних храмах в печерах, які зводилися в різний час в різних країнах. Разом ми дізнаємося, яким чином і ким вони були споруджені, як виглядали тоді і як виглядають зараз, на що варто звернути увагу, якщо життя заведе вас в ці краї.

Що ж, починаємо нашу подорож.

Аджанта

Печерні храми можна зустріти тут і там по всій Азії, особливо там, де шанують буддійську думка. Їх розміри різняться від крихітних ступ до справжніх гігантів, які складаються з цілого комплексу печер з дивовижними фресками, настінними скульптурами, широкими проходами.

Цілі стіни і окремі статуї вирубували з печерних порід - а це вимагало величезних зусиль кількох поколінь східних ремісників. Сьогодні складно уявити, як тоді, багато століть тому, без сучасних знарядь і технологій могли зводити такі шедеври архітектури. Одним з них по праву можна назвати індійський храмовий комплекс Аджанта.

Це один з найзнаменитіших у всій Індії. Він знаходиться в штаті Махараштра, за сотню кілометрів від міста Аурангабад, на березі річки Вагхур.

Храмовий комплекс Аджанта, Індія

Аджанта має вельми цікаву історію. Її почали зводити, а точніше, вирубувати, ще на початку 3-го століття нашої ери, коли процвітала імперія Гуптів - остання давньоіндійська династія, яка об'єднала до того ж північ і центр держави.

Кілька століть тривала невгамовна робота: грунт відокремлювався від базальту, одна за одною на стінах і у внутрішньому оздобленні з'являлися статуї божеств, будд і бодхисаттв.

Це був мальовничий стрімчак, формою нагадував підкову, яка рясніла трьома десятками великих печер-храмів. Одні з них були місцем молебнів і обрядів, інші - житлом ченців, треті - господарськими приміщеннями.

Якщо відтворити картину того часу, від виду і масштабів може захопити дух. Кожна печера мала власний вихід до широкої річці, яка давала воду для пиття і приготування їжі. Технології та система водопостачання були на рівні: тут накопичувалася дощова вода під час мусонів, яка дозволяла спокійно існувати монастирю в період посухи.

Все змінилося на заході 6-го століття, коли припинило існування сімейство Харіш. Саме воно було джерелом фінансування будівництва. Через півстоліття, до середини 7-го століття, будівництво було повністю зупинено.

Ченці змушені були залишити насиджене місце, а природа взяла своє: входи виявилися замуровані рослинами, зарості приховали рукотворну красу. Всередині самих печер утворився такий мікроклімат, завдяки якому вдалося залишити статуї, фрески в первозданному вигляді.

Так всю пишноту виявилося майже недоторканим часом, і тому сьогодні в Аджанте ми можемо переміститися на кілька століть назад.

Усередині Храмового комплексу Аджанта

У 1819 році офіцер англійської армії Джон Сміт полював в цих місцях і випадково побачив арку - це був вхід в десяту печеру. Пізніше було відкрито ще 29 печер. Їх розчистили, привели в порядок і для зручності назвали їх просто - дали кожної порядковий номер.

У 1838 році ЮНЕСКО зарахував печерні храми Аджанти в список свого матеріального спадщини. Зараз майже всі з них можна відвідати, на власні очі побачити колишню міць староіндійської цивілізації і доторкнутися до буддійської культури. Тут збереглися дивовижної краси фрески і статуї.

Головне надбання - скульптурні статуї, які оповідають про життя і діяльності, а також бодхисаттв Джатаки і Падмапани. Зовні стіни прикрашені майстерним різьбленням, деякі техніки якої до сих пір залишаються загадкою. Годі збагнути, як такого рівня майстерності можна було домогтися майже тисячоліття тому.

Дамбулла

Ще більш древній храм - Дамбулла, побудований в першому столітті до нашої ери. Він також відомий під назвою «Золотий храм». Все завдяки тому, що саме тут розташувалася величезна колекція статуй великого Учителя Шак'ямуні, а більше сімдесяти з них покриті справжнім золотим напиленням.

Дамбулла знаходиться на острові Шрі-Ланка, колишньому Цейлоні, в півтораста кілометрах від столиці Коломбо, поблизу містечка Матале. Це найбільший печерний храмовий комплекс на просторах півдня Азії.

Храм Дамбулла, Шрі-Ланка

Дамбулла також будувався не одне століття, і в його зведенні брали участь багато поколінь царської династії. П'ять головних печер і руїни двадцяти п'яти чернечих будинків розкинулися на висоті майже півкілометра - на найвищій точці пагорба.

Місцеву природу складно описати словами, щоб передати всю красу: знизу простягається гора, майже повністю вкрита лісом, густою рослинністю, свіже повітря перехоплює подих, а все навколо дихає стародавньою цивілізацією.

Стіни уцілілих будівель покриті розписом з буддійськими мотивами. Тут же таяться більше 150 статуй Шак'ямуні, три статуї правителів острова, скульптури, зліплені за подобою божеств буддизму. Сумарна площа творів живопису досягає дві тисячі квадратних метрів.

Статуї Будди в храмі Дамбулла

Всі печери-храми відрізняються один від одного, тая в собі «родзинку»:

Девараджалена - тут лежить Будда 15 метрів завдовжки, біля ніг якого сидить Ананда. 4 статуї Будди є сусідами з індуїстським богом Вішну, капличка якого знаходиться неподалік.
Махараджалена - це найбільша печера всього комплексу. Головна оточена численними скульптурами, одинадцять з яких - втілення Будди.
Маха-Алут-вихара - тут спить Будда довжиною в десять метрів. Крім того, тут же розташувалися тринадцять Будд, що сидять в падамасане, і сорок два, що стоять на ногах.
Паччіма-вихара - невеликий храм, в середині якого знаходиться ступа.
Девана-Алут-вихара - тут раніше розташовувався склад, а зараз - одинадцять Будд, один Вішну, один Катарагама і божество Девата Бандара.

Дамбулла - буддійська перлина минулого всього острова і обов'язкове місце для відвідування, якщо ви опинилися неподалік від ланкійської столиці.

Лунминь

У трійку головних китайських храмових комплексів входить Лунминь, відомий також як Лунмень або Піньінь. Ця назва перекладається як «Печери з каменю біля воріт дракона».

Монастир Луньмень, Китай

Комплекс знаходиться в Китаї , в провінції Хенань, на десять кілометрів на південь від містечка Лоян. В кінці 5-го сторіччя тут протікала річка Іхе, а її з обох боків оточували вапнякові гори Сяньшань і Лунменьшань. Остання і дала назву храму, який почав будуватися в 495 році нашої ери, коли правило сімейство Північна Вей.

Активно зводився храм, коли при владі перебувала династія Тан - з 7-го по 9-е століття. В цей час було побудовано більше половини від загального числа всіх статуй. Завершення глобального будівництва відносять до рубежу 9-го і 10-го століть.

Сьогодні храм віднесений до списку світової спадщини Юнеско. Але навіть зараз складно сказати точно, скільки тут таїться унікальних скульптур, фресок, творів живопису. Кілька сотень печер, більше 2300 гротів, 43 храми, майже три тисячі написів і сто тисяч картин на буддійські мотиви - цифри справді вражають.

До головних печер відносяться:

Бінья;
Гуян;
Финсянь.

Тут укладені роботи видатних майстрів, які втілені в барельєфах і скульптурах будд, ченців, дакінь. Серед них можна виділити п'ятнадцятиметрові статуя Будди Вайрочана. Всю архітектуру хочеться охарактеризувати як поєднання чітких дрібних деталей і м'яких контурів фасадів.

15-ти метрова статуя Будди Вайрочани в печерному храмі Лунмень, Китай

висновок

Велике спасибі за увагу, дорогі читачі!

Будемо вдячні, якщо ви підтримаєте проект - поділіться посиланням на статтю з друзями в соціальних мережах)

Приєднуйтесь до нас - підписуйтесь на наш блог, і будемо шукати істину разом.

храм Аджанта

Скальниі̆ храм Каї̆ ласанатха

Каплиця в скелі, штат Арізона

дімнадводоспадом

Еллора, фрагмент одного з храмів

селоРокамадур, Франція

МесаВерде, Колорадо

МістоПетра, Йорданія

МістоДеринкую, Каппадокія

МістоВардзия, Грузія

Афганістан, скальниі̆ місто біля річки Баміан

За багато століть в індійському мистецтві виникло, розвинулося, змінилося чи зникло багато яскравих і самобутніх течій, шкіл і напрямків. Індійське мистецтво, як і мистецтво інших народів, знало не тільки шляху внутрішньої наступності, а й зовнішні впливи, і навіть втор- жінчин інших, сторонніх художніх культур, проте на всіх цих етапах воно залишається творчо сильним і своєрідним. Незважаючи на відому обумовленість релігійними канонами, індійське мистецтво несе в собі велику загальнолюдське, гуманістичний зміст.

У стислому нарисі неможливо скільки-небудь докладно висвітлити історію індійського мистецтва. Тому тут буде дано лише загальний короткий огляд найбільш яскравих і характерних пам'ятників і найважливіших ліній розвитку мистецтва і архітектури Індії з найдавніших часів до наших днів.

Витоки образотворчого мистецтва і архітектури Індії сягають найдавнішим періодам її історії.

У центральних районах країни відкриті відносяться до епох палеоліту і неоліту розпису із зображенням мисливських сцен і тварин. Найдавніші культури Синда і Белуджістану характеризуються дрібної глиняного пластикою, в якій переважають грубо виліплені і розфарбовані жіночі фігурки, які пов'язують зазвичай з культом богині матері, і фарбованої керамікою з орнаментом чорної або червоною фарбою. В орнаменті поширені зображення биків, левів, гірських козлів і інших тварин, а також дерев в поєднанні з геометричними мотивами.

Перший розквіт міської культури Індії представлений архітектурними пам'ятками Хараппи (Панджабі) і Мохенджо-Даро (Сінд). Ці пам'ятники свідчать про досить високому для того часу розвитку містобудівної та архітектурно-технічної думки найдавніших індійських будівельників і їх великому професійну майстерність. При розкопках тут виявлені руїни великих поселень міського типу з дуже розвиненою плануванням. У західній частині цих міст перебували сильно укріплені цитаделі з різними громадськими будівлями. Стіни цитаделей були посилені виступаючими прямокутними вежами. Особливістю вигляду цих міст було майже повна відсутність архітектурних прикрас.

Нечисленні твори скульптури, знайдені в Мохенджо- Даро, Хараппи і деяких інших центрах цивілізації долини Інду, свідчать про подальше вдосконалення образотворчих прийомів і пластичної трактування образу. У стеатитовий бюсті жерця (або царя) і бронзової статуетки танцівниці з Мохенджо-Даро представлені два абсолютно різних індивідуалізованих образу, трактованих узагальнено, але дуже виразно і життєво. Про великому розумінні скульпторами пластики людського тіла свідчать два торса з Хараппи (червоний і сірий вапняк).

Високою досконалістю виконання відрізняються різьблені стеатитовий друку із зображеннями тварин, божеств чи ритуальних сцен. Піктографічні написи на цих печатках досі ще не розшифровані.

Архітектура і образотворче мистецтво подальшого, так званого ведичного, періоду нам відомі лише за письмовими джерелами. Справжні пам'ятники цього часу майже не відкриті. У цю епоху широко розвивається будівництво з дерева і глини, виробляються конструктивно-технічні прийоми, надалі лягли в основу кам'яного зодчества.

Від початку розквіту держави Магадха (середина VI-IV ст.до н. Е.) Збереглися залишки циклопічних оборонних стін і великі платформи, що служили фундаментами будівель. Ранні буддійські тексти згадують статуї богів.

Більш повно можна судити про мистецтво імперії Мауро (кінець IV- початок II ст. До н. Е.). Царський палац в її столиці Паталипутре античні джерела порівнювали з ахеменід- гскімі палацами в Сузах і Екбатану.

Розкопки розкрили залишки цього палацу - великий прямокутний зал, стеля якого спочивав на ста кам'яних колонах.

Бурхливий розквіт архітектури і скульптури відбувався в правління Ашоки. При ньому особливого розмаху набуває будівництво буддійських ^ культових будівель.

Характерними пам'ятками часів Ашоки були численні кам'яні монолітні колони -стам- БХА, на яких висікалися царські едикти і буддійські релігійні тексти; їх вершини мали лотосообразную капітель і вінчалися скульптурними зображеннями буддійських символів. Так, на одному з найбільш відомих стовпів з Сарнатха (близько 240 р. До н.е..) З вражаючою майстерністю і виразністю зображені рельєфні фігури коня, бика, лева і слона, а вершина цього стовпа увінчана скульптурним зображенням чотирьох з'єднаних спинами полуфі- тур левів р

Найбільш типовим пам'ятником буддійської архітектури цього часу є ступи - меморіальні споруди, призначені для зберігання буддійських реліквій (традиція приписує Ашоке зведення 84 тис. Ступ). У своїй простій формі ступа являє -собой поставлену на циліндричний цоколь монолітну півсферу, увінчану кам'яним зображенням парасольки - чаттра (символ знатного походження Будди) або шпилем, під яким в невеликій камері ь особливих релікваріях зберігалися священні предмети. Навколо ступи часто робився кругової обхід і вся споруда обносилось огорожею.

Класичний приклад будівель цього типу - Велика ступа в Санчі (III в. До н. Е.), Що має 32,3 м в діаметрі біля основи і 16,5 м висоти без шпиля. Будівля складена з цегли і облицьований каменем. Пізніше, в I ст. до н. е., навколо нього була споруджена висока кам'яна огорожа з чотирма воротами - Тора. Бруси огорожі і воріт прикрашені рельєфами і скульптурами на сюжети буддійських легенд, зображеннями міфологічних персонажів, людей і тварин.

З кінця II ст. і особливо в I в. до н. е. широко розвивається скельне зодчество. На цей час припадає початок спорудження печерних комплексів в Канхері, Карлі, Бхаджа, Баге, Аджанте, Еллоре і інших місцях. Спочатку це були невеликі чернечі обителі, поступово розширюється і з плином століть перетворилися в печерні міста. У скельному архітектурі складаються найважливіші типи буддійского.культового будівлі чайт'я і вихара (молитовні зали і монастирі).

Відвідування греків до Індії (IV ст. До н. Е.), Освіту індо-грецьких тосударств, а пізніше, на рубежі нашої ери, вторгнення сакських племен і створення могутньої Кушанською держави сильно позначилися на індійському мистецтві. В результаті посилення в цей час політичних, торгових і культурних зв'язків Індії з країнами Середземномор'я, Середньої Азії та Іраном в Індію проникають нові художні віяння. Зіткнувшись з мистецтвом еллінізірованних країн Переднього Сходу, індійська художня культура асимілювала деякі досягнення класичного мистецтва, творчо переробивши і переосмисливши їх, але зберігши при цьому свою своєрідність і самобутність.

Складний процес творчої переробки різноманітних зовнішніх художніх впливів в індійському мистецтві цього періоду особливо ясдо виражений в творах трьох найбільш важливих і значних художніх шкіл I-III ст. н. е. - Гандхари, Матхура і Ама- Рават.

Художня школа Гандхари - древньої області північно-західній Індії в середній течії Інду, в окрузі сучасного Пешавара (нині на території Пакистану) - виникла, мабуть, на рубежі нашої ери, досягла свого розквіту в II-III ст. і проіснувала в своїх пізніших відгалуженнях до VI-VIII ст. Географічне положення на найважливішому сухопутному шляху, що пов'язувало Індію з іншими країнами, зумовило роль цієї здавна високорозвиненою області як провідника і в той же час фільтра різних художніх впливів, які йшли в Індію з Середземномор'я, з Переднього Сходу, з Середньої Азії і Китаю. Вплив духовної та художньої культури Індії на ці країни проникло також через Гандхару. Саме тут виникло і склалося те глибоко суперечливе, в якійсь мірі еклектичне мистецтво, яке отримало в літературі назву «греко-буддійського», «індо-грецького» або просто «гандхарского». За своїм змістом - це буддійське культова мистецтво, в пластичних образах оповідає про життя Гаутами Будди і багатьох бодисатв. Його індійська першооснова проявилася в композиції, наступного традиціям і канонам г виработанпим в буддійському мистецтві попередніх періодів. У художній же манері, в ліпленні об'ємної форми, трактуванні осіб, поз * одягу позначилося вплив класичних зразків елліністичної пластики. Поступово класична струмінь трансформується, наближаючись до чисто індійським формам, але до кінця існування цієї школи вона чітко простежується в її творах.

Дуже важливе місце в історії мистецтва Індії займає скульптурна школа Матхура. Її підйом в Кушанська час ознаменувався низкою художніх досягнень, що лягли в основу подальшого розвитку індійського мистецтва. Іконографічний канон зображення Будди у вигляді людини, створений в Матхуре, широко поширився в подальшому у всьому буддійському культовому мистецтві.

Скульптура Матхура часу її розквіту (II-III ст.) Відрізняється повнокровністю зображення форм людського тіла.

Скульптура школи Амаравати - третій з найважливіших художніх шкіл цього періоду - виявляє ще більш тонке почуття пластичної форми. Ця школа представлена \u200b\u200bчисленними рельєфами, що прикрашали ступу в Амаравати. Її розквіт відноситься до II-III ст. Людські фігури за своїми пропорціями тут підкреслено стрункі, жанрові композиції ще більш життєві.

З періодом існування потужної держави Гупта (IV-VI ст.) Пов'язана нова художня епоха, що містить собою багатовікове розвиток стародавнього індійського мистецтва. У мистецтві епохи Гупта виявилися сконцентрованими художні досягнення попередніх періодів та місцевих художніх шкіл. «Золотий вік індійського мистецтва», як нерідко називають епоху Гупта, створив твори, що увійшли до скарбниці світового мистецтва.

Рельєфи воріт (Торана) Великий ступи в Санчі

Широке і різноманітне будівництво представлено численними будівлями храмів як скельних, так і наземних. Істотно новим в гуптской архітектурі було складання найпростішого типу раннього брахманского храму: він складався з стоїть на піднесеній платформі квадратної в плані Целле, перекритою плоскими кам'яними плитами, вхід в яку оформлявся у вигляді колонного вестибюля теж з плоским перекриттям. Прикладом такого будинку служить стрункий і витончений храм № 7 в Санчі. Надалі навколо будівлі Целле з'являється критий обхідний коридор або галерея; в V ст. виникає уступчаста башнеобразной надбудова над целлой - прообраз майбутньої монументальної гіікхари середньовічних брахманских храмів.

Печерне зодчество в цей час переживає новий підйом. Розвивається більш складний тип скельних споруд - вихара, буддійський монастир. У плані вихара представляла собою великий прямокутний колонний зал зі святилищем, де стояло зображення Будди або ступа. По боках залу були розташовані численні келії ченців. Зовнішній вхід в такий монастир придбав форму колонного портика, багато прикрашеного скульптурою і живописом.

Одним з найвищих досягнень мистецтва епохи Гупта були стінні розписи печерних монастирів. Їх створення передувало тривале розвиток цього жанру, починаючи з часу Мауро, але справжніх пам'яток ранньої живопису до нас майже не дійшло. З пам'ятників настінного живопису найбільшою популярністю користуються збереглися краще інших розпису Аджанти, серед яких виділяється майстерністю виконання живопис печери № 17.

Художники Аджанти наситили свої композиції на традиційні сюжети буддійських переказів кількістю жанрово-побутових подробиць, створивши галерею сцен і образів, що відбили багато сторін повсякденному житті того часу. Виконання фресок Аджанти відрізняється високою майстерністю, свободою і впевненістю малюнка і композиції, тонким почуттям колориту. При всій ограніченно- / сти образотворчих засобів поряд канонізованих прийомів, незнанні художниками світлотіні і правильної перспективи фрески Аджанти вражають своєю життєвістю.

Скульптура цього періоду відрізняється тонкої і витонченої моделировкой, сглаженностью форм, спокійною врівноваженістю пропорцій, жестів і рухів. Риси експресивності і грубуватою сили, властиві пам'яткам Бхархута, Матхура і Амаравати, в гупт- ському мистецтві поступаються місцем витонченою гармонійності. Ці риси особливо зрозумілі в численних статуях Будди, зануреного в стан безтурботного споглядання. У гуптское час зображення Будди остаточно набувають строго канонізований, застиглий вигляд. В інших скульптурах, менш пов'язаних іконографічними канонами, повніше зберігається живе почуття і багатство пластичної мови.

В кінці гуптского періоду, в V-VI ст., Створюються скульптурні композиції на сюжети з брахманської міфології. У цих скульптурах знову починають проявлятися риси великий експресивності і динамічності. Це було пов'язано з процесом так званої брахманської реакції і поступового, все більш рішучого відтискування буддизму брахманських культами (або, вірніше, вже культами індуїзму).

На початку VI ст. імперія Гупта впала під ударами вторглися з Середньої Азії ефталітов, або білих гунів; багато центрів мистецтва Індії руйнуються, і життя в них згасає.

Новий етап в історії індійського мистецтва відноситься до раннього середньовіччя і за своїм змістом пов'язаний майже виключно з індуїзмом.

В ранньосередньовічної архітектури Індії виділялися два великих напрямки, що відрізнялися своєрідністю канонів і форм. Одне з них розвинулося на півночі Індії і в літературі зазвичай іменується північній, або індоарійської школою. Друге склалося на територіях на південь від р. Нарбади і відомо під ім'ям південній, або дравидийской школи. Ці два основних напрямки - північноіндійському і южноін- дійское - в свою чергу розпадалися на ряд місцевих художніх шкіл.

Тоді як южноіндій-<жая, или дравидийская, архитектурная школа была связана в этот период лишь с областями восточного побережья Индостанского полуострова, южнее р. Кистны (Кришны), северная-индоарийская школа складывалась и развивалась на большей части территории северной Индии, распространившись даже на некоторые области Декана VII-VIII вв. в истории индийского искусства являются переходной эпохой.

В цей час художні традиції, і зокрема традиції скальп зодчества, переживають заключний етап свого розвитку і припиняються. Одночасно йде процес формування нових художніх канонів, форм і прийомів, пов'язаних з потребами розвивалося феодального суспільства і з його ідеологією.

Різко зростає роль наземного будівництва. Поява таких архітектурних творів, як монолітні ратхи - невеликі храми в Ма- хабаліпураме і знаменитий храм Кайласанатха в Еллоре, говорить про принципові зміни в архітектурі Індії: це наземні будівлі, лише виконані в традиційній техніці скельного зодчества.

Буддійське скельне зодчество в Аджанте завершується створенням в VII ст. декількох Віхар. Найбільш відома вихара № 1, що славиться своїми настінними розписами.

Від всесвітньо відомих настінних розписів цієї печери до нас дійшла лише незначна частина, і то в сильно зруйнованому стані. На збережених фрагментах зображені епізоди з життя Будди, а також численні жанрові сцени, що відрізняються великою життєвістю.

Розписи віхари № 1, як і інших печерних храмів Аджанти, виконані в техніці фрески по білому алебастрові грунту. Образотворчі прийоми і засоби, використані художниками, які створили ці розписи, несуть на собі відбиток традиційності і відомої канонічності; незважаючи на досить сувору обмеженість образотворчих засобів, художники Аджанти зуміли втілити в своїх творах цілий світ великих людських почуттів, дій і переживань, створивши мальовничі шедеври справді світового значення.

Мотиви розпису Аджанти широко використовуються до наших днів в художній творчості народів Індії.

Однак традиційні печерні монастирі, пристосовані для потреб нечисленної чернечої братії, не задовольняли потреб брахманского культу з його складною символікою і багатолюдними церемоніями. Технічні ж труднощі, пов'язані з обробкою твердого скельного грунту, змушували шукати нові архітектурні рішення та будівельно-технічні прийоми. Ці пошуки привели до спорудження

Еллора - один із знаменитих комплексів печерних храмів в Індії- розташований на північний захід від Аджанти. Будівництво почалося тут ще в V ст., Коли були вирубані перші буддійські печери. Весь комплекс храмів в Еллоре складається з трьох груп: буддійської, брахманської і джайнской.

Створений в другій половині VIII ст. храм Кайласанатха є рішуча відмова від основних принципів печерного зодчества. Ця будівля - наземне спорудження, виконане традиційними технічними прийомами, властивими скельному зодчества. Замість минає в глиб скелі підземного залу, будівельники висікли з моноліту скелі структурний наземний храм, тип якого вже склався в основних рисах до цього часу. Відокремивши від гори траншеями потрібний масив, зодчі вирубали храм починаючи з верхніх поверхів, поступово заглиблюючись до цоколя. Усе багате скульптурне оздоблення виконувалося одночасно з вивільненням частин будівлі з масиву скелі. Такий метод вимагав не тільки детальної розробки проекту будівлі у всіх його частинах і їх співвідношеннях, а й надзвичайно точного втілення в матеріалі задумів архітектора.

У декорі будівель храмового комплексу домінуючу роль відіграє скульптура. Живопис використовується лише у внутрішній обробці. Збережені фрагменти свідчать про посилення в ній рис схематизму і умовності. Традиції монументального живопису, тісно пов'язані з буддизмом, відмирають. В індуїстському архітектурі особливо пишне розвиток отримує скульптура.

Третім важливим в історії індійської середньовічної архітектури пам'ятником є \u200b\u200bхрамовий ансамбль в Махабаліпураме, розташований на східному узбережжі на південь від м Мадраса. Його створення відноситься до середини VII ст. Храмовий комплекс був вирубаний з природних виходів прибережного граніту. Він складається з десяти висічених в скелях колонних зал, два з яких залишилися незавершеними, і семи наземних храмів - ратха, вирубаних з гранітних монолітів. Все ратхи залишилися незавершеними. Найбільш значний з них - храм Дхар- радда-ратха.

У храмовий ансамбль Маха- баліпурама входить чудовий пам'ятник скульптури - рельєф «Сходження Гангу на землю». Він висічений на стрімкому схилі гранітної скелі і звернений на схід - назустріч сонцю, що сходить. Сюжетним центром композиції є глибока вертикальна розколина, по якій в давнину падала вода, підведена зі спеціального басейну.

До цього водоспаду, наочно уособлює легенду про сходження небесної річки на землю, прагнуть зображені на рельєфі боги, люди і тварини і, досягнувши його, завмирають в подиві спогляданні дива.

При зовнішньої статичності статуй богів, людей і тварин, при великій узагальненості, навіть деякою схематичності в трактуванні їх фігур, величезний рельєф наповнений життям і рухом.

Наступним етапом у розвитку середньовічної архітектури Індії був остаточний перехід до будівництва за допомогою кладки - кам'яної або цегляної.

Дещо іншими шляхами йшов розвиток архітектури північних областей Індії. Тут склався своєрідний тип храмового будівлі, що значно відрізняється від описаного вище південного типу.

Усередині північної школи виникло кілька місцевих архітектурних напрямків, які створили ряд своєрідних варіантів рішень зовнішніх і внутрішніх форм храмового будівлі.

Для архітектури північній Індії характерно розташування всіх частин храмового будівлі уздовж головної осі, зазвичай йде строго зі сходу на захід; вхід в храм розташовувався зі сходу. У порівнянні з південними, храми північній Індії мають більш розвинену і складну планування: крім звичайних будівель святилища і головного залу, до останнього часто прилаштовуються ще два павільйони - так званий зал Для танців і зал приношень. У зовнішній композиції храмового будівлі його членування на частини зазвичай різко підкреслюється. Домінуючим елементом зовнішнього вигляду храмового будівлі стає надбудова над будівлею святилища - шикхара з її динамічним криволінійним контуром; в північній архітектурі вона спочатку придбала форму більш високою, ніж на півдні, вежі, квадратної або близької до квадратної в плані, бічні грані якої стрімко здіймаються вгору по круто окресленої параболі. Спрямованою вгору шикхара протиставлені інші частини храмового будівлі; всі вони значно нижче, їх покрила тя має зазвичай вид пологої уступчастої піраміди.

Скельний храм Кайласанатха. VIII ст. н. е.

Мабуть, найбільш яскраве закінчене втілення канони північного зодчества знайшли в творах архітектурної школи Орісси. Ця школа склалася в IX ст. і проіснувала до кінця XIII в. Найвизначнішими пам'ятками архітектури орісской школи вважаються великий храмовий комплекс в Бхуванешварі, храм Джаганатх в Пурі і храм Сонця в Конараке.

Ансамбль шиваитских храмів в Бхуванешварі складається з дуже великого числа будівель: найбільш ранні з них були побудовані в середині VIII ст., Найбільш пізні - в кінці XIII в. Найзначнішим з них. є храм Лінгараджа (близько 1000 р), що виділяється своїми монументальними формами.

Будівля храму розташована в середині прямокутного майданчика, оточене високою стіною. Воно складається з чотирьох частин, розташованих по головній осі зі сходу на захід: залу приношень, залу для танців, головного залу і святилища. Зовнішні архітектурні членування храмового будівлі підкреслюють самостійність кожної з частин.

Храм Сонця в Конараке вважається одним з найвищих досягнень архітектурної школи Орісси по сміливості задуму і монументальності своїх форм. Будівництво храму велося в 1240-1280 рр., Але нв "було завершено. Весь комплекс був гігантську сонячну колісницю - ратха, їх вабить сімкою коней. Будівлі храму були поставлені на високу платформу, по боках якої були зображені двадцять чотири колеса і сім скульптурних фігур коней, що тягнуть за собою колісницю.

Вежа храму Лінгараджа в Бхуванешварі. Орісса, VIII ст.

В інших архітектурних формах створені храми в Каджурахо (центральна Індія). Храмовий комплекс в Каджурахо побудований між 950 і 1050 рр. і складається з індуїстських і джайнских храмів. Брахманські храми Каджурахо представляють своєрідне явище в історії індійської архітектури: планування та об'ємно-просторова композиція храмового будівлі мають тут ряд істотних відмінностей від описаних вище типів храмових споруд.

Храми в Каджурахо не обнесене високою огорожею, а високо підняті над землею на масивній платформі. Храмове будівлю вирішувалося тут як єдине архітектурне ціле, в якому всі частини злиті в цілісний просторовий образ. При порівняно невеликих розмірах будівель цієї групи вони відрізняються стрункістю своїх пропорцій.

Скульптура в розглядається час як найтісніше пов'язані з архітектурою і грає величезну роль в прикрасах храмових будівель. Окремо стоїть кругла скульптура представлена \u200b\u200bлише поодинокими монументальними пам'ятками і дрібної бронзової пластикою. За своїм змістом індійська скульптура VII-XIII ст. є виключно індуїстської і присвячена образному тлумачення релігійних легенд і переказів. Значні зміни відбуваються і в трактуванні пластичних форм в порівнянні зі скульптурою попередніх періодів. У середньовічній скульптурі Індії з самого початку її розвитку з'являються і все більше поширюються риси підвищеної експресивності, прагнення до втілення в скульптурному образі різноманітних фантастичних аспектів, властивих брахманским божествам. Цих рис не було в скульптурі кушанского періоду і епохи Гупта.

Одним з улюблених сюжетів індійської скульптури розглянутого часу стають діяння Шиви і його дружини Калі (або Парваті) в їх численних втіленнях.

Нові художні якості ясно проявляються вже в монументальному рельєфі з махішасура-мандапа (початок VII ст., Махабалі- Пурам), що зображає боротьбу Калі з демоном Махіша. Вся сцена наповнена рухом: сидить на стрибків леві Калі пускає стрілу в бикоголового демона, який, припавши на ліву ногу, намагається ухилитися від удару; біля нього зображені його біжать і полеглі воїни, безсилі витримати шалений натиск богині.

Прикладом того як в рамках старої художньої форми починає розвиватися нове розуміння образу може служити рельєф з острова Елефанти, який зображає Шиву-руйнівника. Восьмирукий Шива зображений в русі, вираз його обличчя гнівно: круто вигнуті брови, лютий погляд широко відкритих очей, різкий нарис напіввідчиненого рота виразно характеризують емоційний стан бога. І разом з тим пластичні прийоми, якими виконано цей рельєф, безсумнівно ще тісно пов'язані з традиціями класичної скульптури епохи Гупта: збережені все та ж м'якість ліплення форм, трохи узагальнена моделювання особи і фігури і врівноваженість руху. Гармонійне поєднання всіх цих, в значній мірі суперечливих рис дозволило скульпторові створити образ великої внутрішньої сили.

Найбільш повний розвиток художні якості індійської середньовічної скульптури отримують в храмах X-XIII ст. Особливо виразні приклади дають храмові комплекси Бхуванешвара і Каджурахо. Тут зображувалися фігури танцюристів, музиканток, небесних дів, що складали свиту богів. Ці стародавні образи індійського мистецтва отримали згодом значно більш виразну трактування, в якій дуже сильно жанрово реалістичне начало.Южноіндійской бронзової пластики притаманні художньо-стилістичні риси, характерні для індійської скульптури в цілому: узагальненість трактування об'ємних форм, канонічний потрійний вигин людської фігури, поєднання динаміки руху з гармонійної врівноваженістю композиції, тонка передача деталей одягу і прикрас. Характерним прикладом можуть служити численні фігури Шиви Натараджи (скакав Шиви), зображення Парваті, Крішни і інших божеств, статуетки жертвователей- царів і цариць династії Чола.

У XVII-XVIII ст. південноіндійських бронзи значною мірою втрачають свої художні якості.

Основні характерні риси і традиції середньовічного брахманского мистецтва, розглянуті на прикладі перерахованих пам'ятників, отримали самостійного оригінальне розвиток і художнє тлумачення в численних місцевих художніх школах. Особливо довго ці традиції і канони жили на крайньому півдні Індії, в Віджа- янагаре.

Освіта великих мусульманських держав в північній Індії супроводжувалося кардинальними змінами не тільки в політичному і соціально-економічному житті, але і в сфері культури і мистецтва. З виникненням Делійського султанату почало розвиватися і швидко міцніти нове велике напрямок в архітектурі мистецтві, умовно зване в літературі «індо-мусульманським» Взаємодія середньовічних художніх шкіл північній Індії

Ірану і Середньої Азії можна простежити значно раніше. Але тепер процес взаємопроникнення і взаимопереплетения художніх традицій цих країн став особливо інтенсивним.

З найбільш ранніх пам'яток архітектури Делійського султанату до нас дійшли руїни мечеті Кувват ул- іслам в Делі (1193-1300) з її знаменитим мінаретом Кутб-Мінар і соборна мечеть в Аджміре (1210).

Планування цих мечетей сходить до традиційної схеми дворової або колоною мечеті. Але загальна композиція цих будівель свідчить про тісну, на перших порах досить еклектичному переплетенні архітектурних традицій Індії та Середньої Азії. Це добре видно на прикладі мечеті в Аджміре. Майже квадратне в плані простір великого двору мечеті обведено з трьох сторін колонними портиками з чотирма рядами колон, покритими численними куполами. Молитовний зал мечеті, утворений шістьма рядами колон, відкривається у двір монументальним фасадом, прорізаним сім'ю кілевіднимі арками, середня з яких домінує над остальнимі.Но лише майстерність індійських зодчих в мистецтві кам'яної кладки дало можливість створити настільки струнке за пропорціями будівлю.

З більш пізніх пам'яток слід відзначити мавзолей Гіяс уд-Діна Туглака (1320-1325) в м Туґхлакабад поблизу Делі. Він відноситься до широко поширеній на Середньому Сході типу центральнокупольного мавзолеїв.

Для пізнього зодчества Делійського султанату характерна масивність, відома ваговитість загального вигляду будівель, строгість і простота архітектурних деталей.

Ці ж риси притаманні раннього зодчества султанату Бахманідов в Деканові. Але з початку XV ст., З перенесенням столиці в Бидар, тут розгортається жваве будівництво і складається місцевий своєрідний стиль. Все чіткіше проявляється тенденція замаскувати масив будівлі декоративним оздобленням, в якому головну роль відіграють

поліхромні облицювання і орнаментальне різьблення. Найбільш значними пам'ятниками архітектури Бахманідов вважаються мавзолеї Ахмед-шаха і Ала УД- Діна і медрессе Махмуда Гавана в Бідаре (середина XV ст.).

Богиня Парваті. Бронза, XVI в.

Визначною пам'яткою домогольской архітектури північній Індії є мавзолей Шер-шаха в Сасараме (середина XVI ст., Біхар). Масивний восьмигранник будівлі мавзолею, перекритий величезним напівсферичним куполом, підноситься на березі озера на потужному квадратному цоколі, по кутах і сторонах якого коштують великі і малі купольні павільйони. Загальний вигляд будівлі, при всій його масивності, створює враження об'ємності і легкості.

Період з XIII до початку XVI ст. в історії архітектури Індії має дуже велике значення. В цей час йде складний процес переосмислення і переробки архітектурних форм і прийомів, які прийшли з Середньої Азії і Ірану, в дусі місцевих індійських художніх традицій. У так званої індо-мусульманської архітектури провідним початком продовжувало залишатися пластичне, об'ємне рішення архітектурного образу.

Жваве будівництво в Делийском султанаті і інших державах північній Індії в значній мірі створило передумови для нового розквіту архітектури і мистецтва в XVI-XVIII ст. при Великих Моголів.

У могольской архітектурі чітко виділяються два періоди: більш ранній, пов'язаний з діяльністю Акбара, і більш пізній, що відноситься переважно до правління Шах-Джехана.

Розмах міського будівництва при Акбаре був дуже великий: будувалися нові міста - Фатехпур-Сікрі (70-ті роки XVI ст.), Аллахабад (80-90-ті роки) та інші. В результаті великого будівництва Агра в 60-х роках, за відгуками сучасників, стала одним з прекрас, нейших міст світу.

З великого числа архітектурних пам'ятників цього часу найбільш відомими є мавзолей Хумаюна (1572) в Делі і соборна мечеть в Фатехпур-Сікрі.

Мавзолей Хумаюна - перше в могольской архітектурі будівля цього типу. У центрі парку, розбитого по правилам середньоазіатського паркового мистецтва, на широкій основі підноситься восьмигранное будівля мавзолею, складене з червоного пісковика і оброблене білим мармуром. Головний біломармуровий купол оточений рядом відкритих купольних павільйонів.

Архітектура будівель Фатехпур-Сікрі дає приклади злиття елементів середньоазіатського-іранського та індійського зодчества в своєрідний і самостійний архітектурний стиль.

Соборна мечеть в Фатехпур-Сікрі є обнесений стіною прямокутник, орієнтований по сторонах світу. Стіни, глухі зовні, всередині обведені з північної, східної і південної сторони колонними портиками. Західну стіну займає будівлю мечеті. У середини північної стіни стоять мавзолеї шейха Селіма Чішті і Наваб- Іслам-хана, з півдня розташований головний вхід - так званий Бу- ланд-Дарвазе, що представляє собою велична будівля, в якому знайшли своє втілення особливості монументального стилю зодчества епохи Акбара. Це будівля побудована у 1602 році ознаменування завоювання Гуджарату. Цоколь утворюють 150 широких кам'яних ступенів величезного порталу, який вінчався ажурною галереєю з мініатюрними куполами і декількома купольними павільйонами на верхньому майданчику.

Колона з нержавіючого металу. Делі

У більш пізній період, що відноситься, головним чином, до правлінь) Шах-Джехана, будівництво монументальних будівель тривало. До цього періоду відносяться такі пам'ятники, як соборна мечеть в Делі (1644-1658), Перлова мечеть (1648-1655) там же, численні палацові будівлі в Делі і Агре і знаменитий мавзолей Тадж- Махал. Але в загальному характері архітектури цього часу намічається відхід від монументального стилю часів Акбара і тенденція до подрібнення архітектурних форм. Помітно посилюється роль декоративного початку. Переважним типом будівель стають інтимні палацові павільйони з вишуканою, витонченою обробкою.

Прояв цих тенденцій видно на прикладі мавзолею Ітімад УД- Доул в Агре (1622-1628). У центрі парку стоїть біломармурова будівля мавзолею. Архітектор побудував його в дусі палацових павільйонів, відмовившись від монументальних форм, традиційних для намогильної споруди. Легкість і витонченість форм будівлі підкреслюється його вишуканою обробкою.

Орнамент мінарету Кутб-Мінар (близько 1200 р, Делі)

У численних будівлях Шах-Джехана в Делі вражає перш за все багатство і різноманітність орнаментальних мотивів.

Вінцем могольской архітектури є мавзолей Тадж-Махал (закінчений в 1648 р) на березі Джамни в Агре, побудований Шах Джеханом в пам'ять своєї дружини Мумтаз-і-Махал. Будівля разом з цоколем і куполом складено з білого мармуру і стоїть на масивній платформі з червоного пісковика. Його форми відрізняються винятковою пропорційністю, врівноваженістю і м'якістю своїх обрисів.

Ансамбль мавзолею доповнюється будівлями мечеті і павільйону для зібрань, що стоять по краях платформи. Перед ансамблем розташований великий парк, центральні алеї якого йдуть уздовж довгого вузького басейну від вхідного порталу прямо до мавзолею.

У другій половині XVII ст., Зі зміною внутрішньополітичного курсу при Аурангзеба розвиток зодчества в державі Великих Моголів припиняється.

В Індії в XVI-XVII ст., Поряд з могольской, існував ряд місцевих архітектурних шкіл, які створили нові рішення традиційних архітектурних тим ...

В цей час в Бідаре і Биджапур, порівняно довго зберігали незалежність від Моголів, поширюється своєрідний тип центральнокупольного мавзолею, характерними прикладами якого є мавзолей Алі-Барід (XVI ст.) В Бідаре і мавзолей Ібрагіма II (початок XVII ст.) В Биджапур.

До XV-XVIII ст. відносяться численні перебудови джайнских храмових ансамблів на горі Гірнар, в Шатрунджайе. (Гуджарат), і на горі Абу (Південний Раджастхан). Багато з них були побудовані ще в X-XI ст., Але пізніші перебудови сильно змінили їх вигляд.

Джайнскіе храми зазвичай розташовувалися в центрі великого прямокутного двору, обнесеного стіною, по внутрішньому 1 периметру якої йшов ряд келій. Саме храмова будівля складалося з святилища, що примикає до нього залу і колонного залу. Джайнскіе храми відрізняються незвичайним багатством і різноманітністю скульптурної і орнаментальної обробки.

Мавзолей Тадж-Махал. Агра

Знамениті храми на горі Абу збудовані цілком з білого мармуру. Найбільш відомий храм Теджпала (XIII в.), Який прославився внутрішнім оздобленням і особливо скульптурної обробкою стелі.

На півдні Індії майстра пізнього брахманского зодчества в XVII - XVIII ст. створили ряд визначних архітектурних комплексів. Саме в південних областях, особливо в Віджаянагара, найповніше збереглися художні традиції охарактеризованной вище южноиндийской, або дравидийской школи, котрі розвивалися тут з VIII- XI ст. У дусі цих традицій створені такі великі храмові комплекси, як храм Джамбукешвара поблизу Тіручірапаллі, храм Сундарешвара в Мадурай, храм в Танджур і ін. Це цілі міста: в центрі знаходиться головний храм, будівля якого нерідко губиться серед численних допоміжних будівель і храмів. Кілька концентричних обводів стін розбиває велику територію, зайняту таким ансамблем, на ряд ділянок. Зазвичай ці комплекси орієнтовані по сторонах світу, головною віссю на захід. Над зовнішніми стінами зводяться високі надбрамні вежі - гопурам, домінуючі в загальному вигляді ансамблю. Вони мають вигляд сильно витягнутої вгору усіченої піраміди, площині якої густо вкриті скульптурами, нерідко розфарбованими, і орнаментальної різьбленням. Іншим характерним елементом позднебрахманского зодчества є великі басейни для обмивань і стоять по їх сторонам зали з багатьма сотнями колон, що відбиваються в воді.

У XVIII-XIX ст. в Індії йшло досить широке цивільне будівництво. До цього часу відносяться численні замки і палаци феодальних князів, ряд значних будівель у багатьох великих містах Індії. Але зодчество цього часу обмежується лише повторенням або пошуками нових поєднань і варіантів уже вироблених раніше * архітектурних форм, що трактували тепер все більш декоративно.

Вежа храму в Мадурай

Поряд з. традиційно індійськими, все ширше використовуються різні елементи і форми європейської архітектури. Ці особливості пізньої індійської архітектури зумовили її своєрідний химерний вигляд, характерний для багатьох міст Індії, особливо для їх нових кварталів.

У другій половині XIX-початку XX ст. будується значітельное- число офіційних будівель за європейськими зразками.

Зазначене вище загасання традицій монументального настінного живопису аж ніяк не означало повного їх припинення в мистецтві народів Індії. Ці традиції, хоч і в сильно зміненому вигляді, знайшли своє продовження в книжковій мініатюрі.

Найбільш ранні відомі, нам зразки середньовічної індійської мініатюри представлені творами так званої гуджаратської школи XIII-XV ст. За змістом вони майже цілком є \u200b\u200bілюстраціями джайнских релігійних книг. Спочатку мініатюри писалися, як і книги, на пальмових листках, а з XIV-XV ст. - на папері.

Гуджаратської мініатюрі властивий ряд характерних особливостей, перш за все в манері зображення людської фігури: особа зображувалося в три чверті, а очі малювалися в фас. Довгий загострений ніс далеко видавався за контур щоки. Грудна клітка зображувалася надмірно високою і округлої. Загальні пропорції людської фігури відрізнялися підкресленою присадкуватий.

При дворі Великих Моголів склалася і досягла високого досконалості так звана Могольськая школа мініатюри, основи розвитку якої, згідно з повідомленнями джерел, були закладені представниками Гератського школи, художниками Світ Сеїд Алі Тебрізі і Абд аль-Самад Мешхеді. Свого розквіту Могольськая мініатюра досягла в першій половині XVII ст., В правління Джехангира, який: особливо протегував цьому мистецтву.

Вийшовши з традицій класичної середньовічної мініатюри Ірану і Середньої Азії, Могольськая мініатюра в своєму розвитку ближче всіх інших шкіл східної мініатюри підійшла до реалістичних прийомів живопису. Важливу роль у формуванні могольской мініатюри зіграв і панував при могольського дворі дух великого інтересу до окремої особистості і її переживань, інтересу до повсякденного життя. Без сумніву, саме з цим пов'язана велика кількість портретів і жанрових композицій; показово, що Могольськая мініатюра зберегла нам найбільше число імен художників і підписних творів, що порівняно рідко в інших школах. Поряд з виразними портретами, значне місце займають зображення палацових прийомів, свят і гулянь, полювання і т. Д. У розробці цих традиційних для східної мініатюри сюжетів могольському художники правильно передають перспективу, хоча і будують її з підвищеною точки зору. Великого досконалості досягли могольському майстра в зображенні тварин, птахів і рослин. Видатним майстром цього жанру був Мансур. Бездоганно точними лініями малює він дтіц, найтоншими штрихами і ніжними переходами кольору вимальовуючи деталі їх оперення.

Розквіт могольской мініатюри сприяв розвитку в кінці XVII-XVIII ст. ряду місцевих мальовничих шкіл, коли із занепадом Могольской держави посилюються окремі феодальні княжества.Обично ці школи називають умовно збірним терміном раджпутского мініатюра. Сюди входять школи мініатюри Раджастхану, Бундельк-- Хандо і деяких сусідніх областей.

Мініатюра могольской школи, кінець XV в. Примирення Бабура з султаном Амір-мірзою у Кохліна під Самаркандом

Улюблені сюжети раджпутской мініатюри - епізоди з циклу легенд про Крішни, з індійської епічної і міфологічної літератури і поезії. Її відмінними рисами є велика ліричність і споглядальність. Для її художньої манери характерний підкреслений контур, умовна площинне трактування як людської фігури, так і навколишнього ландшафту. Колір в раджпутской мініатюрі завжди локальний.

В середині XVIII ст. художні якості раджпутской мініатюри знижуються, поступово вона зближується з народним лубком.

Колоніальний період в історії мистецтва Індії був часом застою і занепаду більшості традиційних форм середньовічного індійського мистецтва. В кінці XVIII-XIX ст. риси самобутнього яскравого творчості найбільше зберігаються в індійському народному лубке і настінних розписах. За своїм змістом стінні розписи і лубок були переважно культовим мистецтвом: зображувалися численні брахманские божества, епізоди з релігійних легенд і переказів, рідше зустрічалися сюжети, взяті зі звичайного життя. Близькі вони і по художніх прийомів: для них характерні яскраві насичені кольори (головним чином зелені, червоні, коричневі, сині), чіткий міцний контур, площинне трактування форми.

Одним із значних центрів індійського лубка був Калігхат поблизу Калькутти, де в XIX-XX ст. склалася своєрідна школа так званого калігхатского лубка, що зробила відомий вплив на творчість деяких сучасних живописців.

Прагнучи придушити всякі прояви індійської національної культури, англійська колоніальна адміністрація намагалася сформувати в країні прошарок населення, представники якої, за задумом колонізаторів, будучи за походженням індійцями, за своїм вихованням, освітою, моралі, способу думок були б англійцями. Здійснення такої політики сприяли різні навчальні заклади для індійців, програми і вся система викладання в яких були побудовані за англійськими зразками; до числа таких закладів ставилися і деякі художні училища, зокрема Калькуттская художня школа.

В кінці XVIII-початку XIX ст. в Індії складається специфічний напрямок, іноді зване. англо-індійським мистецтвом. Воно було створено художниками-європейцями, які працювали в Індії і сприйняли деякі прийоми індійської мініатюрного живопису. З іншого боку, у формуванні англо-індійського мистецтва велику роль грали художники-індійці, виховані на традиціях індійської мініатюри, але запозичили техніку європейського малюнка і живопису.

Характерним представником цього напряму був Рави Варман (80-90-ті роки XIX ст.), В роботах якого були сильні риси сентиментальності і солодкавості. Напрямок це не створило більш-менш значних творів і не залишило помітного сліду в індійському мистецтві, але воно певною мірою сприяло більш близького знайомства індійських художників з прийомами і технікою європейського живопису і малюнка.

Формування нового, сучасного образотворчого мистецтва в Індії на початку XX ст. пов'язане з іменами Е. Хевелла, О. Тагора і Н. Бошу.

Е. Хевелл, який очолював в 1895-1905 рр. Калькуттську художню школу, опублікував ряд праць, присвячених історії індійського мистецтва, його змісту і художньо-стилістичними особливостями.

Індійська мініатюра раджпутской школи, XVII в. Бог Шива з дружиною Парватіченію і високим художніми якостями древніх і середньовічних пам'ятників мистецтва Індії. У художньо-педагогічній практиці Е. Хевелл закликав слідувати традиційним формам і прийомам індійського образотворчого мистецтва. Ці ідеї Е. Хевелла виявилися співзвучні прагненням передової індійської інтелігенції, яка шукала шляхи національного відродження; до числа останніх належав і О. Тагор - один з найвизначніших діячів руху так званого бенгальського відродження.

Видатний громадський діяч і неабиякий художник, про- ніндронатх Тагор згуртував навколо себе значну групу молодий національної інтелігенції і створив кілька центрів - своєрідних університетів, основним завданням яких була практична робота по відтворенню, відродженню різних галузей індійської художньої культури, що прийшли в занепад за час колоніального поневолення Індії.

Іншою великою фігурою в індійському мистецтві початку ХХ ст. був живописець Нондолал Бошу, який прагнув створити новий монументальний живописний стиль, виходячи з традицій живопису печерних храмів.

Н. Бошу і О. Тагор з'явилися засновниками напрямки, відомого під ім'ям бенгальської школи. У 20- 30-х роках бенгальська школа відігравала провідну роль в образотворчому мистецтві Індії - до неї приєдналося більшість художників того часу.

Н. Бошу, О. Тагор і їх послідовники черпали сюжети своїх творів переважно в індійській міфології і історії. В їх роботах, дуже різних за манерою і стилем, биломного суперечливого. Так, О. Тагор в своїх наслідуваннях могольской мініатюрі поєднував характерні для неї прийоми з прийомами європейської та японської живопису. Творчість художників бенгальської школи в цілому відрізняється рисами романтизму. Але незважаючи на ряд слабких сторін їх творчості, його ідейна спрямованість, прагнення відродити національну живопис, звернення до чисто індійським сюжетами і тематикою в поєднанні з підкресленою емоційністю і індівідуальностью- в художній манері зумовили успіх і популярність створеної О. Тагором і Н. Бошу малярського осередку . З неї вийшли, або випробували на собі її сильний вплив, багато відомих сучасні майстри старшого покоління, як С. Укіл, Д. Рой Чоудхурі, Б. Сіна і інші.

Яскраве і своєрідне явище являє собою творчість Амріти Шер-Гіл. Отримавши художню освіту в Італії і Франції, художниця після повернення в Індію в кінці 20-х років стала на зовсім інші позиції в порівнянні з бенгальської школою, яку вона заперечувала. Улюблені сюжети художниці - повсякденна жійнь індійського селянства в її різноманітних проявах. Вводячи в індійське мистецтво цю тематику, А. Шер-Гіл в своїх творах прагнула показати скрутне становище простих людей тодішньої Індії, завдяки чому багатьом її роботам притаманний наліт трагізму і безвиході. Художниця виробила свій власний, яскраво індивідуальний стиль, який характеризується великою узагальненістю лінії і реалістичною в своїй основі формою. Яке не отримало популярності за життя художниці її творчість було оцінено лише в післявоєнні роки і вплинула на багатьох сучасних індійських художників.

Завоювання Індією незалежності створило передумови для нового підйому і розвитку архітектури та образотворчого мистецтва, хоча відділення Пакистану і призвело до відокремлення значних художніх сил и

«Відпочинок» (з картини худ. Амріти Шер-Гіл)

Сучасна мистецьке життя Індії надзвичайно різноманітна, «складна і суперечлива. У ній переплітаються численні течії і школи, йдуть напружені пошуки шляхів подальшого розвитку і вдосконалення. Індійське образотворче мистецтво переживає зараз період гострої ідейної та художньої боротьби; протікає процес складання, формування нового самобутнього національного мистецтва, що посяде все кращі традиції багатовікової індійської художньої культури і прагне творчо освоїти і переробити художні прийоми і засоби новітніх течій у світовому мистецтві.

В сучасної індійської архітектури з'являється протягом, що прагне створити новий національний стиль шляхом відродження і використання форм та елементів стародавнього зодчества, переважно часу Гупта / Поряд з цим стилізаторським плином, зараз в Індії надзвичайно широко поширюється сучасна архітектурна школа Корбюзьє; сам Корбюзьє розробляв планування і архітектуру будівель Чандигарха - нової столиці Східного Панджаба, будував ряд громадських і приватних будівель в Ахмадабаді та інших містах. В такому ж напрямку працюють багато молодих індійські архітектори.

У сучасному індійському образотворчому мистецтві значного поширення набули різні «ультрасучасні», модерністські та абстракціоністських напрямки, духовно споріднені крайнім формалістичним течіям західно-європейського та американського буржуазного мистецтва. Нерідко абстракціоністських тенденції в творчості індійських художників переплітаються з декоративно-стилізаторськими прийомами. Ці моменти особливо яскраві в творчості таких майстрів, як Дж. Кейт, К. Ара, М. Хусайн, А. Ахмад і ін.

«Виходять в море» (з картини худ. Хиренну Даш)

Дуже широко поширене і інший напрямок в живописі, яка звертається до пошуках шляхів відродження національного мистецтва до прославлених пам'ятників стародавньої та середньовічної Індії. Продовжуючи традиції бенгальської школи, художники цього напрямку шукають в печерних розписах Аджанти і Бага, в могольской і раджпутской мініатюрі, в народному лубке не тільки сюжети і теми своїх творів, а й нові, ще незвідані живописно-технічні і композиційні прийоми. Поряд з символічними і історико-міфологіче- ськими композиціями вони розробляють в своїх картинах також і теми з народного жізнц. Для їх художньої манери характерна узагальнена умовно-декоративна трактування форми. Виразним прикладом може служити творчість Джамін Роя - художника старшого покоління і одного з найбільш значних майстрів цього напрямку. Працюючи в ранній період творчості в манері бенгальської школи, він звертається в подальшому в своїх шуканнях до народного лубка і виробляє характерні для його наступних творів чіткий, плавно-округлий контур, просту міцну форму, монументальність і лаконічність композиції, строгий колорит. У такому ж дусі, але кожен у своїй індивідуальній манері, працюють такі видатні художники, як М. Дей, С. Мукерджі, К. Шрінівасалу і ін. Не чужі їм і реалістичні прийоми живопису.

«Коло за колом» (з картини худ. К. К. Хеббар)

Поряд із зазначеними напрямками в індійському мистецтві зростає і міцніє протягом, розробляє реалістичними засобами теми з повсякденного сучасного життя народів Індії. У творах художників цього напрямку з великою виразністю, любов'ю і теплотою відображені образи простих людей Індії, дуже поетично і життєво правдиво передані риси їх побуту і трудової діяльності. Такі живописні та графічні роботи: А. Мукерджі ( «Ставок в селі»), * С. Н. Банерджі ( «Пересадка рисової розсади»), Б. Н. Джіджі ( «Мала- панська красуня»), Б. Сена ( «Чарівний ставок»), X. Даса ( «Виходять в море»), К. К. Хеббара ( «Коло за колом»), А. Боса (портрет Р. Тагора), скульптура Ч. Кара (портрет М. К. Ганді) і багато ін. "

Цими основними напрямками далеко не вичерпується все різноманіття художніх течій і індивідуального своєрідності творчості індійських художників. Багато майстрів в творчих пошуках нових шляхів використовують досить широкий арсенал образотворчих засобів і створюють твори в самих різних, нерідко суперечливих манерах.

Образотворче мистецтво в Індії переживає зараз період бур- лих пошуків в області ідейного змісту і художньої форми. Запорукою його успішного і плідного розвитку служить тісний зв'язок передових художників Індії з життям і сподіваннями індійського народу, «з рухом людства до миру і прогресу.

У цих залах храмові танцівниці виконували ритуальні танці.

На території мечеті стоїть знаменита нержавіюча металева колона, що датується IV-V ст. н. е. Багато індійців вірять, що їм буде супроводжувати удача "якщо вони зможуть охопити колону руками, ставши до неї спиною.

В індійському мистецтві 7 -13 ст. можна виділити два основних етапи. Перший етап охоплює час з 7 по 9 ст. і пов'язаний головним чином з печерним зодчеством, а також зі скельної архітектурою (тобто з архітектурою, вирубаної безпосередньо в скелях. На другому етапі, в 10-13 вв., основне місце належить наземним храмовим ансамблям.
Переходячи до безпосереднього розгляду історії індійського мистецтва даного періоду, слід врахувати характер історичного розвитку в епоху феодальної роздробленості, що проходить не плавно, а багатого різкими, часто стрибкоподібними змінами, супроводжуються раптовими іноземними навалами, міжусобними війнами, народними хвилюваннями. Все це знаходило своєрідне відображення в характері розвитку культури і мистецтва. В межах одного хронологічного етапу розвиток окремого типу або школи, наприклад в архітектурі, раптово припинялося в результаті якого-небудь великого історичної події, а через деякий час відроджувалося в іншому місці в дещо зміненому вигляді, який визначається місцевими традиціями і природними умовами і т. Д. та обставина, що до нашого часу, в загальному, вціліла лише порівняно невелика частина мистецьких та архітектурних пам'яток цього часу, пояснює, чому деякі чудові храми зустрічаються іноді в глухих краях, які колись були великими центрами середньовічної культури і мистецтва.
Слід, нарешті, пам'ятати, що історія мистецтва Індії, особливо в період середньовіччя, - це, по суті, історія мистецтв ряду різних народів і держав, що входили до складу єдиного субконтиненту і знаходилися в безперервній взаємодії. Кожен з цих народів вніс свій внесок до скарбниці індійського мистецтва, настільки багатогранного і багатоликого.
Тому, незважаючи на стійкість кастової структури індійського суспільства і на зовнішню застиглість форм соціально-економічного життя, в деяких областях ідеологічної життя, а також і в архітектурі і мистецтві видно певний рух, спостерігається зміна напрямків, тенденцій. Це і становить повну внутрішнього руху і різноманітності життя мистецтва Індії в межах єдиного процесу його художнього розвитку.
* * *
У політичному відношенні, як зазначалося вище, Індія в 7 в. розпадалася на численні держави, найбільш значним з яких була держава Харши (606-647), що охоплює великі території північної Індії. Представляючи собою, по суті, конгломерат дрібних феодальних князівств, воно після смерті його засновника розпалося на частини.
На початку 8 в. відбувається вторгнення військ Арабського халіфату в північно-західному Індію, в результаті якого виникли перші мусульманські володіння в Індії - в Сінді і мультані, що проіснували аж до захоплення північно-західній Індії Махмудом Газневідскім і пізніше Гурідо.
У північній Індії протягом 8 -11 ст. панували феодальні князівства раджпутів. У 11 ст. вони зазнали розгрому під час походів Махмуда. У північній і центральній Індії існували й інші невеликі князівства, серед них слід згадати держава Раштракутов (Західний Декан).
У південній Індії в цей час найбільш сильними державами були держава Чалукьев, володіння якого охоплювали землі на південь від річки Нарбади, і держава Паллавов на південно-східному узбережжі. Найбільш південний край Індостанського півострова займали володіння династії Чола і Пандія, в 10-13 вв. витіснили Паллавов. Незважаючи на майже не припинялися війни між цими державами, особливо між державами Чалукьев і Паллавов, а потім чолов і Чалукьев, економічний розвиток цих областей (зокрема, у зв'язку з великою роллю морської торгівлі) було досить інтенсивним, що відбилося і на розквіті архітектури та скульптури.
Протягом досліджуваного періоду політична і господарська життя феодальних держав Індії характеризувалася нерівномірністю їх економічного і суспільного розвитку, строкатістю етнічного складу населення і, як уже зазначалося, великим різноманіттям релігійних напрямків і сект. Значна роз'єднаність окремих частин Індії, їх неоднорідність щодо економічного та культурного розвитку знайшли своє відображення у великій різноманітності виникли місцевих художніх шкіл і напрямків.
Але в цілому вони характеризуються деяким єдністю свого ідейно-тематичного змісту та художньої мови.
В архітектурі ранньосередньовічного періоду по-новому вирішується проблема синтезу. Так, в печерному архітектурі, на відміну від рабовласницької епохи, скульптурне, орнаментальне і мальовниче оформлення в відомий міру активно впливає на розвиток конструктивних основ і в деяких випадках навіть обумовлює характер останніх. Це стає особливо очевидним на останньому Етапі розвитку печерного зодчества в ЕЛУР в 7-9 ст., Коли скульптурне оформлення, досягаючи надмірної пишноти і отримуючи іноді самодостатній характер, ламає вироблені в попередній період архітектурні схеми чайтьи і віхари (див. Т. I). Перехід від цих схем до більш складного характеру планування печерних храмів був пов'язаний з ускладненням релігійного культу, збагаченням буддійської іконографії та іншими явищами, характерними для нового етапу історичного розвитку Індії. Однак у розвитку мистецтва, в специфіці зв'язку архітектури і скульптури це проявлялося в першу чергу саме в порушенні колишньої логіки їх відносин.
На прикладі наземної кам'яної архітектури, поступово починає в 6 - 7 ст. розвиватися, також можна простежити неминуче вплив декоративного оформлення на архітектуру. Своєрідним наслідком цього, наприклад, є відсутність арки і склепіння як основоположного конструктивного начала в індійській архітектурі аж до 13 в. Тип храму, спорудженого з потужних обтесаних каменів - квадрів і плит з переважним вживанням сухої кладки і залізних скрепов, був найбільш підходящою необхідною основою для пишного і важкого орнаментального і особливо скульптурного декору, поступово огортає майже суцільно всю поверхню храму.
В ранньосередньовічної наземної кам'яної архітектурі Індії виявляються два великих напрямки, що відрізнялися своєрідністю своїх канонів і архітектурних форм. Одне з них, яке розвивалося на півночі Індії, називається «нагару» або іноді невдалим терміном «індо-арійська» школа. Інший напрямок, яке розвивалося на територіях, розташованих на південь від р. Кістна, - так звана південна, або «дравідская», школа. Ці Два великих напрямки - північноіндійському і південноіндійського - розпадалися на ряд місцевих художніх шкіл.
7-8 ст. в історії індійського мистецтва є перехідною епохою. В цей час традиції печерного зодчества, вироблені в попередні сторіччя і досягли великого розквіту при Гуптах, переживають заключний етап свого розвитку.
Печерне зодчество, пов'язане з ідеологією минулої епохи, що виникло і розвивалося на основі продуктивних сил і будівельної культури рабовласницького періоду і невіддільне від кращих досягнень його пластичного мистецтва, не могло бути придатним для потреб нового суспільно-історичного етапу. Давні уявлення про печерний храм як про відокремленому притулок бога мудреця, усунутого від життя людського суспільства, - відповідали таємному ідеалу буддизму, особливо на ранніх стадіях його розвитку. У період виродження буддійської релігії і розвитку брахманского культу в Індії вони остаточно втратили своє значення. Уже під час династії Гуптів релігійно-аскетичні тенденції в буддійському мистецтві, особливо в розписах печерних храмів Аджанти, як би підривалися зсередини одержали велике значення світськими мотивами, що відбивали зросле вплив ідеології рабовласницьких міст. Тепер же, з розвитком феодальних відносин, відбувалося зміцнення жрецької ортодоксії, зв'язане з посиленням ролі касти брахманів. Вплив індуїзму, ускладнення його культу вимагали форм релігійного мистецтва, здатних щонайкраще втілити його фантастичний надлюдський характер. Для більш могутнього впливу на маси релігійних ідей, втілених у складній системі індуїстського пантеону, можливості, закладені в традиційних принципах печерного зодчества, були недостатні, старі схеми тісні. Але так як традиція була ще настільки сильна і образ храму, немов породженого в надрах самої природи, в такому ступені близький до релігійних уявлень індусів, а нові принципи наземного будівництва ще недостатньо розвинені, то в цей перехідний період печерне будівництво продовжувало ще відігравати чималу роль у розвитку індійського мистецтва.
До цього періоду відноситься створення останніх пам'ятників індійського печерного зодчества: пізніх печерних храмів Аджанти, печерних і скельних храмів Елури (Еллори) і Мамаллапурама, храму на острові Елефанта і ін. В них, і особливо в ЕЛУР і на о- Елефант) можна бачити зміни, в першу чергу в характері їхнього оформлення та плану. Зміни виявляються також в самому дусі нових зображень, повних драматизму і космічної символіки і показаних в максимально вражаючому декоративно-видовищному аспекті. Звідси порушення старих принципів у планувальних схемах, звідси кризові явища в печерному архітектурі. Якщо в пізніх печерних храмах Аджанти (Загальний розбір мистецтва Аджанти, пов'язаного з попереднім періодом, знаходиться в першому томі.) І в їх оформленні початку 7 ст. старі традиції ще досить сильні, то в ЕЛУР різкі зміни спостерігаються вже в пізніх храмах буддійського культу початку 8 в.
Крім буддійських храмів в ЕЛУР будувалися брахманские і джайн-ські храми. Найбільш цікаві - брахманские. У них розвивалися тенденції буддійських храмів в напрямку ускладнення плану, збагачення скульптурно-декоративного оформлення. Ускладнення плану відбувалося за рахунок збільшення внутрішнього приміщення, що знайшло відображення в печерних храмах всіх трьох культів. Наприклад, в кожній групі можна знайти зразки двох- або триповерхових печерних храмів. Зате розвиток оформлення храмів проходило різні стадії, що почасти відповідали сменявшим один одного релігій.
У буддійській групі оформлення носить досить стриманий характер, як показує, наприклад, вигляд фасаду найбільшого в Елуре триповерхового печерного храму Тін-Тхал. Але подібну сувору простоту можна було б пояснити відомою нерозмірністю між величезним внутрішнім приміщенням, що досягає в середньому 30 м у глибину і 40 м в ширину, і відносно бідним скульптурним оформленням, що не заповнювало всі архітектурні поверхні. У брахманских печерних храмах, менш великих за розмірами, скульптурно-декоративне оформлення одержує виняткове значення. Особливе місце займають в ньому горельєфні композиції на релігійно-міфологічні сюжети.
Рельєфи складають головний ідейно-художній елемент оформлення печерних храмів 8 в. в Елуре (а також храму на о. Злефанта) в не меншому ступені, ніж настінні розписи в Аджанте в попередні століття. Але, на відміну від розписів, в рельєфах Елури не відчувається колишнього жанрового струменя. Зате значно сильніше абстрактно-символічний сенс, виражений в героїчних діяннях надлюдських істот і богів. Міфічні герої і основні дійові особи зображуваних космічних зіткнень звичайно узяті з брахманского епосу і легенд і часто є різними втіленнями Шиви і Вішну. Образи їхній повні драматизму і виконані переважної титанічної сили. Риси підвищеної експресії і динаміки різко відрізняють рельєфи цього періоду від скульптури періоду Гуптів з її спокійною врівноваженістю і статуарного. У трактуванні пластичних образів посилюються тенденції більшої узагальненості, але при цьому також і умовності форми, іноді наближається до деякого схематизму. Пластика рельєфів сповнена напруженого і неспокійного руху, враження якого посилюється різким протиставленням надзвичайно високого рельєфу більш плоскому, а також підкресленими контрастами світлотіні. Величезні горельєфи, що заповнюють широкі площини стін і домінуючі в загальному архітектурно-просторовому рішенні внутрішнього приміщення, стають свого роду пластичною основою печерного храму. Замінивши буддійські розписи, що раніше прикрашали печерні храми, горельєфні композиції поєднують загальну монументальність образів зі своєрідною «картинністю» і мальовничістю загального композиційного рішення. Але, не володіючи суто оповідної волею мальовничих розписів, вони концентрують в одному зображенні всю незвичність і максимальну драматичність показуваних діянь і подвигів богів і героїв. Саме в скульптурі, в горельефной композиції, в більшій мірі ніж в мальовничій, могло бути дане конкретне чуттєво-наочне зображення надлюдських істот, повні мощі і зримо втілюють брахманскую космічну символіку. Титанизм цих скульптурних статуй при фантастичному печерному висвітленні одержує особливу імпозантності і володіє дуже великою силою впливу. Здається, що самі скелі наповнилися пульсуючою життям, що втілилася в напруженій скульптурній пластиці виліплених фігур, що обступають людини з усіх боків. Подібне панування скульптури в декоративному оформленні глибоко відбивається на характері архітектури пізнього печерного храму.
Типовим прикладом є фасад храму Рамешвара в Елуре (илл. 107). Тут наочно видно, як різьблення, декоративна скульптура і рельєфи до межі насичують архітектуру фасаду. Масивні циклопічні колони, що організують вигляд фасаду, на одну третину сховані за огорожею, суцільно вкритою орнаментальної різьбленням і рельфамі. Видима частина кожної колони розділена на кілька поясів: нижній - з горельефними зображеннями, верхні - з орнаментом. Колона увінчана пишною капітеллю у вигляді великої судини зі звисаючими з чотирьох сторін геометризированного рослинними формами. Нарешті, по обидва боки видимої частини колони на додаткових підпорах розташовані великі скульптури оголених напівбогинь - традиційних якшини, оточених супутниками-карликами. З лівого і з правого боку, на бічних простінках, що примикають до фасаду, знаходяться величезні, величиною майже з колону, рельєфні фігури богинь священних рік Джамни і Гангу, за традицією зображених на черепасі і крокодила. Таким чином, скульптури якшини, двічі повторюючись на кожної з колон і по одному разу на крайніх напівколонії, як би розвивають пластичний мотив оголених богинь. Пластика основних конструктивних опор фасаду тим самим чисто декоративним чином поєднується з рельєфними символічними і тематичними зображеннями. У посиленні подібної тенденції розвитку скульптурного оформлення, яке сягнуло в декорі печерного храму Рамешвара своєї межі, таїлась небезпека розриву між логікою архітектурного початку і декоративним оформленням.
Розрив можна бачити вже в найбільш пізньої групі джайнских печерних храмів ЕДУРИ; відносять до 8-9 ст. Тут у наявності надмірна деталізація і раз-мельченной оформлення, нерідко розробляється поза органічного зв'язку зі структурою прикрашених частин. Тонка і одноманітна обробка архітектурних поверхонь дрібною, майже ювелірної різьбленням носить декоративно-площинний характер і в результаті приховує, а не виявляє їх об'ємно-конструктивну основу. Джайнскім печерним храмам ЕЛУР взагалі властива відома різнорідність перевантаженого декоративного оформлення. Дробность і фрагментарність притаманні також загальної архітектурної композиції і плану джайнского печерного храму. Всі ці явища свідчать про остаточне і закономірний занепад храмової печерної архітектури, вже зіграла свою історичну роль.
Таким чином, висока художня значимість мистецтва цього періоду пов'язана в першу чергу з високими досягненнями в області скульптури. Цікаво відзначити при цьому, що справжній розквіт скульптури середньовіччя Індії, що відбувається саме в цей період, пов'язаний з печерним зодчеством, тобто з видом архітектури, втрачала в цей час своє панівне значення. Саме цей вид, безпосередньо восходивший до древніх традицій індійського мистецтва, за своєю природою органічно поєднував у синтетичній єдності скульптуру і архітектуру. Сам будівельний процес створення храму, що висікається в скельному масиві, подібний до праці скульптора, повинен був сприяти раз Замітка обрізана, так як її максимальний розмір перевищено.
Храм Кайласанатха в Елуре. План.

Спорудження в 8 в. в ЕЛУР, серед брахманских печерних храмів, найбільшого наземного скельного храму Кайласанатха (илл. 111 і 112 а) вказувало на нові тенденції в подальшому розвитку індійської архітектури. Храм Кайласанатха в ЕЛУР, як і створені за сторіччя до нього ратхи храмового комплексу в Мамаллапураме на півдні Індії, являють собою, по суті, відмова від основних принципів печерного зодчества. Ці будинки є наземними спорудами, виконаними тими ж прийомами, що і печерні храми. Незважаючи на те, що в них можна знайти цілий ряд ознак, характерних для печерного зодчества, самий факт їх появи вже говорить про новий етап у розвитку середньовічної архітектури Індії. Це етап остаточного переходу до будівництва з каменю і цегли. Надалі монументальне скельне і печерне зодчество утрачає своє колишнє значення, що підтверджується рисами занепаду в джайнских храмах Елури.
Чудовою особливістю храму Кайласанатха є сполучення фантастичності самого художнього задуму з наочністю його пластичного втілення, казкового розмаху архітектури, її вигадливої \u200b\u200bпросторової композиції з чіткістю і ясністю її конструктивних форм. Здається, що тут, як ніде досі, в конкретних, зримих формах знайшло своє вираження те вражаюче в давньоіндійському епосі з'єднання багатства образів і форм з невичерпністю уяви і чуттєвої конкретністю. Цей химерний і яскравий світ легендарних образних уявлень втілений як в незліченних скульптурних рельєфах і статуях, щедро прикрашають архітектуру будинку, так і в самій загальній ідеї храму, присвяченого богу Шиві і зображує священну гору Кайласа. Контури будівлі віддалено нагадують обриси гімалайської гори Кайласа, на вершині якої, за переказами, живе Шива.
Разом з тим в грандіозності художнього задуму, пов'язаного з космічною релігійно-міфологічною ідеєю, вперше так яскраво відчувається своєрідний пафос величезної праці, вкладеного в реальне здійснення всього скельного комплексу. Колосальність і разом з тим дивовижна точність роботи, витраченої цілою армією безвісних художників-ремісників, архітекторів, скульпторів і каменярів, безсумнівно залишається одним з видатних свідоцтв колективного народної творчості в епоху феодалізму.
У храмі Кайласанатха розкривається з повною зрілістю і очевидністю принцип синтетичного єдності архітектури і скульптури. Примітно, що ховалося під землею багатовікове печерне зодчество як би виходить назовні в оновленому і досконалому вигляді. II хоча характер синтезу в наземному будівництві повинен був вимагати дещо інших рішень, будівельники зуміли блискуче застосувати свій багатий досвід створення печерних храмів і тут.
Замість традиційного вирубаного в скелі підземного залу був висічений з монолітної скелі з усіма його архітектурними деталями наземний храм, тип якого в основних рисах уже виробився на той час. Відокремивши трьома траншеями від гори необхідний масив, будівельники храму почали його вирубувати с, верхніх поверхів, поступово заглиблюючись до нижніх поверхів і цоколя. Усе багате скульптурне оздоблення виконувалося одночасно з вивільненням частин будівлі з масиву скелі. Такий метод виключав необхідність зведення лісів, але вимагав детальної попередньої розробки проекту будинку у всіх його частинах і їх співвідношеннях.
Храмовий комплекс складається з декількох окремо розташованих частин: вхідних воріт, святилища бика Знайди, головної будівлі храму і навколишніх двір келій і печерних приміщень. Основна будівля комплексу розташовано по осі із заходу на схід. З огляду на нездоланних труднощів, пов'язаних з розташуванням гори, будівельникам довелося відступити від вимог канону, розташувавши вхід із західного, а не зі східного боку.
Головна будівля храму являє собою в плані прямокутник розміром близько 30 X 50 м, з боків якого через певні інтервали видаються бічні крила, що несуть на собі виступаючі частини верхніх поверхів. Масивність і монументальність обсягу головної будівлі храму підкреслюється потужним цоколем заввишки близько 9 ж, який заміняє нижній поверх. Верхня і нижня частини цього цоколя оформлені у вигляді карнизів. У центрі йде скульптурний фриз із зображень слонів і левів, які як би несуть на собі будівлю храму (илл. Тисяча сто двадцять шість). Над цим монументальним цоколем височить масив храму, увінчаний величної звужується догори триярусної вежею. Навколо підстави вежі йде широка платформа, також висічена з скелі, по сторонам і кутках якої розташовано шість невеликих веж, приблизно повторюють форми головного храмового будівлі.
Внутрішнє приміщення головного храму складається з невеликого святилища і великого близького до квадрату колонного залу розміром близько 18 X 22 м. Чотири групи квадратних пілонів, розташованих в кожному кутку залу, утворюють хрестоподібну в плані форму залу. Невеликий вестибюль з'єднує колонний зал з внутрішнім святилищем.
Між вхідним спорудою і головним храмовим будинком розташований традиційний для храмів, присвячених Шиві, павільйон із зображенням священного бика Знайди. Він з'єднаний з ними мостами і також височить на монолітному багато прикрашеному скульптурою цоколі. За його обом сторонам стоять два квадратних в перетині монолітних стовпа висотою близько 16 лг, багато прикрашених скульптурними зображеннями тризуба та інших символів Шиви.
Декоративне оздоблення будівель храмового комплексу Кайласанатха, подібно печерним храмам 8 ст. в ЕЛУР, характеризується домінуючою роллю скульптури, яка у вигляді орнаментальних фризів, сюжетних рельєфів або окремих фігур заповнює зовнішні поверхні будівель, підкреслюючи ритмічне чергування вертикальних і горизонтальних членувань.
Різноманітність форм і масштабів скульптурних рельєфів і статуй воістину дивно. Тут і далеко виступаючі вперед, по суті, круглі скульптури левів або слонів-каріатид, і ряди невеликих рельєфів - фризів, що оповідають у багатьох окремих сценах про епізоди «Рамаяни», і великі горельєфні композиції, зазвичай розташовані в нішах па стінах або між пілястрами, зображують драматичні епізоди з індійської міфології і епосу, і, нарешті, мають символічний сенс або чисто декоративне призначення окремі фігури божеств, фантастичних істот, тварин, а також орнаментальне різьблення іноді з зображеннями ритуальних сцен. Всюди скульптура злита з архітектурними формами, органічно з'єднується з ними, є їх необхідним продовженням, нескінченно множить і збагачує їх просторові і архітектонічні співвідношення. Цікаво, що в скульптурі храму, в її невичерпному декоративному різноманітності народжуються абсолютно своєрідні форми образного і пластичного рішення, зокрема в області рельєфу.

Аджанта

Дамбулла

Лунминь

висновок

Схожі статті