Глинки. Іспанські увертюри «Арагонська хота» та «Ніч у Мадриді. Хота - народний іспанський танець Рижкін і я іспанські увертюри глинки

Тепер потрібно звернутися до подорожі М. І. Глінки до Іспанії – дуже важливої ​​події у формуванні «іспанського» стилю в російській класичній музиці. На щастя, збереглося багато документів про подорож, і найціннішим є «Записки» композитора, де не лише детально описав, що бачив і чув, а й записав народні іспанські мелодії. Саме вони стали основою деяких творів російських композиторів про Іспанію. Ми звернемося до двох текстів – до іспаномовної книги А. Канібано «Іспанські нотатки Глінки» (Caсibano, 1996), а також до книги С. В. Тишка та Г. В. Куколь «Мандри Глінки. Коментар до «Записок». Частина ІІІ. Подорож на Піренеї або іспанські арабески» (Тишко, Куколь, 2011). А. Канібано описує уявлення жителів Західної Європи про Іспанію у XVII – XIX ст. - Іспанія тут постає як орієнтальна країна. Понад те, ці уявлення багато в чому збігаються з тим, що думали європейці про Схід. Тут спостерігається така ж ситуація, як із книгою Е. Саїда - уродженець Сходу написав про орієнталізм (уявлення Заходу про Схід), а уродженець Іспанії А. Канібано написав про сприйняття Заходом Іспанії як орієнтальної країни.

Дослідник вказує, що в Іспанії проживали євреї, мориски, цигани та негри – всі вони в орієнталістському дискурсі об'єднуються терміном «люди Сходу». Вже XVII в. сформувалися кілька ідей, які для європейців були орієнтальними: гарем, купальня, викрадення із сералю (досить згадати оперу В. А. Моцарта). Європа створила концерт орієнтального після Великої французької революції, коли вона була стурбована пошуком ідентичності. Виникла потреба у чомусь віддаленому, відмінному, іншому – щоб затвердити власні традиції. Проте Європа не прагнула вивчати інші культури, але сфабрикувала прототип, який відповідав її потребам. Андалусія, і особливо Гранада, була для європейських романтиків (термін А. Канібано - але відомо, що орієнталізм був однією з головних ідей у ​​романтизмі, тому протиріч із нашою концепцією тут немає) воротами в орієнтальний світ. Схід був мрією, міфом, віддаленим і (тому) бажаним місцем земного раю, де можна спокійно порушити всі табу «західної» людини. Однак у цієї мрії була й інша сторона: Схід – це також щось зле, містичне, жорстоке. І, визначаючи Схід таким чином, мешканець Західної Європи зустрічався зі своїми цінностями. Європа винайшла Схід для своїх цілей. Ця мода на орієнтальне виражалася й у музиці - проте тут Західна Європа йшла шляхом винаходи, імітації. Східні ритми та мелодії були адаптовані до стандартів західноєвропейської музики (= зіпсовані), у результаті сформувалися музичні засоби («східна гама», хроматизм, збільшені секунди, певні ритми тощо), які вказували на орієнтальний характер твору. Твори про Іспанію створювалися західноєвропейськими композиторами ще з XVII ст. (Caсibano, 1996, 20 – 21).

Все, що було сказано про Схід, можна застосувати і до Іспанії. М. І. Глінка прибув уже орієнталізовану Іспанію - і надихнувся саме цим її чином. Щоб підтвердити цю тезу, звернемося до «Записок» композитора та коментарів до них. Слід звернути увагу на те, що М. І. Глінка бачив і чув в Іспанії, як це інтерпретував і тому, яке пояснення дається в коментарях до його записок. Першим враженням російського композитора від іспанської музики було розчарування: музиканти прагнули відтворювати італійську та французьку традиції – найпередовіші традиції на початку XIX ст. - але М. І. Глінка, як та інші мандрівники, які відвідували Іспанію, очікував знайти екзотику, а чи не вже відомі всім Італію та Францію. Головним тут і те, що іспанці діяли цілком свідомо. Їх не могло влаштовувати те, що в очах європейців Іспанія є відсталою, дикою країною, тому вони бажали репрезентувати себе як частину (розвиненої) Європи та створювали ту музику, яка (як їм здавалося) відповідає провідним європейським тенденціям. Однак у самих європейців це викликало лише роздратування. Як наслідок, М. І. Глінка зробив висновок про те, що справжню, народну, автентичну іспанську музику потрібно шукати не в театрах великих міст, а деінде (Тишко, Куколь, 2011, 125 - 127). Якщо описувати цю ситуацію в термінах орієнталістського дискурсу, то вийде таке: іспанці так чи інакше усвідомлювали, що їхня країна орієнталізована європейцями – і намагалися з цим боротися. Орієнталізація - це не просто процес, спрямований в один бік, він може зустріти опір.

Отже, метою М. І. Глінки став пошук справжньої іспанської музики. І це йому вдалося: 22 червня 1845 р. у Вальядоліді композитор почав записувати в особливий зошит іспанські мелодії, які чув у виконанні місцевих жителів (далеко не завжди професійних музикантів, але мали талант і, зрозуміло, знали національну музику). Ці мелодії стали основою перших творів в іспанському стилі. Так, М. І. Глінка записав арагонську хоту (тут – без лапок!), яку при ньому грав на гітарі Фелікс Кастілья, і згодом – восени 1845 р. – створив із мелодії з варіаціями п'єсу «Capriccio brillante». Князь Одоєвський порадив назвати її «Іспанською увертюрою», а нам п'єса відома під назвою «Арагонська хота». М. І. Глінка записав і інші хоти: вальядолідську (на мелодію якої був написаний романс «Любочка»), астурійську (Тишко, Куколь, 2011, 160, 164 – 165). З приводу «Арагонської хоти» С. В. Тишко і Г. В. Куколь відзначають один важливий момент: у лютому 1845 р. Ф. Лист, після закінчення своєї подорожі Іспанією, написав «Велику концертну фантазію», де використовував тему хоти, яку лише за кілька місяців зафіксував М. І. Глінка. Ф. Ліст був першим – але «Арагонська хота» була створена абсолютно самостійно, без зовнішніх впливів (Тишко, Куколь, 2011, 214 – 215). Розвиток «іспанського» стилю в західноєвропейській музиці – тема окремого дослідження, ми ж зараз хочемо відзначити лише те, що «іспанський» стиль – це не лише російське «винахід».

Записуючи іспанські мелодії, М. І. Глінка зіткнувся з трудом - музика була незвична для нього, відрізнялася від того, що він знав, загалом важко піддавалася нотному запису, і тому він ідентифікував характер цієї музики як... арабська (Тишко, Куколь, 2011 , 217). З одного боку, російський композитор мав рацію – у коментарях до «Записок» неодноразово вказано, що іспанська музика (хоти, сегідільї, фанданго, фламенко – за твердженням дослідників, символи іспанської культури того часу) має арабське (і не тільки) коріння. З іншого боку, не можна заперечувати, що М. І. Глінка мислив як композитор-орієнталіст: у країнах Арабського світу він не був, арабську національну музику не чув, але це не завадило йому дати подібне визначення іспанській музиці. Причому «арабську» музику композитор почув неодноразово (у Мадриді, восени 1845 р.; у Гранаді, січні 1846 р.) (Тишко, Куколь, 2011, 326). А взимку 1846 – 17847 гг. він відвідував танцювальні вечори, де національні співаки, за його твердженням, «заливались у східному роді» - це формулювання дозволяє нам з упевненістю стверджувати, що Іспанія у виставі російського композитора була орієнтальною країною (Тишко, Куколь, 2011, 472 - 473). М. І. Глінка писав М. Кукольнику: «Національна музика Іспанських провінцій, що перебували під владою маврів, становить головний предмет мого вивчення…» (Тишко, Куколь, 2011, 326) - тобто, по-перше, він розумів і визнавав, що Іспанія орієнталізована, а по-друге (отже) мав певні – орієнталістські – очікування (музика буде «арабською»). Очікування підтвердилися.

У Гранаді М. І. Глінка познайомився з циганкою і, дізнавшись, що вона вміє співати та танцювати, запросив її з товаришами на вечір. На думку композитора, старий циган на вечорі танцював надто непристойно. Непристойні танці циган – ще один важливий елемент у образі орієнтальної Іспанії. С. В. Тишко і Г. В. Куколь відзначають, що циганська культура стала невід'ємною частиною життя в Андалусії, а іспанська циганка - гітана - стала впізнаваним символом мистецтва ХІХ ст., зокрема російського. Але далі в тексті міститься риторичне вигук: «Що вже говорити про світовий символ, що втілився в Кармен …» (Тишко, Куколь, 2011, 366). Цей вигук не єдиний, але вони викликають подив. Кармен згадується у досить великому пасажі, присвяченому андалусським жінкам. С. В. Тишко та Г. В. Куколь вказують, що на початку XIX ст. про привабливість андалусок ходили легенди. Літературний критик В. П. Боткін писав про чарівний блиск очей, бронзовий колір шкіри, ніжну білизну обличчя, наївність і зухвалість андалусок, єдиною потребою яких була потреба любити; А. З. Пушкін захоплювався ніжками андалуських жінок (а поет, на відміну В. П. Боткіна, й у Іспанії ні). Дослідники відзначають у характері андалусок такі риси, як неосвіченість, норовливість, невгамовність - і доказом для них є слова героя новели «Кармен» Хосе про те, що андалусок він боявся (Тишко, Куколь, 2011, 355 - 360). Така позиція може викликати як мінімум здивування - адже тут здійснюється апеляція до твору французького письменника (а потім до твору французького композитора), де іспанська циганка Кармен показана такою, якою французи хотіли її бачити - але це не означає, що цигани насправді були такими! На наш погляд, не можна судити про циганки по Кармен, не можна засновувати свої висновки на орієнталістському творі, де можна знайти тільки уявлення авторів, з яких не випливає, що все так і було насправді. Якщо дослідник діє подібним чином, то є підстава його самого назвати орієнталістом.

Але повернемось до нашої теми. Циганська культура справді була важливою частиною іспанської культури - і частиною орієнтального образу Іспанії. А. Піотровська вказує на те, що образ іспанських циган - це, перш за все, образ привабливих та непристойних циганських танцівниць (Piotrowska, 2013). Такою ж була думка М. І. Глінки. Проте він справді цікавився циганами і навіть, швидше за все, був у Ель Малекон – місці, де збиралися цигани. Крім того, він познайомився з Антоніо Фернандесом "Ель Планетою" - циганським ковалем, "національним співаком", зберігачем найстаріших автентичних традицій, від якого були отримані перші в історії нотні записи фламенко (Тишко, Куколь, 2011, 424, 483).

С. В. Тишко та Г. В. Куколь приділяють увагу походженню та особливостям фламенко - і з їх описів можна легко зробити висновок про те, що фламенко також було частиною орієнтальної іспанської культури. Витоки фламенко знаходяться в арабській, циганській, іспанській (андалуській) та греко-візантійській культурах. Перші професійні виконавці у стилі канте хондо (перший стиль фламенко) з'явилися в іспанських патіо, пивних, тавернах наприкінці XVIII ст., коли зріс інтерес публіки до орієнтальних танців та пісень, причому чим більше вони містили циганського чи мавританського, тим більше екзотичними були ( Тишко, Куколь, 2011, 478). Відповідно, в Іспанії кінця XVIII ст. спостерігалася така сама ситуація, що мала місце у Європі XVII в., коли актуальною стала турецька музика (Rice, 1999). Іспанський стиль формувався в тій же логіці, що й інші орієнталістські стилі. Музика фламенко – вільно-імпровізаційна та витончено віртуозна. Мелодії («у східному роді») містять інтервали менше півтони, безліч прикрас. Складною є їхня ладова будова – спостерігається комбінація фригійського, дорійського, а також арабського «макам хіджазі» ладів. Складні і ритми фламенко, до того ж у музиці багато поліритмії (Тишко, Куколь, 2011, 479 – 480). Все це було зовсім незвично для М. І. Глінки (як для європейського музиканта), тому він і відчував труднощі у записі та розумінні музики фламенко.

Нарешті звернемося до циганських танців, які бачив російський композитор. З приводу них він писав таке: «Але примітно - і в наших північних і західних краях у таке важко повірити, - що всі ці дивні, незнайомі, небувалі для нас рухи хтиві, але в них не відчувається жодної розбещеності...» (Тишко, Куколь, 2011, 477 – 478). М. І. Глінка проводить уявний кордон, поділяючи «свої» «північні та західні краї» і незнайому Іспанію, розташовану, очевидно, на «півдні та сході» - тобто є частиною орієнтального світу. Саме такою – орієнтальною (і орієнталізованою), з арабською музикою та танцями прекрасних циганок – постала Іспанія перед М. І. Глінкою, одним із основоположників «іспанського» стилю в російському музичному орієнталізмі.

З історії відомо, що Михайло Іванович Глінка у 1845-47 роки – подорожував Іспанією та вивчав народну музику. Він взагалі вивчав не тільки іспанську музику, а й італійську, вчився співу білизну канто (bel canto) і в ранній період творчості «вбирав» у себе як губка всю музику, яку тільки чув. Наприклад, його ранні ноктюрни за стилем наближені до мініатюр Шопена. Це цілком нормально, якщо врахувати, що консерваторій, де навчають музиці, у Росії тоді ще не було, і треба було в когось вчитися. Пізніше, у зрілому віці, Глінка здійснив свою мрію – поєднати російський мелос (селянський фольклор, який він чудово знав) із західною музикою.

«Іспанські мотиви» можна почути не лише у творчості Глінки, а й інших видатних композиторів: «Увертюра на тему іспанського маршу» , Аркуш «Іспанська рапсодія», «Хота із сіми іспанських пісень» Фалья.

Але перш, ніж вирушити до Іспанії в музичну подорож слідами Глінки, заглянемо в глибину історії і подивимося, звідки взялася хота.

Хота – іспанський народний танець у тридольному метрі. Генетично хота пов'язана з культом Піларської божої матері – святої покровительки Арагона – і зі святами на її честь. На початку XIX століття хота поширилася по всьому півострову, проникла на Балканські та Канарські острови та була завезена з Іспанії до Америки, Аргентини, Мексики, Перу. Дослідники налічують біля Іспанії до ста різновидів хоты.

Класичний тип хоти – Арагонська. Вона існує у трьох видах: як танець зі співом, як самостійна пісня та як інструментальна п'єса. Танцюють хоч парами, з кастаньєтами. Для Арагонської хоти використовують спеціальні кастаньєти – так звані «пульгарети», що звучать сильніше і різкіше за звичайні.

Арагонська хота - жвавий, рухливий, енергійний танець, акомпанує йому інструментальний ансамбль "рондалля". Повна хота включає ще й спів. Співає зазвичай той учасник хоти, який не танцює.

Класична арагонська хота є предметом національної гордості. Під час облоги з наполеонівськими військами Сарагоси, захисники міста, кидаючись у бій, надихали себе співом хоти. Збереглися героїко-патріотичні хоти, наприклад, «Хота Піларської діви». Майже кожна провінція Іспанії має свій тип хоти.

Крім хоти, що об'єднує в єдине ціле танець, спів і музику кастрюлі, широко поширена хота, що є самостійною піснею. Є «Хота новобранців», «Весільна хота», «Хота женців», «Хота збирачів винограду».

У творі Глінки призовні урочисті фанфари спочатку запрошують до хоті всіх бажаючих. І коли всі зібралися, витончена тридольна мелодія запалює серця та очі, передає барвистий світ народної Іспанії, південної природи та побуту. Кастанієти в оркестрі, які зазвичай не входять до класичного складу, блискуче передають вогненну палкість, стрімкість іспанського танцю. Основна мелодія не просто повторюється кілька разів у варіантному розвитку. Вона ніби передає різні настрої – і танцювальні, і бойові, і урочисто весільні, і таємничі. Немов усі різновиди традиційної хоти проходять перед нами, як екскурс до Іспанії. Глінка проводить нас тими місцями, де він сам побував, показує, що бачив і чув, що відчував. І подорож ця, треба сказати, дуже цікава.

ІннаАСТАХОВА

Став першим російським композитором, який побував у Іспанії. Безпосереднім поштовхом до рішення відвідати цю країну стало повідомлення про поїздку до Іспанії – втім, в 1840 році, будучи в Парижі, композитор зізнавався, що бажання побувати там відчував вже давно. Але свій намір він здійснив не відразу, а тільки через п'ять років. За цей час Михайло Іванович чудово освоїв іспанську мову, завдяки чому під час своєї поїздки він міг безперешкодно порозумітися з іспанцями.

І ось нарешті в 1845 р. – якраз того дня, коли йому виповнився 41 рік – композитор перетинає іспанський кордон. Яка область іспанської музики цікавила його насамперед? Зрозуміло, не професійна, яку можна було почути в театрах – вона знаходилася під таким сильним впливом італійської музики, що говорити стосовно неї про якусь національну своєрідність було складно. З цієї причини звертає погляд на те, що він називає «наспівами простолюдинів» – і в цій справі він справді досяг успіху, записавши понад два десятки народних іспанських мелодій. Можливість познайомитися з подібними наспівами надається йому ще до прибуття в Мадрид, куди він прямує через Бургос та Вальядолід.

У Вальядоліді зустрічає гітариста Фелікса Кастільо. У виконанні цього музиканта він почув арагонську хоту – іспанський народний тридольний танець, і ця мелодія стає для композитора одним із найяскравіших іспанських вражень, а для його співвітчизників – своєрідною «музичною емблемою» Іспанії. Це стало можливим завдяки симфонічному твору, роботу над яким взявся відразу ж, як прибув до Мадрида. Цієї симфонічної увертюрі він назвав «Блискуче каприччо на тему Арагонської хоти», нині ж воно найвідоміше під найкоротшим найменуванням «Арагонська хота». Це справді блискучий твір, що створює привабливий образ Іспанії з яскравими фарбами її природи та полум'яними пристрастями її мешканців.

Увертюру, що має сонатну форму, відкриває величне мінорне вступ у повільному темпі з барвистими гармонічними зіставленнями, фанфарними оборотами мідних духових і рішучими висхідними мотивами струнних. Це своєрідна характеристика місця дії.

Вступ нетривалий, і за ним слідує головна партія, у якій закладено внутрішній контраст. Складається вона із двох тем. Перша з них – та сама мелодія хоти, яку чув у Вальядоліді, в експозиції увертюри вона звучить у солуючої скрипки. Другу – більш співучу тему – інтонують по черзі (за однією фразою) гобою, кларнетом та флейтою. Дерев'яні духові беруть участь у другому проведенні першої теми. Оркестрування хоти наслідує іспанську народну музику: піццикато струнних імітує звучання гітари, крім того, використовуються кастаньєти.

Побічна партія не контрастна головною, навпаки – дві складові її теми споріднені з двома темами головної, які обороти вплітаються у супровід. Подібність тим посилюється єдиною гармонічною структурою, характерною для хоти: тоніка-домінанта-домінанта-тоніка.

У розвитку, що поєднує прийоми варіювання та мотивної розробки, теми драматизуються та набувають звучання напружене, суворе і навіть грізне. Елементи хоти звучать на тлі гуркоту літавр, але поступово її обриси відновлюються – і танцювальна мелодія знову постає у всьому блиску. У єдиному потоці вихрових танців зливаються всі теми увертюри. У коді повертається музичний матеріал вступу – фанфарні обороти – але тут, забарвлюючись у мажорні тони, вони звучать не похмуро, як на початку увертюри, а святково.

У Мадриді, де було написано «Арагонська хота», існувала традиція – у драматичному театрі перед початком спектаклів виконувалися симфонічні п'єси, і сподівався, що з них стане його іспанська увертюра. Але надії композитора не справдилися, і прем'єри довелося чекати на п'ять років. Відбулася вона у Санкт-Петербурзі у березні 1850 р.

Музичні сезони

Хота — народний іспанський танець, краса якого спонукала великого російського композитора Глінку на створення неповторно колоритної оркестрової п'єси «Арагонська хота». Але перш ніж почати творити свій шедевр, композитор ретельно вивчив історію виникнення та розвитку цього танцю. Відвідування Іспанії подарувало Глінці величезне натхнення. Про що можна судити, послухавши його творіння.

Виникнення

Цей старовинний іспанський народний танець належить до останніх десятиліть вісімнадцятого століття. Але є думка, що він виник набагато раніше.

Місцем народження цього танцю прийнято вважати провінцію Арагон північ від Іспанії. Популярність танцю швидко почала набирати масштабів. На сьогоднішній день хоту можна зустріти у культурах багатьох народів. Також мелодія цього танцю прикрашає списки творів багатьох європейських композиторів.

Назва "хота" (у перекладі - "стрибок") повністю виправдовує себе. Цей рух є основним.

Суть

Хота виконується на всіх святах, присвячених знаменним подіям у житті кожного іспанця. Танець розгортається під колоритний спів. Слова пісень розповідають історії про патріотизм, любов, пристрасть, вірність, зраду, сексуальні перемоги. У переплетенні голосу, мелодії та руху відображається єднання народу та гордість за націю.

Танцювальний майданчик рясніє яскравими фарбами національних костюмів. Чарівна атмосфера підживлюється емоційними рухами пар. Ритмічний розмір хоти - 7/8, а самі кроки нагадують вальсові, але піднесені з іспанською палкістю, пристрастю та самозабуттям.

Різновиди

Як і всі іспанські народні танці, хота має ритмічність, грацію і наповнена особливою енергетикою. Переважна частина жителів Арагони має іберійське походження. Попри це, на культуру регіону значний вплив справили мавританські традиції. Але кожен із регіонів наклав свій особливий відтінок на загальну картину танцю.

Хота Alcaniz є поєднанням швидкого темпу і традиційного набору танцювальних рухів, що виконуються в певній послідовності. До таких рухів відносяться:

• стрибки,
• стрибки,
• батудас,
• привітання,
• удари ніг об землю під час підстрибувань.

Хота Albalate має менший набір рухів та меншу динамічність.

Каландська та андоррська хота відрізняються величним характером. Валенсійська – розвиває свій темп від повільного до швидкого.

Хота з Сарагоси має у своєму розпорядженні великий набір фігур, кроків і значний вибір темпів.

Хота з Уеська має кілька оригінальних, неповторних кроків та фігур. Вона певною мірою успадковує традиції французького танцю.

Хота де ла Вендімія присвячена святу винного врожаю. Її найчастіше супроводжує гра ударних інструментів, гітарний перебір та чуттєві мелодії, що виконуються на бандурріа.

Народний іспанський танець - одна з найбільших гордостей цього добродушного народу, з гарячою вдачею.

«Арагонська хота»

Один з найбільших російських композиторів Глінка в середині ХІХ століття подорожував містами Іспанії. Його дозвілля складали піші прогулянки історичними вуличками, кінні поїздки околицями міст. Глінка із захопленням вивчав культуру, звичаї, традиції та звичаї цієї сонячної країни. Народна творчість іспанців глибоко вразила композитора. Образотворче мистецтво, пісні, вірші, музика — це наповнювало його внутрішній світ особливим світлом і умиротворенням.

А коли Глінка вперше почув хоту, яку виконував на своїй гітарі один із купців, глибині його вражень не було меж. Він постарався запам'ятати кожен відтінок мелодії, щоб потім відтворити його у своєму творі, який був названий Capriccio brilliante. Пізніше Глінка, послухавши поради друга, перейменував п'єсу на «Іспанське каприччіо». Але все ж таки світової популярності та визнання твір досягло під третім варіантом назви - «Арагонська хота».

Музика «Арагонської хоти»

Твір відкриває перед слухачем динамічну, величну картину з урочистими нотами у звучанні. Основний розділ набуває виразності та яскравості. Життєрадісне, веселе піццикато арфи та струнних змінюється більш виразною та серйозною темою дерев'яних духових інструментів. Мелодії йдуть одна за одною і потім віддають всю увагу темі, що дуже нагадує жартівливу, ніжну та витончену гру мандоліни.

Муніципальна автономна загальноосвітня установа середня загальноосвітня школа з поглибленим вивченням предметів художньо-естетичного циклу № 58 м. Томська м. Томськ, вул. Бірюкова 22, (8-382) 67-88-78

«Іспанські мотиви у творчості М.І.Глінки»

учитель музики Стоцька Н.В. Томськ 2016

«Я тут, Інезільє...»

Романс Михайла Івановича Глінки на вірші Олександра Сергійовича Пушкіна "Я тут, Інезілья...", написаний у стилі іспанської серенади!

«Де наша троянда...»,

Прикрашала існування любов до Катерини Керн дочки Анни Петрівни Керн. Катерина Єрмолаївна, 1818 року народження, закінчила в 1836 році Петербурзький Смольний інститут і залишалася в ньому як класна дама. Тоді вона познайомилася з сестрою Глінки і в її будинку зустрілася з композитором.

"Я пам'ятаю чудову мить..."

У 1839 році

М.І. Глінка написав для Катерини Керн романс на вірші А.С. Пушкіна «Де наша троянда...», а трохи пізніше поклав на музику «Я пам'ятаю чудову мить...»

«Тільки Іспанія може залікувати рани мого серця. І вона справді їх залікувала: завдяки подорожі та моєму перебування в цій благословенній країні я починаю забувати всі свої минулі прикрості та смутку». М.Глінка

Іспанська тарантелла

«Арагонська хота»

«З мелодії танцювальної розрослося чудове фантастичне дерево, що виразило в чудових формах і принадність іспанської національності, і всю красу глінківської фантазії», - зазначав знаменитий критик Володимир Стасов.

«Ніч у Мадриді»

2 квітня 1852 року у Петербурзі вперше було виконано нову редакцію «Спогадів...», відомих нині як «Ніч у Мадриді».

Андалузький танець

За допомогою Глінки іспанські болеро, андалузькі танці прийшли в творчість росіян. Іспанські теми він дарує молодому тоді ще Мілію Олексійовичу Балакирову. З «Іспанського альбому», поцяткованого записами народних мелодій, черпали теми Римський-Корсаков, Глазунов, Даргомижський, Чайковський.

Сьогодні живу пам'ять про російського композитора зберігає Тріо імені М.І. Глінки музичний колектив Мадрида

«Ніч у Мадриді»

"Вальс Да ну"

1. Як непомітно день за днем Рік пролітає: Ось уже і березень за лютим Незабаром розтане. Неначе вчора крейда мела, Вили хуртовини, А на полях уже снігу Раптом потемніли. Приспів: Ля-ля-ля... Це зима від нас зовсім Пішла.

2. Та й весна піде з дощем, З новим листям, Сонце заллє своїм вогнем Небо сиве. Тільки трохи махнеш рукою, Згадавши випадково, Як над розбудженою

річкою Птахи кричали. Приспів: Ля-ля-ля... Це весна вже від нас Пішла.

3. Так непомітно день за днем Життя пролітає: Ось вже березень за лютим Тихо розтанув. Неначе вчора крейда мела, Вили хуртовини... Що ж зрозуміти давно тоді Ми не встигли? Приспів: Ля-ля-ля... Життя наче сон було –

і ні… Була…