Епоха експресіонізму. На тему «Експресіонізм у світовому мистецтві. Як і чому виник експресіонізм

1. Передумови походження терміна

2. Загальні положення

3. Історія виникнення

4. Експресіонізм у різних напрямках мистецтва

5. Російський експресіонізм

6. Додаток 1 (Представники експресіонізму)

Передумови походження терміна

Незважаючи на те, що цей термін широко використовується як довідковий, насправді не існувало жодного певного художнього руху, що називає себе «експресіонізмом». Вважається, що експресіонізм зародився в Німеччині, і важливу роль у його становленні відіграв німецький філософ Фрідріх Ніцше, який привернув увагу до незаслужено забутих течій в античному мистецтві. У книзі «Народження трагедії або Еллінство і песимізм» (1871) Ніцше викладає свою теорію дуалізму, постійної боротьби між двома типами естетичного переживання, двома початками у давньогрецькому мистецтві, які він називає аполлонічним та діонісичним. Ніцше сперечається з усією німецькою естетичною традицією, яка оптимістично трактувала давньогрецьке мистецтво з його світлим, аполлонічним у своїй основі початком. Він уперше говорить про іншу Грецію - трагічну, сп'янілу міфологію, діонічну, і проводить паралелі з долями Європи. Аполонічний початок являє собою порядок, гармонію, спокійний артистизм і породжує пластичні мистецтва (архітектура, скульптура, танець, поезія), діонісічний початок - це сп'яніння, забуття, хаос, екстатичне розчинення ідентичності в масі, що народжує непластичне мистецтво (насамперед музика). Аполонічний початок протистоїть діонісічному як штучне протистоїть природному, засуджуючи все надмірне, непропорційне. Тим не менш, ці два початки невіддільні один від одного, завжди діють разом. Вони борються, на думку Ніцше, у художника, і завжди обидва присутні у будь-якому художньому творі. Під впливом ідей Ніцше німецькі (а слідом за ними та інші) художники та літератори звертаються до хаосу почуттів, до того, що Ніцше називає діонісичним початком. У найбільш загальному вигляді термін «експресіонізм» відноситься до творів, у яких художніми способами виражені сильні емоції, і саме це вираження емоцій, спілкування у вигляді емоцій стає основною метою створення твору.

Вважають, що сам термін "експресіонізм" був запроваджений чеським істориком мистецтв Антоніном Матешеком у 1910 році на противагу терміну "імпресіонізм: "Експресіоніст бажає, насамперед, виразити себе...<Экспрессионист отрицает...>миттєве враження і будує складніші психічні структури... Враження та розумові образи проходять через людську душу як через фільтр, який звільняє їх від усього наносного, щоб відкрити їхню чисту сутність<...и>об'єднуються, згущуються в більш загальні форми, типи, які він<автор>переписує їх через прості формули та символи".

загальні положення

Експресіонізм (від латів. expressio - вираз), напрямок, що розвивався в європейському мистецтві та літературі приблизно з 1905 по 1920-ті рр. Виникло як відгук на найгострішу соціальну кризу 1-ї чверті 20 ст. (включаючи 1-у світову війну і революційні потрясіння), стало виразом протесту проти каліцтв сучасної буржуазної цивілізації. Соціально-критичний пафос відрізняє багато творів експресіонізму від мистецтва авангардистських течій, що розвивалися паралельно з ним або відразу після нього (кубізму, сюрреалізму). Протестуючи проти світової війни та соціальних контрастів, проти засилля речей та пригніченості особистості соціальним механізмом, а іноді звертаючись і до теми революційного героїзму, майстри експресіонізму поєднували протест із вираженням містичного жаху перед хаосом буття. Криза сучасної цивілізації поставала у творах експресіонізму однією з ланок апокаліптичної катастрофи, що насувається на природу і людство. Термін «експресіонізм» уперше вжив у пресі 1911 Х. Вальден - засновник експресіоністського журналу «Штурм» («Der Sturm»).

Принцип всеосяжної суб'єктивної інтерпретації дійсності, який володів в експресіонізму над світом первинних чуттєвих відчуттів (складали першооснову художнього образу в імпресіонізму), зумовив тяжіння до ірраціональності, загостреної емоційності і фантастичного гротеску. або міським) пейзажним середовищем. Найяскравіше принципи експресіонізму виявилися у мистецтві Німеччини та Австрії.

Для Е. характерний принцип всеосяжної суб'єктивної інтерпретації реальності, що переважала світ первинних чуттєвих відчуттів, як було в першому модерністському напрямі - імпресіонізмі. Звідси тяжіння експресіонізму до абстрактності, загостреної та екстатичної, підкресленої емоційності, містики, фантастичного гротеску та трагізму.

Мистецтво експресіонізму було мимоволі соціально орієнтованим, оскільки розвивалося і натомість різких соціально-політичних переломів, катастрофи австро-угорської імперії та першої світової війни.

Однак було б невірно думати, що експресіонізм лише напрямок мистецтва. Експресіонізм був крайнім виразом самої суті тогочасного часу, квінтесенцією ідеології передвоєнних, військових та перших повоєнних років, коли вся культура на очах деформувалася. Цю деформацію культурних цінностей відбив експресіонізм. Його чи не головна особливість полягала в тому, що об'єкт у ньому зазнавав особливої ​​естетичної дії, внаслідок чого досягався ефект саме характерної експресіоністської деформації. Найважливіше в об'єкті гранично загострювалося, результатом був ефект специфічного експресіоністського спотворення. Шлях, яким пішов експресіонізм, ми називаємо логаедизацією, суть якої в тому, що система посилюється до межі, чим демонструє свою абсурдність.

Існує думка, що явищем експресіонізму був класичний психоаналіз Фрейда. Про це говорить сам пафос деформації вихідних "вікторіанських" уявлень про щасливе та безхмарне дитинство людини, яке Фрейд перетворив на кошмарну сексуальну драму. У дусі експресіонізму саме поглиблене заглядання в людську душу, у якій немає нічого світлого; нарешті, похмуре вчення про несвідоме. Поза сумнівом, пильна увага до феномену сновидіння також ріднить психоаналіз з експресіонізмом.

Отже, у центрі художнього всесвіту експресіонізму - змучене бездушністю сучасного світу, його контрастами живого і мертвого, духу і плоті, «цивілізації» та «природи», матеріального та духовного серця людини. В експресіонізмі "ландшафт враженої душі" постає як потрясіння дійсності. Перетворення дійсності, якого пристрасно закликали багато експресіоністи, мало розпочатися з перетворення свідомості людини. Художнім наслідком цієї тези стало зрівняння в правах внутрішнього і зовнішнього: потрясіння героя, «ландшафт душі» представлялися як потрясіння та перетворення дійсності. Експресіонізм передбачав вивчення складності життєвих процесів; багато творів мислилися як звернення. Мистецтво ж лівого експресіонізму по суті агітаційно: не «багатолика», повнокровна, втілена в дотикових образах картина реальності (пізнання), а гостре вираження важливої ​​для автора ідеї, яке досягається шляхом будь-яких перебільшень та умовностей.

Експресіонізм поставив глобальну парадигму естетики ХХ ст., естетики пошуків кордонів між вигадкою та ілюзією, текстом та реальністю. Ці пошуки так і не увінчалися успіхом, тому що, швидше за все, таких кордонів або не існує зовсім, або їх так само багато, як суб'єктів, які займаються пошуками цих кордонів. Проблема була знята у філософії та художній практиці постмодернізму

Історія виникнення

З кінця ХІХ ст. у німецькій культурі склався особливий погляд на витвір мистецтва. Вважалося, що воно має нести в собі лише волю творця, створюватися «за внутрішньою потребою», яка коментарів і виправдання не потребує. Одночасно відбувалася переоцінка естетичних цінностей. З'явився інтерес до творчості готичних майстрів, Ель Греко, Пітера Брейгеля Старшого. Наново відкривалися мистецькі достоїнства екзотичного мистецтва Африки, Далекого Сходу, Океанії. Все це відбилося на формуванні нової течії в мистецтві.

Експресіонізм - це спроба показати внутрішній світ людини, її переживання, як правило, у момент граничної духовної напруги. Своїми попередниками експресіоністи вважали і французьких постімпресіоністів, і швейцарця Фердинанда Ходлера, і норвежця Едварда Мунка, і бельгійця Джеймса Енсора. В експресіонізмі було багато протиріч. Гучні декларації про народження нової культури, здавалося б, погано узгодилися з такими ж лютими проповідями крайнього індивідуалізму, з відмовою від дійсності заради занурення в суб'єктивні переживання. Крім того, культ індивідуалізму в ньому поєднувався з постійним прагненням об'єднуватися.

Першою значною віхою історія експресіонізму вважається виникнення об'єднання «Міст» (нім. Bracke). У 1905 р. четверо студентів-архітекторів з Дрездена - Ернст Людвіг Кірхнер, Фріц Блейль, Еріх Хеккель і Карл Шмідт-Ротлуфф створили щось подібне до середньовічної цехової комуни - разом жили і працювали. Назва «Міст» запропонував Шмідт-Ротлуфф, вважаючи, що вона висловлює прагнення групи до об'єднання всіх нових художніх течій, а в більш глибокому значенні символізує її творчість - «міст» у мистецтві майбутнього. У 1906 році до них приєдналися Еміль Нольде, Макс Пехштейн, фовіст Кес ван Донген та інші художники.

Хоча об'єднання з'явилося відразу ж за виступом паризьких фовістів в Осінньому салоні, представники «Мосту» стверджували, що діяли самостійно. У Німеччині, як і Франції, природний розвиток образотворчого мистецтва призвело до зміни художніх методів. Експресіоністи також зреклися світлотіні, передачі простору. Поверхня їх полотен здається обробленим грубим пензлем без жодної турботи про витонченість. Художники шукали нові, агресивні образи, прагнули висловити засобами живопису тривогу, дискомфорт. Колір, вважали експресіоністи, має власний сенс, здатний викликати певні емоції, йому приписували символічне значення.

Перша виставка «Мосту» відбулася 1906 р. у приміщенні заводу освітлювальної апаратури. І ця та наступні виставки мало цікавили публіку. Лише експозиція 1910 р. була забезпечена каталогом. Але з 1906 р. «Міст» щороку видавав звані папки, кожна з яких відтворювала роботи одного з членів групи.

Поступово члени «Мосту» перебиралися до Берліна, що став центром художнього життя Німеччини. Тут вони виставлялися в галереї Штурм (нім. Буря).

У 1913 р. Кірхнер опублікував "Хроніку художнього об'єднання "Міст"". Вона викликала різку незгоду інших «мостовцев», які вважають, що автор надто завищив оцінку своєї ролі діяльності групи. Внаслідок цього об'єднання офіційно припинило існування. Тим часом для кожного з цих митців участь у групі «Міст» виявилася важливою віхою творчої біографії.

Стрімкий зліт експресіонізму визначено рідкісною відповідністю нового напряму характерним рисам епохи. Його розквіт недовговічний. Минуло трохи більше десятиліття, і напрямок втратило колишнє значення. Проте за стислий термін експресіонізм встиг заявити про себе новим світом фарб, ідей, образів.

від латів. expressio - вираз, виявлення

Напрямок у європейському мистецтві та літературі, що виник у 1-х десятиліттях 20 століття в Австрії та Німеччині і поширився частково на інші країни.

Становлення Е. у живопису та літературі призвело до виникнення організацій та угруповань цього напряму (об'єднання нім. художників: "Die Brьcke" ("Міст") у Дрездені, 1905; "Der Blaue Reiter" ("Синій вершник") у Мюнхені , 1911; німецький журнал "Der Sturm" у Берліні, 1910). е. був виразом найгострішого розладу художника з навколишньою соціальною дійсністю, у ньому виявлявся суб'єктивний протест проти шовінізму, мілітаристської пропаганди, бюрократизму, міщанського самовдоволення, що панували в передвоєнній Австрії та Німеччині. Типовий герой Еге - "маленький" людина, пригнічений жорстокими соціальними умовами існування, що страждає і гине у ворожому йому світі. е. властиве відчуття світової катастрофи, що насувається, що надавало йому згущено-похмурий, часом істерич. відтінок. "Війна виявилася для мистецтва великим переломом. Людина, що мучить страшною мукою, закричала. Понівечена стала вимовляти проповідь" (Брехт Б., Театр, Собр. соч., Т. 5/1, М., 1965, с. 64).

Антибуржуазний, антимілітаристський характер, гуманістич. спрямованість були сильною стороною Еге. Невипадково з лівим крилом ньому. е.. було пов'язано творчість таких передових пролетарських художників, як Б. Брехт та Й. Бехер. Проте індивідуалістичність протесту, нерозуміння істинного сенсу історич. подій, замкнутість у колі похмурих і хворобливих переживань, деформація що у позові дійсності через загостреного суб'єктивізму свідчили обмеженість експресіоністського напрями. У полеміці проти приземленості натуралізму Еге. висунув першому плані психологич., духовне початок, передане з граничною експресією (звідси назва. напрями). На світоглядну основу Е. різною мірою впливали суб'єктивно-ідеалістичні. концепції А. Шопенгауера, Еге. Маха, Еге. Гуссерля, З. Фрейда, і навіть інтуїтивізм А. Бергсона. Характерний інтерес експресіоністів до підсвідомого, до маячних, нав'язливих образів, хворобливої ​​еротики, передачі перезбудженості психіки, емоцій страху, невиразної тривоги, розпачу. Др. образну сферу складають злий сарказм, гротеск.

Музика в силу своєї специфіки виявилася в змозі яскраво і різноманітно втілити цей складний душевний світ, через що деякі теоретики Е. вважали її моделлю нового позову. Однак у муз. иск-ве Еге. розвивався більш стихійно, ніж, напр., в літературі та живопису, і носив характер не стільки визнач. напрямки, скільки однієї з течій у сучасному мистецтві.

Більшістю рад. музикознавців відкинуто як прямолінійне ототожнення Е. виключно з новою віденською школою (концепція ряду заруб. музикознавців), так і надмірно розширювальне тлумачення, що підводить під Е. багато явищ зап.-європ. музики 20 ст. Якщо найбільш типовими представниками Е. дійсно є "новенці" - А. Шенберг і деякі його учні (перш за все, А. Берг, частково молодий X. Ейслер, умовно - А. Веберн), то не можна також ігнорувати виразних експресіоністських тенденцій в музиці їхніх великих попередників і сучасників, як і композиторів наступних поколінь.

Муз. е.. спадкоємно пов'язані з пізнім романтизмом. Так, згущений психологізм "Тристана та Ізольди" Вагнера частково передбачає Е. (у муз.-стилістич. плані це показав Е. Курт). На поч. 20 ст. зловісно-похмурі, несамовиті образи з'являються в произв. Р. Малера (пізні симфонії) і Р. Штрауса (опери "Саломея" і "Електра"), збігаючись за часом з розвитком Е. в живописі і літературі, але в музиці цих композиторів, як і раніше, сильні традиції романтизму. Ранній період творчості композиторів нової віденської школи - А. Шенберга та А. Берга - також належить романтич. напрямку. Композитори-експресіоністи поступово переосмислювали ідейно-мистець. зміст пізнього романтизму: деякі образи загострювалися, абсолютизувалися (розлад із навколишнім світом), інші приглушалися чи зовсім зникали (напр., романтич. мрія). Довоєнні опери Шенберга ("Чекання", "Щаслива рука") та вок. цикл "Місячний П'єро" - типові експресіоністські твори. У творчості Шенберга "відчуття класичної та романтичної музики - відсутні. Печаль стає приреченістю, депресією, розпач перетворюється на істерію, лірика здається розбитою скляною іграшкою, гумор стає гротеском... Основний настрій - "крайній біль"" (Ейслр Г., див. у кн.: Вибрані статті музикознавців НДР, М., 1960, с.189-90).

Найвищим досягненням муз. е. справедливо визнається опера А. Берга "Воццек" (пост. 1925), в якій загострена соціально-обличить. тематика та з великою силою розкрита драма "маленької людини"; це произв. зближується із ним. " лівим " Еге. У ряді муз.-театр. произв. післявоєнних років яскраво проявилися окремі експресіоністські тенденції ("Убивця - надія жінок" та "Свята Сусанна" Хіндеміту, "Стрибок через тінь" Кшенека, "Чудовий мандарин" Бартока); частково вони торкнулися творчості сов. композиторів ("Вогненний янгол" Прокоф'єва, опера "Ніс" і деякі епізоди в симф. произв. Д. Д. Шостаковича). Після відходу від Еге. в 30-ті роки. експресіоністські тенденції знову виявилися у музиці кін. 30-х – 40-х рр. (Період наступу фашизму і катастроф 2-ї світової війни 1939-45), хоча послідовний. експресіоністом залишився чи не один Шенберг ("Уцілілий з Варшави" та ін. його пізні витвори.). У військові та перші повоєнні роки образи руйнування, насильства, жорстокості та страждань, розпачу викликали звернення до засобів виразності, пов'язаних з Е. ("Вогненний замок" Мійо, 3-я симфонія Онеггера, 6-а симфонія Р. Воана Вільямса, Військовий реквієм Бріттена та ін.).

Відповідно до ідейно-образної спрямованості Е. склався визнач. комплекс муз. засобів виразності: зламаність контурів у мелодиці, гостра дисонантність гармоній, в'язкість фактури, різко контрастна динаміка, використання жорстких, пронизливих звучань. Характерні інстр. трактування вок. партій, уривчастість, розірваність вок. лінії, збуджена речитація. У "Місячному П'єро" Шенберг ввів спеціальний прийом напівпів-півмови (Sprдchstimme, Sprдchgesang); використовуються також натуралістичні. вигуки та крики.

У формоутворенні спочатку підкреслювалися плинність, відсутність розчленованості, повторності і симетрії. Надалі, однак, свобода емоційного самовираження все частіше стала поєднуватися з нормативними конструктивними прийомами, насамперед у представників нової віденської школи (додекафонія, побудова оперних актів за схемою інстр. форм європейської музики 18 ст - у "Воццеку" та ін.). произв.). Музика "новенців" зазнала еволюції від ускладненого тонального листа, через вільну атональність – до організації звукового матеріалу на основі серійної техніки. Така еволюція, однак, не виключає інших проявів експресіоністських тенденцій в суч. музиці.

Література:Експресіонізм. Зб. статей, П.-М., 1923; Асаф'єв Би., Музика "Воццека", в сб.: "Воццек" Альбана Берга, Л., 1927 (Нова музика, сб. 4), також у його кн.: Критичні статті та рецензії, М.-Л., 1967 ; Зівельчинська Л. Я., Експресіонізм, М.-Л., 1931; Соллертинський І. І., Арнольд Шенберг, Л., 1934, також в сб: Пам'яті Соллертинського, Л.-М., 1974; Альшванг A., Експресіонізм у музиці, "СМ", 1959, No 1; Pавлова Н. С., Експресіонізм та деякі питання становлення соціалістичного реалізму в німецькій демократичній літературі, в сб: Реалізм та його співвідношення з іншими творчими методами, М., 1962; Келдиш Ю., "Воццек" та музичний експресіонізм, "СМ", 1965, No 3; Експресіонізм. Зб. статей, М., 1966; Конен Ст, Про музичний експресіонізм, в сб: Експресіонізм, М., 1966, також у її кн.: Етюди про зарубіжну музику, М., 1975; Лаул Р., Про творчий метод А. Шенберга, в сб: Питання теорії та естетики музики, вип. 9, Л., 1969; Кремльов Ю., Нариси творчості та естетики нової віденської школи, Л., 1970; Павлишин С., "Місячний П"еро" А. Шенберга, Кіпв, 1972 (на укр. яз.); Смирнов Ст, Зародження експресіонізму в музиці, в сб.: Криза буржуазної культури і музика, (вип. 1), М., 1972; Друскін М., Австрійський експресіонізм, в його кн.: Про західноєвропейську музику XX століття, М., 1973; Тараканов М., Музичний театр Альбана Берга, М., 1976; Лобанов A., "Воццек" А Берга, Кіпв, 1977 (на рус. яз.); в "Тристані" Вагнера, М., 1975); Кренек E., Music here and now, NY, (1939); des Expressionismus, у його кн.: Schicksalswende, Ст, 1948; Adorno Th. W., Philosophie der neuen Musik, Tьbingen, 1949;

Г. В. Краукліс

Австрійський експресіонізм

розвивався багато в чому синхронно з німецьким експресіонізмом і охопив на початку XX ст. всі сфери мистецтва (література, живопис, скульптура, музика, театр, архітектура та інших.). Це був час, коли австрійська культура стрімко долала ізольованість від Європи і заявляла про себе у всесвітньому історико-культурному контексті такими значними іменами як Р.-М. Шиле*, З.Фрейд та багато інших. Напередодні розпаду Австро-Угорської монархії посилилося прагнення усвідомлення “австрійської сутності” національного мистецтва, було закладено основи ностальгічного “габсбурзького міфу” - невід'ємною складовою концепції самостійної австрійської культури XX в.

Хронологічні межі австрійського експресіонізму менш очевидні, як у Німеччині, хоча основні етапи розвитку збігаються: 1) 1905-1910: поступове наростання експресіоністських тенденцій; 2) 1910 - початок 1920-х: експресіонізм займає провідні позиції в літературно-художньому житті; 3) 1920-і – початок 1930-х: рух згасає, експресіоністські журнали поступово сходять нанівець, але експресіоністський пафос ще зберігається у творчості багатьох письменників та художників. І в наступні десятиліття експресіонізм зберігався в австрійській культурі як певна сума відпрацьованих (але й постійно оновлюваних) прийомів.

Характерною рисою “ віденського модерну”, в рамках якого в австрійській культурі визрівав експресіонізм, було співіснування різних течій та творчих доктрин (натуралізму, романтизму, класицизму, реалізму) при безперечній першості імпресіонізму в різних його різновидах - аж до появи творів, що явно примикали до експресіонів. новела А.Шніцлера “ Лейтенант Густль”, “Leutnant Gustl”, 1900). Ідейним натхненником "віденського модерну" був Х. Бар *, який проголосив емпіріокритицизм Е. Маха "філософією імпресіонізму", що найбільш адекватно виражає сутність австрійського (насамперед, віденського) світовідчуття, "нервового до кінчиків пальців". Як у Берліні та Мюнхені, величезну роль грали віденські літературні кафе “Грінштайдль” та “Централь”, серед завсідників яких були К.Краус*, Х. Бар, А. Шніцлер, П. Альтенберг, Г. фон Гофмансталь. Атмосфера рафінованого психологізму, що втрачає будь-яку, навіть відносну, цілісність, природно підводила до відкриття області підсвідомого в людській психіці. На початок XX в. це відкриття відбувається (Шніцлером у літературі, Клімтом, потім А.Кубіном* у живописі) незалежно від З.Фрейда, що згодом визнавав сам Фрейд. Також паралельно відкривалася і “зона еротичного”, куди письменники та художники вступали разом із З.Фрейдом, О.Вайнінгером, Ф.Віттельсом, автором публіцистичного роману “ Сексуальний голод” (“Der sexuelle Hunger”, 1908). Витончений психологізм віденського імпресіонізму еволюціонував до експресіонізму через естетизацію еротики та пошуки спонтанного виходу зі стану пригніченої сексуальності: проза та лірика М.Брода*, захоплено прийняті берлінськими експресіоністами, роман “ Танцююча дурниця” (“Die tanzende Toerin”, 1909, опубліковано 1911) А.П.Гютерсло*, драми “ Вбивці, надія жінок” (“Moerder, Hoffnung der Frauen”, опублікована 1910) О. Кокошки*, “ Дерево пізнання” (“Der Baum der Erkenntnis”, 1919) Ф.Т.Чокора* та інших.

Помітним своєрідністю відрізнялося культурне життя Празі, де на початку XX в. на перетині трьох культур - чеської, німецької та єврейської - виник празький німецькомовний літературний “острів” (М.Брод, Г.Майрінк*, Ф.Кафка, Ф.Верфель*, Л.Перуц та ін.). Тут був віденської богемної витонченості, відчувалася відірваність від жвавої літературно-мистецького життя німецьких і австрійських метрополій (Берлін, Мюнхен, Відень), на загальну картину відчуження людського “я” соціального оточення накладалося почуття самотності і страху. Передчуття катастроф, що насуваються, хоча й активізувало художні пошуки в дусі експресіонізму, але - при спробах знайти позитивні опори - далеко розводило письменників в області ідей, що позначалося і на відмінності художніх засобів. Соціально певна патетика Верфеля контрастувала з притчеподібною ірраціональністю Кафки, сатирична гротескність раннього Майрінка ще нічим не нагадувала його майбутнього містицизму та окультизму. Роль духовного натхненника празьких експресіоністів грав М.Брод, шанувальник філософії М.Бубера, переконаний іудаїст, який, проте, активно підтримував переконаного католика Верфеля та Кафку. Особливий колорит празькому німецькомовному експресіонізму надавав містифікований образ Праги, який складався ще в дитячій свідомості письменників, але в їхній зрілій творчості втілився в символ незбагненно ірраціональної, непереборної відчуженості особистості від зовнішнього світу (“ Процес” та “Зам ок” Кафки, “ Голем” Майринка та ін.).

Експресіонізм публічно заявив про себе в Австрії (за три роки до проголошення його в Німеччині) прем'єрою драми О.Кокошки. Вбивці, надія жінок” (1908, Відень). Близька експресіонізму була і віршована новела О. Кокошки. Мріючі хлопчики” (“Die träumenden Knaben”, 1908). Першою публічною виставкою австрійських художників-експресіоністів вважається виставка групи "Нове мистецтво" ("Neukunst", грудень 1909, Відень, салон Піско), де були представлені полотна та малюнки А.Кубіна, А.Шенберга, А.П.Гютерсло, Еге. Шиле, А.Ханака, Э.Д.Озена та інших. Найбільшими представниками експресіонізму в австрійському живописі були також Х.Бекль, А.Файстауер, Р.Герстль, А.Коліх. Багато експресіоністів залишили помітний слід у різних видах творчості: Кубін виступав як художник, а й як письменник; Ханак – столяр-червонодеревник, скульптор, письменник, музикант; Шенберг – композитор, художник, письменник, музикознавець, режисер; Гютерсло – художник, письменник, видавець, теоретик мистецтва; Шиле – художник, письменник, модельєр, фотограф. Кокошка був одним із основоположників експресіонізму в поезії та драматургії, у портретному та пейзажному живописі, у книжковій графіці, у режисерсько-сценічному мистецтві, виступав також і як теоретик, вплинув на формування програми берлінського журналу “ Штурм ”*, де співпрацював з 1910. Багато театральних та сценічних новацій Кокошки(Синтетична єдність образу, слова, жесту, тону і особливо першовідкриття в області світлових ефектів) виявилися по-справжньому затребуваними лише в театрі другої половини XX ст. Те саме можна сказати і про деяких інших австрійських художників-експресіоністів (Кубін, Шенберг, Гютерсло, О.М. Фонтана* та ін.).

Другий період - вихід експресіонізму на провідні позиції в літературі та мистецтві Австрії - починається з появи власне експресіоністських журналів та видавництв. У 1909 експресіоністів почав публікувати К.Краус* у “Факелі”, охоче надавали їм місце інші віденські журнали: “Меркер” (“Der Merker”, 1909-1922), “Вазі” (“Die Wage”, “Терези”, 1898). -1925), "Штром" ("Der Strom", "Течія", 1911-1914); типово експресіоністським журналом був "Анбрух" ("Der Anbruch", "Світанок", 1917-1922), що публікував твори та критичні статті Т.Дойблера*, А.Еренштейна*, П.Хатвані*, П.Корнфельда*, Р.Мюллера *, Е.Вайса*, А.Вольфенштейна* та ілюстрований художниками-експресіоністами. В Інсбруку Людвіг фон Фікер видавав журнал “ Бреннер ”* (“Brenner”), який у 1910-1915 був повністю експресіоністським (відкриття та постійна підтримка Г.Тракля, публікації Т.Дойблера, Х.Броха, А.Еренштейна, Е.Ласкер-Шюлер* та ін.). Експресіоністськими за деклараціями та направленням були журнали “ Гердер-Блеттер ”* (“Herder-Blätter”, “Гердерівські листки”, виходив Празі), де друкувалися О.Баум*, М.Брод, Ф.Яновиц*, Х.Яновиц, Кафка, Верфель та інших.; “ Флугблатт ”* (“Flugblatt”, “Прокламація”) О.М.Фонтани, “Реттунг”* (“Die Rettung”, “ Порятунок ”, 1918-1919), який видавали А.П.Гютерсло та Ф.Бляй; “Даймон”* (“Deimon”) та “ Дер Ноє Даймон ” (“Der neue Daimon”, 1919), “ Гефертен ” (“Die Gefährten”, “Сподвижники”, 1920), що випускалися “Товариським видавництвом” у Відні (Х.Зонненшайн*, А.Еренштейн, Ф.Верфель та ін.).

У I світову війну, під час якої багатьом австрійським експресіоністам, як і німецьким, довелося брати участь у бойових діях, починається процес поступового розмежування, який переріс у гучний літературний скандал у 1920, пов'язаний з іменами К.Крауса та Г.К.Кульки*. Але якщо німецькі прибічники “активізму”* брали участь у революційних подіях (Листопадова революція 1918-1919, Баварська Радянська Республіка в 1920 та ін.), то в Австрії (за наявності глибинних політичних розбіжностей) баталії розгорталися на сторінках газет, журналів і книг. Поділяючи з німецькими експресіоністами відчуття загальної кризи епохи та передчуття майбутніх соціальних потрясінь, висуваючи подібні заклики до підвищення "інтенсивності особистості" та "колективної солідарності", викликані неприйняттям буржуазного суспільства і буржуазної моралі, бюрократизації, індустріального прогресу. досить радикальними в естетичних пошуках і в розробці гострих етичних та психологічних проблем, у той же час - за рідкісними винятками - були набагато більше пов'язані з релігійною етичною традицією (як правило, католицькою) та зберігали прихильність до національного австрійського коріння. Австрійські “активісти” (А.Еренштейн, Г.К.Кулька, Ф.Верфель, Х.Кальтнекер*, Х.Зонненшайн, А.Броннен*, Р.Мюллер та ін.) помітно відрізнялися від німецьких: багатьом їх характерний досить швидкий та рішучий відхід від революційних позицій. "Пошуки австрійського Ернста Толлера * залишаться безрезультатними" (Е. Фішер).

Тим інтенсивнішими були естетичні відкриття австрійських експресіоністів, новаторство яких часто ставало очевидним лише після ІІ світової війни. Особливі заслуги у розвитку експресіоністської драми та театру належать О.Кокошці, Ф.Т.Чокору, Ф.Брукнеру*, А.Вільдгансу*, К.Краусу (“Останні дні людства”), А.Броннену. Винятковим є внесок австрійського експресіонізму в музичну творчість XX ст., зроблений насамперед А.Шенбергом у його експресіоністський період (1906-1921) та його учнями А.Бергом* та А.Веберном. “Експресіоністським” називають зазвичай період найвищого піднесення австрійського кіномистецтва у 1919-1925: від фільму “ Кабінет доктора Калігарі” (“Cabinet des Dr. Caligari”, 1919, режисер P.Вине*) до ним же знятого фільму “ Кавалер троянд” (“Der Rosenkavalier”, 1926). До знаменитих кінофільмів австрійського експресіонізму ставляться “ Содом та Гоморра” (1922) та “ Королева рабів” (“Die Sklavenkoenigin”, 1924)режисера Міхаеля Кертіца. Цілком винятковим є внесок австрійських письменників у розвиток експресіоністської прози, де вони, по суті, вже на самому початку експресіоністського руху були прокладачами нових шляхів: М.Брід у збірниках новел “ Смерть мертвим!” (“Tod den Toten!”, 1906), “ Експерименти” (“Experimenten”, 1907) і особливо у романі “ Замок Норнепюгге” (“Schloss Nornepygge”, 1908), який нерідко називають “першим експресіоністським романом”, А.Кубін у романі “ Інша сторона” (“Die andere Seite”, 1909), А.П.Гютерсло у романі “ Танцююча дурниця”, Ернст Вайс у романі “ Каторга” (“Die Galeere”, 1913) та інших його творах, А.Еренштейн тощо. Поза контекстом експресіонізму неможливо зрозуміти творчість Ф.Кафки, який розробляв типово експресіоністські конфлікти (перш за все, конфлікт батьків та дітей), використовував властиві експресіонізму способи зображення (зміщення перспективи, монтаж образів, перекинуті сновидіння та ін.), у тому числі близькі експресіонізму прийоми міфологізації. Кафка підтримував особисті та творчі контакти з багатьма експресіоністами - М.Бродом, Е.Вайсом, Г.Майрінком, А.Кубіном та ін.

Пошуки національно-культурної ідентичності, що у австрійській культурі посилилися з кінця ХІХ ст., ще більше загострилися під час Першої республіки (1918-1938), вже після розпаду Австро-Угорської імперії, коли, з одного боку, продовжувала діяти інерція культурної єдності, але, з іншого боку, німецькомовні письменники, які жили за межами власне Австрії, отримували нове громадянство і часом болісно переживали процес адаптації до нових умов і до нової національно-державної ідентифікації (празький німецькомовний “острів” в умовах Чехословацької республіки). Порівняно з Німеччиною, де теж були регіональні та діалектні відмінності, в Австро-Угорщині на ці відмінності нашарувалися ще й інші: багатонаціональний склад імперії надавав різку визначеність регіональним осередкам культури – Відні, Празі, Будапешту, Братиславі (Пресбурзі); слов'яни становили значну частину населення Австро-Угорської монархії, що вельми помітно відбивалося на розвитку власне німецькомовної культури - австрійські письменники часто мали слов'янських предків або навіть батьків, частіше вступали у безпосередні контакти зі своїм слов'янським оточенням, знали слов'янські мови (наприклад, Ф.І. М.Брід вільно володіли чеською мовою), читали слов'янських авторів в оригіналі та перекладали їх, що так чи інакше відбивалося на їхній власній творчості; австрійські письменники на початку ХХ ст. частіше та плідніше вступали у безпосередні контакти з Росією та російською культурою (Рільке, Тракль, Чокор, Кафка та ін.); загальне для європейської культури "кінця століття" відчуття трагічного занепаду, кризи традиційного гуманізму давало себе знати в Австро-Угорщині, що розпадається, особливо гостро, що сприяло глибоким змінам і підйому австрійської культури; на відміну від Німеччини, де католики та протестанти тісно стикалися один з одним у повсякденному житті, Австро-Угорщина була переважно католицькою, що наклало відбиток і на розвиток культури у XX ст. - зухвалі естетичні експерименти були сусідами з політичною та етичною консервативністю.

Ці відмінності сприяли тому, що згасання експресіонізму проходило в Австрії набагато повільніше, ніж у Німеччині, де вже в середині 1920-х його починають тіснити. нова діяльність ”* (“нова речовинність”), “магічний реалізм ”*, експериментальний агітаційно-революційний театр тощо. В Австрії експресіонізм, трансформуючись, продовжував залишатися провідною тенденцією до кінця 1920-х, в окремих (але дуже показових) випадках переходячи і в 1930-ті (у творчості Е.Вайса, А.П.Гютерсло, Ф.Т.Чокора, О .М.Фонтани та ін.). Найбільші художники та письменники наступних поколінь не лише плідно освоювали спадщину експресіонізму (Й.Рот, Е. фон Хорват, П.Целан, П.Хандке, К.Рансмайр та ін.), а й прямо називали експресіоністів своїми вчителями (X. фон Додерер) ).

Соч.: Lyrik des expressionistischen Jahrzehnts. Von den Wegbereitern bis zum Dada. Wiesbaden, 1955, 1979; Literatur-Revolution 1910-1925. Dokumente, Manifeste. Programme. 2 Bde/Hg. P. Poerlner. Dannstadt; Neuwied; Berlin-Spandau, 1960-1961; Expressionismus. Der Kampf um eine literarische Bewegung/Hg. P. Raabe. München, 1965, Zürich, 1987; Expressionismus: Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur 1910-1920. Stuttgart, 1982; Hirnwelten funkeln: Literatur des Expressionismus in Wien/Hg. E.Fischer und W.Haefs. Salzburg, 1988.

Літ.: Sapper T. Alle Glocken der Erde: Expressionistische Dichtung aus dem Donauraum. Wien, 1974; Hamann R., Hermand J. Expressionismus. Франкфурт. M., 1975, 1977; Wauer B. Studien zum Expressionismus und seiner Rezeptionsgeschichte in der bildenden Kunst. München, 1982; Werlmer P. Physis und Psyche. Der österreichische Frühexpressionismus. Wien; München, 1986; Raabe P. Die Autoren та Bücher des literarischen Expressionismus. München, 1992; Expressionismus в Österreich. Die Literatur und die Künste/Hg. K.Amann, A.A.Wallas. Wien; Köln; Weimar, 1994; Literaturgeschichte: Österreich. Prolegomena und Fallstudien/Hg. W. Schmidt-Dengler, J. Sonnleitner, K. Zeyringer. Berlin, 1995; Hauptwerke der österreichischen Literatur/Hg. E.Fischer. München, 1997.

Ось уже ніколи б не подумала, що появі фільмів жахів як жанру ми завдячуємо саме художньому стилю експресіонізм. При досить нешкідливій назві цей стиль містить такі емоції як біль, розчарування і страх. Експресіонізм породило саме час на початку двадцятого століття, як реакцію у відповідь на хворобливі прояви тогочасної дійсності. За допомогою пензля художники поєднували свій протест із висловом містичного жаху перед хаосом буття. Звідси і тяжіння до ірраціональності, загостреної емоційності та фантастичного гротеску, характерним для цього стилю.

(від латів. expressio, «вираз») — течія в європейському мистецтві, що здобула найбільший розвиток у перші десятиліття двадцятого століття, переважно в Німеччині та Австрії. прагне не стільки до відображення навколишнього світу, скільки до вираження мистецькими способами емоційного стану автора.

Експресіонізм виник як найгостріша, хвороблива реакція на потворність капіталістичної цивілізації, першу світову війну та революційні рухи. Покоління, травмоване бійнею світової війни, сприймало дійсність вкрай суб'єктивно, через призму таких емоцій, як розчарування, тривога, страх. Дуже поширені мотиви болю та крику.

Експресіонізм ставить собі завдання й не так відтворення дійсності, скільки висловлювання породжених цієї дійсністю емоційних переживань. Серед поширених прийомів - різні зсуви, перебільшення, спрощення, використання пронизливих, запалених фарб та напружених, гострих контурів.

Вважають, що сам термін «експресіонізм» було запроваджено чеським істориком мистецтв Антоніном Матешеком у 1910 році на противагу терміну . Експресіоніст бажає, насамперед, висловити себе, миттєве враження і будує складніші психічні структури. Враження та розумові образи проходять через людську душу, як через фільтр, який звільняє їх від усього наносного, щоб відкрити їхню чисту сутність.

Своїми попередниками німецькі експресіоністи вважали постімпресіоністів, які відкриваючи нові можливості кольору та лінії, перейшли від відтворення дійсності до вираження власних суб'єктивних станів. Драматичні полотна, Едварда Мунка та Джеймса Енсора пронизані зашкалюючими емоціями захоплення, обурення, жаху.

У 1905 році німецький експресіонізм оформився в групу «Міст», прагнучи повернути німецькому мистецтву втрачені духовний вимір та різноманітність смислів. Банальність, потворність та протиріччя сучасного життя породжували у експресіоністів почуття роздратування, огиди, тривоги. Мистецтво експресіонізму за визначенням дисгармонійне.

Коли в Німеччині після 1924 року встановилася відносна стабільність, невиразність ідеалів експресіоністів, їхня ускладнена мова, індивідуалізм художніх манер, нездатність до конструктивної соціальної критики привели до заходу цієї течії. З приходом до влади Гітлера в 1933 експресіонізм був оголошений «дегенеративним мистецтвом», а його представники втратили можливість виставляти свої роботи або публікуватися.

Проте окремі художники продовжували працювати в рамках експресіонізму протягом багатьох десятиліть. Різкі, нервові мазки та дисгармонійні, зламані лінії відрізняють роботи найбільших експресіоністів Австрії — Оскара Кокошки та . У пошуках емоційної виразності французькі художники Жорж Руо та Хаїм Сутін різко деформують фігури зображуваних. Макс Бекман підносить сцени богемного життя у сатиричному ключі з нальотом цинізму.

Також до основних представників експресіонізму можна віднести наступних художників – Едвард Мунк, Ернст Людвіг Кірхнер, Франц Марк, Зінаїда Серебрякова, Франк Ауербах, Альберт Блох, Пауль Клеє, Макс Курцвайль, Ян Слейтерс, Ніколає Тоніца, Мільтон Евері.

Гротескні спотворення простору, стилізовані декорації, психологізація подій, акцент на жестах та міміці — відмінні риси експресіоністського кінематографа, який розквіт на студіях Берліна з 1920 до 1925 року. Після приходу влади нацистів у 1933 році багато кінематографістів експресіоністського напряму перебралися до Голлівуду, де зробили вагомий внесок у формування американських жанрів фільму жахів та фільму-нуар.

Експресіонізм - один із найскладніших і суперечливих напрямів у художній культурі перших десятиліть XX століття. Найбільш яскраво він виявив себе у культурі Німеччини та Австрії.

Експресіонізм офіційно заявив про себе у 1905 році. У цей час у Дрездені студенти архітектурного факультету Вищого технічного училища утворили творче об'єднання «Міст». До нього увійшли художники Е. Кірхнер, Е. Нольде, М. Піхштейн, П. Кле. До німецьких учасників об'єднання незабаром приєдналися іноземці, серед яких були і російські художники. В 1911 виникла мюнхенська група «Синій вершник», нова співдружність художників-експресіоністів. У його складі були Ф. Марк, Ст Кандінський, А. Макке, П. Клеє, Л. Фейнінгер.

Приблизно водночас з'являються перші літературні об'єднання експресіоністів. У Берліні починають видаватися журнали «Штурм» («Буря») та «Акціон» («Дія»), що становлять протилежні течії в експресіонізмі.

Єдиною стійкою реальністю експресіонізм проголосив суб'єктивний світ людини, втілення якого стало її головною метою. Сама назва цього напрямку (від лат. expressio, франц. expression- Вираз) вказує на пріоритет внутрішнього "Я", що розкривається з граничною експресією. Все інше – хаос, сплетіння випадковостей. Експресіонізм прагнув зрадити напруженість людських емоцій, гротескну зламаність, ірраціональність образів. При цьому він радикально розривав зв'язки з традиційним мистецтвом, сміливо порушуючи пропорції, свідомо спотворюючи зображувані предмети.

Художники-експресіоністи створювали внутрішньо напружені, спрощені форми, вони використовували або кричать яскраві фарби, або навпаки, похмурі брудні тони, неспокійні і недбалі рухи кисті.

В експресіонізмі позначилося трагічне світовідчуття європейської інтелігенції, пов'язане з подіями Першої світової війни. Передчуття світової катастрофи, що насувається, втрата відчуття безпеки надавали йому згущено-похмурого, часом істеричного відтінку.

Після Першої світової війни у ​​творчості експресіоністів загострюється увага до соціальних проблем епохи. Сюжетами творів стають сцени війни з її жахами, налякані пережитим самотні люди, поранені, каліки, жебраки, притони великих міст. Проте не лише заперечення, а й пошуки нових гуманістичних цінностей властиві цьому напрямку. Успадкувавши від романтиків пристрасний критичний пафос, неприйняття дегуманізованих суспільних відносин, експресіоністи вступили у боротьбу за справді людське.

До експресіонізму відносять творчість Франца Верфеля, Георга Тракля, Ернста Штадлера, Франца Кафки (у літературі), Вальтера Хазенклевера, Георга Кайзера, Оскара Кокошки (у драматургії), Ф.В. Мурнау (у кінодраматургії).

Експресіонізм у музиці

Найвищим досягненням музичного експресіонізму визнається опера Альбана Берга "Воццек" (1925).

Музичний експресіонізм був спадкоємно пов'язаний із пізнім романтизмом. Зловищно-похмурі образи нерідко зустрічаються у творах Малера (пізні симфонії), Р. Штрауса (опери «Соломія», «Електра»), Хіндеміту (опери «Вбивця – надія жінок», «Свята Сусанна»), Бартока (балет «Чудовий мандарин»). »). Хронологічно їх твори стоять поруч із експресіонізмом у живопису та літературі, проте загалом творчість цих композиторів спирається на традиції романтизму, як і ранні твори Шенберга та Берга.

Поступово ідейно-художній зміст пізнього романтизму переосмислювався: деякі образи загострювалися, абсолютизувалися (розлад із навколишнім світом), інші приглушалися або зовсім зникали (романтична мрія).

Творчість нововенців демонструє характерну для експресіонізму відмову від традицій. Перегляду та переоцінці піддаються всі елементи музичної мови: лад і тональність, гармонія, форма (як процес і як ціле), мелодика, ритм, тембр, динаміка, фактура.

Принцип вільної атональності, що утвердився музикою Шенберга в 1910-ті роки, на початку 1920-х змінюється. Аналогічні періоди (атональний та додекафонний) проходять у своїй творчій еволюції Берг та Веберн. При цьому творчість кожного із трьох представників Нової віденської школи винятково своєрідна. Якщо Шенбергу притаманний найпослідовніший естетичний радикалізм у вираженні експресіоністської позиції, то музиці Берга явно відчутні малерівські традиції, мотиви «соціального співчуття». Для Веберна надзвичайно суттєвим виявився творчий досвід майстрів суворого стилю, а також філософсько-поетична спадщина Гете.

Типовий для музичного експресіонізму комплекс засобів вираження

• заміна традиційної мажоро-мінорної системи атональністю; через вільну атональність експресіоністи приходять до організації звукового матеріалу на основі додекафонії;
• відсутність зв'язків із побутовими жанрами;
• гранична дисонантність гармонії;
• уривчастість, «розірваність» мелодики; інструментальне трактування вокальних партій, збуджена речитація;
• використання «мовного співу» (Sprechgesang);
• нерегулярна акцентність у ритмі, часто мінливі темпи.

Все це створює надзвичайно напружену емоційну атмосферу, враження безперервно зростаючої напруги. Визначення «драма крику», пов'язане з експресіоністською драматургією, можна зарахувати до багатьох жанрів експресіоністського мистецтва, зокрема музичного.

Герой експресіоністського мистецтва постійно перебуває у критичному емоційному стані. У його сприйнятті домінує трагічно спотворений образ розпаду світобудови. Природа його внутрішнього життя багато в чому визначається стихією несвідомого.

Досить рідко він постає як конкретна особистість, найчастіше він не має імені, це абстрактна людина: батько, син, людина, чоловік, жінка. Характерними прикладами є опери «Щаслива рука» Шенберга, «Убивця – надія жінок» Хіндеміту (1919) за п'єсою Кокошки.

XX століття - століття спустошливих світових воєн і катастроф - створило ґрунт для того, щоб експресіоністські тенденції отримали продовження у різних стилях та індивідуальних манерах. У експресіоністів багато чому навчилися Хіндеміт, Барток, Шостакович, Онєггер, Мійо, Бріттен. Експресіоністський тонус відчувається майже у всіх «військових» симфоніях найбільших симфоністів ХХ століття.

Гаслом «Штурма» стала суто естетична теза боротьби за нове мистецтво, «вільне від політичних, моральних, суспільних ідей часу». Із цим виданням були пов'язані художники гурту «Синій вершник», у ньому друкувалися Гійом Аполлінер, Марк Шагал, Оскар Кокошка. Журналом «Акціон» із самого початку було заявлено громадянську позицію, яка визначила його антимілітаристську, соціально-критичну спрямованість. Тижневик став платформою лівого експресіонізму.