Головна » Юриспруденція » Назви симфоній Шуберта. Незакінчена симфонія Шуберта. Імпресіонізм у музиці

Назви симфоній Шуберта. Незакінчена симфонія Шуберта. Імпресіонізм у музиці

Шуберт. Симфонія №8 сі мінор, «Незакінчена»

Музику Бетховена, де чулися ще відлуння Великої французької революції, витісняли твори розважальних жанрів. Зовнішнім фоном життя Франца Шуберта, який був сучасником Бетховена, був веселий, «танцювальний» Відень. Інтерес до долі людства, гармонія розуму та дійсності відсувалися на задній план. Творчі плани Шуберта, потреба у духовному спілкуванні знаходили співчуття й підтримку лише невеликому колі друзів, людей, відданих мистецтву. У музиці Шуберта вперше розкрилися риси характеру, емоційного устрою людини нового тоді в XIX ст. Своє ставлення до життя, навколишнього світу художник висловлює через лірику почуттів та переживань реальної, звичайної людини. А для цього потрібні інші форми та інші засоби вираження, що передають безпосередність висловлювання.

Живе почуття ритму музики, мелодію, що безперервно триває, можна порівняти з промовою людини, відчуттям її дихання. Ми завжди чуємо, спокійний він чи схвильований, радіє чи засмучується, як змінюється його стан. Вслухаючись у музичну інтонацію, можна зрозуміти сенс музики, відчути її виразність, силу впливу.

Франц Шуберт - неперевершений автор сонат, симфоній, струнних квартетів та понад шістсот пісень. Шуберт був одним із основоположників німецької романтичної музики. Життя Шуберта було коротким і повним розчарувань. Але він залишив після себе музичну спадщину, безпрецедентну за виразністю та багатством мелодій.

Біографія

Франц Петер Шуберт народився у передмісті Відня, містечку Ліхтенталь. Сім'я була багатодітною – чотирнадцять дітей, з яких вижили лише п'ятеро. Його батько Франц Теодор Шуберт був шкільним учителем, і в юності майбутній композитор пробував свої сили в педагогіці. Але незабаром стало зрозуміло, що його справжнє покликання. Шуберт співав у хорі Віденської імператорської капели, де його педагогом був капельмейстер Антоніо Сальєрі, у минулому суперник Моцарта.

Роки юності були сповнені обіцянок та надій. Коренастий і некрасивий, Шуберт все ж таки не відчував нестачі в друзях і шанувальниках - людях, які відчиняли двері своїх будинків, надавали протекцію в музичних колах і виконували його музику.

Потім почалися знамениті «Шубертіади» у віденських салонах або під час поїздок за місто, на яких вперше прозвучало багато творів композитора. Це допомагало його імені набувати популярності у віденському суспільстві, у тому числі і в артистичних колах. Однак у всьому іншому Шуберта переслідували невдачі. Він наполегливо працював над кількома операми та іншими сценічними творами, зокрема над музикою до «Розамунді», але мало які отримали широке визнання. Його здоров'я швидко погіршувалося. У стані глибокого розпачу він писав себе як про «проклятому, нещасному світі створенні».

Повороти долі

Через спільних знайомих у віденському суспільстві Шуберт було представлено баритону Йоганну Міхаелю Фоглю. Завдяки чудовому голосу та імпозантній зовнішності той уже був зіркою Віденської Опери, і на нього не відразу справив враження недосвідчений і незграбний молодий композитор. "Ви розкидаєтеся думками", - бурчав він на Шуберта. Але незабаром розпізнав геній юнака і став його найпалкішим прихильником.

Фогль сприяв постановці кількох опер Шуберта й у деяких їх співав. Ще більшого значення мала його підтримка Шуберта як першопрохідця та першого майстра німецької художньої пісні.

Фогль співав багато пісень композитора з «Шубертіад», а також брав друга на гастролі.

Гастрольна поїздка 1819 була для композитора особливо щасливою. Вони з Фоглем оселилися у сільській місцевості разом зі своїм другом Альбертом Штадлером. У цей час Шуберт склав чарівний фортепіанний квінтет, в який включив мелодію своєї пісні «Форель», ймовірно, часто і з задоволенням Фоглем. Після смерті композитора Фогль ще багато років продовжував виконувати його пісні.

Популярність у вузьких колах

Відень славився традиціями домашнього музикування, поширеними серед людей усіх станів. Однак, незважаючи на успіх його музики серед любителів і на продовження «Шубертіад», в усьому іншому удача все рідше йому посміхалася. Декілька опер поспіль - "Альфонсо і Естрелла", "Змовники, або домашня війна", "Феррабрас" - не були поставлені (насамперед, у їхній сумній долі винні лібретисти). Успішне виконання музики до «Розамунда» дещо винагородило композитора. Твори друкувалися, але найчастіше – невеликі, що не приносили істотних гонорарів. Літо 1824 року він провів як учитель у сімействі Естерхазе, в 1825 році разом із Фоглем знову вирушив до Верхньої Австрії.

1826 приніс ще одне розчарування: не було задоволене клопотання Шуберта про надання йому місця капельмейстера Придворної капели, де він колись співав дитиною і, виступивши востаннє, залишив запис в альтовій партії меси Петера Вінтера: «Шуберт, Франц, востаннє 26 липня 1812 року».

Безчасна смерть

Концертні поїздки незабаром теж стали для нього неможливими через погіршення здоров'я. Спосіб життя композитора, від природи дуже товариського, мимоволі ставав все більш замкненим, часто він був змушений проводити час під замком.

Шуберт відчував благоговіння перед Бетховеном, який також жив і працював у Відні. Він був на прем'єрі дев'ятої симфонії великого композитора. Здавалося, що Шуберт передчував власну кончину і гарячково працював, щоб завершити свої останні та кращі твори – вокальний цикл «Зимовий шлях», Дев'яту симфонію та Струнний квінтет До мажор.

Окриляючою була звістка Шуберта про схвалення його таланту самим Бетховеном. За словами Шіндлера, друга Бетховена, який познайомив його з шубертовськими піснями, Бетховен довго не розлучався з ними і багато разів вигукував: «Воістину, у Шуберті живе божественна іскра».

Сковаюча Шуберта боязкість, через яку він лише здалеку наважувався дивитися на своє божество, повна глухота Бетховена, його замкнутість завадили їхньому зближенню.

1828, останній рік життя композитора приніс йому, нарешті, визнання віденської публіки. Організований у Відні авторський концерт викликав довгоочікуваний успіх. Але часткові успіхи останнього часу вже не могли відновити підірваний внутрішнім напруженням і тривалими позбавленнями організм. З осені 1828 здоров'я Шуберта погіршилося.

Франц Шуберт помер 19 листопада 1828 року і був похований поряд із Бетховеном. Друг композитора, драматург Франц Ґрільпарцер написав на його могилі: «Музика поховала тут багатий скарб і ще прекрасніші надії».

Шуберт. Симфонія № 8 сі мінор, «Незакінчена»

Завдяки Шуберту виник новий тип лірико-драматичної симфонії. Одним із перших шедеврів світової музичної культури стала його симфонія №8. «Я співав пісні та співав їх багато років. Коли я співав про кохання, вона приносила мені страждання, коли я співав про страждання, воно перетворювалося на любов. Так любов і страждання роздирали мені душу», - Писав Ф. Шуберт. Ця ідея визначила зміст симфонії №8. Вона стала узагальненням образів вокальних творів композитора, що розрослося до значення життєво важливих проблем: людина і доля, любов і смерть, ідеал і дійсність.

У 1865 році один із віденських капельмейстерів складав програму концерту старої віденської музики. Для цього він перебирав стоси старовинних рукописів. В одному нерозібраному архіві він виявив невідому раніше партитуру Шуберта. Це була си-мінорна симфонія. Вона була виконана вперше у грудні 1865 року – через 43 роки після створення.

У той час, коли Шуберт писав цю симфонію, він був відомий як автор прекрасних пісень і фортепіанних п'єс. Але жодна з написаних ним симфоній була публічно виконана. Нова си-минорная симфонія створювалася спочатку як перекладення для двох фортепіано, та був - у партитурі. У фортепіанному варіанті збереглися начерки трьох частин, але у партитурі композитор записав лише дві. Тому згодом вона отримала назву «Незакінченої».

Досі у всьому світі точаться суперечки, чи вона незавершеною, чи Шуберт повністю втілив свій задум у двох частинах замість прийнятих на той час чотирьох.

Існує думка, що композитор збирався писати звичайну чотиричастинну симфонію. Його ідеалом, якого він прагнув наблизитися, був Бетховен. Це довела Велика До мажорна симфонія Шуберта. А написавши ці дві частини, він міг просто злякатися - так вони були схожі на все написане в цьому жанрі до нього. Ймовірно, композитор не зрозумів, що створене ним - шедевр, який відкриває нові шляхи розвитку симфонії, вважав симфонію невдачею і залишив роботу.

Проте дві частини цієї симфонії залишають враження дивовижної цілісності, вичерпаності. Незакінчена симфонія - нове слово у цьому жанрі, що відкрило дорогу романтизму. З нею до симфонічної музики увійшла нова тема - внутрішній світ людини, який гостро відчуває свій розлад із навколишньою дійсністю.

Симфонія майже через сорок років після смерті композитора здобула величезну популярність. Шуберту вдалося неможливе: неймовірно гармонійно розповісти про тугу і самотність, перетворити свій відчай на прекрасні мелодії. Незакінчену симфонію багато разів намагалися закінчити, але в концертній практиці ці версії не прижилися.

Перша частина симфонії написана у формі сонатного алегора.

Симфонія починається зі похмурого вступу - свого роду епіграфа. Це невелика, лаконічно викладена тема – узагальнення цілого комплексу романтичних образів: зневіри, «вічного» питання, таємної тривоги, ліричних роздумів. Вона народжується звідкись із глибини в уніссоні віолончелів та контрабасів.

Вона застигає, наче невирішене питання. А далі - трепетне шелест скрипок і на його фоні - розспів головної теми. Цю виразну, немов мелодію, що молить про щось, виконують гобою і кларнет. За музично-поетичним образом та настроєм тема головної партії близька до творів типу ноктюрна чи елегії.

Поступово стрічка мелодії розгортається, стає все більш напруженою. На зміну їй приходить м'яка тема вальсова побічної партії. Вона схожа на острівець безтурботного спокою, світлу ідилію. Але цю ідилію припиняє оркестрове tutti. (Слово tutti по-італійськи означає "все". Так називають фрагмент музичного твору, що виконується всім оркестром).Драма вступає у свої права. Тема побічної партії ніби намагається пробитися на поверхню крізь нищівні акорди. І коли ця тема, нарешті, повертається, наскільки сильно вона змінена - надламана, забарвлена скорботою. Наприкінці експозиції все застигає.

Розробка побудована на темі вступу. Музичний розвиток досягає колосальної кульмінації. І раптом – повне спустошення, залишається звучати лише самотня тужлива нота. Починається реприза. Ще одне коло драматичного розвитку посідає коду. У ній - та ж напруга, пафос відчаю. Але сил для боротьби більше нема. Останні такти звучать як трагічний епілог.

Друга частина – світ інших образів. Це пошуки нових, світлих сторін життя, примирення з нею. Наче герой, який пережив душевну трагедію, шукає заспокоєння. Дивовижною красою відрізняються обидві теми цієї частини: і широка пісенна головна, і побічна, пройнята тонкими психологічними відтінками.

Дуже ефектно завершує композитор симфонію: поступово згасає, розчиняється початкова тема. Повертається тиша...

«Музика Шуберта, - писав Б. Асаф'єв, - може сказати набагато більше, ніж будь-які мемуари та записки, тому що вона сама звучить, як невичерпно змістовний, емоційно об'єктивний щоденник».

Запитання:

Якого року симфонія була написана? Коли відбулося її перше виконання?
Чому симфонію називають «Незакінченою»?
Скільки симфоній написав Шуберт?
Чим вирізняється тематизм симфонії?
Як характер твору впливає на оркестрування?
Розкажіть про будову елементів симфонії.

Презентація:

В комплекті:
1. Презентація – 10 слайдів, ppsx;
2. Звуки музики:
Шуберт. Симфонія №8 си мінор «Незакінчена»:
I. Allegro moderato, mp3;
ІІ. Andante con moto, mp3;
Фрагменти першої частини симфонії:
Вступ, mp3;
Головна партія, MP3;
Побічна партія, MP3;
3. Супровідна стаття, docx.

Франц Шуберт (1797-1828)

Геніальний австрійський композитор, який започаткував європейський музичний романтизм, Шуберт - одна з найтрагічніших фігур в історії світової музичної культури. Життя його, недовге і безрадісне, небагате подіями, обірвалося, коли він був у розквіті сил і таланту. Великий музикант помер, не почувши більшу частину своїх творів. Багато в чому трагічно склалася і доля його музики: безцінні рукописи, які зберігалися у друзів, частиною комусь подаровані, а часом просто втрачені в нескінченних переїздах, довгий час не могли бути зібрані воєдино. Деякі зникли безповоротно, доля інших незрозуміла. Про спадщину Шуберта досі сперечаються дослідники. Сучасник Бетховена, який пережив його лише на один рік, Шуберт, проте, належить до зовсім іншого покоління. Якщо бетховенское творчість сформувалося під впливом ідей Великої французької революції та втілило у собі її героїку, її ідеали, то мистецтво Шуберта народилося в атмосфері розчарування та втоми. У його час уже не було мови про загальнолюдські проблеми, про перебудову світу. Боротьба за все це здавалася безглуздою. Найважливішим було зберегти чесність, душевну чистоту, цінності свого душевного світу.

Так народилася художня течія, що отримала назву романтизму. Це - мистецтво, у якому вперше центральне місце зайняла людина, окрема особистість з її неповторністю, з її пошуками, сумнівами, стражданнями. Твори романтиків часто стають своєрідним ліричним щоденником, героєм їх виявляється сам художник, у яких чітко виявляються риси автобіографічності. Творчість Шуберта - світанок музичного романтизму. Шуберт – здебільшого лірик. Причому лірик як у новому, ним самим запровадженому коло «вищих» жанрів музики вигляді - пісні-романсі (Lied), і у симфонії.

За життя композитор у відсутності того визнання, яке заслуговував. Іноді його називали «композитор пісень», підкреслюючи цим, що у «серйозних» жанрах він нічого суттєвого не створив. А тим часом творча спадщина її величезна. За інтенсивністю творчості та художнім значенням музики Шуберта його можна порівняти з Моцартом. Його фортепіанні твори, серед яких прекрасні, відзначені глибокою своєрідністю сонати, його квартети та інші камерно-інструментальні твори, меси, кантати, ораторії, вокальні ансамблі, опери, зінгшпілі становлять багатство, яке по-справжньому стало освоюватися лише у XX столітті. Він став найбільшим новатором у симфонічному жанрі, створивши принципово інший, проти класичним, тип симфонії. Правда, сам він не усвідомив цього і вважав свій шедевр – «Незакінчену» – невдалою. У симфоніях Шуберта відбилися різні жанри народної музики багатонаціональної австрійської імперії - тірольські йодлі, австрійські лендлери, віденські вальси, селянські пісні - чеські, словацькі, моравські, італійські, угорські. Виник зовсім новий тип симфонізму - пісенного, який потім знайде своє продовження у творчості Брукнера та Малера. Симфонії Шуберта різні за змістом, по колу настроїв - від лірики та пейзажного звукопису до героїчного пориву та глибокої трагедії. «Неправильно виставляти універсального творця в першу голову як творця пісні, в якій він, звичайно, неповторний, - писав про Шуберта Глазунова. - Не менш недосяжний (розрядка моя. - Л. М.) він як інструменталіст і симфоніст. Його камерні та оркестрові твори вражають величчю та грандіозністю задуму».

Дивовижні збіги творчого шляху Шуберта та Моцарта. Як і в Моцарта, він перервався дуже рано – Шуберт жив ще менше, ніж його великий попередник, але написав колосальну кількість творів у найрізноманітніших жанрах. І, як Моцарт, Шуберт-симфоніст завершив свою творчість двома геніальними симфоніями, з яких «Незакінчена» – мінорна, продовження того, що намітив Моцарт у своїй Сороковій, а остання, як і у Моцарта до-мажорна, – продовження «Юпітера».

Шуберт народився 31 січня 1797 року в передмісті Відня Ліхтенталі в сім'ї вчителя народної школи одного з найбідніших кварталів. Навколо жили ремісники, поденники, робітники, що з'являлися як гриби мануфактур. Шкільний вчитель був майже таким же бідним, як батьки його учнів - у рік народження майбутнього композитора сім'я, в якій народилося дванадцятьох дітей (з них вижило лише четверо), тулилася у квартирі, що складалася з кімнати з кухнею. У 1801 Шуберту-старшому вдалося купити невеликий будиночок, який, однак, служив не тільки житлом, а й школою.

Вже ранньому дитинстві майбутній композитор виявив неабиякі музичні здібності. «На восьмому році життя я прищепив йому основи скрипкової гри і досяг того, що він цілком пристойно виконував легкі дуети, - згадував батько. – Потім я направив його на уроки співу пана Міхаеля Хольцера – ліхтентальського регента. Останній не раз зі сльозами на очах запевняв мене, що йому ще ніколи не зустрічався такий учень. "Коли я хотів показати йому щось нове, - говорив він, "- він уже знав, про що йтиметься. Отже, я не давав йому, власне кажучи, уроків, а лише розмовляв з ним і мовчазно дивувався"».

Дев'яти років хлопчика віддали до конвікту - школи-інтернату, яка готувала до вступу до університету. Крім того, у ньому навчалися хлопчики-хористи імператорської Придворної капели. Там, крім загальної освіти, навчали співу, грі на фортепіано та скрипці. Пізніше молодий Шуберт почав займатися диригуванням. У шкільні роки виявився його композиторський дар. Він писав багато, ледве встигаючи записувати, страждаючи від нестачі паперу. Серед його перших дослідів – пісні, фортепіанні танці, струнні квартети, кантати.

Віддаючи сина до конвікту, батько зовсім не мав на увазі його музичне майбутнє. Навпаки, він готував собі зміну, бажаючи бачити сина шкільним учителем - людиною, яка шанується у своєму кварталі. В Австрії того часу, як і в Німеччині, звання шкільного вчителя було одним з найбажаніших для багатьох - учитель, який займався з дітьми не лише загальними предметами, а й музикою, і часто був одночасно органістом або регентом у парафіяльній церкві, грав значну роль у житті свого кварталу. Щоправда, праця його оплачувалася мізерно, і якщо в багатих парафіях, у центрі великого міста його життя було цілком гідним, то в бідних містечках чи міських передмістях Учитель ледве зводив кінці з кінцями. І все-таки він був значною особою. Тому старший Шуберт було уявити для сина іншого шляху. А те, що у хлопчика виявилися неабиякі музичні здібності, лише сприяло обраному шляху. До того ж, перспектива подальшого навчання в університеті була дуже спокусливою. Дисципліна в конвікті відрізнялася великою строгістю. Учням заборонялося покидати будівлю інакше як групами та під наглядом наглядача. Покарання так і сипалося на неслухняних. Переважали в них карцер та порка. Пізніше Шуберт назвав цю установу в'язницею. Проте навчання, зокрема й музичне, там було чудово. Заохочувалося музикування у вільний годинник, і тоді звучала камерна музика – пісні, квартети; з учнів, які добре володіли інструментами, був складений оркестр, і щовечора звучали симфонії Гайдна, Моцарта і навіть Бетховена.

Виділявся музичними здібностями, юний Шуберт незабаром став концертмейстером, та був і помічником керівника учнівського оркестру У. Ружички. Досвідчений музикант, придворний органіст і альтист театрального оркестру Ружичка цілком оцінив Шуберта і спокійно дозволяв йому замінювати себе. Прагнення хлопчика до твору помітив спостерігав за музичними заняттями в конвікт А. Сальєрі. Він почав займатися з хлопчиком контрапунктом, проте їхні естетичні ідеали були зовсім різними: Сальєрі прищеплював учневі принципи італійського оперного листа, тоді як Шуберт вже намацував шлях, яким йшов все життя - жанр німецької пісні - Lied. Проте він ставився до вчителя з великою повагою і навіть написав кантату до його ювілею. І Сальєрі, за свідченнями сучасників, був задоволений учнем. Більш того, Шуберт вражав його. Так, познайомившись з оперою свого 16-річного учня «Розважальний замок чорта», Сальєрі вигукнув: «Та він усе може; це геній! Він вигадує пісні, меси, опери, струнні квартети, коротше все, що завгодно».

Оскільки Шуберта, незважаючи на мутацію голосу, що почалася, залишили в конвікті, це могло означати тільки одне - до його обдарування ставляться серйозно. І батько був змушений з цим упокоритися, хоча в мріях бачив сина своїм наступником. Юнакові було сімнадцять років, коли відбулася його перша прем'єра – 16 жовтня 1814 року, у зв'язку зі століттям ліхтентальської церкви, у ній виконувалась меса фа мажор Шуберта. Автор диригував, один із його братів сидів за органом, а партію першого сопрано виконувала дочка власника невеликої фабрики Тереза Граб – юнацьке кохання композитора.

Через кілька років Шуберт писав: «.. Я щиро любив, і вона мене теж. Вона була<…>трохи молодша за мене і чудово, з глибоким почуттям співала соло сопрано в месі, яку я написав. Гарною назвати її не можна було - віспа залишила сліди на її обличчі, але душа в неї була чудова. Три роки вона сподівалася, що я на ній одружуся, але я ніяк не міг знайти службу, яка б забезпечила нас обох. Тоді вона, наслідуючи бажання своїх батьків, вийшла заміж за іншого, що завдало мені великого болю. Я й тепер люблю її, і ніхто мені з того часу не подобався так, як вона. Але вірно нам не судилося бути разом».

Можливо, кохання так надихало - ще до початку 1816 року з'явилися такі шедеври зовсім ще юного композитора, як «Гретхен за прядкою», «Пісні з Вільгельма Мейстера», «Лісовий цар» та ще багато пісень на вірші Гете та інших німецьких поетів. У стінах конвікту було написано і Першу симфонію, яку автор присвятив його директору, І. Лангу. Це було прощання. На останній сторінці партитури Шуберт написав: "Finis et fine" - "Закінчення і кінець", маючи на увазі кінець свого перебування в конвікті, звідки він буквально втік, не в змозі виносити його казарменних порядків. До того ж над ним постійно нависала небезпека ганебного виключення, оскільки займаючись майже виключно музикою, решту юнака порядком запустив.

У 16 років Шуберт залишив конвікт. Незабаром він став центром гуртка любителів музики, до якого входили представники різних соціальних верств - і дворяни, і діти заможних бюргерів, і чиновників, і ремісників. Чутка про надзвичайно обдарованого юнака колами розходилася Віднем. Збереглися й зв'язки Польщі з учнями конвікту, доки його дирекція не вважала цілком недоречним приходи туди Шуберта. Свої твори молодий музикант писав у розрахунку на аматорське виконання, що було, однак, досить добрим. Так наступні симфонії - з Другою по Шосту (Перша створена в неповних 17 років, Шоста - у 21 рік) - були написані для аматорського оркестру, який збирався спочатку в будинку батька, а потім, коли збільшилися і оркестр та кількість слухачів, на квартирі його керівника - скрипаля та диригента О. Хатвіга. Для виконання у своїй сім'ї складалися квартети. З 1812 по 1817 він написав їх дванадцять, причому сам він грав на альті, брати на скрипках, а батько на віолончелі.

На жаль, існувала обставина, яка дуже серйозно ускладнювала життя музиканта - йому загрожувала чотирнадцятирічна військова служба, і врятувати від неї могла лише педагогічна робота. Йому довелося стати шостим помічником шкільного вчителя у батьківській школі. Незабаром робота стала його обтяжувати - вона була важкою, стомлюючою, часом принизливою і до того ж забезпечувала лише злиденне існування. Щоб якось зводити кінці з кінцями Шуберту довелося давати уроки музики. Усе це відволікало від твору. Він спробував отримати місце вчителя музики у громадській музичній школі Лайбаха (нині Любляна), де відкрилася вакансія. Заручився навіть рекомендацією Сальєрі. Але перевага була віддана іншому претенденту. Не вдалося спроби видати пісні, яких до цього часу було написано вже чимало. Залишилося без відповіді і листа Шуберта Гете, яким супроводжувався зошит пісень на вірші поета. Єдиним успіхом перших важких років стало виконання написаної на замовлення (тобто за гроші) кантати «Прометей», яка прозвучала 24 липня 1816 року.

У 1818 році юнак вирішив нарешті залишити роботу, яка забирала сили, виснажувала душу. Батько пішов йому назустріч і надав річну відпустку. Шуберт поїхав до Угорщини: граф Естергазі фон Талант запропонував йому давати уроки співу та фортепіано своїм двом дочкам. «Тут я вільний від будь-яких турбот... Нарешті я відчуваю, що живу: слава Богу, час уже, інакше я загинув би як музикант», - пише він друзям. Але наприкінці листопада Шуберт знову у Відні: його тягне до друзів, до суспільства людей, близьких за духом, які так само люблять мистецтво, як він сам. У будинок батька він не хоче, та й не може повернутися, тому що викликає його гнів відмовою повернутися на колишню роботу. Почалися роки жорстокої потреби, які були, однак, роками свободи та найінтенсивнішої творчості. Шуберт давно вже став центром гуртка молоді, що об'єднується любов'ю до мистецтва. Поети та чиновники, юристи та музиканти захоплюються даруванням композитора, створюючи для нього сприятливе художнє середовище. Шуберт пише разючу кількість творів - пісень та вокальних циклів, симфоній та квартетів, фортепіанних п'єс та танців, опер та мес. Складає він напрочуд швидко і легко. Про нього говорять, що він не сам створює музику, а лише записує «натія згори». Недарма деякі автори спогадів про нього використовують визначення «ясновидець». Здається, він не може не творити і пише буквально завжди і всюди: у кафе, у друзів, під час прогулянки – на будь-яких клаптиках паперу. Однак такої воістину фантастична праця не рятує композитора від злиднів. Часто він живе надголодь, іноді - на кошти друзів, які його безкорисливо підтримують. У нього немає постійного житла, і він поневіряється, то знімаючи жалюгідну кімнату, то живучи в когось із друзів. На щастя, незабаром пісні Шуберта знаходять гідного інтерпретатора - співака Придворної опери М. Фогля. Спочатку віднісся до музики нікому невідомого юнака з упередженням, Фогль незабаром стає найгарячим шанувальником композитора і чимало сприяє поширенню його пісень. Набувають популярності і деякі фортепіанні твори композитора, розраховані на домашнє музикування - марші, танці, п'єси для гри в чотири руки. З'являються і перші замовлення - на оперу "Адраст", зінгшпіль "Брати-близнюки", "феєрію з музикою" "Чарівна арфа". Музика цих вистав канула в забуття: театральні жанри були сильною стороною композитора. Він звертався до них або тому, що це були замовлення, тобто реальна можливість отримати гроші, яких він завжди потребував, або спроби скласти собі «ім'я» - тільки автор опер міг отримати офіційне визнання у Відні! Поступово серед друзів Шуберта склалася традиція «шубертіад» – регулярних зустрічей із композитором. На «шубертіадах» декламувалися нові вірші, зокрема - присутніх, серед яких були досить великі поети. За спогадами одного з членів гуртка друзів, велися розмови «в галузі політики, мистецтва, науки, релігії…», «про підрив церкви патріотичних почуттів», порушувалися питання «мистецтва, математики, політики, юриспруденції та багато іншого». Це дає уявлення про широту інтересів як друзів композитора, так, зрозуміло, його самого. «…У літературі він був далеко не профаном, і його здатність одухотворено схоплювати істоту найрізноманітніших поетичних індивідуальностей…, наповнювати їх новим життям і втілювати особливості кожного в прекрасних та благородних музичних образах… мабуть, досить говорить про те, якої глибини досягало його почуття, яка ніжна душа стояла за цими творами», - пише один із біографів композитора.

Звичайно, на «шубертіадах» звучала музика – виконання нових творів композитора чергувалося з читанням віршів, супроводжувало постановки шарад та танці. Усі члени гуртка були молоді, і вечірні збори також були молодими за духом. Це аж ніяк не означало, що життя завжди текло безтурботно. Шуберт зумів скласти чіткий графік, що дозволяв писати колосально багато. З ранку його ніхто не смів турбувати: перша половина дня завжди віддавалася твору. Писав він надзвичайно швидко - іноді за день з'являлося до восьми пісень. Повний список його творів налічує близько тисячі номерів - а життя йому було відпущено трохи більше тридцяти років! Маленького зросту, некрасивий, з непропорційно великою головою, він уникав світських салонів, насторожено ставився до нових знайомств. Його особисте життя не складалося. Після марного трирічного очікування Тереза Граб вийшла за іншого. Це був удар Шуберта. Але через кілька років виникло нове почуття, ще безнадійніше - він полюбив свою ученицю Кароліну Естергазі, представницю однієї з найзнатніших угорських прізвищ. Разом з підірваним постійним злидням здоров'ям це викликало похмурі думки. «…Я почуваюся найнещаснішою, найжалюгіднішою людиною на світі. Уяви собі людину, здоров'я якої вже ніколи не одужає і яка у відчаї від цього тільки погіршує справу замість того, щоб її покращити; уяви собі людину, кажу я, найблискучіші надії якої перетворилися на ніщо, якому любов і дружба не приносять нічого, крім глибоких страждань, у якого натхнення прекрасним (принаймні спонукає до творчості) загрожує зникнути, і я питаю Тебе - не є така людина жалюгідна, нещасна?» - такі рядки одного з листів до друга, що відкривають душевне життя композитора. Не дивно, що його вокальні шедеври так часто пройняті не лише сумом, а й справжнім трагізмом – досить згадати вокальний цикл «Зимовий шлях», такі пісні, як «Місто», «Двійник» та деякі інші у циклі «Лебедина пісня».

Пісні Шуберта в міру їх написання видаються, як і найпопулярніші танці. Проте гонорари видавців кричуще несправедливі і дають можливість лише майже злиденному життю. Так, відомо, що за пісні «Зимового шляху» - одного з кращих вокальних циклів у всій історії цього жанру, видавець заплатив композитору, що гостро потребував, по гульдену за пісню! Великі ж твори, які не користувалися комерційним попитом, не видавалися зовсім.

У 1822-1823 роках Шуберт знову звертається до опери. "Альфонсо і Естрелла" - вже дев'ятий його досвід у цьому роді. Але дирекція театру, якою композитор запропонував твір, відкинула його. Відбулася постановка лише п'єси «Розамунда» із його музикою. У постійних оперних невдачах Шуберта винна не лише відсталість театральних діячів - його переслідували невдачі з лібрето: всі вони були «жалюгідною, мертвонародженою невмілою роботою», як охарактеризував їх один із друзів композитора. Можливо, якби йому вдалося отримати по-справжньому яскраве лібрето, то, незважаючи на іншу спрямованість його генія, опера вийшла б. Натомість ці ж два роки народжують два шедеври композитора – Незакінчену симфонію та вокальний цикл «Прекрасна мельничиха» на вірші В. Мюллера.

Влітку 1824 Шуберт знову поїхав в маєток графів Естергазі Желіз. У перше своє перебування там Шуберт жив і їсти разом зі слугами, тепер же йому була надана кімната в панському будинку, він сидів за столом з родиною графа. Однак, хоча це було свідченням збільшеної поваги до нього як художника, який завоював авторитет, він відчував себе сором'язливо і в листах скаржився на те, що «сидить один у глушині угорської землі… і немає зі мною навіть однієї людини, з якою я міг би обмінятися розумним словом». Водночас, перебування на свіжому повітрі зміцнило його здоров'я. У Відні він повернувся з новими силами і оселився у батька, з яким сталося примирення, але в лютому 1825 знову поїхав від нього і знову оселився окремо. Літо того ж року знаменне поїздкою з Фоглем до Верхньої Австрії, яка тривала цілих п'ять місяців. Шість тижнів вони провели у Гмундені, де Шуберт дуже продуктивно працював. Є відомості, що саме там він писав симфонію до мажор, яку в листах називав Великим. Потім подорож тривала, деякий час друзі провели на знаменитому курорті Гаштейн, де, мабуть, симфонія була закінчена. Серед фахівців досі точаться суперечки про те, про яку саме симфонію йдеться. Однак ясно, що Шуберт був сповнений творчих сил, плідно працював. Його надихала велична та прекрасна природа місць, де довелося побувати. «Ця поїздка мене надзвичайно радує, - пише він батькові, - тому що я побачу найкрасивіші місцевості, а на зворотному шляху ми відвідаємо Зальцбург, що славиться своїм чудовим місцем розташування і околицями… Я навряд чи повернуся до Відня раніше кінця жовтня».

Не припиняються спроби Шуберта вести життя більш осіле і впорядковане. За всієї любові до друзів, життя спільно з кимось із них, яке доводилося вести з матеріальних міркувань, його стомлювало. І навесні 1826 року Шуберт робить ще одну відчайдушну спробу здобути матеріальну незалежність. Він подає прохання на ім'я імператора про надання йому у зв'язку з виходом Сальєрі на пенсію посади придворного віце-капельмейстера. Незважаючи на те, що до його заяви додано свідоцтво самого Сальєрі, написане ще в 1819 році, на посаді йому було відмовлено: імператорський радник у справах музики вирішив заощадити та запросив на вакантне місце пенсіонера Йозефа Вейгля. А для Шуберта продовжилося невлаштоване, з невпевненістю в завтрашньому дні життя. Його творча активність не слабшає – він продовжує писати багато, у різних жанрах. З'являються шедеври, які прославлять його після смерті. А поки не виконано жодної з його симфоній, суцільні невдачі переслідують з операми. І лише пісні визнані всіма.

Гнітюче враження справила на Шуберта смерть Бетховена у березні 1827 року. Він був серед тих, хто проводив великого композитора в його останній шлях. Після похорону він з кількома друзями зайшов у ресторан, де, згадавши спочатку покійного, другий келих підняв «за того з присутніх, хто першим піде за Бетховеном». Можливо, він уже відчував, що це буде він.

Влітку 1827 Шуберт їде в Штирію - з її столиці Граца він отримав запрошення від піаністки М. Піхлер, яка високо цінує його мистецтво. Там він відпочиває душею і пише ряд своїх найкращих пісень. У вересні він бере участь у благодійному концерті Штирійського музичного союзу, в якому виконуються його «Пісня Норманна», жіночий хор та чоловічий квартет «Влада кохання». Звучить його музика і у приватних будинках. Перебування у Граці залишило глибокий слід у душі композитора. У листі, який він відправив Піхлер через три дні після повернення до Відня, він каже, що у Граці «провів такі приємні дні, яких давно вже не проводив». Рік закінчується великим творчим злетом. З'являються друга частина "Зимового шляху" на вірші Мюллера, фортепіанне тріо, Німецька меса, Фантазія для скрипки з фортепіано. Проте ні колосальна працездатність, ні визнання Шуберта, що все зростає, нічого не змінюють у його життєвих обставинах. Видавці обирають його безсоромно і безбожно. Вони лицемірно скаржаться, що на пісні Шуберта немає попиту, тому платять нікчемні гонорари. Досить одного прикладу: коли Шуберт був зовсім без грошей, його друг, взявши цілий стос нових, щойно написаних пісень, вирушив до видавця. Той за них дав 15 гульденів. Через 15 років після смерті Шуберта той самий видавець хвалився, що чудово розходяться фортепіанні транскрипції шубертовських пісень, зроблені Листом, якому за них було сплачено 500 гульденів. Не дивно, що часом композитор опановував розпач. Влітку 1828 року він знову хотів побувати в Граці, але його матеріальні можливості дозволили провести лише кілька днів у Бадені, та й лише тому, що його запросив туди видавець однієї з віденських газет. Завітавши до монастиря «Святий хрест», в якому знаходився знаменитий орган, Шуберт склав чотириручні фуги, які наступного ж дня були ним разом з приятелем виконані в присутності настоятеля монастиря. Вдруге за межі Відня композитор виїхав восени – він побував у Ейзенштадті на могилі Гайдна. Наприкінці року планувався його авторський концерт у Будапешті. Це була величезна подія для композитора, аж ніяк не розпещеного подібними речами. Проте концерту не судилося відбутися. Швидко прогресуюча хвороба за кілька тижнів забрала Шуберта.

Він помер 19 листопада 1828 року. Похорон відбувся 21 листопада. Відспівування було здійснено у церкві св. Йозефа у передмісті Відня Маргаретен. Передбачалося поховати композитора на місцевому цвинтарі. Але брат Шуберта, згадавши, що в один з останніх днів життя, в маренні, композитор вимовив слова: «Ні, неправда, Бетховен лежить не тут», побачив у них бажання лежати поруч з Бетховеном. Тому після панахиди труна була перенесена до церкви св. Лаврентія, де відбулася друга панахида, і труна була похована неподалік могили Бетховена. Але й це не стало останнім спокоєм – двічі, у 1863 та у 1888 роках, останки Шуберта були потривожені. Вдруге їх поховали на Центральному цвинтарі Відня, поруч із могилою Бетховена, неподалік пам'ятника Моцарту, могил Глюка, Брамса, Г. Вольфа, І. Штрауса – так відбулося, нарешті, повне визнання великого композитора.

Симфонія №1

Симфонія №1, ре мажор (1813)

Склад оркестру: флейта, 2 гобоя, 2 кларнети, 2 фаготи, 2 валторни, 2 труби, літаври, струнні.

Історія створення

У 1808 році маленького Шуберта віддали в конвікт - навчальний заклад, подібний до гімназії і що готує до вступу до університету, але закритий, з інтернатом, в якому учні жили в умовах найсуворішої дисципліни. Одночасно конвікт готував співаків для придворної капели, тому викладання музики було поставлено дуже добре. За музичними заняттями учнів конвікту спостерігав сам А. Сальєрі - один із найавторитетніших композиторів Відня. Звернувши увагу до надзвичайну обдарованість учня Шуберта, він почав займатися з нею контрапунктом. Вже через рік після початку професійних занять із Сальєрі, 1813 року, Шуберт написав свою Першу симфонію. Створювалася вона до дня народження директора конвікту Інноценція Ланга і була йому присвячена. Але водночас ця симфонія була протестом проти життя у конвікті. Недарма на останній сторінці партитури юний композитор написав: "Finis et fine" - "Закінчення і кінець", маючи на увазі кінець свого перебування у цьому навчальному закладі. Шуберт незабаром просто втік із нього. Втім, можливо, якби він цього не зробив, його вигнали б за неуспішність - віддавав весь час і старанність музиці, на інші предмети юний музикант зовсім не звертав уваги, і директор, той самий Ланг, постійно загрожував йому винятком.

Можливо, що симфонія була виконана шкільним оркестром. Він був досить добрий, керував ним відмінний музикант, чех В. Ружичка, придворний органіст та альтист оркестру Бургтеатру. Шуберт був у цьому оркестрі концертмейстером, інколи ж Ружичка довіряв йому і диригування. Але достовірних відомостей про це виконання не збереглося. У всякому разі, вона не вважалася б публічною, і офіційно прем'єра Першої симфонії відбулася лише 19 лютого 1881 року, більш ніж через півстоліття від дня смерті композитора, у Лондоні під керуванням Августа Манна.

У першому симфонічному досвіді Шуберта все ще дихає віденською класикою, панують юнацько-безтурботні танцювальні наспіви, добродушний гумор Гайдна, легкість і витонченість Моцарта.

Музика

Перша частина заснована на типовому для класичного стилю зіставленні енергійного та вольового повільного вступу, легкої головної пасажної теми і танцювальної побічної. Вся експозиція сповнена нічим не затьмарених веселощів. Лише в розробці виникають мінорні фрагменти: побічна тема в тембрі дерев'яних духових набуває елегічного забарвлення, створюючи контраст із мужньою темою вступу, повернення якого відкриває репризу, що майже без змін повторює експозицію.

Друга частина в ритмі плавної старовинної сицилії нагадує повільну частину Лінської симфонії Моцарта. Варіюючи, світла мелодія пасторального складу розцвічується підголосками, але не змінює свого характеру. Зрідка миготять елегічні обороти з раптовими акцентами та зміною звучності. Юний композитор прагне пронизати мелодизмом всю оркестрову фактуру – «співають» усі голоси, обплітаючи основну тему. У середньому розділі частини спокійний настрій змінюється більш схвильованим, а романтичні пориви, сповнені смутку, нагадують про те, що це перший, хай ще недосконалий, але досвід майбутнього автора Незакінченої.

Третя частина – класичний менует. Дзвінким енергійним крайнім розділам, далеким характером від галантного придворного танцю, протиставлено камерніше, витончене тріо, мелодія якого нагадує віденський вальс. Вона доручена скрипкам і фаготу в октаву - улюблений гайднівський прийом, запозичений Шубертом. Фінал також близький за духом Гайдна. Обидві теми сонатного алегро подібні до настрою: життєрадісні, безтурботні, у рухливому темпі та танцювальному характері, із загальними мелодійними оборотами. Масштабність фіналу з великою кількістю повторів і майже повною відсутністю контрастів створює враження деякої одноманітності цього першого симфонічного досвіду молодого музиканта.

Симфонія №4

Симфонія № 4, до мінор, Трагічна (1816)

Склад оркестру: 2 флейти, 2 гобої, 2 кларнети, 2 фаготи, 4 валторни, 2 труби, літаври, струнні.

Історія створення

1816 року 19-річний Шуберт вже два роки служить помічником шкільного вчителя. Грошова платня не дає можливості гідного життя, і юний музикант прагне змінити становище: дізнавшись про вакансію викладача музичної школи в Лайбаху (Любляна), він подає заяву, підкріплену свідченням Сальєрі, найбільшого музичного авторитету Відня, у якого він займався у конвікті контрапунктом та композицією . Проте перевагу віддали іншому, і Шуберту довелося залишитися на старому місці. Велике і втомливе шкільне навантаження, проте, не відбивало бажання складати: музика буквально виливалася з юнака. І 1816 приніс композитору, крім великої кількості фортепіанних п'єс, струнного тріо і фортепіанної сонати, такий шедевр, як балада «Лісовий цар» на вірші Гете, а крім того - відразу дві симфонії, написані у квітні та жовтні. Приводом їх написання стало бажання розширити репертуар традиційного для Відня домашнього музицирования. У будинку отця Шуберта регулярно збиралися любителі музики, що грали струнні квартети та переклади невеликих симфоній. Сам молодий Шуберт виконував партію альта. Число учасників поступово зростало, так що з дому Шубертов довелося перейти до більш просторого житла одного з музикантів оперного театру, де грали вже більші симфонії - Гайдна, Моцарта, навіть дві перші симфонії Бетховена. Для цього оркестру любителів і написав 19-річний Шуберт Четверту та П'яту симфонії, але оркестранти знайшли музику Четвертої надто складною, і композитор так ніколи і не почув її у концертному виконанні. Прем'єра Четвертої симфонії відбулася через двадцять років після смерті Шуберта, 19 листопада 1849 року у концерті Лейпцизького музичного товариства «Евтерпа».

Серед ранніх симфонічних творів композитора Четверта вирізняється вперше застосованою мінорною тональністю та драматичним характером. На відміну від попередніх, у ній чути відлуння не лише віденських класиків, їх драматичних та патетичних тем, а й оперних арій Глюка та Керубіні.

Музика

Симфонія починається повільним вступом, що вводить слухача в коло незвичних образів: велично і скорботно, з хроматичними фарбами, сміливими гармоніями звучить ця музика. На тлі мірного супроводу скрипки виконують мелодію, сповнену роздумів. Їм відповідають віолончелі та контрабаси. Суворий акорд tutti перериває діалог, але він триває знову і змовкає в самотньому відлунні гобою зі вступом тривожної та схвильованої головної партії сонатного алегро з різкими акордами-вибухами всього оркестру. Світлішу фарбу привносить поява спокійної побічної. Лише у заключній партії у потужному оркестровому фортисімі стверджується радісний настрій. Але ненадовго – розробка повертає до тривог початкового розділу. Енергійному унісону струнних та дерев'яних духових інструментів відповідає жалобний низхідний мотив гобоїв та фаготів, що підводить до появи головної теми. На ній і будується вся технологія: тема змінюється, дробиться, до кінця розробки від неї залишається лише короткий мотив, і тут, не в головній тональності, як належить за класичними канонами, а в новій, нестійкій (сіль мінор) повним проведенням відновленої у своїй цілісності головної партії починається реприза. Вона майже без змін повторює експозицію, причому в коді затверджуються ще раз, потужніше і масштабніше, радісні образи.

Друга частина - виразне ліричне анданте, що передбачає повільні частини Незакінченої та Дев'ятої симфоній. Вона будується на багаторазовому чергуванні двох тем (характерна Шуберта подвійна трехчастная форма). Перша – м'яка, пісенна – типово шубертовська нескінченна мелодія. Друга - більш трепетна і поривчаста, поступово заспокоюється в перекличках струнних і дерев'яних духових і переходить у співучу протяжну мелодію, яка знову розчиняється в тих же коротких перекличках. Обидві теми повторюються з невеликими змінами (друга цього разу - у похмурішій тональності, си-бемоль мінор замість фа мінора). Завершується анданте поверненням першої теми, яка в тихому звучанні флейт.

Третя частина – енергійний народний менует. Перший розділ тричастинної форми проникнуть життєствердною силою. Це, по суті, скерцо: назва «менует» – скоріше данина класичної традиції. Його тріо - віденський лендлер, скромний і невигадливий, на кшталт тих танців, які Шуберт писав для домашнього музикування, відрізняється витонченістю і тонкістю гармонійних фарб.

Фінал повертає до образів першої частини. Написаний у сонатній формі, він у основних рисах повторює схему розвитку сонатного алегро першої частини з його трьома основними образами. Головна партія поєднує наспівність із жвавим, схвильованим рухом, у якому одна мелодія змінює іншу, зливаючись із нею в єдиний потік. У цей потік звичайно включається побічна партія, в якій мелодія складається з коротких мотивів-вигуків, що чергуються у скрипок і кларнетів на тлі швидких струнних пасажів. Заключна партія – варіант головної, що звучить у мажорі, світло та радісно. Розробка настає таємниче, головна тема піддається різним образним модифікаціям, колорит дедалі більше згущується, стаючи романтично похмурим. Але реприза вступає світло і стверджуюче, до мажору. Завершують симфонію тріумфуючі звучання.

Симфонія №5

Симфонія № 5, сі-бемоль мажор (1816)

Склад оркестру: 2 флейти, 2 гобої, 2 фаготи, 2 валторни, струнні.

Історія створення

П'ята симфонія, написана протягом вересня – жовтня 1816 року, завершує ранні симфонічні досліди композитора, роки його вчення у класиків. Світлі, безтурботні настрої, витонченість мелодій, врівноваженість форми, які характеризують і перші три симфонії Шуберта, знаходять тут найбільш досконале втілення і змушують згадати Моцарте. Симфонія камерна і за розмірами та за складом оркестру. Відсутні навіть кларнети, труби та літаври. Можливо, таке обмеження було викликане тим, що в аматорському оркестрі, на який, як і раніше, розраховував Шуберт, цих інструментів не було. У всякому разі, на відміну від попередніх симфоній, П'ята була виконана в домі Отто Хатвіга (так звали музиканта оперного театру, до якого перейшли збори аматорського оркестру після того, як перестали поміщатися у квартирі отця Шуберта). Це сталося восени того ж таки, 1816 року. Але далі доля склалася так само, як і доля інших партитур Шуберта. Багато років вона пролежала, перш ніж дочекалася публічного виконання в Лондоні 1 лютого 1873 року.

Музика

Характер симфонії визначається одночасно у першій частині, у якій відсутня традиційне повільне вступ. Легкі пасажі скрипок, танцюючі мотиви, що перекидаються від скрипок до віолончелів і від флейти знову до скрипок, прозорі акорди дерев'яних духових – все породжує відчуття безтурботної, юнацької радості життя. Виникають мотиви і енергійніші, рішучіші, їм на зміну приходить тема лірико-танцювального складу, але ніщо не порушує загального життєрадісного тону. І майже ніщо не нагадує Шуберта-романтика - лише окремі штрихи віщують майбутнє: от наче хмара на мить закрила сонце - характерний прийом світлотіні, гра мінору та мажору; Ось барвистий ефект – поворот у несподівану тональність. Головна та побічна партії не протиставлені – це один світ. Інші фарби привносять більш енергійні, наполегливі сполучна та остання партії. Розробка лаконічна та створює яскравий колористичний ефект своїм вступом у несподівано далекій тональності, не підготовленим заздалегідь. Головна тема, на якій будується розвиток, набуває тут рис рішучості, навіть суворості, але реприза відновлює колишній настрій.

Повільну другу частину з плавною, граціозною мелодією струнних, м'якими, закругленими обертами, розміреними перекличками струнних та духових інструментів міг би написати Моцарт. Але поступово крізь класичну розміреність і ясність починають переглядати типово шубертовські, романтичні риси, насамперед - у другій темі, задушевному співі-діалозі скрипок і дерев'яних духових, наче напоєному ароматами лісів і лук і пронизаному народним духом, з чудовими барвистими переходами. Ці дві теми повторюються, утворюючи подвійну тричастинну форму.

У третій частині класичне та романтичне, моцартівське та шубертовське переплітаються ще тісніше. У менует проникають образи простодушного лендлера; свіжістю народного музикування віє від прозорих перекличок скрипок та віолончелів, флейти та гобою. А в середньому розділі - тріо - народна танцювальність остаточно перемагає: вона і в нехитрій мелодії, що повторюється, справжньої української пісні, що викладається скрипкою і фаготом, і в довго витримуваних звуках віолончелів і контрабасів, що наслідують волинку.

Безтурботна танцювальна четверта частина нагадує про ще одного віденського класика - Гайдна, який служив взірцем для юного Шуберта. Весело перегукуються струнні та дерев'яні інструменти, і автор ніяк не може розлучитися з цією мелодією, повертаючись до неї знову і знову. Як і у Гайдна, обидві основні теми фіналу, написаного в сонатній формі, близькі одна одній: той самий танцювальний ритм, ті ж переклички скрипок та флейти. Ще одна тема змушує згадати першу частину: фінал закріплює світлі, безтурботні юнацькі настрої, які панували від початку симфонії.

Симфонія №8

Симфонія № 8, сі мінор, Незакінчена (1822)

Історія створення

У 1865 році віденський придворний капельмейстер Йоган Хербек, складаючи програму концерту старої віденської музики, почав ритися в стосах забутих рукописів. У нерозібраному архіві голови Штирійського аматорського музичного товариства А. Хюттенбреннера виявив невідому раніше партитуру Шуберта. Це була си-мінорна симфонія. Під керівництвом Хербека вона й прозвучала вперше 17 грудня 1865 року у концерті віденського Товариства любителів музики. Композитор створював її протягом останніх місяців 1822 року. Він був у ці роки вже широко відомий у Відні як автор багатьох прекрасних пісень і популярних фортепіанних п'єс, проте жодна з його попередніх симфоній була публічно виконана, і як симфоніста його ніхто, крім найближчих друзів, не знав. Нова симфонія створювалася спочатку як перекладення для двох фортепіано, та був вже - у партитурі. У фортепіанній редакції збереглися начерки трьох частин симфонії, проте у партитурі композитор записав лише дві. Більше він до цієї симфонії не повертався. Тому вона і отримала згодом назву Незакінченої.

До цих пір точаться суперечки про те, чи є ця симфонія справді незавершеною, або Шуберт повністю втілив свій задум у двох частинах замість загальноприйнятих чотирьох. Дві її частини залишають враження дивовижної цілісності, вичерпаності. Це дозволило деяким дослідникам стверджувати, що композитор і передбачав продовження, оскільки втілив свій задум у двох частинах. Однак збереглися начерки партитури третьої частини, з якихось причин залишені в ескізі. Більше того, серед музики до п'єси «Розамунда», написаної в той же період, існує антракт, написаний також у си мінорі - тональності, що вкрай рідко вживалася, - і за характером має схожість із традиційним симфонічним фіналом. Деякі дослідники творчості Шуберта схильні вважати, що цей антракт разом з начерками скерцо і становить традиційний чотиричастковий цикл.

Тематичних зв'язків із Незакінченою в цьому антракті немає, тому не можна стверджувати з упевненістю, що він мав стати фіналом симфонії. Водночас, в ескізах третьої частини такі зв'язки проглядаються. Мабуть, найбільш імовірною здається думка, також висловлена на сторінках присвячених Шуберту книг: він збирався писати звичайну чотиричастинну симфонію, але, на відміну від пісні, в якій був повновладним, впевненим у собі майстром, у симфонічному жанрі впевненим себе не відчував. Адже йому досі не вдалося почути жодної зі своїх симфоній у професійному оркестровому звучанні. І бути новатором він не прагнув: його ідеалом, якого він мріяв наблизитися, був Бетховен, як і довела наступна, Велика симфонія до мажор. А написавши ці дві частини, він міг просто злякатися - настільки вони були схожі на все, написане у цьому жанрі до нього.

До речі, це була не перша його симфонія, що виявилася недописаною: до того, у серпні 1821 року, він писав симфонію ми мажор (умовно вважається Сьомою), партитура якої була написана ескізно. У ній вже видно підступи до двох наступних симфонічних циклів - у складі оркестру, масштабах, виразному романтичному колориті. Можливо, композитор не став її дописувати, бо не знайшов ще нового шляху, яким думав рухатися. Також - про це можна лише гадати - не здавався йому плідним і шлях Незакінченої: не зрозумівши, що створене ним - шедевр, що відкриває нові шляхи в симфонії, Шуберт вважав її невдачею і залишив роботу. Вважати її закінченим двочастинним циклом тим більше немає підстав, що не тільки у Шуберта, а й у пізніших композиторів, аж до XX століття, зазвичай витримуються тональні співвідношення частин: укладати симфонію має та сама (або однойменна) тональність, в якій вона починалася. Єдиним сміливим новаторством було створення Малером фіналу Дев'ятої, ре-мажорної симфонії, в ре-бемоль мажорі, втім, цілком виправдане самим задумом. У часи ж Шуберта створити твір, який починався б у си мінорі, а закінчувалося в мені мажорі, було зовсім немислимо, зате тональність субдомінанти цілком могла з'явитися в одній із середніх частин циклу. Незакінчена - одна з найпоетичніших сторінок у скарбниці світового симфонізму, нове сміливе слово в цьому найскладнішому з музичних жанрів, що відкрило дорогу романтизму. З нею в симфонічну музику входить нова тема - внутрішній світ людини, що гостро відчуває свій розлад із навколишньою дійсністю. Це – перша лірико-психологічна драма у симфонічному жанрі. На жаль, її поява на естраді затрималася майже на півстоліття, і симфонія, що стала потрясінням для музикантів, що її відкрили, не сказала на розвиток музики своєчасно того впливу, який могла б надати. Вона прозвучала тоді, коли були написані романтичні симфонії Мендельсона, Берліоза, Ліста.

Музика

Перша частина. Звідкись із глибини в уніссоні віолончелів та контрабасів виникає насторожена вступна тема, яка грає роль своєрідного лейтмотиву симфонії. Вона застигає, наче невирішене питання. А далі - трепетний шелест у скрипок і на його фоні - розспів головної теми. Мелодія проста і виразна, ніби молиться про щось інтонується гобоєм і кларнетом. Схвильований, трепетний фон і зовні спокійна, але наповнена внутрішньою напруженістю кантилену створюють найяскравіший за виразністю типово романтичний образ. Поступово розгортається стрічка мелодії. Музика набуває все більш напруженого характеру, доходить до фортисімо. Без сполучної, обов'язкової у віденських класиків, відокремлена тільки лаконічним переходом (звук валторн, що тягнеться) від головної, починається побічна партія. М'яку вальсову мелодію невимушено співають віолончелі. Виникає острівець безтурботного спокою, світла ідилія. Мірно погойдується, немов заколисує, акомпанемент. Ще світліший характер набуває ця тема, коли її підхоплюють і переводять у вищий регістр скрипки. Раптом обривається вільний, невимушений наспів-танець. Після повної тиші (генеральна пауза) – вибух оркестрового tutti. Знову пауза – і знову вибух громового тремоло. Ідилія перервана, драма входить у свої права. Бурхливо здіймаються нищівні акорди, жалібними стогонами відповідають уривки акомпанементу побічної теми. Вона ніби намагається пробитися на поверхню, але коли, нарешті, повертається, її вигляд змінений: вона надломлена, пофарбована скорботою. Наприкінці експозиції все застигає. Повертається, подібно до невідворотного року, таємничий і зловісний мотив вступу. Розробка побудована на вступному мотиві та інтонаціях акомпанементу побічної партії. Драматизм посилюється, переростаючи у трагічний пафос. Музичний розвиток досягає колосальної кульмінації. Раптом настає повна прострація. Знесилені уривки мотивів розсіюються, залишається звучати лише самотня тужлива нота. І знову із глибини вповзає вступна тема. Починається реприза. Кода, у традиціях Бетховена, створена як друга технологія. У ній - та ж болісна напруга, пафос відчаю. Але боротьба закінчена, сил більше нема. Останні такти звучать як трагічний епілог.

Друга частина симфонії – світ інших образів. Тут – примирення, пошуки інших, світлих сторін життя, споглядальність. Наче герой, який пережив душевну трагедію, шукає забуття. Помірно звучать кроки басів (контрабаси піццикато), на них накладається простий, але напрочуд гарний наспів скрипок, мрійливий і задушевний. Неодноразово повторюючись, він варіюється, обростає виразними поспівками. Короткочасний динамічний зліт tutti – і знову спокійний рух. Після невеликої зв'язки з'являється новий образ: мелодія наївна і, водночас, глибока, більш індивідуальна, ніж перша тема, сумна, в теплих тембрах кларнету, що нагадує людський голос, і змінює його гобоя, наповнена живою трепетністю. Це побічна партія лаконічної сонатної форми. Вона теж варіюється, набуваючи часом схвильованого характеру. Раптом у її плавному перебігу настає перелом - вона звучить драматично у потужному викладі всього оркестру. Але недовгий сплеск змінюється експресивним, насиченим імітаціями розвитком: це коротка розробка, що закінчується довгими акордами струнних, таємничими покликами валторн та окремих дерев'яних. Тонка оркестрова звукопис підводить до репризи. У коді відбувається поступове згасання, розчинення початкової теми. Повертається тиша.

Симфонія №9

Симфонія №9, до мажор (1828)

Склад оркестру: 2 флейти, 2 гобої, 2 кларнети, 2 фаготи, 2 валторни, 2 труби, 3 тромбони, літаври, струнні.

Історія створення

Через десять років після смерті Шуберта, в 1838 році, Роберт Шуман, колишній пристрасний шанувальник його творчості, серед паперів брата покійного композитора знайшов партитуру великої до-мажорної симфонії. Точний час роботи над нею композитора невідомий. Рукою композитора у партитурі відзначено – березень 1828. Але це може бути і дата закінчення твору, і дата його останньої редакції.

Довгий час дослідники творчості композитора вважали, що симфонія була написана в попередні місяці, але в Документах, що збереглися, жодних відомостей про роботу над симфонією в цей час не збереглося. У той самий час відомо достовірно, що Шуберт влітку 1825 року працював над симфонією, яку сам називав «Великою симфонією до мажор». Тоді він п'ять місяців провів у Верхній Австрії разом із співаком Фоглем, його другом, блискучим виконавцями його пісень. Шість тижнів із цього часу вони провели на курорті Гмунден, де композитор дуже інтенсивно працював над симфонією, яку закінчив, мабуть, після переїзду на інший курорт Гаштейн. Через кілька місяців після смерті Шуберта в начерку біографії композитора інший його друг, Бауернфельд, писав: «До великих творів останніх років відноситься також симфонія, написана в Гаштейні в 1825 році, яку автор її особливо любив». Однак жодної симфонії, що відноситься до цього часу, виявити не вдалося. Деякі пізніші біографи навіть вважали, що існує лише фортепіанний варіант, що залишився відомим як сонат до мажор для фортепіано в чотири руки. Лише останні дослідження довели досить переконливо, що тоді була написана остання симфонія великого композитора. У березні 1828 року він, зважаючи на все, вніс якісь корективи в її партитуру, чим і пояснюється дата, що збереглася в рукописі. Перше виконання Великої до-мажорної симфонії, як її прийнято називати, відбулося 21 березня 1839 в Лейпцигу оркестром Гевандхауза під керуванням Фелікса Мендельсона і відкрило світові Шуберта-симфоніста. «Гігантський твір, що відрізняється величезними розмірами та величезною силою та багатством вкладеного в нього натхнення», - так говорив про цю симфонію Чайковський. Шуману в музиці симфонії малювалися цілі картини: «Відень зі своїм собором святого Стефана, красивими жінками, з усім своїм блиском, підперезаний незліченними стрічками Дунаю, що розкинулася в квітучій долині, яка поступово переходить у все більш і більш високі гори… Чарівний ландшафт очима, змушує звучати струни, які б інакше ніколи не зазвучали в нас...»

Симфонія, завершальна творчий шлях Шуберта - широке полотно, пройняте епічної міццю, зовсім відмінна від інших симфоній композитора.

Музика

Першу частину відкриває задумлива мелодія валторн. Спочатку вона звучить без акомпанементу, як задушевний спів, тихо та м'яко. Потім її оточує фон: набувають інших інструментів, наростає звучність, ніби розпускається гігантська квітка. Потужним акордом відповідають тихі, як лісова луна, мотиви. "Розкішний романтичний вступ" (Шуман) підводить до головної партії. Її музика мужня, рішуча. Фанфарні мотиви, енергійний ритм, стрімкість руху ріднять її із Сьомою симфонією Бетховена. Стрімко розвиваючись, тема досягає блискучої кульмінації. Коротка мить - і є новий образ. Це побічна тема - пісенна, з чергуванням дво- і тридольного ритму, з похитування мелодії на тлі струнних. У ній і м'якість, і легка лукавство, і невимушена витонченість. Пісність, властива Шуберту, носить тут особливий характер - не ліричний, як завжди у побічних темах, а народно-масовий, що продовжує рух головною у дещо пом'якшеному вигляді танцю з рисами угорського фольклору. У заключній партії використано мотив вступу, що звучить у тромбонів урочисто і велично. Широко, вільно розгортається технологія, в якій знайомі теми виникають в інших обличчях, розцвічуються новими фарбами. Приховано звучить перехід до репризи, розширеної порівняно з експозицією. Кода частини, що розрослася до великих розмірів, захоплена і життєстверджуюча.

Друга частина - широко розгорнута картина, в якій жанрові сцени чергуються з ліричними, героїка є сусідами з моментами зосередженості. Загальний характер її суворий, зібраний, підпорядкований маршевому ходу танцю-ходи. Перша тема, яку виконує солюючий гобой зі скупим супроводом струнних, відрізняється стриманим, трохи меланхолійним характером. У її інтонаціях також просвічують риси угорського фольклору. Друга тема більш широка, розспівлива та лірична. На чергуванні, розвитку та змін цих тем і засновано все анданте. Як у Четвертій і П'ятій симфоніях, форма будується у поєднанні принципів тричастини, сонатності та варіаційності, але обидві теми такі розвинені, що самі є складними тричастинними формами.

Третя частина – скерцо – грандіозна за розмірами. У ній панує не швидкий, але безперервний рух. Характер музики пов'язані з австрійськими народними інтонаціями, у ній легко вловлюються ритми вальсу. Виникають асоціації з картиною народного свята, гуляння на вулицях та площах Відня. Крайні розділи скерцо примітні світлотінню тембрів: світлі відблиски дерев'яних духових, прості, але привабливі мелодії скрипок поєднуються з рухливими і водночас вантажними басами. Середній розділ тричастинної форми - простодушний, трохи важкуватий лендлер. Потужні, з відтінком героїчного, картини, що обрамляють тріо, настільки значні, що самі виростають до сонатної форми, хоча головна та побічна тема не створює контрасту, зливаючись у загальному танцювальному русі.

Яскраві призовні фанфари tutti відкривають фінал симфонії. Двічі повторений клич, і ось уже закружляло все в стрімкому тріумфуючому бігу, ніби розгорнулася туго скручена пружина. Після генеральної паузи виникає новий образ - задерикувата і трохи лукава мелодія (побічна партія сонатної форми) з чітким ритмом кроку чується спочатку тихо, потім все голосніше, ніби здалеку наближається святковий хід. Музика створює враження хвиль, що накатуються, - від ледь чутних приглушених звучань до потужних кульмінацій. Одна тема змінює іншу, ніби перед очима проходять різні сцени, пройняті одним настроєм - радісним тріумфуванням, урочистістю.

Після П'ятої симфонії настав шестирічний період нових пошуків у галузі інструментальної музики. У ці роки була написана Шоста симфонія С-dur (1818), близька до останньої симфонії композитора, і незавершена Сьома в е-moll.

І, нарешті, 1822 року з'явилася «Незакінчена» - перша лірична симфонія, виражена закінченими романтичними засобами. Зберігаючи основні засади бетховенського симфонізму – серйозність, драматичність, глибину, – Шуберт показав у своєму творі новий світ почуттів. Інтимна поетична атмосфера, сумна задумливість панують у її настрої.

Проте тут є зіткнення - серйозне, глибоке, напружене. Вічний конфлікт між дійсністю та мрією, яка живе в душі кожного романтика, визначає драматичний характер музики. Усі зіткнення розгортаються у внутрішньому світі героя.

Поглиблено ліричний настрій цього твору, незвичайний у симфонічній музиці, пов'язаний з образами шубертовського романсу. Вперше романтична вокальна лірика стала "програмою" узагальнюючого симфонічного твору. Навіть найбільш характерні виразні засоби «Незакінченої симфонії» немовби безпосередньо перенесені з пісенної сфери *.

* На g-moll'ну симфонію Моцарта часто справедливо вказують як на безпосередню попередницю «Незакінченої». І все-таки, хоча симфонії Моцарта безперечно властивий ліричний характер, проте інтонаційний склад її тем, структура сонатного allegro і драматургія всього циклу пов'язані з типовими рисами естетики класицизму.

Нові ліричні образи та відповідні їм виразні засоби не вкладалися у схему класицистської симфонії та призвели до перетворення традиційної форми. Двохчастинність «Незакінченої симфонії» не можна розглядати як наслідок незавершеності. Співвідношення її частин не повторює закономірності перших двох частин класицистського циклу. Відомо, що Шуберт, почавши складати третину - менует, - незабаром відмовився від думки його продовжити. Обидві частини врівноважують одна одну як дві рівноцінні лірико-психологічні картини.

У своєрідній структурі цієї симфонії виявилася тенденція до подолання багаточастини інструментального циклу, що стане характерним для романтичного симфонізму ХІХ століття.

З перших звуків симфонії слухач поринає в емоційну сферу романсу. У приглушених таємничих «мовних» інтонаціях теми вступу вже відчутні риси шубертовської пісні (унісон контрабасів та віолончелів у низьких регістрах на pianissimo):

Барвистий фон, на кшталт фортепіанного вступу до романсу, передує появі основної теми. Протяжна жалібна тема головної партії, що нагадує пісенну мелодію, супроводжується остромним «акомпанементом», що тремолює.

Тема побічної партії, що звучить у глибокому тембрі віолончелів, відрізняється рідкісною мелодійною чарівністю. Вона пов'язана з віденською побутовою піснею багатьма своїми виразними деталями (починаючи з пульсуючого синкопованого фону та закінчуючи структурною симетрією за схемою АВВА):

Сумною, вільно ллється основною темою, з її тривожним настроєм, безпосередньо протистоїть світла побічна лірика. Створюється новий ефект контрасту не більше ліричних образів. Це призводить до суттєвого видозміни внутрішньої структури сонатної форми.

Головна партія викладена у формі закінченого періоду. Тут немає ні динамічних розробних сполучних частин, ні різких тональних протиставлень, типових для сонатного класичного симфонії. Головна тема «з'єднується» з двома акордами. Тональне співвідношення не традиційне, а терцеве (h-moll - G-dur в експозиції, h-moll - D-dur у репризі). Зате всередині на перший погляд ідилічно-умиротвореної побічної партії розгортається напружене зіткнення. Його кульмінація (перед кінцем експозиції в момент прориву побічної партії) по всій своїй драматичній силі можна порівняти з бетховенськими динамічними вершинами.

Дуже велику роль розвитку тем грають різноманітні колористичні прийоми. Барвисті фону є невід'ємним елементом виразності кожної теми. Ефект «фортепіанного вступу» передує появі як головної, а й побічної партії. Інтонації фону органічно вплітаються в сонатний розвиток: гостро-драматична розробка заснована на темі вступу та на акомпануючому «фоні» побічної партії.

Багато тонких барвисто-виразних ефектів Шуберт знайшов у самій фактурі. Але найсильніше барвистість його мислення виявилася в оркестровому звучанні. Величезна роль дерев'яних духових (і як провідних сольних інструментів для посилення вокальної виразності мелодії, і в новому збагаченому тембровому поєднанні), низькі регістри та унісонні звучання у струнних, оркестрові pianissimo, прийоми переклички, «педальні» ефекти видозмінили і.

Друга частина, Andante соn moto, сповнена тієї ж поетичної задуми, що й перша, але без її драматизму; музика набуває більш просвітленого, мужнього характеру, навіть із деяким героїчним відтінком. У ній долаються тривога та смуток першої частини. Від душевного сум'яття залишається лише спогад.

Інтонаційні особливості та тип розвитку другої частини найвищою мірою споріднені з найбільш характерними рисами Аllegro*.

* Форма Andante – соната без розробки.

Дивовижною красою відрізняються обидві її теми: і широка співуча головна, викладена в закінченій тричастковій пісенній формі, і побічна, пройнята тонкими психологічними відтінками, які підкреслюються чудовими за своїм забарвленням модуляціями. Чудовий ефект згасання знайдено композитором наприкінці твору.

Ніхто з композиторів першої половини ХІХ століття не знав «Незакінченої симфонії» Шуберта. Рукопис було виявлено тільки в 1865 році, вже після того як Мендельсон, Берліоз, Шуман і Ліст зробили свій внесок у формування романтичного симфонізму.

1 Симфонічна творчість: ранні симфонії, романтичні симфонії – «Незакінчена» та симфонія С-dur.

Ранні симфонії Шуберта характеризуються близькістю до віденської класицистської школи. З них найбільш значні Четверта «Трагічна» (с-moll, 1816), і П'ята (В-dur, 1816). Ці твори зайняли міцне місце у симфонічному репертуарі

завдяки своїй мелодійній чарівності, пластичності форми, тонкощі інструментування.

Четверта, с-moll'на, яку композитор назвав «Трагічною», відтворює типові героїко-трагічні образи, що склалися у суспільній атмосфері напередодні Французької революції. У музиці цю героїко-трагічну тему відкрив Глюк і з неперевершеною досконалістю розвинув Бетховен. У Четвертій симфонії Шуберта звучать не нові його інтонації (хоча до цього часу вже були створені і «Маргарита за прядкою» і «Лісовий цар»), а трагічна патетика класицистського стилю, що вже стала звичною. У головній темі, зокрема, чуються і «Орфей» Глюка, і увертюра до «Медеї» Керубіні, і с-moll'ний квартет Бетховена (інтонаційно-тематична схожість якого з шубертівською симфонією просто разюча), і його «Патетична соната», та відлуння бетховенських героїко-драматичних симфоній та увертюр.

Вступ вражає своєю емоційною глибиною, сміливістю висловлювання, обіцяючи майже бетховенський розмах та пристрасно-трагічну силу:

Приклад 118а

Приклад 118б

Але надалі Шуберт не утримується цьому рівні, і симфонія загалом сприймається як кілька схематизоване наслідування Бетховену. Лише друга лірична частина своєю натхненною пісенністю та невимушеною емоційністю віщує появу Шуберта – симфоніста-романтика.

П'ята симфонія близька характеру інструментальної музиці Моцарта. Грайлива, сонячна, прозора, вона поетизує образи раннього віденського класицизму. У першій частині веселий

врівноважений танець по-моцартівськи змінюється епізодами оперного складу. Аріозна кантилена другої частини відтворює риси «чутливого» стилю XVIII століття, а танцювальність фіналу нагадує народно-танкові фінали Гайдна або раннього Бетховена:

Приклад 119а

Приклад 119б

Приклад 119в

Виявляючи бездоганне почуття міри, Шуберт відтворює тут «галантність», симетричність, ясну розчленованість класицистської симфонії XVIII століття, ще пов'язану з традиціями сюїти.

І, нарешті, 1822 року з'явилася «Незакінчена» - перша лірична симфонія, виражена закінченими романтичними засобами. Зберігаючи основні засади бетховенського симфонізму

серйозність, драматичність, глибину, - Шуберт показав у своєму творі новий світ почуттів. Інтимна поетична атмосфера, сумна задумливість панують у її настрої.

Приклад 120

Барвистий фон, на кшталт фортепіанного вступу до романсу, передує появі основної теми. Протяжна скарга

тема головної партії, що нагадує пісенну мелодію, супроводжується тремолюючим остинатним «акомпанементом»:

Приклад 121

(починаючи з пульсуючого синкопованого фону та закінчуючи структурною симетрією за схемою АВВА):

Приклад 122

Друга частина, Andante соn moto, сповнена тієї ж поетичної задуми, що й перша, але без її драматизму; музика набуває більш просвітленого, мужнього характеру, навіть з

деяким героїчним відтінком. У ній долаються тривога та смуток першої частини. Від душевного сум'яття залишається лише спогад.

Інтонаційні особливості та тип розвитку другої частини найвищою мірою споріднені з найбільш характерними рисами Аllegro.

Приклад 123а

Приклад 123б

Дев'ята симфонія С-dur (1828) - твір так само новаторський, як і «Незакінчена». Але якщо остання була виразом інтимних настроїв, то Дев'ята - блискуча, юна, повна життєвої енергії - є втіленням народно-героїчних образів. Навіть у її «божественних довготах» (Шуман) відчувається епічна поезія. Шуману, якому належить заслуга відкриття цього твору, воно здавалося уособленням духу Відня – її народної культури, історії, її природи.

У Дев'ятій симфонії відчуємо відблиск, найбільш актуального мотиву сучасності - мотиву війни і миру, під знаком якого формувалося думка художника шубертовського покоління. Водночас у цій музиці живуть образи національного фольклору. Так, вступ, з його «чарівним» звучанням валторн та яскравою трансформацією яскраво самобутньої теми, пофарбований колоритом «лісової романтики»:

Приклад 124

Цей образ, що панує у німецькому фольклорі, стане типовим для романтичної поезії та опери XIX століття (Ейхендорф – у поезії, Вебер, Маршнер, Вагнер – у музиці). У вступі також знайдено ефект, що нагадує поступове наближення урочистої ходи.

Романтичний колорит симфонії відчутний у багатьох її елементах, починаючи з романсно-побутового характеру ліричних тем і закінчуючи звучанням оркестру, в якому майже мовленнєва виразність поєднується з багатими переливами фарб.

Але при цьому у всьому творі панує стихія маршу. Ритми ходи, звучання фанфар пронизують усю музику. У Дев'ятій симфонії Шуберт найповніше і яскраво втілив своє уявлення про героїчні помисли сучасності.

У тріумфуючому стрімкому Allegro ma non troppo панує блискуча тема головної партії:

Приклад 125

З її фанфароподібних інтонацій виростає героїчний мотив, що пронизує всі розробні епізоди. Потужні вигуки тромбонів на тлі сяючого звучання дерев'яних духових, сміливі гармонічні зіставлення та модуляції надають стрімкому зльоту Allegro яскравого романтичного колориту.

Приклад 126

Героїчному образу протиставлена тема, що нагадує побутовий чутливий романс:

Приклад 127

У трактуванні форми сонатного allegro є наступність із «Незакінченою симфонією». Вона проявляється у принципі зіставлення тим, у привнесенні динамічно розробного елемента у сферу побічної партії у терцевому тональному плані.

Друга частина, Andante con moto, вирізняється дивовижною красою. В обох її широко розгорнутих темах пісень поєднується з маршево-героїчними інтонаціями та ритмами. Такий характер першої теми:

Приклад 128

Незважаючи на свій величезний розмір, Andante полонить пісенною безпосередністю та простотою. А. Н. Сєров вбачав у цій частині зв'язок із народними весільними піснями. Характерно, що навіть розвиток Andante, заснований на варійованій куплетності, нагадує форму шубертовського романсу, що гігантсько розрослася.

У першій темі Andante (як і темі побічної партії Allegro) чуються елементи угорської народної музики. Привертає увагу і характерно шубертовський прийом гри «світлотіні», несподіване мажорне просвітлення після тривалого сутінкового мінору.

У третій частині симфонії Шуберт перетворює скерцозність на вальсовість. Музика насичена віденськими вуличними мелодіями, а середній епізод (тріо) написаний на кшталт простодушного сільського лендлера. Але цей лендлер тепер постає у вигляді титанічного масового танцю.

Використання вальсу як самостійної частини симфонічного циклу отримає надалі широке поширення у сонатно-симфонічній літературі ХІХ століття (Шуман, Берліоз, Чайковський).

За своєю образною структурою фінал споріднений з зображенням

народних веселощів в останній частині бетховенської Сьомої симфонії. Але на відміну від Бетховена Шуберт насичує свою музику не танцювальними, а маршевими елементами. Високий тон викладу, стрімкі теми, масштаби музичного розвитку створюють враження грандіозної картини повернення переможців.

У Дев'ятій симфонії Шуберта немає інтелектуальної могутності та чудової архітектоніки творів Бетховена. Її сила в іншому - в яскравості та новизні образів, у підкорювальній музичності, у винятковій красі окремих моментів. Ця симфонія повністю належить новій національно-романтичній школі.

І в великому плані, і в деталях проявляється така широта і єдність задуму, таке багатство уяви та сили динамічних кульмінацій, що все це й досі вражає слухачів.

«Істинно геніальна за натхненням, за силою, за поривом, за красою, за висловом «народності» та «народної маси» у перших трьох частинах та «війни» у фіналі», - писав В. В. Стасов про Дев'яту симфонію Шуберта, стверджуючи , що вона «навіки буде одним із найвищих музичних створінь у світі».

"Гігантський твір, що відрізняється і величезними розмірами, і величезною силою, і багатством вкладеного в нього натхнення..." - писав про цю симфонію П. І. Чайковський, відзначаючи її особливу самобутність, "принадність гармонізації" і "свіжість народного елемента, що переважає у мелодійному малюнку».

25 На g-moll'ну симфонію Моцарта часто справедливо вказують як на безпосередню попередницю «Незакінченої». І все-таки, хоча симфонії Моцарта безперечно властивий ліричний характер, проте інтонаційний склад її тем, структура сонатного allegro і драматургія всього циклу пов'язані з типовими рисами естетики класицизму.

Форма Andante – соната без розробки.

«Незакінчена симфонія» си мінор — один із найзнаменитіших творів австрійського композитора Франца Петера Шуберта, присвячене аматорському музичному суспільству в Граці. У 1824 було представлено дві перші частини.

У 1865 віденський придворний капельмейстер Йоган Хербек, складаючи програму концерту старої віденської музики, рився в стосах забутих рукописів. У нерозібраному архіві голови Штирійського аматорського музичного товариства А. Хюттенбреннера виявив невідому раніше партитуру Шуберта. Це була си-мінорна симфонія. Під керівництвом Хербека вона і прозвучала вперше 17 грудня 1865 року у концерті віденського Товариства любителів музики.

Франц Шуберт створював незакінчену симфонію протягом останніх місяців 1822. У ці рокиШуберт буввже широко відомий у Відні як автор багатьох прекрасних пісень та популярних фортепіанних п'єс, але як симфоніста його ніхто, крім найближчих друзів, не знаві жодна з його симфоній була публічно виконана. Нова симфонія створювалася спочатку у вигляді перекладу для двох фортепіано, а вже потім — у партитурі. У фортепіанній редакції збереглися начерки трьох частин симфонії, а партитурі композитор записав лише дві. Більше Шуберт до неї не повертався, босимфонію назвали: "Незакінчена"

Густав Клімт "Шуберт за фортепіано" 1899

Досі точаться суперечки про те, чи ця симфонія є справді незавершеною, чи Франц Шуберт повністю втілив свій задум у двох частинах замість загальноприйнятих чотирьох. Дві її частини залишають враження дивовижної цілісності, вичерпаності, що дозволяє деяким дослідникам стверджувати, що композитор і передбачав продовження, оскільки втілив свій задум у двох частинах. Однак збереглися начерки партитури третьої частини, з якихось причин залишені в ескізі. Більше того, серед музики до п'єси «Розамунда», написаної в той же період, існує антракт, написаний також у си мінорі — тональності, що дуже рідко вживалася, — і за характером, що має схожість із традиційним симфонічним фіналом. Деякі дослідники творчості Шуберта схильні вважати, що цей антракт разом з начерками скерцо і становить традиційний чотиричастковий цикл.

Це була не перша його симфонія, що виявилася недописаною: до того, у серпні 1821, він писав симфонію ми мажор, її вважають Сьомою, партитура якої була написана ескізно. Взагалі ж створювати твір, що починається в си мінорі, а закінчується в мені мажорі,за часів Шубертабуло зовсім немислимо.

Про життя і творчість видатного австрійського композитора Франца Шуберта в 1968 випущено стару добру радянську телевиставу "Незакінчена симфонія".

Шуберт Калягіна дуже органічний і привабливий. І Ведерніков проникливим чином співаєза кадром

Незважаючи на деяку наївність і цілком природну для свого часу та вибраного жанру дидактичність,фільм цікавий. Вражає сумлінність авторів у передачі портретної подібності персонажів та їхня гра.

Вокальні партії: О.Ведерніков, Є.Шумська, Г.Кузнєцова, С.Яковенко.

Мелодія першої частини проста і виразна, ніби молить про щось інтонується гобоєм і кларнетом. Схвильований, трепетний фон і зовні спокійна, але наповнена внутрішньою напруженістю кантилену створюють найяскравіший за виразністю типово романтичний образ. Поступово розгортається стрічка мелодії. Музика набуває все більш напруженого характеру, доходить до фортисімо. Без сполучної, обов'язкової у віденських класиків, відокремлена тільки лаконічним переходом (звук валторн, що тягнеться) від головної, починається побічна партія. М'яку вальсову мелодію невимушено співають віолончелі. Виникає острівець безтурботного спокою, світла ідилія. Мірно погойдується, немов заколисує, акомпанемент. Ще світліший характер набуває ця тема, коли її підхоплюють і переводять у вищий регістр скрипки. Раптом обривається вільний, невимушений наспів-танець. Після повної тиші (генеральна пауза) – вибух оркестрового tutti. Знову пауза – і знову вибух громового тремоло. Ідилія перервана, драма входить у свої права. Бурхливо здіймаються нищівні акорди, жалібними стогонами відповідають уривки акомпанементу побічної теми. Вона ніби намагається пробитися на поверхню, але коли, нарешті, повертається, її вигляд змінений: вона надломлена, пофарбована скорботою. Наприкінці експозиції все застигає. Повертається, подібно до невідворотного року, таємничий і зловісний мотив вступу. Розробка побудована на вступному мотиві та інтонаціях акомпанементу побічної партії. Драматизм посилюється, переростаючи у трагічний пафос. Музичний розвиток досягає колосальної кульмінації. Раптом настає повна прострація. Знесилені уривки мотивів розсіюються, залишається звучати лише самотня тужлива нота. І знову із глибини вповзає вступна тема. Починається реприза. Кода, у традиціях Бетховена, створена як друга технологія. У ній — та ж болісна напруга, пафос відчаю. Але боротьба закінчена, сил більше нема. Останні такти звучать як трагічний епілог.

Друга частина симфонії – світ інших образів. Тут — примирення, пошуки інших світлих сторін життя, споглядальність. Наче герой, який пережив душевну трагедію, шукає забуття. Помірно звучать кроки басів (контрабаси піццикато), на них накладається простий, але напрочуд гарний наспів скрипок, мрійливий і задушевний. Неодноразово повторюючись, він варіюється, обростає виразними поспівками. Короткочасний динамічний зліт tutti і знову спокійний рух. Після невеликої зв'язки з'являється новий образ: мелодія наївна і, водночас, глибока, більш індивідуальна, ніж перша тема, сумна, в теплих тембрах кларнету, що нагадує людський голос, і змінює його гобоя, наповнена живою трепетністю. Це побічна партія лаконічної сонатної форми. Вона теж варіюється, набуваючи часом схвильованого характеру. Раптом у її плавному перебігу настає перелом - вона звучить драматично у потужному викладі всього оркестру. Але недовгий сплеск змінюється експресивним, насиченим імітаціями розвитком: це коротка розробка, що закінчується довгими акордами струнних, таємничими покликами валторн та окремих дерев'яних. Тонка оркестрова звукопис підводить до репризи. У коді відбувається загасання, розчинення початкової теми. Повертається тиша...

Л. Міхєєва

belcanto.ru ›s_schubert_8.html

Схожі статті