Іспанська тема у творах великих композиторів. Музика, народжена подорожами Які твори глинка написав в Іспанії

Став першим російським композитором, який побував у Іспанії. Безпосереднім поштовхом до рішення відвідати цю країну стало повідомлення про поїздку до Іспанії – втім, в 1840 році, будучи в Парижі, композитор зізнавався, що бажання побувати там відчував вже давно. Але свій намір він здійснив не відразу, а тільки через п'ять років. За цей час Михайло Іванович чудово освоїв іспанську мову, завдяки чому під час своєї поїздки він міг безперешкодно порозумітися з іспанцями.

І ось нарешті в 1845 р. – якраз того дня, коли йому виповнився 41 рік – композитор перетинає іспанський кордон. Яка область іспанської музики цікавила його насамперед? Зрозуміло, не професійна, яку можна було почути в театрах – вона знаходилася під таким сильним впливом італійської музики, що говорити стосовно неї про якусь національну своєрідність було складно. З цієї причини звертає погляд на те, що він називає «наспівами простолюдинів» – і в цій справі він справді досяг успіху, записавши понад два десятки народних іспанських мелодій. Можливість познайомитися з подібними наспівами надається йому ще до прибуття в Мадрид, куди він прямує через Бургос та Вальядолід.

У Вальядоліді зустрічає гітариста Фелікса Кастільо. У виконанні цього музиканта він почув арагонську хоту – іспанський народний тридольний танець, і ця мелодія стає для композитора одним із найяскравіших іспанських вражень, а для його співвітчизників – своєрідною «музичною емблемою» Іспанії. Це стало можливим завдяки симфонічному твору, роботу над яким взявся відразу ж, як прибув до Мадрида. Цієї симфонічної увертюрі він назвав «Блискуче каприччо на тему Арагонської хоти», нині ж воно найвідоміше під найкоротшим найменуванням «Арагонська хота». Це справді блискучий твір, що створює привабливий образ Іспанії з яскравими фарбами її природи та полум'яними пристрастями її мешканців.

Увертюру, що має сонатну форму, відкриває величне мінорне вступ у повільному темпі з барвистими гармонічними зіставленнями, фанфарними оборотами мідних духових і рішучими висхідними мотивами струнних. Це своєрідна характеристика місця дії.

Вступ нетривалий, і за ним слідує головна партія, у якій закладено внутрішній контраст. Складається вона із двох тем. Перша з них – та сама мелодія хоти, яку чув у Вальядоліді, в експозиції увертюри вона звучить у солуючої скрипки. Другу – більш співучу тему – інтонують по черзі (за однією фразою) гобою, кларнетом та флейтою. Дерев'яні духові беруть участь у другому проведенні першої теми. Оркестрування хоти наслідує іспанську народну музику: піццикато струнних імітує звучання гітари, крім того, використовуються кастаньєти.

Побічна партія не контрастна головною, навпаки – дві складові її теми споріднені з двома темами головної, які обороти вплітаються у супровід. Подібність тим посилюється єдиною гармонічною структурою, характерною для хоти: тоніка-домінанта-домінанта-тоніка.

У розвитку, що поєднує прийоми варіювання та мотивної розробки, теми драматизуються та набувають звучання напружене, суворе і навіть грізне. Елементи хоти звучать на тлі гуркоту літавр, але поступово її обриси відновлюються – і танцювальна мелодія знову постає у всьому блиску. У єдиному потоці вихрових танців зливаються всі теми увертюри. У коді повертається музичний матеріал вступу – фанфарні звороти – але тут, забарвлюючись у мажорні тони, вони звучать не похмуро, як на початку увертюри, а святково.

У Мадриді, де було написано «Арагонська хота», існувала традиція – у драматичному театрі перед початком спектаклів виконувалися симфонічні п'єси, і сподівався, що з них стане його іспанська увертюра. Але надії композитора не справдилися, і прем'єри довелося чекати на п'ять років. Відбулася вона у Санкт-Петербурзі у березні 1850 р.

Музичні сезони

Виїхавши 13 травня ввечері з Парижа, Глінка «вступив», як він пише в «Записках», в Іспанію 20 травня 1845 року, у день народження, «і був у досконалому захваті». Адже здійснилася давня його мрія, і його ще дитяча пристрасть — подорож — із гри уяви та читання книг про далекі країни стала реальністю. Тому не дивно, що і в «Записках», і в листах Глінки захоплення здійсненою мрією позначається на кожному кроці. Багато влучних описів
природи, побуту, будівель, садів — все, що привабило його жадібний розум і жадібне до вражень і людей серце.
«..У Памплоні я бачив вперше іспанський танець, другорядними артистами виконану.» («Записки», с. 310).
У листі до матері (4 червня/23 травня 1845 р.) Глінка докладніше описує перше хореографічне враження:
«.Після драми (Глінка відвідав у перший вечір у Памплоні драматичний театр.— Б. А.) танцювали національний танець Jota (хота). На жаль, як і в нас, пристрасть до італійської музики настільки опанувала музикантів, що національна музика абсолютно спотворена; у танці також багато що я помітив у наслідування французьких балетмейстерів. Незважаючи на це, загалом, цей танець живий і цікавий».
У Вальядоліді: «Увечері збиралися в нас сусіди, сусідки та знайомі, співали, танцювали та розмовляли. Між знайомими син одного тамтешнього купця на ім'я Felix Castilla жваво грав на гітарі, особливо арагонську хоту, яку з його варіаціями я втримав у пам'яті і потім у Мадриді, у вересні чи грудні того ж року, зробив із них п'єсу під ім'ям Cappriccio brillante, яке згодом, за порадою князя Одоєвського, назвав Іспанською увертюрою. («Записки», с. 311). Ось опис одного з вечорів у Вальядоліді за листом Глінки:
«..Наш приїзд надихнув усіх. Дістали поганий фортепіан, і вчора, в день іменин господаря, увечері зібралося тридцять гостей. Я не був схвалений танцювати, засів за фортепіано, два студенти на двох гітарах акомпанували мені дуже спритно. Танці з невтомною діяльністю тривали до 11 години вечора. Вальс та кадриль, званий тут рігодон, складають головні танці. Скачуть також паризьку польку та національний танець хота» («Листи», с. 208).
«.. Вечір здебільшого відвідую знайомих, граю на фортепіано з гітарами та скрипками, а коли залишаюся вдома, збираються у нас, і ми співаємо національні іспанські пісні хором та танцюємо, як давно зі мною не траплялося» («Листи», с. 211).

“. Взагалі, небагато мандрівників Б Іспанії подорожували так вдало, як я досі. Живучи в сімействі, я знаю домашній побут, вивчаю звичаї і починаю порядно говорити мовою, яка зовсім не легка. Верхова їзда тут потрібна - я почав свою подорож, здійснивши 60 верст верхи через гори, тут їжджу майже кожен вечір по 2 і по 3 години. Кінь надійний, і їжджу обережно. Відчуваю, що жилки оживають і я веселішаю.» («Листи», с. 212).
<"..Я не ожидал такого радушия, гостеприимства и благородства — здесь деньгами дружбы и благосклонности не приобретешь, а ласкою — все на свете» («Письма», с. 213).
«..У музичному відношенні є безліч цікавого, але шукати ці народні пісні нелегко; ще важче вловити національний характер іспанської музики — все це дає їжу моїй неспокійній уяві, і чим важче досягнення мети, тим я, як завжди, наполегливіше й постійно прагне до неї» («Листи», с. 214).
"...Для мого припущення написати щось слушне в іспанському роді занадто недостатньо 10 місяців в Іспанії." («Листи», с. 215).
".. Література і театр тут у кращому стані, ніж я міг припускати, і тому, озирнувшись, думаю зробити щось для Іспанії." («Листи», с. 218).
Перші листи Глінки з Мадрида-20/8 і 22/10 вересня 1845 - повні цікавих описів і спостережень. Цитати мої, що стосуються, головним чином, його музичних вражень,— лише слабкі віхи: лише читаючи уважно його листи, можна усвідомити собі, як статечно вникав Глінка в побут і мистецтво країни, що полонила його, і все музичне було для нього невіддільне від оточення і чіпко спаяно із життям.
«.. Оркестр головного мадридського театру чудовий. Я припускаю щось зробити в іспанському роді, який я ще не вивчив ґрунтовно; вважаю, що моя любов до цієї країни виявиться благотворною для мого натхнення, і привітність, яку мені постійно надають тут, не ослабне за мого дебюту. Якщо я справді встигну в цьому, моя робота не зупиниться і буде продовжуватися в стилі, відмінному від моїх колишніх творів, але для мене так само симпатично, як країна, в якій я щасливий жити в даний час. Тепер я починаю говорити по-іспанськи з такою свободою, що іспанці дивуються тим більше, що їм здавалося, що мені, як російській за походженням, вивчення їхньої мови, може, буде набагато важчим. Я зробив достатні успіхи в цій мові і зараз хочу зробити велику працю — вивчення їхньої національної музики представить мені не менше труднощів. Сучасна цивілізація завдала удару тут, як і в решті Європи, старовинним народним звичаям. Потрібно багато часу і терпіння, щоб дістатися і дізнатися народні наспіви, бо сучасні пісні, складені більше в італійському, ніж іспанському стилі, цілком натуралізувалися. («Листи», с. 222, 223).
Глінка в Іспанії добре. Він навіть баюкає себе мрією, що «мені, мабуть, доведеться повернутися інший раз до Іспанії». Основна його робота – глибоке вивчення мови. Він розумів, що без вивчення мови інтонаційно не дістанешся до народної сутності і в музиці і що тільки інтонаційне обґрунтоване слухання та вивчення народної пісні допоможе йому усвідомити, де і в чому полягає справжній народно-національний зміст, те, що робить іспанську музику явищем глибоко своєрідним і водночас настільки привабливим для всієї європейської культури, що тоді вже встиг створити розповсюджений «іспанський стиль», де іспанське розглядалося крізь призму італійської музики та Парижа, особливо паризької естради та бульварів.
Тепер, навіть на відстані ста років, видно, як мало зрушило вивчення народної іспанської музики і як самим іспанським композиторам виявилося складним поєднувати оволодіння передовою європейською музичною технікою з одночасним збереженням основних ритмоінтонаційних та колористичних властивостей — природи та душі, характеру, а також своєрідного технікизму та народної музичної творчості
Що таке іспанська музика з музичної точки зору і чому вона хвилює кожного: і знавця, і просте, не знайоме з тонкощами музичного сприйняття свідомість? Справа в тому, що завдяки складним і водночас сприятливим для музики історичним явищам в Іспанії відбулося тісне злиття інтонаційних культур, тобто культур слуху людського (слуху як явища суспільної свідомості, зрозуміло, а не фізіологічного фактора)—ритму та звучання мови та музичного; злиття, в якому народний загальнолюдський емоційно-смисловий зміст виявився поза всяким поділом на Схід і Захід, християнство і магометанство, Європу і Азію і тохму подібні загородки.
Народ — людство — музика як один із проявів народно-суспільної свідомості, але в такому своєму — іспанському — забарвленні, яке не відокремлює, а поєднує сприйняття безлічі найрізноманітніших за переконаннями, станом і смаками людей,— ось де і в чому сутність цієї дивовижної музичної - докорінно народної культури. Ось що до неї тягне!
Ця культура, саме з її глибокої народності, індивідуально узагальнює загальнолюдські емоції в суто пристрасної та спекотної інтонації, і пластику та трудову дисципліну людського тіла у гнучкій, чуйній ритміці. У її піснях скільки відображення пережитих народом скорбот і радостей, думок про життя і смерть, страждання та волю! І це все народно-індивідуально, бо гостро, глибоко пережите, але аж ніяк не відокремлено індивідуалістично, тому що відображає справжню дійсність.
Навряд чи Глінка міг так міркувати, але відчувати міг. Тому його інстинктивно вабила Іспанія. Але не лише відчувати, у нього могли бути й уявні обґрунтування. Глінка, при всій безтурботно романтичній, артистичній природі своїй, була людина, яка безпосередньо судила про життя і явища, а в мистецтві ж — глибоко реалістична. Він твердо знав, що його безмежній художній фантазії, інакше кажучи, індивідуалістичним тенденціям його художньої уяви, потрібні чіткі грані. Не знаходячи цих граней у тактово-кісному конструктивізмі, виробленому європейською, особливо австрійсько-німецькою практикою та ідеологією ремісничого інструменталізму (відомо, як сміливо і зухвало Бетховен долав цей схематизм, роблячи з конструктивного фетишизму засіб висловлювання). тексті, але музичної ідеї та формі підлеглому, або, як він сам писав, у «позитивних даних».
Ці позитивні дані, звичайно, не готові форми інших мистецтв, інакше Глінка як людина, яка відчуває літературу, особливо епічну, знайшла б такі твори. Цінуючи Пушкіна, він, однак, рабськи не пішов за його поемою, але, навпаки, повернув «сиронізований Пушкіним» епічний зміст «Руслана та Людмили» до його народної сутності та характеру. Досить, як Глінка вирішує в опері, скажімо, моменти проводів нареченої в опочивальню. Він захоплюється красивими пушкінськими віршами:
Здійснилися милі надії, Любові готуються дари; Падають ревниві шати На цареградські килими.
Він веде свою музичну розповідь через суворий і суворий обряд, і всюди, у всій опері, «чуттєвий Глінка» чітко проводить межі між любов'ю - створенням уяви і ласкавої уяви (Ратмір), і любов'ю - глибоким, серйозним почуттям (Фін, Руслан, Горислава) ), боротьба за яку підносить людину, напружуючи всі її творчі сили
Чуттєво багаті дари свої Глінка переломлює в індивідуально яскраві емоційні якості та художню соковитість своєї любовної лірики, але ніколи не зводить їх до індивідуалістичних або суб'єктивних відображень — «дзеркала» свого побутового «я», тобто він індивідуально-своєрідно розкриває загальнолюдське. Тому так популярні його «Не спокушай», «Сумнів», «У крові горить», «Венеціанська ніч» і т. д. В операх він ще сильніше підкреслює симфонічну силу, що обобщає, емоціоналізму, зовсім не впадаючи в лицемірний аскетизм. І пристрасне в людині — для Глінки — здорове, що збагачує його здібності.
Але образно-соковитий, яскравий і, скажімо навіть сміливіший, чуттєво смачний симфонізм Глінки носить антиіндивідуалістичні та позасуб'єктивістські тенденції. Правда, трагічне у гордом індивідуалізмі, тобто його приреченість, ще так гостро, як, скажімо, у Чайковського, потім у Малера, тоді не виявлялося. Але суттєво, що Глінка сам принципово поставив перед своєю неприборканою фантазією «позитивні дані» через освоєння народної музичної культури та наголос на неї. Тим самим він свій образний чи ілюзорний симфонізм ставив на об'єктивно-творчий шлях, перевіряючи на вивченні іншої багатої музичної основи можливості та відкриваючи перед усією музикою яскраві перспективи.
Характерно, що вся еволюція російського музичного симфонізму після Глінки йде в основних своїх рисах у боротьбі за подолання індивідуалістичних тенденцій та у прагненні, спираючись на оволодіння передовими нормами західноєвропейського техніцизму, не втратити свого народного як органічної, так і реальної даності.
Навіть у симфонічному індивідуалізмі Чайковського ця тенденція очевидна, виявляючи себе через розкриття приреченості індивідуалізму та її творчої роздвоєності у житті російської інтелігенції.
Але, дивним чином, іспанська подорож Глінки та її значення як творчого досвіду залишалося майже непоміченим. А тим часом зараз, коли освоєння народної творчості у Союзі РСР давно вже перейшло за межі «етнографізму та фольклоризму» і стало творчою реальністю, цей досвід Глінки далеко не є таким дрібним, як здається поверховому погляду («адже лише дві іспанські увертюри!») ; навпаки, його проникливість дивує і вражає за всієї послідовності та природності цього вчинку у творчій та артистичній біографії Глінки.
І я, наприклад, вважаю, що не стільки в іспанських увертюрах та їхньому блиску та в особливому — російському — заломленні в них рис раннього імпресіонізму (тут у Глінці є щось, що потім спливло у живопису Коровіна!), скільки в геніальній Камаринської» далися взнаки головні результати того, чому навчило Глінку дворічне безпосереднє спостереження за життям народної музики в іспанському побуті.
Втім, російські композитори так захоплювалися чудовими формально-технічними якостями музики цього «дилетанта» і «барича», за пихатим визначенням Чайковського (дивно, що навіть Чайковський у наведеному нижче відгукі про «Камаринську»1 намагається все звести до «обробки»), що зовсім майже не намагалися за кількісно небагатьом спадщиною Глінки та за «годинним, так би мовити, механізмом» його музики відчути її якісні основи та її дивовижне «як»; тобто як Глінка перетворює «підкази життя» - дійсність-у музику і як його чуйне, що сприймає свідомість, стає в мистецтві «мудрою роботою».
З Мадрида Глінка весь час повідомляє матері про заповненість його життя такими, що цікавлять його явищами: і побут, і драматичний театр, і балет («Тутня перша танцівниця Guy-Stephani, хоча француженка, танцює іспанський танець халео найдивовижнішим чином»), і бій биків, і картинна галерея («Я часто відвідую. музеум, захоплююсь деякими картинами і до того в них вдивляюся, що, здається, бачу і тепер перед очима»), і постійна робота над вивченням мови. Зазначає, що в театрах і скрізь панує італійська музика, але все ж таки повідомляє:
«..Обшукав співаків і гітаристів, співаючих і які грають добре національні іспанські пісні,— вечорами приходять грати й співати, і це переймаю їх пісні і записую у особливій при цьому книжці»2 («Листи», з. 231).
У листі до зятя В. І. Флері - про те:
Я рідко виходжу з дому, але завжди маю суспільство, заняття і навіть розваги. Декілька простих іспанців приходять до мене співати, грати на гітарі і танцювати - ті наспіви, які вражають своєю оригінальністю, я записую» (там же, с. 233). «..Я вже знаю багато співаків і гітаристів з народу, але їх знанням я можу скористатися частково - вони повинні поїхати, зважаючи на пізній час.» (Це вже середина листопада. - Б. А.) («Листи», с. 234). 26/14 листопада Глінка виїхав із Мадриду до Гранади. Пізніше, у «Записках», Глінка так підсумовував свої мадридські враження:
«.. Мадрид з першого разу мені не сподобався, дізнавшись його згодом, я вірніше оцінив його. Як і раніше, я продовжував вивчати іспанську мову та іспанську музику. Досягнення цієї мети я почав відвідувати драматичний театр del Principe. Незабаром після приїзду до Мадриду я взявся за Хоту. Потім, закінчивши ее1, уважно вивчав іспанську музику, саме наспіви простолюдинів. Хаджував до мене один zagal (погонщик мулів при диліжансі) і співав народні пісні, які я намагався вловити та покласти на ноти. 2 Seguidillas manchegas (aires de la Mancha) мені особливо сподобалися і згодом послужили мені для другої Іспанської увертюри» («Записки», с. 312). Італійська музика, тут, серед свіжого іспанського життя, викликає в Глінці лише досаду, і коли один з його російських знайомих затягнув його до театру dela Cruz, «де давали на моє горе Hernani Verdb, він насильно протримав Глінку під час вистави.
У Гранаді, незабаром після приїзду, Глінка звів знайомство з найкращим тамтешнім гітаристом, на ім'я Murciano.
«.. Цей Murciano був простий безграмотний чоловік, він торгував вином у власному шинку. Грав же надзвичайно спритно і виразно (курсив мій. - Б. А.). Варіації на національний тахмошний танець Fandango, ним складені і сином його покладені на ноти, свідчили про його музичний дар» («Записки», с. 315).
«.. Крім вивчення народних пісень, я також навчаюсь і тутешньому танцю, тому що одне й інше необхідне для досконалого вивчення народної іспанської музики» («Листи», с. 245). І відразу Глінка знову вказує на те, що
«це вивчення пов'язане з великими труднощами — кожен співає по-своєму, крім того, тут, в Андалузії, кажуть особливим прислівником, яке відрізняється від кастильського (чистого іспанського) стільки ж», на його думку, скільки «малоросійське від російського» (там ж, с.246).
«..Тут більше, ніж в інших містах Іспанії, співають та танцюють. Панівний наспів і танець у Гранаді - фанданго. Починають гітари, потім майже [кожний] із присутніх по черзі співає свій куплет і в цей час в одну чи дві пари танцюють із кастаньєтками. Ця музика і танець такі оригінальні, що досі я не міг ще зовсім помітити наспіву, бо кожен співає по-своєму.» («Листи», с. 249). Глінка сам вчиться танцювати, бо в Іспанії музика та танець нерозривні. І як висновок:
Вивчення народної російської музики в моїй молодості повело мене до твору Життя за царя і Руслана. Сподіваюся, ч[то] і тепер клопочу не дарма.» («Листи», с. 250). Якось Глінка запросив до себе на вечірку зустрінуту ним циганку з товаришами:
«.. Розпоряджався Murciano, він грав на гітарі. Скачали дві молоді циганки і старий смаглявий циган, схожий на африканця; він танцював спритно, але надто непристойно» («Зациски», с. 317). У березні 1846 року Глінка повернувся до Мадриду, прожив тут досить безцільно, в нудьгах (спека і занепокоєння про стан свого шлюборозлучного процесу). Восени його дещо оживила поїздка на ярмарок до іспанської провінції Мурсія:
«..Під час ярмарку багато пані та панночки носили мальовничі національні сукні. Тамтешні цигани гарніші і багатші, ніж у Гранаді,—вони три рази танцювали для нас, одна дев'ятирічна циганочка танцювала особливо добре» («Записки», с. 321). Повернувшись до Мадриду, Глінка недовго там залишався і, втікши від холодної осені, у грудні вже перебував у Севільї. 12 грудня він повідомляє своєї матері:
На другий день нашого приїзду в будинку першого танцмейстера ми бачили танець. Скажу вам, що все бачене досі в цьому роді нічого в порівнянні з тутешніми танцівницями - одним словом, ні Тальоні в гойдалці, - ні інші не справили на мене такого враження» («Листи», с. 274).
У «Записках» перебування у Севільї розказано дещо докладніше:
«..Зараз принесли нам нагоду бачити танець, виконаний кращими танцівницями. Між ними Аніта була надзвичайно гарна і цікава, особливо у циганських танцях, як і у Олі. Ми приємно провели зиму з 1846 на 1847 рік: відвідували танцювальні вечори у Фелікса та Мігеля, де під час танців найкращі тамтешні національні співаки заливались у східному роді, тим часом танцівниці спритно витанцьовували, і здавалося, що чуєш три різні ритми: спів собі; гітара окремо, а танцівниця вдаряла в долоні та пристукувала ногою, здавалося, зовсім окремо від музики» («Записки», с. 323). У травні 1847 року з жалем Глінка рушив у зворотний шлях. Після триденної зупинки у Мадриді він вирушив до Франції; у Парижі пробув тижнів зо три, а звідти поїхав у Кіс-синген, потім у Відень і звідти до Варшави. Так закінчилася ця знаменна артистична з поїздок, які коли-небудь вдалося здійснити російському композитору, поїздка, зовсім не схожа на інші численні подорожі російських людей XIX століття з числа художніми схильностями або літературними обдаруваннями. Виняток – хіба що Гоголь із його перебуванням в Італії!
Як спогад про Ірпанію і, ймовірно, для практики в іспанській мові Глінка вивіз із собою в Росію супутника - Don Pedro Fernandez! Цікавою колоритною кодою звучить розказана художником Степановим зустріч із Глінкою у Кіссінгені. Після обміну першими враженнями після тривалої розлуки
Глінка і дон Педро пішли шукати квартиру і знайшли вдало. Відпочивши після ранкової водяної служби, я пішов до них: у них було фортепіано, дон Педро дістав гітару, і вони почали музикою згадувати Іспанію. Тут я вперше чув Хоту. Глінка блискуче виконав на фортепіано, дон Педро вправно вибирав струни на гітарі, а інших місцях підтанцьовував — музика вийшла чарівна»2. Це була кода іспанської подорожі і водночас перша — авторська — виконання «Арагонської хоти» співвітчизнику.
Наприкінці липня 1847 року Глінка з дон Педро приїхав до Новоспаського. Можна уявити і радість і здивування його матінки!
У вересні, живучи в Смоленську, Глінка склав дві п'єси для фортепіано - "Souvenir з Гіпе mazourka" і "La ВагсагоНе" і "вимпровізував", як він пише, "Молитву без слів" для фортепіано.
«..До цієї молитви підійшли слова Лермонтова У хвилину життя важку» («Записки», с. 328). Творчість Глінки замкнулося в інтимно-салонному стилі. Ми жили в будинку родича Ушакова, і для дочки його я написав варіації на шотландську тему. Для сестри Людмили – романс Милочка, якого мелодія взята мною з хоти, яку я часто чув у Вальядоліді.
Я сидів без вихідного будинку, вранці складав; крім зазначених вже п'єс написав романс Ти скоро мене забудеш.
На початку березня (1848) я вирушив до Варшави. («Записки», с. 328-331). У Варшаві Глінка написав
"з чотирьох іспанських мелодій Pot-pourri на оркестр, названий мною тоді Recuerdos de Castilla (Спогад про Кастилію)" ("Записки", с. 332). Згодом п'єса стала називатися «Ніч у Мадриді». «..Неодноразові мої замахи зробити що-небудь з андалузьких мелодій залишилися без жодного успіху: більша частина з них заснована на східній гамі, зовсім не схожій на нашу» («Записки», с. 333). Тоді ж, у Варшаві, Глінка вперше почув виконання одного чудового фрагмента з «Іфігенії в Тавриді» Глюка і з того часу почав вивчати його музику — і дуже ґрунтовно, як усі, за що приймався заради глибоко-художнього інтересу.
Створювалися романси: «Чу чую твій голос» (сл. Лермонтова), «Заздоровний кубок» (сл. Пушкіна) і чудова Пісня Маргарити» з «Фауста» Гете (у перекладі Губера).
З цим твором у музиці Глінки вже менш приховано задзвеніла щемна російська туга і відчулася драма життя. Паралельно йде читання Шекспіра та російських письменників. І ще:
«.. У той час випадково я знайшов зближення між весільною піснею З-за гір, гір високих, гір, яку я чув у селі, та танцювальної Камаринською, всім відомою. І раптом моя фантазія розігралася, і я замість фортепіано написав п'єсу на оркестр під ім'ям Весільна і танцювальна («Записки», с. 334, 335). Так, після повернення Глінки з першої італійської закордонної поїздки створювалася опера «Іван Сусанін»; так тепер, після повернення з другої закордонної подорожі (Париж та Іспанія), виникає також глибокий, народний і вже інструментально-симфонічний твір, що дав рішучий поштовх російському симфонізму.

Зиму 1848/49 року Глінка провів у Петербурзі, але навесні повернувся до Варшави, творчо не збагачений. Глінка дедалі частіше говорить про напад нудьги. Про причини можна тільки робити здогади: життя стало нестерпно політично-задушливим, з нього було «висмокано» все, чим міг існувати чуйний художник, як би не було, мабуть, аполітично його поведінка. І, нарешті, за всією цією скутістю Глінка не міг не відчувати і свого кінця: його творче зіткнення припинилося, тому що до всього, що він створив, навколишньому середовищу не було жодної справи. Старе покоління його не оцінило, а російська передова юність поспішала відповідати на наполегливі суворі запити російської дійсності і — до певного часу — не відчувала потреби у глинкинском художньому інтелектуалізмі. І ось музична загострена свідомість Глінки спричиняє його вглиб — у споглядання великих музичних явищ минулого та в мудру творчість Баха.
«..Музичні глибокі насолоди протягом літа 1849 відчував від гри на органі в Євангелічній церкві органіста Фрейєра. Він чудово виконував п'єси Баха, чітко діяв ногами, і орган його був так добре налаштований, що в деяких п'єсах, а саме у фузі BACH і токкаті F-dur він доводив мене до сліз» («Записки», с. 343) Восени 1849 роки були написані любовні романси («Roz-mowa» — «Про мила діва» на текст Міцкевича та «Адель» та «Мери» на тексти Пушкіна), бо Глінка не хотів поступитися своєму творчому лихоліттю радостей життя, і в цих іскристих дрібницях знову чути і лукавий гумор, і романтичне захоплення.
За листом до В. Ф. Одоєвського на межі 1849—1850 років видно, що Глінка продовжує працювати над «Арагонською хотою»:
«.. Скориставшись зауваженням, зробленим тобою, я переробив 32 такти початку Allegro або, краще, vivace Іспанської увертюри. Пасаж, який, на твою думку, слід розбити на 2 арфи, я влаштував на дві руки, a solo скрипки дуже spiccato в унісон з арфою, я вважаю, може зробити новий ефект.
У прикладеному уривку з тієї ж увертюри з crescendo на головний мотив треба звернути увагу на флейти; вони повинні грати на нижній октаві, що, втім, випливає з партій інших духових інструментів.
У уривку з Камаринської sons harmoniques скрипок повинні утворити для слуху такі звуки.» Тут Глінка містить нотний приклад: три ноти ре — першої октави — cello, другої — II Viol, і третьої — I Viol.
18 березня 1850 року відбулося в одному з петербурзьких концертів перше виконання «Хоти» та «Камаринської». Відгук на це - у листі Глінки до В. П. Енгельгардта з Варшави від 26 березня/7 квітня 1850:
«..Або наша публіка, яка досі ненавиділа інструментальну музику, цілком змінилася, або, справді, ці п'єси, писані con атозі, вдалися над моїм очікуванням; як би там не було, але цей несподіваний успіх надзвичайно підбадьорив мене.» Далі Глінка повідомляє, що його "Recuerdos de Castilla" - тільки досвід і що він має намір взяти дві теми звідти для другої Іспанської увертюри: "Souvenir d'une nuit d'ete a Madrid". Тому він просить про Recordos нікому не говорити і ніде її не виконувати. Наприкінці листа знаходяться наступні примітні слова Глінки про себе:
«…Протягом нинішнього 50 року відбудеться 25-річчя мого посильного служіння на терені народної російської музики. Багато хто дорікає мені в лінощі — нехай ці панове займуть моє місце на якийсь час, тоді переконаються, що з постійним нервовим розладом і з тим суворим поглядом на мистецтво, яке завжди мною керувало, не можна багато писати (курсив мій.— Б. А.). Ті нікчемні романси самі собою вилилися в хвилину натхнення, часто стоять мені тяжких зусиль - не повторюватися так важко, як ви і уявити не можете, - я зважився цього року припинити фабрику російських романсів, а залишок сил і зору присвятити більш важливим працям ». Але це вже були справді лише мрії. Творча біографія Глінки закінчувалася.
Наступної осені - 1850 - Глінка доповідав задуманий ще раніше романс на слова Ободовського "Палермо" ("Фінський затока").
Своєрідна перекличка російського ліризму з італійськими спогадами - це один з інтимно-лагідних, «привітних» глинкинських споглядань. Цієї ж осені до Глінки було доведено новий «заохочувальний жест» з боку Миколи I: інструментування написаного Глінкою хору — «Прощальна пісня для вихованок Товариства благородних дівчат» (Смольного монастиря) — було оголошено царем слабким, про що син покійного капельмейстера Кавоса, І. К. Кавос, не преминув повідомити Глінке:
«Sa majeste Fempereur a true que Instrumentation du choeur est faible, et moi, je partage parfaitement I'opi-nion de sa majeste..» («Записки», с. 349). Якщо взяти до уваги, що взимку 1848/49 Під час перебування Глінки в Петербурзі, італійському театру не дозволено було виконувати оперу «Іван Сусанін», то тепер Глінці ясно дано було зрозуміти, що він і мріяти не сміє про якесь офіційне застосування своїх здібностей.
Партитура цієї «Прощальної пісні», особисто перевірена Глінкою, знаходиться у мене (від Д. В. Стасова), і по ній можна цілком переконатися в точності опису інструментування цієї речі, яке дає Глінка у своїх «Записках» (с. 348):
«.. З фортепіано і арфою я вжив весь оркестр, наінструментувавши п'єсу так прозоро і м'яко, як тільки можна, щоб висловити голоси дівчат якомога більше.» Восени 1850 померла сестра Глінки (Е. І. Флері), а 31 травня 1851 померла його мати Єлизавета Андріївна Глінка. Нервове потрясіння викликало тимчасове «непідкорення» правої руки. Оговтавшись кілька, Глінка "переробив" pot-pourri з іспанських мелодій: "Recuerdos de Castilla", розвинув п'єсу і назвав її "Іспанською увертюрою № 2".
«..Писати ноти мені було менше праці, ніж підписувати моє ім'я» («Записки», с. 351). Таким чином, коли пішла вже гуляти по світу легенда про Глінку, який постійно випивав, завжди потребував підкріплення свого натхнення пляшкою лафіта (це йому в нагороду за товариськість і готовність співати і грати в колі веселої компанії!), Глінка завзято працював, відкидаючи закиди в ліні. — одних і у вічному пияцтві — інших, над останньою інтелектуальніших речей своїх — увертюрою «Ніч у Мадриді». Працював нервово і фізично змучений, але дотримуючись свого суворого погляду на мистецтво і - цим твором - сміливо заглядаючи вперед.
Як бачимо, робота над «Вночі», розпочата навесні або влітку 1848 у вигляді попурі «Спогад про Кастилію», завершена була лише восени 1851 року. Заспокоюваний лікарями («ад нервів не вмирають!») — від цих заспокоєнь йому, при його болісних болях і падінні працездатності, не ставало краще — і «понуканий» на різні голоси шанувальниками («Давай же музику, у тебе стільки запасів та можливостей !»), Глінка відчував, що до нього як людини мало кому є справа, але тим старанніше чіплявся за свою художньо-інтелектуальну працю. Варто розкрити першу сторінку чудової партитури «Літньої ночі в Мадриді», щоб зрозуміти, що в цьому ранньому цвітінні російської музики, в цьому весняному конвалії, створеному нестаріючим розумом композитора, — глибока, музикою висловлена ​​людяна потреба теплої ласки та радості. Боязко, як Снігуронька, що виходить на весняну галявину з ще холодної лісової глушині, пробивається ніжна думка — тема — і, наче розквітаючи, усміхається весняним зіркам, небу та теплому повітрі, розчиняючись потім у людському пожвавленні.
Не можна не слухати цієї розумної музики без хвилювань і не дивуватися не їй, а тим, хто посіяв навколо Глінки жахливу «бутовщину» спогадів, вимірюючи його все-таки зріст, а не падіння на свій обивательський аршин або суворо засуджуючи його смак до життя , Самі по-своєму нею насолоджуючись. Друга іспанська увертюра — це останній привіт Глінки найкращим дарункам природи та життя, привіт без хибної сентиментальності та грубої чуттєвості, але насичений здоровою негоєю та пристрастю південної ночі. Немов листів хворого Глінки, немає його стогонів, марних спроб роз'яснити друзям свій справжній стан. Тільки любляча сестра Людмила Іванівна розуміла його, доглядала його, плекала і берегла.
Восени 1851 року непосидючий, гнаний своєю ж нервозністю, Глінка знову з'явився в Петербурзі. Почалися дружні зустрічі з шанувальниками та домашнє музикування. Творчість зупинилася. Ось кілька цікавих епізодів цієї петербурзької зими (1851/52 р.) за «Записками»:
На прохання Львова я зайнявся приготуванням співчих (великих), які повинні були брати участь у виконанні його Молитви біля хреста (Stabat mater). Того року (1852) був 50-річний ювілей Філармонічному товариству; німці хотіли дати п'єсу та мого твору. Гр[аф] Мих. Ю. Вельгорський і Львів витіснили мене, - обурення з мого боку не було - і, як сказано вище, я вчив і годував співаків.
28 лютого був у нас великий музичний вечір, виробляли особливо арії Глюка з гобоями і фаготом, оркестр заміняв фортепіано. Глюк тоді ще більше справив на мене враження — з його музики, яке я чув у Варшаві, не могло ще мені дати про нього таке ясне поняття.
У квітні сестра влаштувала (саме сестра, а не я) 2-й концерт для Філармонічного товариства. Брала участь Шиловська і співала кілька моїх п'єс. Оркестр виконав Іспанську увертюру № 2 (A-dur) та Камаринську, яку я тоді чув уперше.

До Великодня, за бажанням сестри, я написав Початкову польку (так вона названа у пресі). Цю польку я грав у 4 руки з 40 року, написав її в квітні 1852 року.
На вечорі, який влаштував для мене князь Одоєвський у тому ж квітні місяці і де перебували багато моїх знайомих, у присутності їх гр. М. Ю. Вельгорський почав гробити наді мною, але я від нього преловко відбувся »(«Записки», с. 354-357). Не дивно, що у листі до Енгельгардта (15 лютого 1852 р.) з побажаннями новонародженому Глінка жартує:
«..Милому малютці-тезці бажаю всього хорошого, тобто щоб він був здоровий духом, тілом; якщо не гарний, але неодмінно дуже приємної зовнішності (що, на мою думку, краще - передай далі); якщо не багатий, то протягом життя був би завжди більше, ніж забезпечений, - розумний, але не дотепний - по-моєму, позитивний розум вірніше; щастю не вірю, але нехай береже великий аллах мого тезку від невдач у житті. Музику пропускаю повз - з досвіду вважати її провідником до благополуччя не можу» («Листи», с. 301). 23 травня Глінка виїхав за кордон. 2 червня він був у Варшаві, потім через Берлін, Кельн, потім вгору Рейном до Страсбурга і через Нансі в Париж, куди прибув 1 липня, «не без задоволення», як він згадує:
«Багато, багато колишнього, колишнього відгукнулося в моїй душі» («Записки», с. 360). А в листі до сестри Л. І. Шестакової від 2 липня:
«..Славне місто! чудове місто! хороше місто! - Містечко Париж. Я певен, що й тобі дуже сподобався б. Що за рух, а для панінь-то, пань, господи, чого там немає — така пишнота, просто саме в око мітить».
Гарний настрій, гумор і веселість Глінки позначаються ще більш помітно та привітно.
Передбачувана вторинна подорож до Іспанії не відбулася через нервові шлункові болі, що знову змучили Глінку. Доїхавши до Авіньйона та Тулузи, він повернув назад і 15 серпня повернувся до Парижа.
«Прошу тебе, мій ангел,—пише він сестрі,— не засмучуватися. Скажу відверто, що весела Іспанія мені не по сезону, - тут, у Парижі, можу знайти нові невипробувані розумові насолоди» («Листи», с. 314).
І, дійсно, лист Глінки до А. Н. Сєрова від 3 вересня/22 серпня показує це в повному розквіті його спостережливого, жадібного до мистецтва і життєвих ytex розуму. Це проглядає в кожному рядку, чи повідомляє Глінка про Лувр1, про улюблений ним Jardin des plantes або оркестри бальної музики («Оркестри бальної музики чудово хороші: cornets а pistons і мідні грають велику роль, але це, до речі, всім чути»). Схоже на те, що в Глінці прокинулися, замість творчості, допитливість — творча ж — сприйняття, пристрасне прагнення наситити уяву інтелектуальним змістом. Він відвідує музей Клюні, оглядає старовинні вулиці Парижа, його хвилюють історичні пам'ятки Парижа та Франції, не забуває він і природи, особливо рослин, а також птахів, звірів.
Але стала прокидатися і музична думка:
«..Вересень був чудовий, і я погладшав настільки, що взявся за роботу. Замовив собі партитурного паперу величезного розміру і почав писати симфонію українців (Тарас Бульба) на оркестр. Написав першу частину першого allegro (c-moll) і початок другої частини, але, не будучи в змозі або схильності вибитись з німецької колії в розвитку, кинув розпочату працю, яку згодом Don Pedro винищив» (примітка самого ж Глінки на полях копії «Записок » добродушно каже: «Добрий був пан!» -Б. А.) («Записки», с. 368).
До цієї спроби створити симфонію ще доведеться повернутись у зв'язку з останнім перебуванням Глінки в Петербурзі в 1854-1855 роках. У Парижі інших творчих дослідів, мабуть, більше він не мав. Але музичні враження все-таки хвилювали Глінку, як і раніше, поряд із захопленням стародавніми авторами — Гомер, Софокл, Овідій — у французьких перекладах та «Шалений Роландом» Аріосто та казками «Тисячі та однієї ночі».
«..Я чув, однак, два рази в Opera comique Йосипа Мегюля, дуже добре виконаного, тобто без всяких химер, і так охайно, що, незважаючи на те, що Йосип і Симеон були погані, виконання цієї опери зворушило мене до сліз» («Записки», с. 369). Про оперу Обера "Магсо Spada":
«.. Початок увертюри надзвичайно мило і обіцяло багато хорошого, але allegro увертюри та музика опери виявилися дуже незадовільними» (там же). Знову не сподобалася Глінке французька інтерпретація музики Бетховена у концертах Паризької консерваторії:
«.. Між іншим давали в той концерт П'яту симфонію Бетховена (c-moll), виконання знайшов я абсолютно таким же, як і раніше, тобто дуже химерним, рр доходили до безглуздого рубініївського ступеня, а де хоч трохи слід було виходити духовим, вони манірно малювалися (дуже вдале влучне визначення французької інтонації духових інструментів! — курсив мій.— Б. А.); одним словом, симфонії Бетховена був (elle a ete completement escamotee). Інші п'єси, як хор дервішів з Афінських руїн Бетховена і симфонія Моцарта, виконані були чітко і дуже задовільно» («Записки», з. 369, 370). Згодом, у листі до Н. В. Кукольнику від 12 листопада 1854 року, вже з Петербурга, Глінка ще ґрунтовніше описав цей концерт:
«.. У Парижі я жив тихо та самотньо. Берліоза бачив лише один раз, я йому вже не потрібен, і, отже, приязні кінець. По музичній частині чув двічі в Opera comique Йосипа Мегюля, дуже охайно виконаного. Не можу сказати того про П'яту симфонію Бетховена, яку чув у консерваторії. Грають якось механічно, смичкові все в один штрих, що для ока докладно, але не задовольняє слух. Притому кокетство жахливе: / роблять fff, ар - ррр, так що в чудовому Scherzo цієї симфонії (c-moll) найчудовіші місця зникли: рррр довели до того ж безглуздого ступеня, як то робив Jupiter Olympien - покійник Іван Іванович Рубіні, одним словом , le conservatoire de Paris est aussi menteur que le frangais-male, il promet beaucoup et ne tient rien, on vous promet une belle symphonie et on vous l'escamote» 1 («Листи», с. 406, 407).
Але все менше і менше стає в Глінки інтересу до Парижа і всього паризького, все більше і більше в численних листах до сестри Шестакової — прагнення додому, в домашню обстановку. Лист із Флоренції від В. В. Стасова пробуджує в ньому знову пам'ять про Італію; мрії побувати там (, проте, не настільки сильні, щоб спробувати їх реалізувати. 4 квітня 1854 Глінка їде з Парижа («де ви знайдете все, все для почуття і уяви, але для серця що може замінити своїх і батьківщину!») - так пише він однією зі своїх приятельок М. С. Кржісевич), і, після зупинки в Брюсселі, перебравшись до Берліна, він пише сестрі (квітень):
«.. Мій друг і вчитель Dehn [Ден] мене постійно пригощає всіма можливими продовольствами, так що отримав уже Гайдена та Бетховена квартети; учора грав перший органіст, може, перший у світлі,— ногами виробляє такі штуки, що моя повага — з тим і візьміть. Завтра теж квартет та орган».
«.За наказом короля дали мені 25/13 квітня Арміду Глюка чудовим чином» (травень). Хоча цей подарунок обіцяв Глінці Мейербер ще при побаченні з ним у Парижі в червні 1853 року, тепер Глінка стверджує, що все це влаштував він сам, «без сприяння Мейєрбера»: «.. Ефект на сцені цієї музики перевершив мої очікування. Сцена у зачарованому лісі D-dur із сурдинами чарівна. Сцена III дії з ненавистю (Велика сцена, як її називають німці) незвичайно велична. 12 других скрипок, 8 альтів, 7 віолончелів та стільки ж контрабасів, духових по два інструменти. Обстановка дуже хороша (zweckmassig) - сади з ландшафтів Клода Лоррена, балет та інше. Це була 74-а вистава Арміди, і театр був сповнений.
Я був також у Singverein, у пристрасну п'ятницю давали Tod Jesu Грауна, співали непогано, оркестр був слабкий.» («Записки», с. 377, 378). З Берліна Глінка рушив до Варшави і звідти невдовзі, гнаний тугою по батьківщині та по своїх, до Петербурга:
«.11 травня в поштовій кареті ми вирушили в С.П.-бург, куди прибули благополучно 16 травня 1854 рано вранці; я подрімав, a Pedro, дізнавшись адресу сестри в Царському Селі, напівсонного перевіз мене до Царського, де я знайшов сестру Людмилу Іванівну і маленьку хрещеницю племінницю Олиньку у бажаному здоров'ї» (там же). Тут закінчуються записки Глінки1. Йому залишалося жити близько 2V2 років, але без творчої біографії (тільки один романс - «Не кажи, що серцю боляче» - звучить у цьому скорботному доживанні, справді, як лебедина пісня Глінки). Та й важко було б йому йти у своїй творчості далі за свою прекрасну «Ночі в Мадриді».
Отже, Глінка повернувся на батьківщину із натхненним враженням від «Арміди» Глюка. Чим привабив його Глюк? По суті кажучи, тим, чим Глінка закінчив у «Ночі»: винятковим художнім почуттям міри, смаком, розумністю техніки і водночас образністю, а особливо, ймовірно, тим, що було Глінці найдорожчим: величністю свого музично-театрального мистецтва, інтелектуалізмом , що не висушує, однак, ні емоції, ні биття серця. Дійсно, у Глюка в кращих його успіхах емоція втілюється в життя і думки в емоцію, душевне грає і блищить розумом, а суворий розум полонить у самих, здавалося б, абстрактних для слухача ситуаціях людяністю, розумінням серця. Це як у Дідро.
Ритм у Глюка на вершинах драматизму відчувається, як напружений пульс — у тій знаменитій арії ненависті в «Арміді», а в трагічному пафосі «Альцести» ловиш себе на тому, що не знаєш — чи чуєш своє серце чи музику? Все це не могло не хвилювати Глінку, в натурі якого вроджений артистизм був спаяний з відлунням культу Розуму століття великих енциклопедистів. До Глюка, до Баха, до стародавньої — як він каже — італіанської музики, до музики високих етичних помислів та сподівань людства тягло Глінку.
Класик по всьому складу своєї думки, лише спокушений і захоплений артистичною культурою почуття - романтизмом, культурою, що не викорінила в ньому, проте ні відчуття міри у формі, ні мудрого відбору засобів вираження, Глінка в зрілих роках став все більш і більше тяжіти до стилю великих майстрів століття раціоналізму, тоді як у його батьківщині ще кільком поколінням потрібно було вчитися зроблене ним, їм досягнутому, з його творчості.
Не можна не любити палкої, схвильованої статті Стасова про нездійснену Глінку симфонію «Тарас Бульба». Звичайно, за винятковою відданістю справі Глінки, з людської любові до нього та його музики — це одна з палких промов (вона звучить, як палке слово!) Стасова. Жодна з причин, які він наводить на доказ, чому, на його думку, Глінка не здійснив симфонії, не може бути не прийнята до уваги, включно до порівняння душевного стану та духовної самотності передсмертних років Глінки та Шопена. З цієї статті не можна нічого витягувати і цитувати — її треба всю передрукувати. Але вся сума причин, сукупність всіх пояснень Стасова не може переконати кожного, хто знає, що таке художній процес та незнищенна потреба створювати художнє, закладене в людстві його ж суспільною свідомістю. Створюють - оглухнувши, осліпнувши, втративши руку, навіть у напівпаралічі, якщо хочуть, якщо не можуть не творити. Створюють, незважаючи на заперечення та гоніння, знущання та тупе нерозуміння!

Перестають створювати тільки в тому випадку, коли створене підказує, що немислимо переступити через межі, покладені тією самою свідомістю, коли не можна брехати ні перед ким - ні перед собою, ні перед мистецтвом, коли думка, розум пішли вперед всіх здібностей і обдарування, вперед вміння та таланту. Ось звідки це пристрасне у Глінці останніх років прагнення пізнання людини, людської, природи і — знову і завжди — таємниць майстерності свого мистецтва.
Він читає древніх, читає «Еміля» Руссо, вивчає Глюка, Баха, Генделя та продовжує вчитися грі на скрипці. Смішно сперечатися, чи знав чи не знав Глінка середньовічні лади до 1856 року! Звісно, ​​знав. Але тут він став катувати їх з метою, чи не можна в них знайти «нове життя» і, отже, засоби художнього вираження та ще більшого урозуміння етосу великих епох музики.
У цій невтомній допитливості розуму і занепокоєнні серця, у цій — малій кількісно — зафіксованості створеного, але водночас у винятковій докладності всього, що закріплено, є щось леонардівське насправді, в артистизмі та інтелектуалізмі Глінки, хоч і пом'якшений сентимент а також реставраторськими тенденціями його епохи, що породила. Але в Глінці немає відсталості цієї епохи, а якщо його розум і тягне його назад, то не в ім'я застою, а в ім'я збагачення.
І справді, якщо шукати культури музичного театру, то чи не краще було б від «Весталок», «Вампірів», «Пророків» йти до Глюка, і в них — до «первинок культури почуття», до Руссо? Зрозумівши Бетховена, піти назустріч Баху, і т. д. і т. д.? Але в собі самому, у своїй творчості Глінка не міг поєднати перспективи, що відкрилися його інтелекту, з тим, що він міг би зробити за своєю природою як людина свого часу. Звідси зрив симфонії - відразу і безжально!
І не один Глінка. Мендельсон та Шуман теж «зірвалися» при спробі стати класиками! Хіба «Сон літньої ночі», головним чином, увертюра? Хіба поему романтизму можна порівняти з реставраціями ораторства у Мендельсона?!
Глінка вірно відчував, що Глюк Глюк, інтелектуалізм культури — інтелектуалізмом, але попереду єдиний шлях до реалізму на основі рідної йому культури народної пісності, — звідси «Тарас Бульба», бо він розумів цінність народної музики України та її хвилюючий ліризм. Але в нього справді не було шляху, не було чарівної лампи! Він відчував, що формальним застосуванням розумової техніки німецького інтелектуального симфонізму не створити справжнього твору як єдності форми та змісту і тому зупинився, чесно це висловивши у листі до Н. В. Кукольника 12 листопада 1854 року:
«..Муза моя мовчить, частково, гадаю, тому, що я дуже змінився, став серйознішим і покійнішим, дуже рідко буваю в захопленому стані, крім того, помалу у мене розвинувся критичне погляд на мистецтво (воно, як пам'ятаємо, стало дозрівати навколо суперечок біля "Руслана", в самообороні. - Б. А), і тепер я, крім класичної музики, ніякої іншої без нудьги слухати не можу. За цією останньою обставиною, якщо я суворий до інших, то ще суворіше до самого себе Ось тому зразок: у Парижі я написав 1-ю частину Allegro і початок 2-ї частини Козацької симфонії— c-moll (Тарас Бульба)—я не міг продовжувати другої частини, вона мене не задовольняла. Allegro (Durchfuhrung, develop-pement) було розпочато на німецький лад, тим часом як загальний характер п'єси був малоросійський. слуху Глінки і пам'ятаючи, що він досконало знав музичні ультури Італії, Франції, Іспанії (народної), не кажучи вже про російську, що він мав право не визнавати конструктивної рецептури німецького симфонізму за універсальну, - з огляду на все це, не можна не визнати істинності та щирості цього визнання. І, звичайно, при такій налаштованості, для твору побутової російської опери «Двомужниця», що підсовується і нав'язується шанувальниками, не залишалося ніякої можливості, і м'який Глінка, повозившись на догоду наполегливим проханням з проектом, незабаром від нього відстав.!
На закінчення залишається доповнити творчу біографію Глінки декількома його повідомленнями про свою роботу та афористичними помітними висловлюваннями про музику з листування останніх років. У цих висловлюваннях всюди чуються найкращі якості Глінки — чуйного музиканта, завжди, скрізь і в усьому виявляється його своєрідний розумовий образ і його, в словах ледве вловимий, власний почерк.
З листа д-ру Гейденрейху від 3 липня 1854:
«.. Розглядаючи партитуру „Руслана", я знайшов потрібним і корисним для ефекту зробити зміну в деяких місцях партитури. До цієї справи я не можу і не повинен приступати без К- Лядова. »(«Листи», с. 399).
З листа В. П. Енгельгардту 16 вересня того ж року: «. Записки мої довів до Малоросії, наінструментував Aufforderung zum Tanz Вебера, тепер інструментую Гуммеля Nocturne F-dur» («Листи», с. 400). Йому ж 2 листопада 1854:
“. Днями співали, і досить охайно, привезені мною п'єси церковної музики старовинних італійських maestro у Ломакіна, крім Crucifixus Баха, яке передбачається виконати з оркестром згодом.
Aufforderung zum Tanz я закінчив, і переклав на оркестр Nocturne Гуммеля F-dur, opus 99, для сестри. За успіх першої п'єси не відповідаю, друга ж, мені здається, має бути вдалим.
Записки свої довів [до] 1840; диктую також коротку власну біографію для Дена, який написав мені великий дружній лист. Скрипку вашу привів Дробіш у чудовий стан, і, по-натужась, я граю уривки з сонат Баха, і днями програв цілу сонату Бетховена Es-dur з Сєровим» («Листи», с. 403, 404). У великому, докладному та цікавому листі своєму з Петербурга від 12 листопада 1854 Глінка повідомляє і Кукольнику про свої роботи: і про записки («..починаючи від епохи мого народження, тобто від 1804 року, і до мого теперішнього приїзду в Росію, тобто до 1854 р. Не передбачаю, щоб згодом життя моє могло б дати привід до оповіді. новому виданні «Івана Сусаніна» для фортепіано зі співом («. я перевіряю перекладку ще ненадрукованих номерів»), і про домашнє музикування (квартети, тріо) тощо.
У наступному листі до Кукольника, від 19 січня 1855 року, Глінка, відмовляючись інструментувати музику самого Кукольника до його власної п'єси «Азовське сидіння», торкається цікавих і завжди — до цього дня — злободенних тем.
“. Оркестри в драматичних наших театрах не тільки погані, а й безперервно змінюються у своєму складі, так, наприклад, тепер в Олександрії сидять три віолончелісти, а всі троє грають тільки за пів-артиста — через кілька днів, можливо, не буде альтів чи гобою. ! Постає питання — як потрафити?
На мою думку, звернися до якогось полкового досвідченого капельмейстера, хоча б він був із німців, що, втім, буде ще надійніше. Скажи йому, щоб буквально переклав твою музику на оркестр, нехай наінструментує масами, тобто скрипки та духові все разом, що надійніше за мою важку прозору інструментівку, де кожен дурень повинен не позіхати, а стояти за себе. Нагадую тобі власні слова твої; коли ти почув ораторію Келлера, ти сказав: це диліжанс міцної німецької роботи. Раджу ще раз наказати наінструментувати свої мелодії без химер, а міцно.» 1 А далі значні слова про себе, що підтверджують наведені мною вище докази:
«., Я ніколи не був Геркулесом у мистецтві, писав за почуттям і любив і тепер люблю його щиро. Справа в тому, що тепер і кілька часу тому я вже не відчуваю покликання та потяги писати. Що ж мені робити, якщо порівнюючи себе з геніальними maestro, я захоплююся ними настільки, що мені на переконання не можеться і не хочеться писати?
Якби несподівано моя муза і прокинулася б, я писав би без тексту на оркестр, від російської музики, як від російської зими, відмовляюся. Драми російської не бажаю - досить повозився з нею.
Інструментую тепер Молитву, написану мною для фортепіано без слів (1847 р.— Б. А.),— цієї молитви дивовижно підходять слова Лермонтова: У хвилину життя важку. Цю п'єсу готую для концерту Леонова, яка в мене старанно вчиться, і не без успіху» («Листи», с. 411, 412). У листуванні своєму з давнім приятелем К. А. Булгаковим Глінка, розсердившись одного разу за згадані Булгаковим у листі імена нелюбих Глінкою композиторів Шпора та Борт-нянського, виклав свій «рецепт» для музичних програм: «№ 1. Для драматичної музики: і останній, безбожно обкрадений Моцартом, Бетховеном etc. etc.
№ 2. Для церковної та органної: Бах, Seb.: h-moll Missa та Passion-Musik.
№ 3. Для концертної: Гендель, Гендель та Гендель. Генделя рекомендую: Messias. Самсон. (У цій є арія soprano з хором h-moll, коли Даліла заколисує Самсона, щоб надути його, схожа на мою з Руслана: О мій Ратміре, любов і світ, тільки сто разів свіжіше, розумніше і забористіше.) Jephta.
Сподіваюся, що після такої cure radicale вже не зустрінуться в листах твоїх Шпори та Бортнянські» («Листи», с. 464). Лист цей від 8 листопада 1855 року, коли Глінка вислизнув від спокус, що нав'язуються, складати побутову російську оперу. 29 листопада 1855 року, обурений відомою закордонною статтею А. Г. Рубінштейна про російську музику («усім нам напакостив і зачепив мою стару — Життя за царя досить зухвало»), Глінка тим рішучіше повідомляє:
А що опера («Двомужниця». — Б. А.) припинилася, я радий: 1) тому, що мудро і майже неможливо писати оперу в російському роді, не запозичивши хоч характер у моєї старої, 2) не треба зліпити око , Бо бачу погано, а 3) у разі успіху мені довелося б залишатися далі необхідного в цьому ненависному Пітері »(«Листи», с. 466). Співвітчизники справді не тішили Глінку. І ось його знову починає манити Європа. В Італію чи Берлін — слухати Глюка, Баха, Генделя та
“. до речі, було б мені слушно попрацювати з Деном над стародавніми церковними тонами» (там же). Але роботу з відшукання, редагування та відродження своїх колишніх творів Глінка продовжує, і в 1856 10 березня він повідомляє в Москву К. А. Булгакову:
«.Я все ще хворію, але вчора, незважаючи на недугу, закінчив інструментування Valse-fantaisie (пам'ятаєш? - Павловськ - близько 42, 43 років etc. - Досить!); вчора ж віддав переписувати, і коли копія партитури буде готова, зараз же надішлю на твоє ім'я. Тебе ж прошу негайно наказати розписати партитуру на голоси і поклопочі, щоб той Scherzo (Valse-fantaisie) був виконаний у концерті Леонової. П'єса ця, повторюю, була виконана в Парижі, в залі Герца, з великим успіхом у квітні 1845 року, можна сподіватися, що і вашій публіці вона сподобатися може. Я її переінструментував втретє з навмисним удосконаленням і хитрощами злості; працю присвячую тобі, а партитуру віддаю у власність пані Леоновій» («Листи», с. 473). У наступному листі К. А. Булгакову (17 березня), - знову згадуючи про посилку йому партитури «Вальса-фантазії» з проханням «наказати, якнайшвидше, цю партитуру розписати на голоси», Глінка повідомляє бажаний йому склад оркестру:
“. Духових потрібно по одному, а смичкових, або 1-х і 2-х скрипок - по 3; альтів - 2 та віолончелів з контрабасами - по 3» («Листи», с. 475). Вальс вимагав тонкощі виконання та виконавчої
культури, тому у листі до К. А. Булгакова від 23 березня
Глінка докладно уточнює свої побажання:
«.Молитва та Valse-fantaisie інструментовані по-новому; ніякого розрахунку на віртуозність (якою рішуче не терплю), ні на величезну кількість оркестру.

Примітка. У Молитві фагот 1-й і тромбон повинні розглядатися (consideres) як солісти, хоча хитромудрих пасажів у них зовсім немає.
У Valse-fantaisie необхідно звернути особливу увагу на corni, які в розлад, тобто, в одному, а інший налаштований в іншому тоні.
Молитва вимагає виконання суворого (severe), Valse-fantaisie ж треба грати манерно (un peu exagere)» («Листи», с. 479, 480). Характерна дбайливість, з якою Глінка належить до свого відродженого дітища — «Valse-fantaisie». Очевидно, вальс був дуже дорогий композиторові за досягнутими в інструментуванні глюківськими розумністю, ясністю та граничною економією інструментального «апарата». Але водночас така партитура вимагала від виконавців ще більше інтонаційної відповідальності, за всієї простоти та наївності — для слухача — задуму, коли все гликінське «хитрощі злоби» анітрохи не хизується, не випинається. Ось це і є техніка розумна, а не гротескно дотепна, що виставляє себе напоказ. Так само природно звучить і лукаво-непарна ритміка тромбон вальсу або, вірніше, поєднання ритмів скерцо та вальсу – плавність у нерівності!
Всі ці якості вже були в глинкінській інструментовці, і ритм у ній завжди був майже невідривний від усіх елементів форми та інтонаційної динаміки (ритм у смисловій акцентуації); але тут подібні властивості вилилися в строгий, класичний, послідовно проведений лад мислення: легка гра уяви перетворилася на гарний роздум. Своїм "Valse-fantaisie" Глінка поклав міцну основу культурі вальсової лірики!

М. В. Кукольнику в листі від 18 березня Глінка повідомив про інше, нове і останнє своє дітище, свою лебедину пісню — романс «Не кажи, що серцю боляче» — у наступному іронічному тоні:
«.Павлов (автор популярних тоді повістей „Іменини", „Ятаган" та ін. — Б. А.) на колінах вимолив у мене музику на слова його твору, в них лайно світло, значить, і публіка, що мені зело по нутру . Вчора я його скінчив» («Листи», с. 477). Глінка й не підозрював, що цим драматичним, можна сказати, монологом-повідомленням він справді розквитався з ненависним петербурзьким вищим суспільством, у якому він був зайвим, — гіркота, яку не могла заглушити маленька група відданих шанувальників. Нещасний Глінка не чув підбадьорливих сильних голосів, не усвідомлював, що музика його, особливо мелос його, давно вже говорили за нього, давно впровадилися у свідомість різночинних верств російської демократичної інтелігенції, що сколихнулися.

27 квітня 1856 року Глінка виїхав у свою четверту та останню закордонну подорож. Він їхав умирати.
У Берліні життя Глінки протікало спокійно. З Деном він майже весь час продовжував працювати над засвоєнням мистецтва писати фуги в стилі старих майстрів, але не втомлюючись і напружуючись; так що акцент, який зазвичай з його слів робиться на подібних заняттях, сильно перебільшений, та він і сам зізнавався в одному з листів до д-ра Гейденрейха, що працює з Деном мало. Музику — Баха, Моцарта, Глюка особливо,— слухав, мабуть, багато й із задоволенням, але про музику в листах майже перестав розмірковувати, відзначаючи лише «порції задоволення».
Так йшлося до 21/9 січня 1857 року, коли Глінку, нарешті, «вшанували» включенням одного твору в програму придворного концерту в Королівському палаці: тріо «Ах, не мені, бідному сироті» з опери «Іван Сусанін». Виходячи з концерту із задушливої ​​зали, Глінка застудився та отримав грип. Не раз з ним це траплялося, і хвороба не вселяла побоювання. Але далі починається щось не зовсім ясне: лист Дена до сестри Глінки, Людмили Іванівни Шестакової, про цей передсмертний місяць Глінки рішуче збиває з пантелику. Воно говорить про якісь неприємні звістки, отримані Глінкою, про його нестерпно посилену дратівливість, навіть гнів, злість і лють, про посилені кудись значні грошові суми (у Дена знаходилися на збереженні гроші Глінки, і він брав їх від нього).
У результаті не можна зрозуміти, чи перемежовуються спалахи хворобливих явищ, тоді як первинна застуда давно ліквідовано; чи тупа впертість лікаря, який, як і всі, що зазвичай користувалися Глінкою лікаря, твердив до останніх днів, що ніяких ознак небезпеки немає; або ж якесь сильне потрясіння викликало різкий поворот у хвороби печінки, що швидко звела Михайла Івановича в могилу. Ден повідомляє, що ще 13/1 лютого «Глінка жартував і говорив про свої фуги» (протягом понад рік всюди фігурують ці фуги — схоже і на психоз, і на якесь замовчування.— Б. А), а 14/ 2 він знайшов хворого зовсім байдужим до всього. Вранці — о 5 годині—15/3 лютого Глінка помер, лагідний і спокійний, за словами Дена. 18/6 лютого відбувся похорон; серед небагатьох, які проводили покійного, був Мейєрбер.

Коли В. П. Енгельгардт через три місяці приїхав до Берліна і, за дорученням Л. І. Шестакова, прийняв на себе турботи про перевезення останків Глінки на батьківщину, то виявилося, що великий російський композитор удостоївся поховання мало не моцартовського:
«Незважаючи на дуже значну суму, сплачену потім Л. І. Шестаковою за рахунками Дена, - розповідає Енгельгардт, - похорон Глінки в Берліні був, можна сказати, жебрак. Навіть могилу Ден обрав у відділенні цвинтаря, де ховають бідних. Труна була найдешевша і так скоро розвалилася, що коли я з Деном викопували (у травні) тіло, то довелося обернути труну в полотно, щоб мати можливість підняти його на поверхню землі. Коли труну вийняли і відчинили, я не наважився глянути на Михайла Івановича. Один із могильників підняв полотно і, закривши, сказав: „Das Gesicht ist wie mit Watte bedeckt. Es sieht bose aus" — за словами могильника, все обличчя було біле, ніби покрите ватою."
Ще характерне доповнення із спогадів про Глінку того ж Енгельгардта, надрукованих у «Російській музичній газеті» в 1907 році (с. 155-160): «Тіло Глінки було не в сукні, але в білому полотняному савані». Чим не Моцарт! Але, правда, той був заритий у спільну могилу.
22 травня 1857 року в Кронштадт прийшов пароплав з тілом Глінки, і 24 травня відбулися похорони в Олександро-Невській лаврі в Петербурзі.
Існує і така, на думку В. В. Стасова, цілком достовірна розповідь М. А. Бороздіна про одного з недоброзичливців Глінки — О. Ф. Львова, що коли пам'ять Глінки після його смерті вшанували урочистій панахиди в петербурзькій Конюшній церкві (там, де двадцять років тому відспівували Пушкіна), то «перед вимовою [надгробної] мови директор співочої капели, А. Ф. Львів, не хотів цього дозволити, оголосивши, що без його цензури це неможливо зробити, а він забув вдома окуляри і цензурувати не може негайно ж.». Мова була виголошена з дозволу іншої особи. Але випадок все ж таки характерний!

“. У Філармонійному суспільстві був концерт, складений з творів брата; концерт вийшов дуже вдалий. У цей же час я просила Дена прислати мені речі, що були найближчими братові: образок, портрет Олі, сімейний перстень і, між іншим, шлафрок, який брат дуже любив і в якому помер. Чорта цікава: Ден, надсилаючи всі ті речі, про які я просила, не надіслав шлафрока. "Не посилаю халата тому, - писав р. Ден з кмітливістю цілком німецькою, - що халат занадто старий, і ви з нього ніякого вживання не можете зробити"» («Останні роки життя і смерть Михайла Івановича Глінки . Спогади сестри його Л. І 1854-1857; "Записки", с.417).Так пішов з життя великий російський чоловік. розвитку - у єднанні з народною творчістю, - він залишив батьківщину і як людина зайва, відкинута, крім невеликої, безсилої тоді групи друзів, близьких і шанувальників, своїм же середовищем, але його музику полюбив весь російський народ, і він її ніколи не забуде.

«Арагонська хота» (Блискуче каприччіо на тему арагонської хоти)

Іспанська увертюра №1 (1845)

Склад оркестру: 2 флейти, 2 гобоя, 2 кларнети, 3 фаготи, 4 валторни, 2 труби, 3 тромбони, офікєїд (туба), літаври, кастаньєти, тарілки, великий барабан, арфа, струнні.

«Ніч у Мадриді» (Спогади про літню ніч у Мадриді)

Іспанська увертюра №2 (1848-1851)

Склад оркестру: 2 флейти, 2 гобої, 2 кларнети, 2 фаготи, 4 валторни, 2 труби, тромбон, літаври, трикутник, кастаньєти, малий барабан, тарілки, великий барабан, струнні.

Історія створення

У 1840 році Глінка кілька місяців провів у Парижі. У своїх «Записках» він згадував: «... Дізнався я, що Ліст вирушив до Іспанії. Ця обставина порушила моє давнє бажання побувати в Іспанії так сильно, що, не відкладаючи, я написав про це матінці, яка не раптом і навіть не скоро погодилася на це моє підприємство, побоюючись за мене. Не гаючи часу, я взявся за справу».

«Справа» полягала в швидкому оволодінні іспанською мовою і пішла дуже успішно. Коли у травні 1845 року композитор поїхав до Іспанії, він уже говорив іспанською майже вільно. Він побував у Бургосі, Вальядоліді. Обзавівся конем і здійснював поїздки околицями. «Увечері збиралися у нас сусіди, сусідки та знайомі, співали, танцювали та розмовляли, – продовжує Глінка свої спогади у «Записках». - Між знайомими син одного тамтешнього купця... жваво грав на гітарі, особливо арагонську хоту, яку з його варіаціями я втримав у пам'яті і потім у Мадриді, у вересні або жовтні того ж року зробив з них п'єсу під ім'ям «Capriccio brilliante» , Яке згодом, за порадою князя Одоєвського, назвав Іспанською увертюрою». Ще пізніше твір став називатися Іспанської увертюрою № 1, але найбільшу популярність здобула як «Арагонська хота». Перше виконання відбулося 15 березня 1850 року. Зберігся відгук Одоєвського на цей концерт: «Чудодій мимоволі переносить нас у теплу південну ніч, оточує нас усіма її примарами, ви чуєте брязкання гітари, веселий стукіт кастаньєтів, перед вашими очима танцює чорнобрива красуня, і характерна мелодія то губиться в у всьому своєму розпалі».

З Вальядоліда Глінка вирушив до Мадриду. «Незабаром після приїзду до Мадриду я взявся за «Хоту». Потім, закінчивши її, уважно вивчав іспанську музику, а саме наспіви простолюдинів. Хаджував до мене один zagal (погонщик мулів при диліжансі) і співав народні пісні, які я намагався вловити та покласти на ноти. Два Seguedillas manchegas (airs de la Mancha) мені особливо сподобалися і згодом послужили мені для другої Іспанської увертюри».

Створювалася вона пізніше у Варшаві, де композитор жив у 1848-1851 роках. Глінка спочатку назвав свій твір «Спогади про Кастилію». Воно було виконано в Петербурзі 15 березня 1850, у тому ж концерті, що і «Арагонська хота». Не до кінця задоволений тим, що вийшло, у серпні 1851 року композитор працює над другою редакцією. Саме вона стала називатися «Ніч у Мадриді», або «Спогад про літню ніч у Мадриді», була присвячена Санкт-Петербурзькому Філармонійному суспільству і вперше прозвучала в Петербурзі під керівництвом К. Шуберта 2 квітня 1852 в концерті цього Товариства; програма концерту була повністю складена із творів Глінки. Ця редакція була пізніше видана і залишилася як єдино вірна.

Музика

« Арагонська хота» відкривається повільним вступом, повним стриманої сили та величі, з урочистими фанфарами, з чергуванням фортисімо та приховано тихих звучань. В основному розділі (алегро) спочатку в легкому піццикато струнних і щипках арфи, а потім все більш насичено та повно звучить яскрава, життєрадісна тема хоти. Її змінює виразна співуча мелодія у дерев'яних духових. Обидві теми чергуються у яскравому цвітінні оркестрових фарб, готуючи появу ще однієї теми – витонченої та граціозної мелодії з відтінком жартівливості, що нагадує награш на мандоліні. Надалі всі теми стають схвильованішими, напруженішими. Їхній розвиток привносить у музику драматизм, навіть суворість. Один з мотивів хоти повторюється в низькому регістрі на тлі фанфар вступу, що набувають грізного характеру. Нагнітається очікування. З рокотом літавр виникають уривки танцю, поступово тема хоти набуває все більш чітких обрисів, і ось вже вона знову виблискує в повному блиску. Бурхливий, нестримний танець все поглинає у своєму вихорі. Всі теми, інтонаційно зближуючись, проносяться в тріумфуючому потоці. Величний, тріумфуючий tutti завершує картину народних веселощів.

« Ніч у Мадриді» починається ніби поступово, наче намацується майбутня мелодія в окремих мотивах, що перериваються паузами. Поступово народжується тема хоти, вона стає все виразнішою і ось уже, гнучка, граціозна, вона звучить у блискучому оркестровому вбранні. Друга тема близька першою за характером і ніби її продовження. Обидві мелодії повторюються, варіюючись, химерно переплітаються в тонкому та колоритному оркестровому звучанні, створюючи майже зриму картину теплої, насиченої ароматами південної ночі.

ТЕМА: Іспанська музика у творчості Глінки.

(Літературно-музична вітальня.) 6 клас

«Це дає їжу моїй неспокійній уяві».

Ведучий.Сьогодні двері нашої літературно-музичної вітальні відчинені перед усіма, кому дороге російське мистецтво, творчість наших співвітчизників. Щоправда, на вечорі звучатиме іспанська музика, але ця музика написана російським композитором Михайлом Івановичем Глінкою. Ми з вами здійснимо подорож на іспанські адреси великого російського маестро.

Звучить перша частина увертюри «Ніч у Мадриді».

1 читець.«Відвідати Іспанію – мрія моєї юності. Моя уява не перестане турбувати мене, доки не побуваю в цьому цікавому для мене краї «...» Я вступив до Іспанії 20 травня - у самий день мого народження, і був цілком у захваті...».

Ці рядки - ніби віхи, що відзначають шлях від мрії до її втілення, наведені у книзі «Іспанські щоденники М.І.Глінки 1845-1847 рр. До 1 50-річчя подорожі Глінки Іспанією», випущеної в Мадриді. Розкішне видання, яке одразу оцінили шанувальники творчості великого росіянина, включає дорожні нотатки композитора, так званий «Іспанський альбом», де зібрано записи народних пісень, автографи та малюнки людей, з якими композитор спілкувався. І листи про Іспанію - тонка, пронизана точними спостереженнями розповідь про країну, що надихала творчість музиканта.

Ведучий.По всій Іспанії навряд чи знайдеться десяток пам'ятників, поставлених на честь іноземних письменників, художників, композиторів. Тим приємніше, що і в іспанській столиці, і на півдні країни, в Гренаді, встановлені меморіальні дошки на честь М. І. Глінки. Це - нагадування про зворушливе і шанобливе ставлення іспанців до композитора, який більше ніж будь-хто інший зробив для зближення наших народів.

II читець.Глінка приїхав до Іспанії в травні 1845 року і, полонений нею, провів тут майже 2 роки. Він і раніше знав про цю прекрасну країну, що, втім, не дивно: Іспанія в ті роки була в Росії своєрідною модою. Ще нові були в пам'яті революційні потрясіння, що охопили Іспанію в 20-х роках ХIХ ст. і знайшли відгук і підтримку серед російських лібералів. Симпатію до цієї країни відчували декабристи, А.С.Пушкін, М.Ю.Лермонтов, Н.В.Гоголь. На театральних сценах Москви і Санкт-Петербурга йшли спектаклі за п'єсами Кальдерона, Лопе де Вега, Тірсо де Моліна, ставилися балети за романом Мігеля де Сервантеса «Дон Кіхот», та й сам роман про «лицаря сумного образу» був добре знайомий і шанований у колах російської інтелігенції.

1 читець.Глінку, зрозуміло, найбільше зачаровувала музика Іспанії, ритми якої він використав у своїх творах.

У 1832 році, наприклад, будучи в Італії, він написав романс «Переможець» на кшталт іспанського болеро. Через два роки поклав на музику драму А.С.Пушкіна «Кам'яний гість» та вірші «Я тут, Інезілья...». Примітно, що вперше ці вірші побачили світ у вигляді пісні, а потім були надруковані як самостійний літературний твір. Вже після смерті поета Глінка створив ще один романс на вірші Пушкіна – «Нічний ефір», і теж у стилі іспанської серенади. Сюди ж можна додати і музичний цикл на слова поета Нестора Кукольника «Прощання з Петербургом», до якого увійшли дві іспанські п'єси-болеро «О, моя чарівна служниця!..» та фантазія «Зупини свій біг, нестримний кінь...».

Ведучий.Послухаймо романс Глінки на вірші Пушкіна «Я тут, Інезілья...», написаний у стилі іспанської серенади.

Звучить романс "Я тут, Інезілья ...".

II читець.Іспанські мотиви переймали душу композитора, і, будучи в Італії, він збирався приїхати до Іспанії ще раз і навіть почав вивчати іспанську мову. Але тоді поїздка не відбулася. Минуло майже півтора десятка років, перш ніж його мрія збулася. Як не дивно, сприяли цьому сімейні негаразди: життя з Марією Петрівною Івановою, з якою Глінка побрався 8 травня 1834 року, явно не вдалося. Почався виснажливий процес розлучення. Прикрашала існування любов до Катерини Керн – дочки Ганни Петрівни Керн. Катерина Єрмолаївна, 1818 року народження, закінчила в 1836 році Петербурзький Смольний інститут і залишалася в ньому як класна дама. Тоді вона познайомилася з сестрою Глінки і в її будинку зустрілася з композитором.

1 читець.«Мій погляд мимоволі зупинився на ній. Ясні, виразні очі... Надзвичайно строгий стан і особливий привабливість і гідність розлито у всій її особі, - зазначає М.Глінка у своїх «Записках». - Незабаром мої почуття були розділені з Катериною Єрмолаївною. Побачення наші ставали дедалі втішнішими...».

Ведучий. Він мріяв одружитися, але не міг, оскільки попередній шлюб ще не був розірваний, хоча дружина, майже не ховаючись, жила шлюбом з молодим офіцером. У 1839 році М.І.Глінка написав для Катерини Керн романс на вірші А.С.Пушкіна «Де наша троянда...», а трохи пізніше поклав музику «Я пам'ятаю чудову мить...». Так завдяки двом геніям - поетові і композитору - мати і дочка набули безсмертя.

1 читець.А Глінка шукав душевного спокою. Де?

II читець.«...Для мене необхідне перебування в країні нової, яка б, задовольняючи артистичною вимогою моєї уяви, відволікала б думки від тих спогадів, яких є головною причиною теперішніх моїх страждань», - пише він своїй знайомій А.Бартеньєвій, а в листі матері зізнається, що лише Іспанія «можна залікувати рани мого серця. І вона справді їх залікувала: завдяки подорожі та моєму перебування в цій благословенній країні я починаю забувати всі свої минулі прикрості та смутку».

Ведучий.Композитору здалося символічним, що до Іспанії він приїхав у день народження. Йому виповнився 41 рік.

I читець.«...Я жив побачивши цю чудову південну природу. Майже весь шлях я милувався прекрасними і чудовими краєвидами. Дубові та каштанові гаї... Алеї з тополь... Фруктові дерева - все в кольорі... Хатини, оточені величезними рожевими кущами... Все це скидалося на англійський сад, ніж на просту сільську природу. Нарешті, Піренейські гори з покритими снігом вершинами вразили мене своїм величним виглядом».

Ведучий.Михайло Іванович ретельно готувався до поїздки, відновив заняття іспанською мовою і, за свідченням очевидців, до кінця перебування в цій країні володів ним пристойно. Він заздалегідь визначив коло своїх інтересів, поставивши перше місце народну музику Іспанії:

крізь її призму Глінка вивчав побут та звичаї простих іспанців, хоча із захопленням відвідував палаци та музеї, намагався не пропустити прем'єри у столичному театрі, зустрічався з відомими музикантами.

Звучить іспанська тарантела у виконанні гітари.

II читець.В Іспанію М.І.Глінка приїхав в ореолі слави - автором перших російських опер «Життя за царя» та «Руслан та Людмила». Але, на відміну від інших іменитих європейців, що подорожували в цей же час Іспанією, він спілкувався тільки з друзями, уникав будь-якого шуму навколо своєї персони і будь-яких вшанувань, як це було, наприклад, з Ференцом Лістом або Олександром Дюма-батьком. Він навіть відмовився виконати свою «Арагонську хоту» в одному із столичних театрів – для нього було достатньо, що вона прозвучала для дуже близьких йому іспанців.

1 читач. Іспанське життя Глінки дуже відрізнялося від недавнього італійського, пов'язаного, головним чином, з музикантами-професіоналами. Тепер коло його знайомих складали погоничі мулів, ремісники, торговці, цигани. Він відвідує будинки простих людей, слухає гітаристів та співаків.

I читець.«Національна музика іспанських провінцій, які перебували під пануванням маврів, становить головний предмет мого захоплення, - пише М.Глінка у січні 1846 року М.Кукольнику. - Але це вивчення пов'язане з великими труднощами. Маестро іспанський і іноземний, що живе в Іспанії, нічого в цій справі не розуміє, і якщо іноді виконує народні мелодії, то зараз же спотворює їх, надаючи їм європейський характер. Для досягнення моєї ж мети треба вдаватися до джерел, майстрових, простого народу і вслухатися в них наспіви з великою увагою».

А в листі матері він зазначає, що «в музичному відношенні є безліч цікавого, але відшукувати ці народні пісні нелегко, ще важче вловити їхній іспанський національний характер. Все це дає їжу моїй неспокійній уяві. І чим важче досягнення мети, тим я, як завжди, наполегливіше і постійно прагне до неї».

Ведучий.Перші іспанські враження композитор відбив у знаменитій «Арагонській хоті», або «Блискучому каприччіо», як сам автор називав цю п'єсу. Знавці зараховують її до найкращих та оригінальних творів Глінки. Мелодію, що стала її основою, він записав улітку 1845 року. Ритм танцю, що стільки разів служив Глінці для кращих його інструментальних творів, надав йому послугу і в цьому випадку.

1 читач. «І з мелодії танцювальної розрослося чудове фантастичне дерево, що виразило в чудових формах і принадність іспанської національності, і всю красу глинкінської фантазії», - зазначав знаменитий критик Володимир Стасов.

I читець.А письменник Володимир Одоєвський після першого виконання «Арагонської хоти» у 1850 році написав: «Диво-день мимоволі переносить вас у теплу південну ніч, оточує вас усіма її примарами. Ви чуєте брязкіт гітари, веселий стукіт кастаньєт, перед вашими очима танцює чорноброва красуня, і характерна мелодія то втрачається на відстані, то знову є у всьому своєму розпалі».

Ведучий. До речі, саме за порадою В.Одоєвського Глінка назвав свою «Арагонську хоту» іспанською увертюрою.

Звучить «Арагонська хота».

Цікава доля та «Спогадів про літню ніч у Мадриді». Композитор задумав її у 1846 році у Варшаві і навіть написав попурі з 4-х іспанських мелодій «Спогади про Кастилію». Але вони – на жаль! – не збереглися. А 2 квітня 1852 року у Петербурзі вперше було виконано редакція «Спогадів...», відома як «Ніч у Мадриді».

1 читач. «Не знайшлося жодного слухача, який не був би захоплений до останнього ступеня захоплення сліпучими спалахами могутнього генія Глінки, що настільки яскраво сяють у його другій «іспанській увертюрі», - писав Петро Ілліч Чайковський.

Ведучий.Музику важко передати словами, але П.І.Чайковському це вдалося, і слідом за ним у творі Глінки слухачі побачили прозорі південні сутінки і пристрасно захоплюючу танець, почули таємничий белькіт, обійми і знову тишу, і морок запашної південної ночі.

Звучить фрагмент увертюри «Ніч у Мадриді».

I читець.За допомогою Глінки іспанські болеро, андалузькі танці прийшли в творчість російських музикантів. Іспанські теми він дарує молодому тоді ще Мілію Олексійовичу Балакирову. З «Іспанського альбому», поцяткованого записами народних мелодій, черпали теми Римський-Корсаков, Глазунов, Даргомижський, Чайковський. «Хочу вигадати щось схоже на «Іспанські фантазії» Глінки», - писав Петро Ілліч своєму другові Надії фон Мекк.

Ведучий.На жаль, чимало з того, що народилося в Іспанії, пропало: було втрачено деякі музичні твори, кілька листів та щоденник, який Михайло Іванович вів у поїздці.

Нині ж давайте послухаємо «Андалузький танець» твори 1855г.

Звучить запис танцю у виконанні на фортепіано.

Ведучий.Розшукуючи народні пісні та мелодії, Глінка цим стимулює і розвиток іспанської класичної музики. Жоден іспанський композитор відтепер було пройти повз те, що створено цим російським; більше, тут його вважають учителем.

Філіппе Педрін, який очолював у 2 половині ХIХ століття рух за відродження національної музики, у дослідженні, яке називається «Глінка в Гренаді», просто рекомендує колегам «вчитися у Глінки симфонічній обробці народних тем і слідувати йому у створенні національної музичної школи».

1 читач. Данину подяки Глінке віддав Федеріко Гарсіа Лорка. 19 лютого 1922 року видатний поет, виступаючи перед відкриттям фестивалю іспанської пісні у Гренаді, говорив: «Обставини життя нашому місті батька російської музики, засновника східнослов'янської школи вкрай цікаві. Тут він потоваришував із знаменитим гітаристом Франциско Мурсіано. Глінка годинами слухав наші пісні та варіації на їхні теми у виконанні Мурсіано, вивчав їх і навіть увів їх у свої твори, тут композиторові відкрилося справжнє джерело натхнення. Його друзі та учні також звернулися до народної музики, причому не лише російської. В основу їхніх творів лягла музика та південної Іспанії. Так похмурий східний колорит і сумні модуляції наших пісень відгукнулися в далекій Москві. І сум в'ївся в дзвіниці Гренади, вплевся в таємничий передзвін кремлівських дзвонів».

II читець.Федеріко Гарсіа Лорка першим заговорив і про меморіальну дошку на згадку про перебування М.І.Глінки в Іспанії: «Як я був би щасливий, якби, нарешті, цей чудовий намір здійснився! Це було б справедливо», - писав він композитору де Фалья у серпні 1922 року.

1 читець.І ця дошка була встановлена ​​на одному з будинків у Гренаді, де М.І.Глінка жив узимку 1846-1847 років. Але вперше роки фашистського путчу, в липні 1936 року, дошка була зірвана і безслідно зникла.

2 читачі. Лише через 60 років вона з'явилася на будинку на вулиці Кармен де сан Мігель Турель Верміха. Ця меморіальна дошка повідомляє, що «у цьому місці жив російський композитор М.І.Глінка і він вивчав народну музику тієї епохи. Місто Гренада на згадку про 150-ті роковини його подорожі Іспанією. 27 червня 1996 року».

1 читач. Про іспанську подорож російського маестро нагадує і меморіальна дошка в центрі Мадрида - столиці Іспанії, на вулиці Монтеро 14, де «1846 року зупинявся російський композитор Михайло Глінка, батько російської музики».

Щоправда, деякі дослідники стверджують, що це помилка і називають інші адреси, неподалік Монтеро, де-небудь жив, або зупинявся Глінка.

Ведучий.У 1852 році, перебуваючи в Парижі, Мі. Глінка хотів знову відвідати Іспанію. Він навіть виїжджав до Тулузи – у місто на півдні Франції, але здоров'я не дозволило йому їхати далі. Сьогодні живу пам'ять про російського композитора зберігає Тріо імені М.І.Глінкі - музичний колектив Мадрида, який користується широкою популярністю в країні та за її межами. Він грає твори великого росіянина і, звичайно, його твори, народжені на прекрасній іспанській землі.

Звучить 2-а частина увертюри «Ніч у Мадриді».

Муніципальна автономна загальноосвітня установа середня загальноосвітня школа з поглибленим вивченням предметів художньо-естетичного циклу № 58 м. Томська м. Томськ, вул. Бірюкова 22, (8-382) 67-88-78

«Іспанські мотиви у творчості М.І.Глінки»

учитель музики Стоцька Н.В. Томськ 2016

«Я тут, Інезільє...»

Романс Михайла Івановича Глінки на вірші Олександра Сергійовича Пушкіна "Я тут, Інезілья...", написаний у стилі іспанської серенади!

«Де наша троянда...»,

Прикрашала існування любов до Катерини Керн дочки Анни Петрівни Керн. Катерина Єрмолаївна, 1818 року народження, закінчила в 1836 році Петербурзький Смольний інститут і залишалася в ньому як класна дама. Тоді вона познайомилася з сестрою Глінки і в її будинку зустрілася з композитором.

"Я пам'ятаю чудову мить..."

У 1839 році

М.І. Глінка написав для Катерини Керн романс на вірші А.С. Пушкіна «Де наша троянда...», а трохи пізніше поклав на музику «Я пам'ятаю чудову мить...»

«Тільки Іспанія може залікувати рани мого серця. І вона справді їх залікувала: завдяки подорожі та моєму перебування в цій благословенній країні я починаю забувати всі свої минулі прикрості та смутку». М.Глінка

Іспанська тарантелла

«Арагонська хота»

«З мелодії танцювальної розрослося чудове фантастичне дерево, що виразило в чудових формах і принадність іспанської національності, і всю красу глінківської фантазії», - зазначав знаменитий критик Володимир Стасов.

«Ніч у Мадриді»

2 квітня 1852 року у Петербурзі вперше було виконано нову редакцію «Спогадів...», відомих нині як «Ніч у Мадриді».

Андалузький танець

За допомогою Глінки іспанські болеро, андалузькі танці прийшли в творчість росіян. Іспанські теми він дарує молодому тоді ще Мілію Олексійовичу Балакирову. З «Іспанського альбому», поцяткованого записами народних мелодій, черпали теми Римський-Корсаков, Глазунов, Даргомижський, Чайковський.

Сьогодні живу пам'ять про російського композитора зберігає Тріо імені М.І. Глінки музичний колектив Мадрида

«Ніч у Мадриді»

"Вальс Да ну"

1. Як непомітно день за днем Рік пролітає: Ось уже і березень за лютим Незабаром розтане. Неначе вчора крейда мела, Вили хуртовини, А на полях уже снігу Раптом потемніли. Приспів: Ля-ля-ля... Це зима від нас зовсім Пішла.

2. Та й весна піде з дощем, З новим листям, Сонце заллє своїм вогнем Небо сиве. Тільки трохи махнеш рукою, Згадавши випадково, Як над розбудженою

річкою Птахи кричали. Приспів: Ля-ля-ля... Це весна вже від нас Пішла.

3. Так непомітно день за днем Життя пролітає: Ось вже березень за лютим Тихо розтанув. Неначе вчора крейда мела, Вили хуртовини... Що ж зрозуміти давно тоді Ми не встигли? Приспів: Ля-ля-ля... Життя наче сон було –

і ні… Була…