Композиція, написана для інструментального ансамблю. Сучасні проблеми науки та освіти. Індивідуальні заняття на інструменті

Пояснювальна записка

Вокально-інструментальний ансамбль є живим і динамічним способом творчого музикування, можливість індивідуальної та колективної імпровізації та активного діалогу з аудиторією. Самобутня вокально-інструментальна творчість тісно пов'язана з молодіжною піснею і відображає динаміку сучасності, її стрімкі та тривожні ритми. Заняття в ансамблі сприяють самоствердженню та самореалізації підлітків.

Правильно організована та ретельно продумана робота вокально-інструментального ансамблю (далі - ВІА) сприяє піднесенню загальної музичної культури, розвиває почуття відповідальності, формує моральні та музично-естетичні погляди, світогляд учнів.

Створення такого колективу передбачає багатосторонню роботу з вивчення музичної грамоти, розвитку вокальних даних, навчання гри на інструменті, вироблення навичок ансамблевої гри, акомпанування, одночасного співу та гри на інструменті, бесіди про музику та прослуховування музичних творів.

У колектив приймаються учні, які мають музичний слух, вокальні дані, почуття ритму, музичну пам'ять. Бажане володіння будь-яким музичним інструментом. Специфіка роботи ВІА, особливо на початковому етапі, передбачає, в основному, індивідуальну роботу з навчання гри на різних інструментах та постановці голосу. Учні, які виявили найбільші здібності, можуть бути переведені в основний склад ансамблю, кількість якого не перевищує 4-7 осіб.

Додатково у такому ансамблі можуть застосовуватися труби тромбони, саксофони, флейта, гітара-соло, скрипки, дрібні ударні: маракаси, тріскачки, бубни, кастаньєти;

бонги, конги. Можна використовувати окремі народні інструменти.

Якісно-кількісний склад може змінюватись від трьох (ударний інструмент, бас-гітара, ритм-гітара) або (фортепіано або електроорган) до більшої кількості інструментів залежно від можливостей учнів, знань керівника та технічного оснащення гуртка, але не більше 7.

Вибір репертуару вокально-інструментального ансамблю

Найважче завдання для керівника. Проте саме правильно підібраний репертуар сприяє духовному та технічному зростанню колективу, а також визначить його творчу особу, дозволить грамотно вирішувати виховні завдання.

Робота ВІА не обмежується індивідуальними та груповими заняттями з учнями. Необхідна також просвітницька робота з батьками, постійний контакт з ними, знайомство з успішністю учнів, збори та зустрічі з батьками.

Навчально-виховна робота, що проводиться у вокально-інструментальному ансамблі, спрямована на поглиблення музичних знань, отриманих під час уроків музики, розвиток творчої активності учнів, інтересу та любові до музики. Вона підпорядкована загальним завданням музично-естетичного виховання учнів.

За цільовим призначенням програма - професійне орієнтування, за змістом та видами діяльності - профільна, оскільки містить одну освітню область - ансамблеве виконання.

Програма розрахована на 4 роки навчання.

Ціль:виховання гармонійно розвиненої особистості, розвиток інструментальних навичок у процесі виконання кращих зразків вітчизняних та зарубіжних творів, народних пісень.

Завдання Перший рік навчання:

Ознайомити учнів із ансамблевою музикою та історією виникнення інструментів.

Познайомити з елементарними музичними поняттями, навчаючи їх найпростішим практичним навичкам.

Розвивати почуття ритму, музичну пам'ять та слух. Сприяти первинному виявлення музичних даних.

Збагачувати музичні враження учнів, знайомлячи їх із звучанням різних музичних інструментів.

Навчити виконання легких п'єс на інструментах. Навчити слухати та розуміти музику.

Другий рік навчання:

Сприяти розвитку музичних здібностей та естетичного смаку.

Сприяти освоєнню основних прийомів гри на інструментах.

Навчити правил техніки безпеки під час роботи з репетиційною апаратурою.

Третій рік навчання:

Навчити основи сценічної культури. Ознайомитись з елементами імпровізації. Вдосконалювати вокальну майстерність.

Четвертий рік навчання:

Удосконалювати виконавську майстерність. Сприяти прояву творчої активності через участь у конкурсах та фестивалях.

Навчати самостійно працювати в ансамблі.

Ця програма призначена для роботи з учнями віком від 12 до 20 років. Заняття проводяться з урахуванням вікових та індивідуальних особливостей.

Загальна кількість годин для першого року навчання – 72 години на рік, для другого – 144 години, для третього та четвертого – 216 годин.

В одному складі ансамблю доцільно організовувати роботу лише з 7 учнями. Це зумовлено стильовою специфікою цього напряму.

Групові заняття з музичної грамоти та сольфеджіо проводяться один раз на тиждень. Знання, отримані цих групових заняттях, учні закріплюють на індивідуальних заняттях по спеціальному інструменту.

На вироблення вокальних навичок учнів на другому та наступних роках навчання відводиться одне заняття на тиждень. Основу навчання у цей час складає ансамблева робота, тому доцільно поєднувати учнів у невеликі вокальні групи, поєднуючи при цьому індивідуальну роботу з вокально-ансамблевою. Це заняття може відбуватися і як групове (3-4 учасники ансамблю), і як індивідуальне (робота із солістом), що залежить від голосових даних учасників ансамблю.

Індивідуальні заняття на інструменті на першому році навчання проводяться двічі на тиждень. Наприкінці ІІ півріччя першого року навчання передбачається камерно-ансамблева робота. У зв'язку з тим, що на клавішні інструменти учні набираються лише на основі музичної підготовки, набір на клавішні інструменти відбувається на початку другого року навчання. Ансамблевим заняттям другого року навчання відводиться 4 години на тиждень. На третьому та четвертому роках навчання ансамблеві заняття є провідною формою роботи. Репетиції проводяться 2 рази на тиждень по 3:00 або 3 рази на тиждень по 2 години.

Заняття зі сценічного руху починаються з ІІ півріччя другого року навчання. На ці заняття приділяється по 0,5 години один раз на тиждень.

Розподіл навчального часу необхідно проводити з урахуванням засвоєння та розуміння учнями поставлених творчих завдань.

Заняття проводяться в чистому, просторому, добре провітрюваному приміщенні. Репетиції проводяться в аудиторії з гарною звуковою акустикою, як у професійній студії, без шкоди для слухового апарату учасників ансамблю та керівника. Для повноцінної роботи ансамбль має бути оснащений наступною апаратурою:

повна ударна установка; два гітарні комбопідсилювачі (по 60 Вт);

басовий комбопідсилювач (100 Вт); панорамні сатиліти, сабвуфери із підсилювачами (1 кВт); вокальні мікрофони – 3 шт.;

мікрофони для озвучування ударних інструментів; мікшерний пульт (16 каналів); мультикор; подовжувачі мережі;

загальна комутація: інструментальні, мікрофонні шнури; шнури з контактами «екселеєр»;

прилади ефектів: "ревербератор", "делей", "хорус", "компресор", "енхайсер";

загальний стереоеквалайзер (32 смуги); сценічний монітор для кожного інструмента.

Керівник повинен стежити за дотриманням учасниками ансамблю правил техніки безпеки.

Перший рік навчання Навчально-тематичний план

					Практика
	Вступне заняття
	Індивідуальні заняття
(Камерний ансамбль II півріччя)
	Основи музичної грамоти
	Бесіди про музику
	Підсумкове заняття

Вступне заняття

Знайомство з цілями та завданнями ансамблю, з програмою першого року навчання. Правила поведінки у аудиторії. Правила техніки безпеки та пожежної безпеки. Поява музики. Історія виникнення інструментів. Догляд за музичними інструментами та їх зберігання.

Шестиструнна гітара

Теоретичні відомості

Знайомство з інструментом: загальні відомості, пристрій та налаштування гітари. Посадка виконавця, положення гітари, постановка правої руки, лівої руки, вилучення звуку (нігтьової та безнігтьової). Строй гітари, позиції. Нотний табір, запис нот, тривалості.

Практична робота

Гра невеликих пісеньок, п'єс по нотах. Постановка правої та лівої руки. Вправи на швидкість пальців. Акорди та спосіб їх вилучення. Барре, Арпеджио. Гамми, вправи, каденції та п'єси в межах I позиції. Вивчення IV, V, VII, ІХ позицій.

Прийоми звуковидобування: легато, стаккато. Техніка гри медіатором.

Ударні інструменти

Теоретичні відомості

Відомості про інструмент, його пристрій, догляд за інструментом. Основи музичної грамоти. Нотація ударних інструментів. Посадка за інструментом. Постановка рук.

Практична робота

Гімнастичні вправи для розвитку рук та ніг. Найпростіші вправи на глухому барабані. Поодинокі удари, "двійки", "двійки" з прискоренням. Прості розміри.

Складні розміри. Пунктирний ритм. Тріолі. Синкоп. Форшлаг. Крещендо та дімінуендо при грі на малому барабані. Вивчення різних ритмів на ударній установці із переходами.

Теоретичні відомості

Ознайомлення учнів із основами вокального мистецтва, основними співочими навичками, гігієною та охороною голосу.

Співоча установка (спів у положенні сидячи та стоячи). Положення корпусу, рук, ніг, голови, шиї під час співу.

Основи співочого дихання. Опанування навичками нижньореберного дихання. Співвідношення вдиху та видиху залежно від характеру музики, довжини музичної фрази. Вправи на дихання одному звуку з поступовим збільшенням його тривалості.

Поняття атаки звуку як початку співу (мобілізація всього апарату артикуляції). Опанування навичкою м'якої атаки.

Практичне вивчення механізму співочого звукоутворення. Слуховий контроль, виховання свідомого ставлення до співу та розвиток вокального слуху.

Практична робота

Артикуляція та артикуляційний апарат (рот, губи, зуби, язик, щелепи, верхнє та нижнє небо). Роль артикуляційного апарату у вокалізації та округленні голосних. Вирівнювання голосних при співі вправ на «і-е-а-о-у» у поєднанні з різними приголосними, а також вирівнювання та округлення їх у конкретних вокальних творах.

Спів нефорсованим звуком на зручних звуках (для хлопчиків у мутаційний період, у межах до, ре - до 1, ре 1).

Основи музичної грамоти та сольфеджіо

Теоретичні відомості Відомості про музичний звук та його властивості (висота, сила, тривалість, тембр).

Нотний запис звуків. Октави. Реєстри. Ключі. Розташування нот на нотоносці у скрипковому та басовому ключах.

Тривалість. Паузи. Альтернативні знаки. Їхнє позначення. Значення крапки біля ноти. Ліга як символ збільшення тривалості звуку. Ліга як знак зв'язного виконання кількох звуків та міжтактова синкопа.

Сильні та слабкі частки такту. Поняття про ритм, метр, розмір. Такт та тактові риси. Затакт.

Поняття про прості (,) та складні () розміри.

Ритм та особливі види ритмічних поділів (дуолі, тріолі).

Угруповання (запис інструментальної та вокальної музики).

Тактування на.

Практична робота

Запис нескладних ритмічних диктантів. Читання нотних прикладів із тактуванням.

Тон та півтон. Звукоряд. Цифрове позначення щаблів звукоряду. Тоніка як головний стійкий ступінь звукоряду.

Поняття про порядок. Мажор та мінор. Побудова мажорного звукоряду. Спів мажорного звукоряду.

Невеликі диктанти у мажорі.

Визначення на слух стійких щаблів ладу. Мінорний лад. Побудова мінорного звукоряду усно та письмово. Вивчення натурального, гармонійного та мелодійного мінору.

Спів невеликих прикладів у мінорі з тактуванням. Запис диктантів.

Інтервали. Ступенева та тонова величина інтервалів. Мелодичні та гармонічні інтервали. Звернення інтервалів. Консонанси та дисонанси. Визначення на слух інтервалів.

Побудова інтервалів усно та письмово від різних звуків та в ладу.

Сольфеджування мелодії до 4 ключових знаків із тактуванням.

Запис музичного диктанту в межах пройдених інтервалів та тональностей.

Скорочення та спрощення нотного листа. Реприза. Вольта. Знак повторення тактів. Знак октавного перенесення звуку. Мелізми (трелі, форшлаги, групе, морденти).

Терміни позначення темпу та динаміки.

Бесіди про музику

Теоретична робота

Теми вивчення:

1. Роль та значення музики в нашому житті.
2. Жанрова різноманітність музики.
3. Що висловлює музика? Музичний образ.

Музична мова. Основні засоби музичної виразності (мелодія, гармонія, темпоритм, тембр, динаміка).

1. 1. Музичні форми.
   2. Народно-пісенні витоки музики.
   3. Пісня - мистецтво слова, що звучить.
   4. Танцювальні традиції та ритми сучасної музики.
   5. Класична, джазова, естрадна. (Вибір теми, коло образів. Зіставлення та аналіз.)

Практична робота

Підсумкове заняття

Підсумкове заняття відбувається у формі звітного концерту (камерний склад має виконати 3-4 твори різного характеру).

Другий рік навчання Навчально-тематичний план

		Кількість годин		Практика
	Вступне заняття
	Індивідуальні заняття
	Вокальна робота (індивідуально)
	Основи музичної грамоти
	Розмова про музику
	Ансамблева робота
	Основи сценічного руху (друге півріччя)
	Підсумкове заняття

Знайомство із програмою другого року навчання. Правила поведінки у аудиторії. Правила користування репетиційною апаратурою та техніка безпеки під час роботи з нею. Історія походження музичних стилів та напрямків.

Індивідуальні заняття на інструменті

Електрогітара

Теоретичні відомості

Сучасна електрогітара, її пристрій, темброві та динамічні можливості. Технічна характеристика електрогітари, темброблоку, підсилювачів та звукових колонок. Правила підключення електрогітари, користування та зберігання інструменту. Положення гітари під час виконання. Гра медіатором.

Практична робота Освоєння різних видів техніки: акордів, арпеджіо,

легато, глісандо, вібрато, підтяжки (bend), легато лівої руки (hammer-on, pull-off). Літерно-цифрове позначення акордів. Виконання різних ритмічних малюнків в акордовому викладі. Практичне вивчення гам, акордів, каденцій, п'єс у різних позиціях та тональностях.

Бас гітара

Теоретичні відомості

Історія створення, пристрій, технічна та темброва характеристика інструменту.

Підключення до підсилювача з колонкою та зберігання бас-гітари. Функція бас-гітари в ансамблі, оркестрі.

Практична робота

Положення інструменту під час гри (гра в положенні стоячи та сидячи), постановка рук, гра пальцями та медіатором. Аплікатура та позиції. Положення великого пальця (опори). Штрихи: діташе, легато, стаккато, портато. Вивчення басового ключа. Акордовий та гаммаподібний типи басової партії.

Ударні інструменти

Теоретичні відомості

Вивчення інструментів ударної установки, їх влаштування та розташування. Функції інструментів ударної установки. Нотний запис інструменту ударної установки.

Практична робота

Посадка за інструментом. Великий барабан, навісні тарілки, хай-хет (педальні тарілки), томи. Координація рук та ніг. Вивчення танцювальних ритмів. Вивчення ансамблевих партій. Робота із метрономом.

Клавішні електроінструменти

Теоретичні відомості

Сучасні кнопкові інструменти. Технічна характеристика, принцип експлуатації та підключення до підсилювальної апаратури. Заземлення інструментів та правила техніки безпеки.

Темброві та динамічні можливості інструментів. Діапазон. Реєстри. Мануали (клавіші перемикання).

«Чисті» тембри, змішані тембри: тремоло, вібрато, реверберація (глибина та тривалість). Музична виправданість застосування різноманітних ефектів.

Місце та роль клавішного електроінструменту в ансамблі, оркестрі.

Практична робота

Солююча функція інструменту (темброва різноманітність, гучність). Акомпануюча функція (гармонія, ритм, динаміка). Педальні затримання та їхнє виразне значення.

Застосування знань у піснях і п'єсах. Чітке, грамотне, емоційне виконання кількох пісень та п'єс у складі ВІА. Розуміння функцій та завдань свого інструменту у колективній ансамблевій грі.

Вокальна робота (індивідуально)

Теоретичні відомості

Повторення та закріплення навичок дихання, звукоутворення, артикуляції та дикції. Спів м'яким нефорсованим та округлим звуком.

Вирівнювання регістрів. Зміцнення середнього регістру діапазону.

Поступове вироблення співацького вібрато. Продовження роботи над чистотою інтонування.

Практична робота

Вокально-ансамблева робота. Вироблення одноманітних прийомів співу (одночасне дихання та атака звуку, правильна вокалізація голосних, єдина підтекстовка).

Унісонний спів вокальної групи. Вправи та співання на вироблення чистого унісона (вирівнювання, підстроювання всіх голосів за силою та висотою звуку). Спів окремих звуків та мелодійних інтервалів, спів гам та гаммаподібних вправ з назвою нот і на різні склади рівними тривалостями та в ускладненій ритмічній фігурації (тріолі, пунктирний ритм). Елементи двох - та триголосся.

Спів гармонічних інтервалів (окремі інтервали, невеликі послідовності, а також співи, з використанням підголосків).

Спів акордів. «Вибудовування» окремих акордів та спів невеликих ланцюжків у межах T-T-S-D-T.

Вироблення дихання.

Розучування кількох пісень індивідуальне та у складі вокальної групи.

Основи музичної грамоти

Теоретичні відомості Повторення та закріплення музично-теоретичного матеріалу попереднього року. Новий матеріал

Кварто-квінтове коло тональностей. Акорди. Літерно-цифрове та ступеневе позначення акордів та їх склад.

Тризвучтя та його звернення. Головні тризвучтя мажору та мінору.

Септакорд та його звернення. П'ять видів септакордів. Найпростіші каденції.

Відхилення. Модулювання. Аналіз творів із використанням відхилень, модуляцій.

Блюз. Гармонія та форма. Блюзові ноти.

Практична робота

Спів гам у мажорі та мінорі рівними тривалостями та в ускладненій ритмічній фігурації (тріолі, пунктирний ритм, інші поєднання). Сольфеджування мелодії із тактуванням.

Запис диктантів у межах пройденого матеріалу. Побудова акордів усно та письмово. Гармонізація мелодії. Акордова гармонізація.

Розмова про музику

Теоретична робота

Теми вивчення:

1. Музика межі XX століття ( короткий огляд). Поява джазу (Батьківщина джазу, витоки виникнення джазу).
   1. Сучасний джаз.

Пошуки нового у музичному мистецтві XX століття.

1. Значення та посилення ритму в сучасній музиці.
2. Проникнення класичної форми у популярну, джазову, рок-музику.
3. Музика 50-х. Виникнення року. Злиття джазу та року.
4. Використання джазової та рок стилістики в класичній музиці.
5. Поява електронних технологій у музиці. Твори композиторів академічної музики у «новому» звучанні (порівняння та аналіз).

Практична робота

Слухання творів або їх фрагментів (твори та пісні підбираються відповідно до віку учнів та динаміки розвитку естрадної музики).

Ансамблева робота

Теоретичні відомості

Поняття «акомпанемент». Функція та роль кожного інструменту в групі, що акомпанує. Соло та звуковий баланс між солістом та акомпанементом.

Практична робота

Повторення, закріплення та подальший розвиток ансамблевих навичок. Налаштування ансамблю, чистота виконання (буд), єдність темпоритму. Підпорядкування індивідуального виконання ансамблевого звучання загалом. Почерговий вступ інструментів, інструментальні заставки та їхнє виразне значення. Звуковий баланс між інструментами ансамблю, динамічне виділення соло-епізодів. Розучування кількох інструментальних п'єс та акомпанування солістам-вокалістам, вокальному ансамблю, хору. Читання нот з листа.

Вивчення ритмів, найпоширеніших у сучасній естрадній музиці.

Основи сценічного руху

Теоретичні відомості

Поняття про характер музики, динамічні відтінки, темп, будову музичного твору (музичний вступ, різні частини, висновок), поняття про тривалість, такт, різні музичні розміри (,).

Різні видисинкоп. Особливості ритмів елементів танців, що вивчаються.

Практична робота

Вправи в розвитку ритмічності. Побудова групи з кола, шеренгою, «зграйкою». Ходьба рівними чвертями, ходьба з бавовнами (різні ритмічні поєднання кроків і бавовнів), ходьба різними тривалостями з перемиканням швидкості ходьби чвертями на рух половинними і навпаки, рух половинними, восьмими біг при одночасному відхлопуванні чвертей.

(На музику необхідно реагувати безпосередньо при виконанні ритмічної вправи або після прослуховування музики, ніби відповідаючи на репліку партнера, в ролі якого виступає музика.)

Підсумкове заняття

Звітний концерт «Рок-весна».

Третій рік навчання Навчально-тематичний план

				Практика
	Вступне заняття
	Індивідуальні заняття
	Вокальна робота
	Основи сольфеджіо та гармонії
	Бесіди про музику
	Ансамблева робота
	Основи сценічного руху
	Підсумкове заняття

Знайомство із програмою третього року навчання. Правила поведінки у аудиторії. Розмова «Профілактика електротравм».

Індивідуальні заняття на інструменті

Теоретичні відомості

Догляд за інструментом. Налаштування мензури (електрогітара, бас-гітара). Використання та налаштування ефектів. Правила підключення та використання інструментів та обладнання.

Практична робота

Теоретичні відомості

Повторення та закріплення вокальних навичок (одночасне та ланцюгове дихання, одноманітна манера округлення та вокалізації голосних, єдина підтекстовка, фразування, лад, ансамбль).

Практична робота

Розширення співацького діапазону. Робота над якістю (тембром) звуку. Чисте інтонування унісону.

Розучування репертуару вокально-інструментального гурту. Розуміння спільних та приватних завдань у колективному музичному виконавстві.

Основи сольфеджіо та гармонії

Теоретичні відомості

Повторення та закріплення музично-теоретичного матеріалу попереднього року. Новий матеріал

Будова мелодії. Мелодійний малюнок. Мотив. Фраза. Цезури. Тема. період. каденція. Пропозиція. кульмінація. Види кульмінацій та його значення.

Фактура викладу (мелодійна, гармонійна, ритмічна).

Визначення на слух інтервалів, тризвуків.

Спів інтервалів тризвуків та їх звернень.

Твір мотиву. Твір фрази. Основи імпровізації.

секвенції. Діатонічні та хроматичні.

Твір невеликих музичних імпровізацій з урахуванням готової схеми гармонійної структури.

Бесіди про музику

Теоретична робота

Теми вивчення:

Короткий огляд сучасних напрямів масової музичної культури.

1. Як розуміти сучасність у музиці? Чи однозначні поняття «сучасна музика» та «музика, що відображає сучасність»? (Історичний літопис у музиці на прикладі різних епох);
2. Народження "біг-біта" (творчість ансамблю "The Beatles");
3. Масова пісня (витоки та традиції);
4. Пісні наших днів (жанрова та тематична різноманітність);
5. Творчість сучасних композиторів-піснярів;
6. Короткий огляд творчості провідних виконавців та вокально-інструментальних груп;
7. Перспективи її подальшого розвитку жанру.

Практична робота

Слухання творів або їх фрагментів (твори та пісні підбираються відповідно до віку учнів та динаміки розвитку естрадної музики).

Ансамблева робота

Теоретичні відомості

Повторення та закріплення вмінь та навичок ансамблевої гри. Функція та роль кожного інструменту в ансамблі. Строй (ансамбль) та звуковий баланс в ансамблі.

Види імпровізацій. Практична робота

Розучування пісень та п'єс концертного репертуару. Поєднання власних співів з акомпанементом. Звуковий баланс між співом та супроводом, між соло-епізодами та співом. Підпорядкування індивідуального виконання загальноансамблевому, спрямованого розкриття художнього образу пісні чи п'єси. Робота над імпровізаціями. Гра по цифровому басу. Твір невеликих мотивів та її розвиток. Читання нот з листа.

Основи сценічного руху

Теоретичні відомостіОсобливості сценічної уяви. Сценічну дію як дію у вигаданих умовах – у «пропонованих обставинах». Сценічна «неправда» як мистецька вигадка.

Практична робота

1. Вправи на увагу.
2. Вправи, які свідчать про необхідність справжності і цілеспрямованості дій у «пропонованих обставинах» (виправданість дії: «Чому це роблю?», «Навіщо це роблю?»).
3. Етюди-імпровізації в «пропонованих обставинах» (дія в умовах вигадки, дії з уявними предметами).

Підсумкове заняття

Четвертий рік навчання Навчально-тематичний план

				Практика
	Вступне заняття
	Індивідуальні заняття
	Вокальна робота
	Основи гармонії та будова
музичних форм
	Бесіди про музику
	Ансамблева робота
	Основи сценічного руху
	Підсумкове заняття

Знайомство із змістом програми четвертого року навчання. Правила поведінки у аудиторії. Правила користування репетиційною апаратурою та техніка безпеки під час роботи з нею.

Індивідуальні заняття на інструменті

Теоретичні відомості

Догляд за інструментом. Налаштування мензури. Використання та налаштування ефектів. Правила підключення та використання інструментів та обладнання.

Практична робота

Вправи на різні видитехніки. Читання нот з листа. Гамми та арпеджіо. Навички імпровізації. Детальна робота над ансамблевими партіями. Розучування невеликих сольних творів, етюдів.

Вокальна робота (індивідуальні або дрібногрупові заняття)

Теоретичні відомості

Повторення та закріплення вокальних навичок.

Практична робота

Розширення співацького діапазону. Робота над якістю звуку. Чисте інтонування унісону.

Розучування репертуару вокально-інструментального гурту.

Спів під власний акомпанемент. Поєднання співу із виконанням своєї партії на музичному інструменті у складі вокально-інструментального ансамблю.

Основи гармонії та будова музичних форм

Теоретичні відомості

Повторення та закріплення музично-теоретичного матеріалу попередніх років.

Практична робота Музичні диктанти у тональностях до чотирьох знаків.

Визначення на слух інтервалів, тризвуків. Спів інтервалів тризвуків та їх звернень.

Ритмічний розвиток мотиву (за збереження мелодійного малюнка мотивної лінії).

Запис та виконання на інструменті секвенцій на основі заданого чи написаного мотиву.

Основні музичні форми

період. Квадрат (у сучасній музиці). Куплетна форма. Дво-і-тричастинна форма. Блюз.

Куплетно-варіаційна та варіаційна форми. Вступ, виклад теми, розробний чи варіаційний розвиток, кульмінація, реприза та коду.

Аналіз творів класики та сучасної музики з точки зору виразних засобів, форми, кульмінації,

мелодійної лінії, соло партії і створення художнього образу в цілому.

Бесіди про музику

Теоретична робота

Теми вивчення:

1. ВІА 60-80-х (Аріель, Веселі хлопці, Пісняри, Співаючі гітари, Самоцвіти).
2. Творчість класиків. І.С. Бах.
3. Вклад білоруських композиторів у світову музичну культуру.
4. Творчість класиків. Л. Ван Бетховен.
5. Сучасні стилі та напрямки в музиці.

1. Вплив народної музики на творчість класичних композиторів та творчість ВІА.

1. Блюз як основа нових стилістик ХХ століття.
2. Російські класики («Могутня купка»).
3. Огляд творчості популярних виконавців та рок гуртів.

Практична робота

Слухання творів або їх фрагментів (твори та пісні підбираються відповідно до віку учнів та динаміки розвитку естрадної музики).

Ансамблева робота

Теоретичні відомості

Повторення та закріплення вмінь та навичок ансамблевої гри. Функції та роль кожного інструменту в ансамблі. Строй (ансамбль) та звуковий баланс в ансамблі.

Види імпровізацій.

Практична робота

Розучування пісень та п'єс концертного репертуару. Поєднання власних співів з акомпанементом. Звуковий баланс між співом та супроводом, між соло-епізодами та співом. Підпорядкування індивідуального виконання

загальноансамблевому, спрямованого розкриття художнього образу пісні чи п'єси. Робота над імпровізаціями. Гра по цифровому басу. Твір невеликих мотивів та подальший їх розвиток. Читання нот з листа.

Основи сценічного руху

Теоретичні відомості

Особливості сценічної уяви. Цілеспрямованість, доцільність, логіка та послідовність, справжність – найважливіші ознаки сценічної дії.

Практична робота

1. Вправи на розвиток образних уявлень, твір невеликого оповідання на задану тему та участь у ньому як головний герой і виконавець.
2. Музичні етюди-імпровізації на теми жартівливих та ігрових народних пісень.
3. Знайомство з танцювальними ритмами, і навіть з елементами рухів сучасних танців.

Підсумкове заняття

Фестиваль вокально-інструментальної музики (до участі запрошуються колективи закладів освіти).

Прогноз результативності

Перший рік навчання

Шестиструнна гітара

1) освоїти мажорні гами до, сіль;

2) освоїти гами ре, ля в межах першої та другої позиції;

3) познайомитися з мажорними та мінорними гамами в межах четвертої, п'ятої, сьомої та дев'ятої позицій;

4) розучити кілька етюдів на різні види техніки, п'єс (різного характеру);

6) виконати на звітному концерті 1-2 твори соло та у складі камерного ансамблю.

Ударні інструменти

Протягом року учні повинні:

1) засвоїти вправи на всі види ударів з різними ритмічними фігураціями та співвідношеннями, а також кілька ритмічних етюдів та вправ;

2) виконати на звітному концерті 1-2 твори у супроводі фортепіано.

Учні повинні:

1) опанувати навички дихання, м'якого нефорсованого звуку, чистотою інтонування, основними правилами вокальної дикції;

3) вивчити кілька пісень різного характеру;

4) на заліковому занятті грамотно, виразно виконати 1-2 пісні.

Другий рік навчання

Електрогітара

Учні повинні:

1) вміти поводитися з електрогітарою;

2) дотримуватись техніки безпеки;

3) освоїти техніку гри медіатором;

4) вивчити мажорні та мінорні гами, акорди, арпеджіо в межах пройдених позицій з ускладненим ритмічним малюнком (рух тріолями, пунктирним ритмом, комбіновані ритмічні фігури);

5) вивчити кілька етюдів на різну техніку, п'єс різного характеру, пісень у складі камерного ансамблю;

6) набути навичок читання нот з аркуша та гри акордів за буквенно-цифровим позначенням;

7) на звітному концерті виконати кілька пісень або п'єс у складі інструментального ансамблю, що акомпанує, розуміючи свою роль і завдання в ньому.

Бас гітара

Протягом року учні повинні:

1) навчитися користуватися бас-гітарою;

2) знати правила підключення та техніку безпеки;

3) освоїти техніку гри медіатором та пальцями;

4) вивчити мажорні та мінорні гами, арпеджіо в межах пройдених позицій у різних розмірах та з різним ритмічним малюнком;

5) набути навички читання нот з листа;

6) розучити кілька етюдів, п'єс, пісень;

7) виконати басову партію за літерно-цифровим позначенням;

8) на звітному концерті виконати кілька пісень чи п'єс у складі інструментального ансамблю, розуміючи своє завдання.

Ударні інструменти

Протягом року учні повинні:

1) вивчити усі основні танцювальні ритми;
2) підготувати 8-10 пісень або п'єс для виконання в ансамблі;
3) засвоїти читання нот із аркуша.

Клавішні електроінструменти

Учні повинні:

1) вміти користуватися електроінструментом;
2) знати мануали даного інструменту (клавіші перемикання);
3) дотримуватись правил техніки безпеки;
4) освоїти «чисті» та змішані тембри, тремоло, вібрато, реверберацію, розуміти місце та роль клавішного електроінструменту в ансамблі, кілька пісень чи п'єс у складі інструментального ансамблю;
5) на звітному концерті чітко, грамотно, емоційно виконати низку пісень та п'єс у складі акомпануючого інструментального гурту.

Вокальна робота

Учні повинні:

1) опанувати навички ансамблевого співу (одночасне дихання та атака звуку, правильна вокалізація голосних, єдина підтекстовка);
2) вміти підлаштовувати свій голос до голосів інших, вирівнюючи його за силою та висотою;
3) співати заокругленим нефорсованим звуком;
4) розучити кілька пісень різного характеру та змісту;
5) на звітному концерті грамотно, виразно, емоційно виконати кілька пісень у супроводі фортепіано або інструментальної групи, що акомпанує.

Ансамбль

Учні повинні:

1) освоїти навички ансамблевої гри (чітке введення інструментів, дотримання єдиного темпоритму, узгоджена зміна сили звуку);

2) знати та розуміти свою роль і місце в ансамблі;

3) освоїти кілька пісень чи п'єс;

4) на звітному концерті грамотно акомпанувати солістам-вокалістам, солістам-інструменталістам, вокальній групі, виконати кілька танцювальних інструментальних п'єс з урахуванням необхідної сили звуку.

Третій рік навчання

Учні вокально-інструментального концертного гурту повинні:

1) опанувати навички співу, акомпанування та сценічної свободи при виконанні п'єс та пісень;

2) познайомитись з елементами імпровізації.

Четвертий рік навчання

Учні вокально-інструментального ансамблю повинні:

1) розвивати навички співу, ігри на інструменті, імпровізації;

2) брати участь у концертах та конкурсах.

Форми та методи реалізації програми

Основу освітнього процесу становить вивчення музичної грамоти, у процесі якого розвиваються музично-слухові надання, музичне мислення та пам'ять.

Поряд з традиційними розділами елементарної теорії музики: розташування нот на нотоносці, тривалості, розміру, учні вивчають буквено-цифрові позначення, ускладнений ритм, знайомляться з основами гармонії, вчаться поєднувати головні тризвучтя, «будують» найпростіші каденції та секвенції в різних музичної форми

Для успішної діяльності ВІА дуже важлива самостійна робота учнів, усвідомлена, наполеглива і копітка праця, необхідна для подолання численних труднощів.

Робота ВІА буде не повною, якщо учні не познайомляться з російською та зарубіжною класичною музикою, з розвитком популярної естради, джазу, рок-музики, творчістю композиторів та виконавців. На розмови про музику та прослуховування творів у програмі щороку відводиться 9 годин – одне заняття на місяць.

В організації навчального процесу використовуються евристичні методи навчання (оповідання; бесіда; лекція), ілюстраційно-поясні, репродуктивні. Передбачається робота з книгою, нотним матеріалом, вправи для розвитку техніки виконання. Активно використовуються аудіо- та відеоматеріали.

За своїм призначенням використовуються такі типи занять:

• комбіноване;

• первинного ознайомлення із матеріалом;

• засвоєння нових знань;

• застосування отриманих знань та умінь на практиці;

• закріплення, повторення;

• підсумкове.

Форми навчання: навчальні заняття, заняття-концерт, заняття-екскурсія.

Двічі на рік проводиться підсумкове заняття у формі концерту.

Методична література

1. Огороднов, Д. Виховання співака у самодіяльному ансамблі / Д. Огороднов. – Київ, 1980.

1. Ровнер, В. Робота самодіяльного вокального ансамблю/В. Ровнер. - Л., 1973.

ІІ. За індивідуальним навчанням гри на інструменті

Ударні інструменти

1. Галоян, Е. Ритмічні етюди-варіації для малого барабана та тамтамів в ансамблі з великим барабаном / Е.Галоян. - М., 1977.
2. Зіневич, В. Курс гри на ударних інструментах. ч.
3. Л./В. Зіневич, В. Борін. - М., 1979.
4. Ковалевський, М. Аплікатурні прийоми гри на ударних інструментах в естрадному ансамблі / Центральний науково-методичний кабінет з навчальних закладів культури та мистецтва / М. Ковалевський. - М., 1972.

Фортепіано

1. Бріль, І. Практичний курс джазової імпровізації / І. Бріль. - М., 1979.
2. Джазові та естрадні композиції (для фп.). Вип. ІІ. - М.,1981.
3. Джазові твори для фортепіано Вип. I. – М., 1982.
4. Живайкін, П. Школа блюзу, бугі-вуги та рок-н-ролу (I, II зошит) / П. Живайкін. / Вид. Смолкін К. – М., 2001.
5. Улюблені п'єси/ЗАТ «Ксенія» – 1995.
6. Гра на клавішних у рок-групі / Вид. Смолкін К. – М.,2001.

Гітара, електрогітара, бас-гітара

1. Агафошин, П. Школа гри на шестиструнній гітарі / П. Агафошин. - М., 1983.
2. Арійович, С. Практичний посібник гри на бас-гітарі /С. Арійович. - М., 1983.
3. Арійович, С. Джазові імпровізації / Центральний методичний кабінет з навчальних закладів культури та мистецтва / С. Арійович. - М., 1980.
4. Бранд, В. Класична музика в перекладі для електрогітари та фортепіано / В. Бранд. - М., 1982.
5. Іванов-Крамський, А. Школа гри на шестиструнній гітарі / О. Іванов-Крамський. - М., 1980.
6. Каркассі, М. Школа гри на шестиструнної гітарі / М. Каркассі. – М., 1978.
7. Молотков, В. Джазова імпровізація на шестиструнній гітарі/В. Молотков. – Київ, 1983.
8. Манілов, В. Техніка джазового акомпанементу на шестиструнній гітарі. / В. Манілов, В. Молотков. – Київ, 1979 (Мн., 2001).
9. Імпровізація на бас-гітарі та контрабасі Чак Шер (М. «Guitar College»). – 1997.
10. Смірнов, В. Школа гри на бас-гітарі/В. Смирнов. - М.,2001.
11. Кір'янов, Н.Г. Мистецтво гри на шестиструнній гітарі (I-VI). / Н.Г. Кір'янов. - М., 1991.
12. Хрестоматія гітариста підготовчий – 5 клас для музичних шкіл – Ростов н/Д: «Фенікс», 2000.
13. Самовчитель гри на шестиструнній акустичній та електрогітарі – М.: «АСС-Центр», 1999.
14. Миколаїв, А. Самовчитель гри на шестиструнній гітарі / О. Миколаїв. - Санкт-Петербург, 2000
15. Манілов, В. Популярні джазові п'єси в обробці для шестиструнної гітари та ритм-групи / В. Манілов. – Київ,1980.
16. Популярні джазові твори для електрогітари та ритм-групи. - М., 1984.

ІІІ. За теорією музики, сольфеджіо, гармонії, аналізу музичних творів, композиції, імпровізації.

Теорія музики, музична грамота

1. Способін, І. Елементарна теорія музики / І. Способін. -М., 1979.
2. Фрідкін, Г. Практичний посібник з музичної грамоти. / Г. Фрідкін. - М., 1982.

Сольфеджіо

1. Двоголосне сольфеджіо (для учнів II-VII кл. ДМШ). - Л., 1975. Калмиков, Би. Сольфеджіо: навч. допомога. Ч. I. Одноголосся / Б. Калмиков, Г. Фрідкін. - М., 1982.
2. Калмиков, Б. Сольфеджіо. Ч. ІІ. Двоголосість/Б. Калмиков,Г. Фрідкін. - М., 1982.
3. Гармонія; аналіз, джазова імпровізація Бриль, І. Практичний курс джазової імпровізації / І. Бріль. - М., 1979.
4. Дощечко, Н. Гармонія в джазовій та естрадній музиці: навч. посібник / Н. Дощечко. - М., 1983.
5. Можевєлов, Б. Мелодії для гармонізації / Б. Можевєлов. - Л., 1982.
6. Сікейра Жозе. 14 уроків з гармонізації цієї мелодії / Сікейра Жозе. – М., 1978.
7. Способін, І. Музична форма / І. Способін. - М., 1980.
8. Чугунов, Ю. Гармонія у джазі: навчально-методичний посібник. / Ю. Чугунов. - М., 1980.

IV. За аранжуванням, інструментуванням, методикою роботи з ВІА

1. Киянов, Б., Посібник з інструментування для естрадних оркестрів та ансамблів / Б. Киянов, С. Воскресенський. - Л.,1978.
2. Кузнєцов, В. Робота з самодіяльним естрадним оркестрами та ансамблями / В. Кузнєцов. - М., 1981.
3. Брилін, Б.А. Вокально-інструментальні ансамблі школярів/Б.А. Брилін. - М., 1990.
4. Шахалов, Л. Курс інструментування для естрадних ансамблів/Л. Шахалов. - М., 1974.
5. Шахалев, Л. Переклад музичних творів для естрадних ансамблів: навч. посібник / Л. Шахалєв. – М., 1978.

Повний текст автореферату дисертації на тему "Еволюція жанру великого камерно-інструментального ансамблю за участю фортепіано"

На правах рукопису

ЦАРЕГОРОДЦЕВА Любава Михайлівна

ЕВОЛЮЦІЯ ЖАНРУ ВЕЛИКОГО КАМЕРНО-ІНСТРУМЕНТАЛЬНОГО АНСАМБЛЯ З УЧАСТЬЮ ФОРТЕПІАНО

Спеціальність 17.00.02. - Музичне мистецтво

дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства

Ростов-на-Дону 2005 р.

Роботу виконано у Тамбовському державному музично-педагогічному інституті ім. С.В.Рахманінова.

Науковий керівник: доктор мистецтвознавства, професор

Демченко Олександр Іванович

Офіційні опоненти: доктор мистецтвознавства, професор

Долинська Олена Борисівна

кандидат мистецтвознавства, доцент Діденко Надія Михайлівна

Провідна організація: Уральська державна

консерваторія ім. М.П.Мусоргського

Захист відбудеться «22» грудня 2005 р. о 18 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради До 210.016.01 з присудження наукового ступеня кандидата мистецтвознавства при Ростовській державній консерваторії (академії) ім. С.В.Рахманінова (344002, Ростов-на-Дону, Будьонівський пр., 23).

З дисертацією можна ознайомитись у читальному тпі бібліотеки Ростовської державної консерваторії (академії) ім. С.В.Рахманінова.

Вчений секретар спеціалізованої вченої ради, кандидат мистецтвознавства, доцент

І.П.Дабаєва

г006-4 п"Шду

Загальна характеристика роботи.

Камерний ансамбль за участю фортепіано - поширена і значна за змістом область музичного мистецтва. Виникнувши під час епохи Відродження як улюблена форма салонного і домашнього музикування, він пройшов тривалий історичний шлях, проеціруя він всі особливості та якісні ознаки стильової еволюції музичної творчості останніх трьох століть.

Постійно перебуваючи в центрі виконавчої діяльності, фортепіанний камерний ансамбль є однією з основ формування особистості та творчого потенціалу сучасного музиканта, глибоко та різноманітно проникаючи й у педагогічну діяльність. Значимість цієї галузі музичного мистецтва незмінно зростає, ініціюючи необхідність освоєння всього репертуарного багатства.

Звідси виникають два наукові аспекти. Перший пов'язані з відсутністю у музикознавстві кваліфікованих, які охоплюють історію розвитку цього жанру, джерел, звертають увагу виконавців, зокрема ті нові та раритетні твори, які ще отримали заслуженої репертуарної затребуваності. Другий аспект, як наслідок першого, визначає необхідність концентрації уваги на специфічних особливостях даного ансамблю в кожну з історичних епох, що необхідно при освоєнні студентами та концертуючими артистами цієї галузі музичної творчості. Обидва ці аспекти ще стали предметом вивчення дослідників. Таким чином, стає очевидною актуальність запропонованої дисертації.

Фортепіанний ансамбль може бути представлений поєднанням фортепіано з одним або декількома інструментальними партнерами. Внаслідок відмінностей генези виникає необхідність термінологічної диференціації ансамблю малого складу (соната-дует для одного оркестрового інструменту та фортепіано) і великого - що складається з трьох і більше учасників (тріо, квартет, квінтет, секстет і т.д.). У першому випадку ми маємо справу з дуетом, що веде свій родовід від інструментальної сонати з супроводом. У юрой вид ансамблю - з більшою, ніж дует, кількісною конфігурацією, своїм походженням завдячує барочному камерному ансамблю, зокрема, тріо-сонаті.

Об'єктом дослідження є великий камерно-інструментальний ансамбль за участю фортепіано як цілісний жанр у контексті його історичного розвитку. Принциповим у дисертації є те, що вона охоплює, по суті, весь основний матеріал даного жанру в його русі від витоків до останнього часу, і цей матеріал розглядається в рамках загальних стильових процесів музичного мистецтва від епохи Бароко до рубежу XXI століття. Пропоноване дослідження націлене, зрештою, те що, щоб ефективно використовувати наукові дані у реальної виконавчої та педагогічної практиці.

РОС. НАЦІОНАЛЬНА БІБЛІОТЕКА (

Предмет дослідження становлять як власне стильова еволюція великого фортепіанного камерного ансамблю, і параметри, що визначають специфіку жанру.

Метою дисертаційного дослідження є вивчення проблеми еволюції специфічних особливостей ансамблю за участю фортепіано як оригінального та яскраво концептуального виду музичної творчості протягом усієї історії його існування.

У дисертації передбачається вирішення наступних завдань:

Розкриття художнього потенціалу даного жанру, його виразних можливостей та семантичних переваг. Методологія дослідження базується на поєднанні історичного

підходу (матеріал дисертації поетапно розподілено за великими історичними періодами) з аналітичним (виявлення ключових віх стильової еволюції великого фортепіанного камерного ансамблю та особливостей кожного періоду в їх взаємозв'язку та детермінованості). У ході поетапного вивчення даного матеріалу фіксуються характерні та домінуючі ознаки стильових блоків.

Наукова новизна дисертації полягає у тому, що до дослідження великого камерно-інструментального ансамблю за участю фортепіано вперше у музикознавстві застосовується комплексний системний підхід. У дисертації виявляються специфічні аспекти жанру, що цікавить нас, з точки зору його стильової еволюції та пов'язаних з нею процесів протягом усього періоду його існування. У дослідженні акцентуються найважливіші виявлення стилістики камерних творів зміни рольових функцій учасників ансамблю та інших параметрів інструментального партнерства.

Ця робота є досвід вивчення цієї галузі як єдиного, жанрово окресленого пласта світового музичного мистецтва, має власні генетичні і жанрообразующие чинники. Максимальну повноту охоплення теми забезпечує значний обсяг семіографічних першоджерел. Поруч із досить відомими творами дана робота вводить у дослідницький побут ансамблеві твори, які раніше не входили до сфери уваги світової науки. Широта експозиції дозволяє простежити наступність та діалектику всіх етапів розвитку цього виду музичного мистецтва у тимчасовому континуумі. Аналітичний матеріал дисертації виявляє художню ємність, концептуальний потенціал та формотворчу мобільність жанру.

Практична значимість запропонованої дисертації полягає у можливості осмислення всього стильового різноманіття фортепіанного камерно-інструментального ансамблю у його історичному розвитку. Ця сторона роботи має важливе значення, оскільки, поряд з широко поширеними в концертній практиці творами, фокусує увагу на опусах з тих чи інших причин причин, що залишаються на периферії суспільної музичної свідомості. Дисертацію доповнено Покажчиком творів досліджуваного жанру, виконаним у вигляді каталогу, який не тільки дає уявлення про обсяг цієї плідно розвивається області музики, але й може бути корисним для подальшої розробки теорії жанру та застосування в практиці ансамблевого виконавства.

На захист виносяться такі положення дисертації:

Жанр великого камерно-інструментального ансамблю за участю фортепіано є єдиним, генетично детермінованим, цілісним пластом музичного мистецтва;

Проблематика стильової еволюції великого фортепіанного камерного ансамблю нерозривно пов'язана з перебігом загальномузичних історичних процесів.

Трансформація уявлень про рольові функції інструментальних партнерів ансамблю є закономірним відображенням етапів стильової еволюції жанру

Особливості еволюції жанру, що розглядається, полягають у взаємодії процесів формування «нормативних» складів і, навпаки, процесів подолання «нормативності», що реалізується через різноманітне варіювання оркестрово-інструментальної частини партитури ансамблів «ненормативного» складу.

Присутність фортепіано в ансамблевій партитурі є найважливішим жанрообразующим чинником і визначає особливу значущість даного інструменту формуванні ансамблевої текстури загалом.

Семантичний аспект художніх досягнень ансамблевого творчості, що розглядається, характеризується чи не безмежним діапазоном змістовно-смислових ресурсів (від суто інтимно-особистісної сфери до епічно-монументальної масштабності), що обумовлює невичерпність художнього потенціалу великого фортепіанного камер.

Апробація роботи. Дисертацію обговорювали на кафедрі інструментального виконавства Ханти-Мансійської філії Російської академіїмузики ім.Гнесіних, на кафедрі історії та теорії музики Тамбовського державного музично-педагогічного інституту ім. С.В. Окремі положення дисертації були викладені у низці опублікованих статей та у доповідях на науково-практичних конференціях різних рівнів, а також отримали практики.

чеське втілення в лекціях, майстер-класах та відкритих уроках для викладачів та учнів музичних коледжів.

Структура дисертації. Робота має обсяг 172 сторінки машинописного тексту і складається з Введення, чотирьох розділів, Висновків, нотних прикладів, Бібліографії. Нотні приклади наведено в кінці тексту дисертації. Бібліографія містить 319 найменувань, із них 36 іноземними мовами. Дисертацію доповнено Додатком, до якого входять Покажчик творів (понад 750 найменувань) та Хронологічна таблиця тріо, що дозволяє реально уявити часові координати створення творів цього поширеного виду ансамблевої музики.

У вступі обґрунтовується актуальність наукового дослідження жанру великого камерно-інструментального ансамблю за участю фортепіано та дається огляд наявної літератури з основних тематичних напрямків.

У цьому розділі дисертації визначаються мета та завдання, методологічна основа, наукова новизна та практична значущість дослідження, структура роботи. Тут же виявляються жанроутворюючі фактори, формулюється та встановлюється термінологічний апарат, що відповідає існуючим нині нормам.

На початку Першого розділу («Кристалізація жанру. Від бароко до класицизму») ​​позначені ті віхи розвитку барокового камерного ансамблю з клавіром, які стали суттєвими для становлення фортепіанного камерного ансамблю. Відзначаються такі характерні моменти барокового ансамблю, як різнорідність типів композиційних моделей, індиферентне ставлення до тембрової характерності ансамблевого звучання, і навіть звичайна тоді практика заміни інструментів. Процес цього етапу розвитку ансамблевої музики результує до кінця XVII століття остаточним формуванням тріо-сонати, що стала передвісником, протожанром камерних ансамблів за участю фортепіано наступних музичних епох. У зв'язку з цим не можна не згадати А.Кореллі, у творчості якого жанр тріо-сонати набув класичної завершеності. Йому вдалося остаточно структурувати композиційну схему даного жанру, встановивши тверде поєднання парних темпових співвідношень у рамках 4-часткового циклу: повільно – швидко, повільно – швидко. Принцип, встановлений видатним маестром, витримувався більшістю авторів практично до кінця подальшого існування тріо-сонати.

У чотирьох тріо-сонатах І.С.Баха еволюція жанру набула найважливіших імпульсів. По-перше, композитор переосмислив «тріо-принцип», що виявилося у порушенні суворого триголосся та затвердженні виконавського складу, що включає три інструменти, і, по-друге, практично повністю виписав партію клавіра, тим самим створивши прецедент і визначивши напрямок розвитку техніки ансамблевого листа .

З середини XVIII століття стильові трансформації все активніше формують зовнішність нового інструментального ансамблю. Ці тенденції відобразили такі важливі зміни як висування фортепіано, що поступово витісняє клавесин, і відмова від практики цифрового басу (basso continuo). . Ознаки та якості нового стилю з різним ступенем виразності виявлялися у творчості композиторів залежно від вектора їх естетичних уподобань.

Художні цінності, створені за період існування старовинної ансамблевої музики, безперечно, виходять за локальні рамки своєї епохи. Це був час колосальної практико-аналітичної роботи та накопичення значного досвіду, необхідного для подальшого розвитку жанру. Певною детермінантою стильової еволюції камерного ансамблю стала поява нового клавішного інструменту – молоточкового фортепіано. Спадкоємність між клавірним і фортепіанним камерним ансамблем безсумнівна, оскільки останній повністю асимілював суттєві параметри «генетичного змісту» свого жанрового попередника Проте, при всьому зв'язку з клавірними традиціями, це був уже інший напрямок ансамблевої музики, оскільки виразні властивості фортепіано несуть у собі звукотворчого мислення.

Слід зазначити, що, на відміну від оркестрової та сольної фортепіанної музики, перехідний фазис від стилю бароко до класики виявився особливо затяжним саме в ансамблевому інструменталізмі. Це відбувалося через тісні зв'язки камерного музикування з придворним середовищем, що була цьому етапі багато в чому консервативним чинником художнього життя. Яскравий приклад різних граней перехідного стилю середини XVIII століття є творчістю К Ф Е. Баха. І все ж таки в камерно-інструментальній музиці цього періоду починають встановлюватися класичні нормативи щодо композиційної структури та інструментально-тембрових складів.

У ракурсі стильової еволюції фортепіанного ансамблю необхідно відзначити значення діяльності представників мангеймської школи Формуючи на основі тріо-сонати вигляд фортепіанного тріо, композитори цього напрямку домагалися нової інтонаційної виразності, чіткої структурованості тематизму та диференціації партій вансам.

Остаточне формування класичної ансамблевої культури відбулося у творчості провідних представників музичного мистецтва останньої третини XVIII століття - Гайдна, Моцарта, раннього Бетховена, які вплинули на подальший розвиток жанру.

Першим, хто створив класичний тип інструментального камерного ансамблю, зокрема за участю фортепіано, став І.Гайдн. Звернувшись до тріо-сонаті (деякі ранні твори він озаглавлює саме так), композитор швидко еволюціонував у створенні класичного еталона

тепіанного тріо як з погляду структурної організації циклу, а й щодо функціонального рівноправності інструментальних партій, хоча довгий час віолончель нерідко залишалася в нього на «других ролях». Ранні фортепіанні тріо (одинадцять з них написані до 1769) Гайдн часто називав дивертисментами. Висунення на передній план партії клавішного інструменту робить деякі зразки свого роду сонатами для фортепіано у супроводі скрипки та віолончелі. Як і в інших жанрах, надзвичайна творча активність привела його до найвищих результатів у сфері фортепіанного тріо на завершальній стадії життєвого шляху. Найкраще створено Гайдном у 1790-ті роки, вже після смерті Моцарта. Цей період чітко відбиває тенденції «вростання» фортепіанного інструменталізму на практику ансамблевого музицирования.

Досконалі зразки у галузі камерно-інструментального ансамблю створює В.Моцарт. На етапі творчого становлення він зазнав певного впливу композиторів мангеймської школи. Від них Моцарт сприйняв і пристрасть до тембру кларнета, що згодом реалізувалося в написанні Квінтета для фортепіано, гобою, кларнета, валторни і фагота (К. 452) і Тріо для фортепіано, альта і кларнета (.). У закінченій повноті стилістика класичного ансамблевого листа була втілена Моцартом у восьми фортепіанних тріо та двох фортепіанних квартетах. Вони характерною ознакою став розподіл фактурно-змістовного навантаження всередині ансамблевої партитури за принципом діалогу фортепіано та групи струнних інструментів у манері «стилістики змагання» (Е.Назайкінський), властивій епосі Класицизму.

Наступний важливий етап в еволюції великого фортепіанного камерно-інструментального ансамблю епохи Просвітництва пов'язаний із творчістю Л. ван Бетховена, який розпочав опусний ряд своїх творів із трьох, присвячених Гайдну, фортепіанних тріо нормативного складу. У ряді різноманітних проб Бетховена щодо варіювання тембрової палітри слід зазначити Тріо для фортепіано, кларнета та віолончелі ор.П та Квінтет для фортепіано з духовими ор. 16 Зазначимо, що семантичному ракурсу цього твору резонує попередній час Квінтет для фортепіано і духових Моцарта. Риси визріваючого романтизму рельєфно проявилися у двох фортепіанних тріо ор. 70 Бетховена (насамперед у D-dur"ному і особливо в II його частині Largo assai ed espressivo). Виразний приклад «великого стилю» Бетховена - Тріо ор.97 («Ерцгерцог-тріо»). Це інструментальне полотно за своїми контурами схоже як симфонічної, так і концертної композиції Загальна укрупненість «повнометражного» чотиричастинного циклу спочиває тут на масштабному тематичному розвитку з ретельною і діалектично гнучкою фактурною розробкою матеріалу, підкріпленої вражаючим різноманіттям засобів інструментального письма. так і особистісно-суб'єктивні переживання його камерного стилю

властиво найвищою мірою розвинене ансамблеве лист, заснований на безумовному паритеті всіх учасників, що у постійному діалогічному взаємодії.

Порівняно з півтора століттями побутування камерних ансамблів в епоху Бароко, класичний період виявився надзвичайно концентрованим. За невеликим за історичними мірками відрізок часу відкрита нова якість ансамблю. Стверджувати це дозволяє реалізація в ансамблевій фактурі оновленої семантики музичної мови, гомофонно-гармонічного викладу, а також переосмислення рольових функцій інструментальних партнерів. Загальний напрямок еволюції жанру відзначено властивим на той час явищем стильової конвергенції та тяжінням тс узагальнення художнього досвіду. У процесі руху до уніфікації в період класицизму оформилися і відкристалізувалися як панівні нормативні склади.

Діалектика цього етапу розвитку великого фортепіанного камерного ансамблю полягає в тому, що разом із стабілізацією прийомів композиторського листа спостерігається процес подолання уніфікації та вихід на індивідуалізоване експонування всіх компонентів ансамблевої фактури. Ці композиційні принципи отримали продовження за доби Романтизму з її експансією яскраво індивідуальних устремлінь.

На початку Глави другої («Розвиток фортепіанного камерно-інструментального ансамблю у першій половині ХІХ століття») зазначається, що Бетховен у силу свого межового становища між епохами Просвітництва і Романтизму у пізньому творчості виразно визначив горизонти музики першої половини ХІХ століття. Загальний потік камерно-ансамблевої літератури початку століття ще досить тривалий час перебував у руслі сформованої кчассической традиції. Ця ситуація простежується в численних творах композиторів, що формально належали до романтичного часу, але, по суті, були епігонами класицизму. Найбільше це стосувалося географічної «периферії» музичного мистецтва Європи – сюди можна віднести твори для фортепіанних камерних ансамблів Ф.Бервальда (Швеція), М. Мошоньї (Угорщина), Ф.Шкроупа (Чехія), ФЛесселя (Польща). Така сама інертність відчувається і у творчості О.Тома (Франція), Ф.Фетіса (Бельгія), Ф.Фолькмана та ФЛахнера (Німеччина).

Шлейфом традиціоналізму відзначено також творчість австрійського композитора І.Гуммеля, який створив у різні роки цілу серію фортепіанних тріо, Фортепіанний квінтет, Сешет (1-11 для флейти, гобою, валторни, скрипки, віолончелі, контрабас Твори Гуммеля цілком очевидно успадковують стилістику Моцарта і в деякій мірі Бетховена, незважаючи на те, що на час створення останнього з перерахованих творів (1829) романтизм вже цілком утвердився.

Процес «проростання» романтичних інтонацій найбільш наочно вимальовується у творчості К.М.Вебера, який створив для великого камерного ансамблю Фортепіанний квартет (1809) і Тріо для фортепіано, флейти та віолончелі (1819) У згоді з характерною для романтиків акцент Увага приділяє індивідуалізації партій Все це виступає в поєднанні з таким властивим Веберу артистизмом художнього висловлювання (блискуче оздоблення звукової тканини, концертно-віртуозне brillante фортепіанної партії).

Встановлення романтичного стилю у великих камерно-інструментальних формах стає загальнохудожнім явищем, про що свідчать і маловідомі твори - такі, як фортепіанні тріо та фортепіанні квартети Г Маршнера, Квартет для фортепіано, флейти, скрипки та віолончелі Д Мейербере та Трій Луїзи Фаррак.

Серед ранніх романтиків найбільшим і самобутнім автором ансамблевих композицій з'явився Ф. Шуберт. Свій знаменитий "Фореллен-квінтет" ор 114 A-dur. повний пісенної виразності у поєднанні з витонченою простотою, він створив у 1819 році. А наприкінці творчого шляху його потяг до тембрової комбінації фортепіано зі струнними отримало реалізацію у двох тріо (№ 1 ор.99 B-dur та № 2 ор.100 Es-dur) та Ноктюрне ор.148, де типові якості камерно-ансамблевої музики композитора постали з повною виразністю.

Щодо техніки ансамблевого листа Шуберт успадкував Гайдну. Як і великий попередник, Шуберт багато в чому дотримувався принципу взаємодоповнюючого комбінування тембрових і технічних ресурсів струнних і фортепіано. Унікальність шубертовського стилю полягає в тому, що, зберігаючи в цілому класичну схему циклічної форми, композитор не тільки дає їй своє змістовно-інтонаційне наповнення, а й виробляє власні ресурси розгортання матеріалу. В ансамблевих творах Шуберта повною мірою виявилася властива романтичному мисленню поляризація образних контрастів. Обидва фортепіанних тріо, Ноктюрн і Forellenquintett несуть у собі всю шкалу емоцій від життєлюбства та райдужного сприйняття світу до глибокого трагізму.

У російській музиці першої половини ХІХ століття відбуваються дедалі помітніші накопичення у жанрі великого камерного ансамблю з участю фортепіано. Багато чого зробили в цій галузі іноземці, які працювали в Росії: Д.Філд з його Фортепіанним квінтетом, К.Альбрехт з його Квінтетом для флейти, гобою, кларнета, фагота і фортепіано, І.Генішта, який написав у 1832 Секстет для Секстет , альта, віолончелі та контрабасу.

Великі досягнення у жанрі камерного ансамблю пов'язані з іменами двох російських композиторів - А.Аляб'єва та М.Глінки. Причому найбільш художньо-цінні твори створені ними на порівняльно-короткому відрізку часу - у першій половині 1830-х років. Саме тоді," після попередніх дослідів (Фортепіанне тріо № 1 і Фортепіанний квінтет, 1815),

Аляб'єв закінчує Фортепіанне тріо № 2 (1834), а Глінка в 1832 випускає цілу серію великих ансамблів: «Патетичне тріо», Великий секстет, Блискучий дивертисмент на теми з опери «Сомнамбула» Белліні і Серенан на Доліну . У камерному творчості Глінки найяскравішим проявився феномен російської музики на той час, у тому, що момент адаптації вже вироблених у західноєвропейському мистецтві форм і композиційних прийомів здійснювався російськими музикантами разом із самобутньої інтонаційної неповторністю і глибокої філософської змістовністю.

Повертаючись до західноєвропейської музики першої половини XIX століття, відзначимо серед романтиків «другої хвилі» (переважно 1830-40-і роки) як показові фігури таких композиторів, як Л.Шпор (п'ять фортепіанних тріо, три фортепіанних квінтета, Фортепіанний сек. флейти, кларнета, фагота, валторни, скрипки, віолончелі та фортепіано) та О.Миколаї (Тріо для флейти, валторни та фортепіано). На той час побоюється і створення Ф.Шопеном Фортепіанного тріо g-moll op 8 (1829), що ввібрав стилістику його двох фортепіанних концертів, написаних у той же період.

Визначальні тенденції стильової еволюції романтичного фортепіанного ансамблю найповніший розвиток отримали творчості Ф.Мендельсона і Р.Шумана. Так, у своїх «Великих» фортепіанних тріо-№ 1 ор.49 (1839) і № 2 ор.66 (1845) Мендельсон повною мірою реалізує схвильовано-імпульсивні інтонації, які дозволяють говорити про істинно романтичну спрямованість цих сторінок його музики. Фортепіанні тріо Мендельсона промальовують такі риси його стилю, що не відповідають звичним оціночним трафаретам, як емоційно-драматична напруженість, потужна фактурно-інструментальна розробка, насичення змістовної сторони глибиною нових романських відчуттів.

Чільне місце серед авторів камерно-ансамблевої музики першої половини XIX століття, поза всяким сумнівом, належить Шуману. Своїм захопленням ансамблевою творчістю Шуман зобов'язаний у тому числі і Мендельсону, якому він присвятив три струнні квартети ор.41. Вражає кількість творів, написаних Шуманом у жанрі фортепіанного камерного ансамблю. Особлива історична роль серед них належить Фортепіанному квінтету ор.44 (1842), оскільки цей твір виявився не тільки першим, а й еталонним у ряді аналогічних творів Брамса, Дворжака, Франка, Регера, Танєєва, Метнера, Шостаковича, Шнітке. Шуман відкрив нові грані художніх можливостей жанру, наповнивши його підвищеною емоційною збудженістю, загостренням психологічної конфліктності – цими відмінними рисами зрілого романтизму.

Іманентна властивість романтичного стилю, що виявилася у стійкому інтересі до індивідуального мистецтва, стала невід'ємною якістю і

романтичного фортепіанного камерного ансамблю у першій половині ХІХ століття. Особистісні, суб'єктивні переживання з'явилися об'єктом та змістом творчої діяльності. Ця тенденція відбилася у прагненні уникнути всього типового у пошуку нових, неповторних засобів виразності.

Слід зазначити, що затребуваність камерної музики як засобу духовної комунікації була тоді висока, чому сприяла поширена практика аматорського музицирования. Кількісним і якісним накопиченням, і навіть широкому побуту великого фортепіанного ансамблю сприяло, поруч із розвитком інструменталізму загалом, і вдосконалення центральної ансамблевої «фігури» -фортепіано. До цього часу інструмент конструктивно оформився, і всі технологічні новації, пов'язані з ним, були освоєні та введені у практику.

З точки зору розподілу внутрішньоансамблевих компонентів слід позначити як найважливіший принцип тематичної індивідуалізації партій ансамблевих партнерів та їх паритетність щодо фактурного та змістовного навантаження.

У Розділі третьому («Великий фортепіанний камерний ансамбль другої половини XIX століття») розкривається складність і суперечливість художніх явищ цього часу, духовна атмосфера якого визначалася не тільки творчою реалізацією естетичних устремлінь попереднього етапу, а й осмисленням спадщини барокового та класичного розвитку музичного мистецтва разом із відчуттями розширюваних стильових перспектив. Фортепіанна камерно-ансамблева творчість була співзвучна загальному напрямку художніх устремлінь.

Весь конгломерат зазначених тенденцій з особливою ясністю простежується у творчості С.Франка, який поєднував романтичну схвильованість та імпровізаційність із традиціями та композиційними нормами класицизму та старовинних майстрів поліфонії. Як важливу деталь композиторської біографії Франка відзначимо, що першими «опустими» його творами є складені ще в юнацькі роки чотири фортепіанні тріо (1841), які виявилися винятковим проривом у сферу нової ментальності Примітно, що ці тріо ор.1 Франка написані Тріо № 2 Мендельсона та все тріо Шумана. Перебуваючи в часовій площині цих двох геніальних представників романтизму, дев'ятнадцятирічний Франк створює образи, співзвучні швидше художньому світовідчуттю другої половини ХІХ століття. Саме тому цінними є стильові новації, «несподівано» втілені в його Тріо ор.1 № 1. Крім того, виняткову своєрідність цій музиці надає очевидна специфічність мислення Франка, пов'язана з його органною творчістю.

Для періоду другої половини ХГХ століття показовими є три фортепіанні тріо ЕЛало. Музика цих тріо, на жаль, рідко виконуваних, рельєфна і виразна, контури стилю зазначеного періоду відображені в ній

очевидною повнотою та закінченістю. Щодо техніки ансамблевого листа названі твори Лало демонструють неабияку майстерність композитора, що виявилася бездоганною збалансованістю партій. Ці твори чітко висвічують особливості початкового та кінцевого етапів його камерної творчості. Перші два тріо, написані на початку 1850-х років, відрізняє відносна прозорість фактури і ще відчутні «сліди» стилістики романтизму першої половини століття. Фортепіанне тріо № 3 (1880) від згаданих творів відокремлює значну тимчасову та стилістичну дистанцію. Ускладнення змісту зажадало інших фактурних рішень, через що ансамблева партитура стає більш насиченою.

Істотний внесок у розвиток фортепіанного камерного ансамблю вніс К.Сен-Санс, збагативши його великою кількістю творів і дивовижною різноманітністю формотворчих концепцій: від суворих академічних форм (фортепіанні Квартет і Квінтет) до різноманітних жанрових ракурсів (Романс, Серенада, теми, Вальс-каприс «Весільні бенкети» для фортепіано у поєднанні з різними комбінаціями інших інструментів). Як би по краях цього різноманітного спсктра знаходяться, з одного боку, два нормативні за складом фортепіанні тріо (ор.18, ор.92) і, з іншого, Септет для труби, двох скрипок, альта, віолончелі, контрабаса та фортепіано ор.65 .

Найважливіше значення для еволюції аналізованої області музики у другій половині ХІХ століття має спадщина І.Брамса. І за кількістю створених ним творів, і за їх еталонним з точки зору фактури і структурного оформлення, і за їх художньою значимістю Брамс не має собі рівних. У сфері його камерної творчості основу становлять п'ять фортепіанних тріо, три фортепіанні квартети та Фортепіанний квінтет. Залишаючись вірним послідовником класичного розуміння структури музичного твору, композитор домагається руху великих форм внутрішнього безперервного становлення змістовної ідеї. Це забезпечується за допомогою наскрізної драматургії, в якій все міцно пов'язано, «сцементовано» планомірним розвитком кількох образно-тематичних ліній, завдяки чому складові циклу частини в жодному разі не сприймаються як різнопорядкові - вони природно «перетікають» одне в інше. По суті, Брамс симфонізує камерний ансамбль, привносячи до вигляду жанру риси масштабності, що проявляється через насиченість фактури, укрупненість образності, розгортання єдиних за настроєм великих звукових просторів.

Композитору властива дивовижна здатність до бездоганного поєднання будь-яких тембрів. Це повною мірою демонструють його «ненормативні» тріо, де він майстерно використовує і пленерну природу натуральної валторни (Тріо ор.40), і меланхолійну налаштованість кларнета, до якого відчував явне тяжіння в останні роки свого життя (Тріо ор. 114).

У європейській камерно-інструментальній творчості періоду, що розглядається, необхідно відзначити плідну діяльність чеських музикантів. Традиції, започатковані Б.Сметаною та АДворжаком в галузі камерно-ансамблевого листа, розроблялися згодом у найширшому стильовому розкиді - від суто класичної орієнтації (Й.Ферстер, В.Алоіз, В.Новак) до яскраво-новаторського пошуку (ЛЯначек, Б.М. ).

Цей період у чеській музиці відкрив своїм тричастинним Фортепіанним тріо (1855) Сметана. Незважаючи на те, що хронологічно цей твір менш віддалений від шедеврів Мендельсона і Шумана, композитор відходить від трафарету класико-романтичних еталонів. Він дає напрочуд свіжу концепцію форми та музичної мови, наповнюючи їх характерно слов'янським тематизмом.

Значною та вельми плідною була діяльність іншого чеського класика А.Дворжака. У Фортепіанному тріо «Думки» (1891) Дворжак багато в чому продовжує образно-стильову спрямованість написаних ним у 1870-80-ті роки чотирьох фортепіанних тріо, Фортепіанного квартету та двох фортепіанних квінтетів. Разом з тим, «Думкам» властива певна новизна, що резонує художнім пошукам на порозі XX століття, що проявляється в несподіваних контрастах поглиблено медитативних станів і навмисне «легковагових» танцювальних фрагментів, а також у підвищеній чуйності до звуку, що сприймається. У «Думках» Дворжак у чомусь прогнозує фольклоризм XX століття, що зароджується тоді, з його свободою взаємин з народною творчістю.

Того ж 1891 року Й.Сук (найближчий учень Дворжака) пише тримісний Фортепіанний квартет, у якому досить чітко намітилися риси його зрілої творчості. У цьому вся творі простежується подолання чіткої структурованості класичної сонатної форми. Її грані розмиваються в потоці гнучкого, вільного розгортання, чому відповідають і широкі коливання агогічної шкали. У цьому юнацькому творі Сук опиняється на передньому краї стильової еволюції ансамблевої музики, стверджуючи улюблений на рубежі XX століття поемний шп драматургії з його спонтанністю та несподіваними перемиканнями.

Загальну картину камерної творчості другої половини XIX ст. .Носковський-Фортепіанний квартет (1879), З.Фібіх - два фортепіанних тріо (1872, 1876) і Фортепіанний квартет (1874), Д.Чедвік - Фортепіанний квінтет (1888), Ф.Чіле8. Шевійяр – фортепіанні тріо (1887), квартет (1883), квінтет (1882). До нового історичного виміру увійшли, віддавши творчу данину першій половині XIX століття, К.Рейнеке з його Квартетом для флейти, кларнета, фагота та фортепіано, У.Беннетт

з його Фортепіанним тріо, Й. Рафф з його чотирма фортепіанними тріо та Фортепіанним квінтетом.

З погляду переходу до нових звукових реалій рубежу XX століття, які поступово готувалися вже з середини 1880-х років, показовий Фортепіанний квартет (1884) Р.Штрауса. Зовні успадковуючи класичної традиції (наприклад, розпорядок частин циклу: сонатне Allegro, скерцо, повільна частина, швидкий фінал) двадцятирічний автор відтворює дуже схвильовану атмосферу, намічаючи контури яскраво вираженої імпульсивності як якості, що став настільки важливим для центрального.

У французькій музиці процес пошуку нових звукових орієнтирів дуже знаменно відзначений у Концерті, що належить Е.Шоссону для фортепіано, скрипки і струнного квартету (1892). У ракурсі стильових тенденцій у цьому творі важливим виявився стихійно-процесуальний початок, який сприймався сучасниками як «безформність». Однак час показав, що це особливість художнього мислення, що відповідала характерною для рубежу XX століття розкутості свідомості

Російська камерно-інструментальна музика другої половини XIX століття (після Глінки) ще чималою мірою мала «інкубаційний» характер. Здебільшого досвіди вітчизняних музикантів і композиторів-іноземців, які працювали в Росії, являли собою спроби перенести на місцевий художній ґрунт норми та стандарти західноєвропейського інструментального мислення. Такі, наприклад, Фортепіанне тріо А.Гензельта, Фортепіанне тріо А.Сєрова, обидва фортепіанні квінтети Ю.Гербера, Перше фортепіанне тріо і Фортепіанний квартет Е.Направника.

Особливо показові з цієї точки зору зусилля, що робилися А.Рубінштейном, який наполегливо культивував академічні традиції, в достатку насичуючи ансамблевий репертуар: п'ять фортепіанних тріо, Фортепіанний квартет, два фортепіанних квінтета, Квінтетно для Квінтетно усе це переважно у 1850-60-ті роки). Композиторська та виконавська ансамблева діяльність Рубінштейна, який виступав у певному сенсі сполучною ланкою між Росією та Європою, зробила свій історично виправданий внесок у загальну картину розвитку російського камерно-ансамблевого мистецтва.

Якоюсь мірою на противагу академічному «західництву» Рубінштейна створювався Октет для фортепіано, струнних та духових (1856) М.Балакірєва. У порівнянні з названими опусами Рубінштейна, ця музика відчутно вільніша, сповнена юнацької жвавості та безпосередності. З досвідів адаптації західноєвропейської техніки ансамблевого листа до особливостей національного "художнього мислення слід назвати Квінтет для фортепіано та духових (1876) і Фортепіанне тріо (1897) М.Римського-Корсакова, проте в них все ж таки багато позикового.

Лише у двох творах російської музики цього періоду вдалося домогтися справжньої самобутності та високої художності – це Фортепіанний квінтет (1862) А.Бородіна та Фортепіанне тріо «Пам'яті великого артиста» (1882) П.Чайковського. Бородін у своєму Квінтеті створює органічний інтонаційний сплав російської та української пісенності, яскраво висвічуючи самобутність та особливості народно-національної подоби. По-своєму цьому завдання служить і тричастинна композиція вільної структури, зв'язність якої забезпечується наявністю загального інтонаційного ядра, з якого виходять усі теми.

Фортепіанне тріо Чайковського належить до найбільш примітних творів великого композитора. По-перше, це один із найзначніших творів російської камерної музики XIX століття, по-друге, воно унікальне в рамках творчості самого Чайковського, по-третє, воно дало імпульс для створення в російській музиці цілої серії «епітафіальних» творів.

Традицію російського елегійного тріо, розпочату П.І.Чайковським, продовжив С.Рахманінов. Повторюючи художню ідею та формальну схему Тріо Чайковського, Рахманінов зумів домогтися їхнього абсолютно індивідуального наповнення. За всієї близькості до прототипу, у музиці Рахманінова виразно відчутна приналежність іншому часу. Згущення трагізму, як важлива прикмета іншого світовідчуття, відбилося на балансі протиборчих образів скорботи і життєствердження.

З найбільшою ясністю та визначеністю заповіти художньої класики на рубежі XX століття втілилися в ансамблевій музиці С.Танєєва, який також значимий для російської камерно-інструментальної творчості, як і Брамс для західноєвропейського мистецтва попереднього періоду. Недарма Танєєва часто називають «російським Брамсом». Його камерну спадщину в досліджуваній області представляють Фортепіанний квартет (1906), Фортепіанний тріо (1908) та Фортепіанний квінтет (1912).

Завершальний етап стильової еволюції російської камерної музики періоду рубежу ХІХ-ХХ століть пов'язаний із творчими досягненнями А.Аренського, М.Метнера, А.Станчинського, кожен з яких дав свою грань у розкритті світовідчуття зарубіжного часу.

Таким чином, у рамках загальноєвропейської еволюції великих інструментальних ансамблів із фортепіано у другій половині XIX століття виникає потужна гілка російської ансамблевої музики. Російські композитори, ґрунтуючись на класичних нормах і принципах, збагатили світовий ансамблевий репертуар творами високої художньої проби, виробивши свій, обумовлений «єдністю системи музичного мислення як особливого виду художнього мислення» (Е.Ручьевская), відомий музичну мову.

~ Загальноєвропейські еволюційні процеси, що відбувалися у великому фортепіанному камерному ансамблі цього часу, виявляються в інтенсивному переосмисленні виразних засобів та способів їх організації

усередині самих ансамблевих композицій, у пошуках нових закономірностей форми та змісту, в активному зверненні до можливостей фольклору, у розширенні уявлень про тембральний та штриховий потенціал ансамблевого листа. Ретроспективна оцінка того, що відбувається в цей час у жанрі камерного ансамблю, дає картину концентрації нових якостей, які будуть реалізовані в стилістичному «вибуху» ансамблевої музики XX століття.

У Главі четвертій («XX століття. Концептуально-стильові тенденції») розглядається стрімке розширення меж художньо-стильового спектру, як найважливіша особливість інструментальної ансамблевої музики XX століття. Композиторська творчість, долаючи традиції пізньоромантичного мислення, поринала в стихію вільних пошуків і захоплюючих експериментів. Такої стильової різноманітності не знала, мабуть, жодна з попередніх епох.

Зміни у свідомості каталізували синкретичність музичної лексики, що, відповідно, зумовило множинність новацій у сфері стилю Тенденції цього часу багатоликі і охоплюють, мабуть, всю шкалу стильових позицій від класичних нормативів до екстранова-ційного експериментування. Великий фортепіанний камерний ансамбль на початку XX століття виявився досить підготовленим до звукового втілення нових смислових та технологічних тенденцій. Розглянутий жанр висувається на авансцену «музичного дії», багато в чому передбачаючи розвиток музичного мистецтва у середині і «передбачаючи» деякі риси музики кінця століття.

В Австрії та Німеччині простежується планомірна еволюція ансамблевої музики від стилістики пізнього романтизму та неокласицизму М.Регера (по два фортепіанних тріо, фортепіанних квартету та фортепіанних квінтету) та Х.Пфш/некна А.Шенберга (Сюїта для фортепіано, кларнета, кларнета-ттикколо, бас-кларнета, скрипки, альта та віолончелі), А.Берга (Камерний концерт) та ПХіндеміту (Тріо для кларнета, валторни та фортепіано).

Французький камерний ансамбль за участю фортепіано зробив на рубежі і на початку XX століття ту ж еволюцію, що і австро-німецька музика: від пізньоромантичного стану в ряді творів Г. Форе (Фортепіанний квартет № 2, Фортепіанний квінтет № 1), СШаміна тріо), А.Маньяра (Квінтет для духових та фортепіано, Фортепіанне тріо), А.Русселя (Фортепіанне тріо, Дивертисмент для духового квінтету та фортепіано) та Ж.Роже-Дюкаса (Фортепіанне тріо та Фортепіанний кварт з різною інтенсивністю модернізації у Ш.Кеклена (Фортепіанний квінтет), М.Равеля (Фортепіанне тріо), Ж.Ібера (Дві інтерлюдії для флейти скрипки та фортепіано), Д.Мійо (Сюїта для скрипки, кларнета та фортепіано) (Маленька сюїта для двох інструментів та фортепіано, Рапсодія для двох флейт, кларнета та фортепіано).

У Росії її протягом ХІХ століття фортепіанний камерно-инструментальный ансамбль перебував усе ж таки на периферії інтересів композиторів, але межі, та був на початку ХХ століття він швидко нарощує свій творчий потенціал. Про це свідчить і широта панорами жанру, і художня значимість найкращого зі створеного тоді. Крім згаданих вище С.Танєєва, АЛренського, С.Рахманінова, Н.Метнера, А.Стан чи кого слід назвати імена М Іполитова-Іванова (Варіації для скрипки, віолончелі та фортепіано, Фортепіанський квартет, Дві кіргітане і фортепіано, «Вечір у Грузії» - музична картинка для флейти, гобою, кларнета, фагота та фортепіано), Сляпунова (Фортепіанний квінте г, Секстет для фортепіано, двох скрипок, альта, віолончелі та контрабаса), ), С.Василенко (Фортепіанне тріо). Крім того, на терені ансамблю за участю фортепіано працювали А.Симон, А.Копилов, В.Орлов, Г.Катуар, А.Вінкчер, І.Крижановський, В.Калафаті, В.Золотарьов, П.Юон, М.Іванов- Борецький, А.Микольський, К.Ейгес, Л.Рудольф та інші.

Цю лінію, причому переважно на сучасній стильовій основі, продовжували в 1910-20-х роках С.Прокоф'єв, А.Черепнін (його Фортепіанне тріо та Фортепіанний квінтет написані вже після від'їзду до Франції), Г.Крейн, М.Росчавець, Н.М. Стрєльніков, ВДешевов, К.Корчмарьов, А.Мосоюв, Н.Чемберджі, Д.Шостакович («юнацьке» Фортепіанне тріо № 1). До цього переліку можна приєднати низку інших авторів О. Оленєв, М. Невітов, А. Юрасовський, ВДенбський, С. Євсеєв.

У європейській камерно-ансамблевій музиці початку XX століття в галузі цікавого для нас жанру спостерігається процес неухильного, стрімкого розширення «географії».

«Англійське музичне відродження» висунула цілу плеяду імен" Ч.Станфорд, Е.Елгар, Г Полотно, Д.Тові, Д.Айрленд, Ф.Брідж, У.Уолтон, шотландський композитор Ч.Макферсон. Італія, для якої XIX століття в розглянутій сфері було практично безплідним, поступово повертається до стихії ансамблевого інструменталізму: М.Еспозіто, Д.Пуччіні, А.Лонго, А.Казелла. Гранадос, М.де Фалья, Х.Манен) та Нідерландам (Ю Рентген, В Пейпер, ГЛандре), тобто країнам, які мали в давньому минулому великі музичні традиції.

У Бельгії самостійний внесок у скарбницю європейського мистецтва зробили Я.Блокс, ПЖільсон, Г Леке, Ж.Йонген та Л.Йонген. Норвегія, що висунула в другій половині XIX століття фігуру Е.Гріга, який торкнувся і даної жанрової сфери (малюнки Фортепіанного квінтету, Andante con moto для фортепіанного тріо) продовжила поступальний рух (К.Сіндінг, К.Елінг, Г.Шельдеруп, Я.Борг). Ф.Вален), і поряд з нею піднімалися Швеція (Н.Берг), Данія (П.Ланге-Мюллер), Фінляндії (Л.Мадетоя, А.Меріканто, У.Кламі), де лідером природно став

Я.Сібепіус. Починає заявляти про себе навіть глибока музична периферія Західної Європи (Е.Блох та Ф.Мартен у Швейцарії, П.Петрідіс у Греції).

На сході континенту багато було зроблено в Угорщині (ЕДоханьї, А.Шіклош, Б.Барток, ЛЛайта, Е.Фаркош) та Польщі (К.Шимановський, Г.Фітельберг, А.Тансман). Поруч із ними поступово висуваються нові національні школи: у Румунії (Д.Енеску), Болгарії (Я.Владигерів), Словаччині (В.Фігуш-Бістрі, М.Шнайдер-Трнавський), Хорватії (АДобронич). Віддалені регіональні відгалуження європейської музичної культури виникають тепер і за межами Європи: у США (Д.Пейн, Д.Мейсої, Ч.Айвз, Л.Грюнберг, У.Ріггер, У.Пістон, Н.Березовський), Бразилії (Е.Віла Лобос, А. Непомусену), Аргентині (А. Вільяме, Х. Кастро), Колумбії (Г. Урібе Ольгін), Туреччини (ХАлнар), Австралії (АХілл).

З початку XX століття виявляється сильне тяжіння до найрізноманітніших і різноманітних інструментальних складів, у яких різко зростає роль деталізованого тембрового листа з рельєфним акцентуванням кожної лінії та кожного штриха. Серед безлічі прикладів виняткового розширення та різноманіття тембрових комбінацій – «Образи» для фортепіано, флейти, кларнета, челести та струнного квартету Ж.Тайфер, Септет для флейти, гобою, кларнета, фагота, валторни, літавр і літавр і. , духових, фортепіано та ударних Б.Мартіну, Квінтет для гобою, клавесина, фагота, валторни та фортепіано Н.Чемберджі У цій же серії творів для неординарних складів знаходимо Концертино для фортепіано, двох скрипок, альта, альта, фортепіано (ліва рука) та ансамблю духових Л.Яначека, Соната для флейти, гобою, кларнету та фортепіано Д.Мійо. Своєрідність інтонаційно-тембрової специфіки виявляється в «Екзотичній сюїті» ВДешевова, «Увертюрі на єврейські теми» С.Прокоф'єва та «Єврейській рапсодії» Г.Крейна.

Іншу групу творів становлять ті, які можна зарахувати до езотеричної гілки раннього авангарду. Це насамперед Камерний концерт для фортепіано, скрипки та тринадцяти інструментів А.Берга, який дає типовий вираз однієї з головних іпостасей експресіонізму: фіксація хаосу дисгармонічного, часом абсурдного існування XX століття, яким воно нерідко поставало у баченні митців подібної світоглядної. Відповідно до естетики «потоку свідомості» непередбачуваною виявляється тут і загальна конструкція твору з його «розірваністю» та абсолютним пануванням процесуальності.

У окремих творах у першій половині ХХ століття (30-50-ті роки) знайшла продовження «ліва», радикальна спрямованість художнього авангарду початку століття, що найбільш екстремальні плоди дало у творчості А.Веберна, І.Стравінського, ХХенце, А.Волконського. Радикалізмом вирізнялася і урбаністична гілка музики цих десятиліть, що нерідко звертається до інтенсивної енергетики ударних інструментів (Б.Барток, АЖоливі, Б.Бріттен). Зрідка заявляла про себе суб'єктивно

романтична специфіка, що відображалося в «ексклюзивних» заголовках: «31 мить» П.Арма, «14 способів опису дощу» Х.Ейслера, «Роз'яснення метафор» РЛейбовиця, «Голова медузи» В.Богданова-Березовського.

Однак слід відзначити цілу низку творів перших десятиліть XX століття, що відрізняються явним тяжінням до об'єктивного, переважно світлого і позитивного бачення світу і людини, що проявляється в більш урівноважених формах висловлювання та проясненої стилістики, а також в апеляції до широкої, демократичної аудиторії (Дві інтерлюдії Ж .Ібера, «Ранкова серенада» Ф.Пуленка, «Бержеретт» Б.Мартіну, Пастораль Х.Андріссея, Перший фортепіанний квінтет Г.Бацевич).

На хвилі подібних тяжінь і відкату до традицій поняття «класичності» інтерпретується як утвердження загальноестетичних принципів гармонії, краси, розумності і дотримання усталеним композиційним моделям аж до залучення тих чи інших стилістичних зворотів музики минулого (серед чудових зразків такої орієнтації). Фортепіанне тріо Г. Гапиніна). Симптоматично, що в цей період на передню лінію висуваються безумовно апробовані інструментальні склади - у безлічі фортепіанні тріо (І.Білорусець, В.Буркхард, П.Кадоша, Б.Клюзнер,

B.Кочетов, Ю.Крейн, А.Малявський, Д.Мур, З.Мицельський, В.Салманов, І.Селіньї, Р.Симович, Н.Фугстедт, В.Шебалін, Т.Шеліговський, У.Шумен) та фортепіанні квінтети (Є.Голубєв, М.Зів, Д.Карпентнер, Л.Керчнер, Й.Кокконен, Д.Мійо, А.Миколаїв, М.Скорульський, Е.Тох, А.Шеперд), дещо рідше фортепіанні квартети (Б. Арніч, М.Гнесін, М.Тіц, ФЛопіш Граса, М.Іот, Д.Рей, Е.Сухонь, Б.Філліпс).

Вражаючими творами в ансамблевій музиці відгукнулася центральна історична подія XX століття - Друга світова війна Найзначніша у цьому відношенні: «Квартет на кінець часу» О.Месіана, Фортепіанне тріо № 2 Д.Шостаковича та Фортепіанне тріо Г.Свиридова. Тієї ж тематиці присвячені фортепіанні тріо А Богатирьова,

C.Вайнюнаса. М.Гієсіна, ХЛепнурма, Р.Муртазіна, Ю.Пакальніса, Ш.Тактакішвілі, А.Шелюто, К.Егге, фортепіанні квінтети М.Вайнберга, Я.Кепітіса, Е.Ексанішвілі, Е.Енглунда та «Патетичний та фортепіано ГТаранова.

Традиційна для колишнього Радянського Союзу творча підтримка республіканських культур, що формувалися, позначилася в національній тематиці «Балади» на марійські теми для фортепіанного тріо М.Гнесіна, Фортепіанного квінтету на таджицькі теми І.Йордана і Г.Кіркора, Фортепіан. І самі представники національних композиторських шкіл прагнули втілення свого етносу: Фортепіанне тріо «У стилі ашузької» У.Гаджибекова, Тріо для кларнету, скрипки та фортепіано А Хачатуряна, Фортепіанне тріо А.Бабаджаняна.

Останній із періодів, що завершили свою еволюцію - друга половина XX століття (приблизно 60-80-ті роки) - виступив досить різкою ідейно-художньою опозицією до магістральних напрямків попереднього етапу. Суть художнього процесу тих десятиліть була пов'язана з кардинальним оновленням, яке йшло по різних лініях і ініціювалося насамперед тодішніми молодими композиторами. Якщо звернутися, наприклад, до вітчизняної камерно-ансамблевої музики за участю фортепіано, то в цьому ряду насамперед слід назвати такі імена, як І.Балаускас, Г.Банщиков, В.Бібік, Ю.Буцко, М.Куулберг, В.Кучер , ГОвунц, А.Пилбдмяе, Я.Раєтс, М.Скорик, Е.Тамберг, Ю.Фалік, А.Чайковський. Своє найгостріше, часом навіть експансивне вираження пафос оновлення отримав у творчості видатних представників «другого авангарду»

A.Шнітке, ЕДенісова С.Губайдуліної. Різні межі багатоликого експерименту в даній сфері представляли також В.Артемов, П.Булез, І.Грушовський, В.Казанджієв, Г.Коуелл, Я.Ксенакіс,

B.Сільвестров, І.Спасов.

У великому фортепіанному камерному ансамблі цього періоду примітно виділилися два напрями. Перше – це відгук на віяння «нової фольклорної хвилі» (Л.Пригожин, Н.Сідельников, Т.Мансурян), і, друге – неоромантизм, як протидія «екстремальності» авангарду (П.Плакідіс, Б.Тіщенко).

Розмаїття стильових тенденцій, характерних для музичного мистецтва XX століття, знайшло концентроване вираження у локальному жанрі фортепіанного камерно-інструментального ансамблю з його специфічною «інструментальною технологією». Пошук звукової реалізації естетичних тенденцій цього століття колосально розширив межі тембральних, колористичних, технічних можливостей, створивши у сфері виразності безпрецедентний прорив.

У Висновку фіксуються відмінні риси розглянутих стильових періодів, робляться зведені узагальнення та відзначається художній потенціал жанру, а також позначаються специфічні особливості великого фортепіанного камерного ансамблю і ті параметри інструментального партнерства, які важливі для виявлення стилістики камерних творів у їхній практичній реалізації.

Еволюції жанру великого камерного ансамблю за участю фортепіано властиві риси наступності та діалектичності. Наслідуючи закономірності розвитку музичного мистецтва, різноманіття ансамблевої культури епохи Бароко змінюється прагненням до універсальності та нормативності як втілення якогось «вищого порядку, межі розумності» в класи-цистський період і через світ романтичної образності спрямовується до «плюралізму» стилістичних.

Одна з жанровизначальних рис великого фортепіанного камерного ансамблю - це неодмінна присутність фортепіано, що поєднується з двома і більше оркестровими інструментами. У процесі руху до уніфі-

кації в період класицизму оформилися і відкристалізувалися, як панівні, нормативні склади. Однак у своїх ненормативних конфігураціях фортепіанний камерний ансамбль припускає варіантність тембрового складу. За обов'язкової участі фортепіано, у партитурі камерних композицій можуть бути представлені у різноманітних комбінаціях струнні та духові, а також ударні інструменти, що зумовлює множинність творчих рішень.

Звичайно, при цьому неминуче постає проблема сумісності тембру фортепіано зі звуковими характеристиками його партнерів. Практично ідеальне поєднання різних тембрів зустрічаємо в ансамблевих композиціях Гайдна, Моцарта. Гармонійність та барвистість взаємодії тембрів відрізняють фортепіанні камерні ансамблі Лало, Брамса, Танєєва.

З іншого боку, свій сенс і художню виразність може мати і ситуація «нестиковки» тембрів, варіант їх зіставлення і навіть протиставлення, що цілком виразно виявило себе в музиці XX століття. Так, наприклад, у Фортепіанному квінтеті Шнітці майже однаково представлені обидві ці протилежні позиції: єднання і протиставлення.

За своїми кількісними параметрами аналізований жанр займає проміжне положення між малим ансамблем (дуетом) та оркестром. Зі збільшенням числа інструментів (від тріо, квартету та квінтету до «надскладів», що набули широкого поширення в XX столітті) відбувається наростання фактурної маси та тембрової різноманітності. Але все-таки суть камерної музики визначається не так кількістю учасників, як загальними принципамиансамблевого інтонування та властивим жанру вектором семантичних переваг. Ансамблева література у своєму нинішньому стані має чи не безмежний діапазон змістовно-смислових ресурсів від суто інтимно-особистісної сфери до епічно-монументальної масштабності.

Ретроспективний аналіз стану та еволюції великого фортепіанного камерного ансамблю дозволив виявити періоди стабілізації жанру, моменти його відставання через різні історичні причини, що компенсувалося ситуаціями стрімкого та кардинального оновлення на наступних етапах. У ході вивчення даної жанрової сфери багаторазово вдавалося переконатися в тому, що камерний ансамбль за участю фортепіано має невичерпні можливості відображати основні тенденції різних стильових напрямів, як у формотворчому, так і змістовному аспектах.

Основні положення дослідження знайшли свій відбиток у наступних друкованих працях автора: I Камерний ансамбль. Програма для студентів фортепіанного та орксфошмо факультетів вищих музичних навчальних закладівпо напр 522501 «Музичне мистецтво» - Тамбов: РІО ТГМПІ ім С В Рахманінова, 1998. - 17 с

2. Тріо-соната епохи бароко у концертному та педагогічному репертуарі // Тези Всеросійської наукової конференції «Музика російських композиторів XX століття у контексті культури». - Астрахань" Вид-во Астраханської консерваторії, 1999 -С.51-54.

3. Формування динамічної відповідності у фортепіанному камерному ансамблі: педагогічний аспект // Матеріали науково-практичної конференції «Новітні технології та сучасні методики в музичній педагогіці» -Тамбов РІО ТГМПІ ім. г. в Рахманінова, 1999. - С.154-160

4. Виконавча інтерпретація Сонати № 2 для кларнету та фортепіано А. Гречанінова // Тези Всеросійської наукової конференції «Музика російських композиторів XX століття у контексті культури». - Астрахань: Вид-во Астраханської консерваторії, 1999 -З 63-64.

5. Вітчизняна віолончельна ансамблева соната в контексті концептуальних тенденцій музичного мистецтва XX століття // Тези міжнародної науково-практичної конференції «Музична творчість на рубежі третього тисячоліття» – Астрахань Вид-во Астраханської консерваторії, 2001. – З 89

6. Віолончельна ансамблева соната у вітчизняній музиці XX століття // Тези науково-практичної конференції «Музична творчість та виконавське мистецтво у культурно-історичному аспекті». – Тамбов: РІО ТГМПІ ім. С.В.Рахманінова, 2001. – С.14-16.

7 Елегічне тріо Рахманінова в процесі еволюції даного жанру в російській музиці // Тези III міжнародної науково-практичної конференції «Творчість С У Рахманінова в контексті світової музичної культури» - Тамбов Вид-во ТДТУ, 2003 - З 128-130

8. Камерно-інструментальні ансамблі Ф.Мендельсона в контексті його творчості (у співавторстві з М.Ю Кустовим) та Музичний твір" питання аналізу та виконавської інтерпретації - Тамбов- РІО ТДМПІ ім С.В Рахманінова, 2004. - С.62-73

9. Фортепіані камерно-інструментальні ансамблі XX століття-концептуально-стильові тенденції // Музичний твір питання аналізу та виконавської інтерпретації. Вип.1. – Тамбов: РІО ГДМПІ ім.С.В.Рахманінова, 2004 – З 73-82.

10. Динамічні відповідності в камерних ансамблях у світлі розвитку інструментарію та виконавства // Збірник методичних доповідей та тез «Культурологічна освіта нового тисячоліття», вип.6. - М ■ ПБОЮЛ Монастирська, 2005-С.231-235.

Редакційно-видавничий відділ Ханти-Мансійського коледжу-інтернату мистецтв Адреса 628012, м. Ханти-Мансійськ, вул. Піскунова, 1, тел 3-26-32

РНБ Російський фонд

Глава перша

Розділ другий

Розділ третій

Кристалізація жанру Від бароко до класицизму

Розвиток фортепіанного камерно-інструментального ансамблю у першій половині ХІХ століття

Великий фортепіанний камерний ансамбль другої половини ХІХ століття

Розділ четвертий XX століття.

Концептуально-стильові тенденції

Введення дисертації 2005 рік, автореферат з мистецтвознавства, Царегородцева, Любава Михайлівна

Камерно-інструментальний ансамбль за участю фортепіано є однією з потужних та змістовних гілок камерної музики і займає важливе місце в ієрархії світового класичного мистецтва. Творчий потенціал, властивий цьому виду інструментальної музики, сприяє постійному розвитку у всіх аспектах художніх проявів. Безперервно еволюціонуючи, ця сфера музичної творчості вдосконалює композиційні прийоми та засоби виразності, формує та розвиває традиції ансамблевого виконавства. Різноманітність та обсяг репертуару, створеного на цей час, свідчить про стійку увагу до цього жанру багатьох поколінь композиторів.

Існуючий термін "камерно-інструментальний ансамбль за участю фортепіано" у практиці музикантського спілкування має вербальний еквівалент - "фортепіанний камерно-інструментальний ансамбль". Це узагальнююче визначення передбачає, що ансамблевий склад, крім струнних, духових і ударних (у різних комбінаціях), включає фортепіано як обов'язковий «центральний» інструмент.

Фортепіанний камерно-інструментальний комплекс може бути представлений поєднанням фортепіано з одним або декількома інструментальними партнерами. У зв'язку з цим і внаслідок відмінностей генези та кількісних параметрів виникає необхідність термінологічної диференціації ансамблю малого складу (соната-дует для фортепіано та одного оркестрового інструменту) та великого - що складається з трьох і більше учасників (тріо, квартет, квінтет, секстет, септет і т.п. .д.). У першому випадку ми маємо справу з дуетом, що веде свій родовід від інструментальної сонати із супроводом. Другий вид ансамблю - з більшою, ніж дует кількісною конфігурацією, своїм генетичним походженням завдячує барочному камерному ансамблю, зокрема, тріо-сонаті. Одна з відмінностей між малим і великим складами полягає в тому, що великий ансамбль завжди передбачає більш менш рівноправне партнерство входять до нього інструментів, тоді як у малому ансамблі (дуеті) за певних умов функціональна домінанта може зміщуватися в бік оркестрового інструменту (що відображається в існуючих словосполученнях "скрипична соната", "віолончельна соната", "кларнетова соната" і т.д.).

Ця робота адресується саме великому фортепіанному камерно-інструментальному ансамблю, як історично сформованій, самостійній галузі камерної музики, що має власні жанроутворюючі фактори: атрибутика «камерності» як генетичної детермінованості соціально-практичного призначення;

Основний принцип рівноправності учасників ансамблю, " ступінь паритетності яких визначається відповідно до задуму композитора та виконавськими завданнями;

Обов'язкова участь фортепіано з його об'єктивно «режисуючою» функцією, що склалася; відповідні засоби виконання та виконавський склад, представлений не надто великою групою музикантів-ансамбалістів;

Особливе «камерне» спосіб семантичного аспекту жанру з переважанням особистого, суб'єктивного початку.

Останні два пункти потребують деякого пояснення. Проблема кількості учасників у великому фортепіанному камерному ансамблі торкалася рідко. Немає розбіжностей щодо нижньої межі чисельності великого ансамблю - вона визначається числом "три". Щодо верхньої межі думки розходяться. Як крайні позиції можна навести судження двох дослідників. Г.Дарваш вважає, що у складі камерного ансамблю може бути "максимум 14-15 інструментів". Це дослідженнядотримується першої з названих позицій, особливо наголошуючи, що в ансамблі на відміну від оркестру кожен із інструментів повинен бути представлений не групою, а одиничним числом, за можливими винятками, наприклад, 2 скрипки, 2 флейти.

Щодо останнього пункту підкреслимо, що «камерний спосіб», що виражається в переважанні особистого, суб'єктивного початку, спричинило створення в даному виді мистецтва великої кількості меморіально-епітафіальних опусів.

З точки зору специфіки камерно-інструментального ансамблю в цілому має сенс звернутися до визначення І.Польської: «Камерна музика іманентно має неповторні, властиві тільки їй характерні естетичні особливості, детерміновані специфікою її історичного походження, просторового, соціального, комунікативно-психологічного. функціонування».

Маючи у своєму розпорядженні всі вищевказані якості, великий фортепіанний камерний ансамбль має ще одну жанровизначальну умову - неодмінна присутність фортепіано. Зміна конструктивних показників фортепіано, що активно змінювалося аж до середини XIX століття, природно впливало на вигляд ансамблю в цілому. Безумовно, оркестрові інструменти також удосконалювалися, покращуючи свої звукові та технічні якості, проте візьмемо на себе сміливість стверджувати, що у цьому відношенні фортепіано не має аналогів.

Історичні умови та часові координати створення конкретного твору для камерного ансамблю з фортепіано відбивалися в особливостях ансамблевої фактури та суттєві у визначенні динамічних, тембрових, штрихових та інших параметрів інструментально-виконавчих прийомів, через які, власне, і реалізується стильова характеристика твору. У зв'язку з цим у камерно-інструментальних ансамблях історичний «антураж» появи того чи іншого твору найчастіше стає вирішальним для формування виконавської ідеї та розуміння стильової специфіки творів камерного репертуару в їх

Інтенсивний розвиток піанізму, що спостерігалося протягом XIX століття, мало об'єктивні причини, пов'язані з двома важливими нововведеннями в конструкції роялю. Перше - винахід С. Ераром в 1821 механіки подвійної репетиції, що дозволило істотно збільшити швидкісні характеристики інструменту (з 1835, після смерті Ерара в 1831, закінчилося дію його патенту на винахід, і воно стало стрімко поширюватися). І друге - прагнення підвищити динамічний рівень фортепіано після довгих спроб і помилок спричинило появу в 1820 принципово важливого винаходу - суцільнометалевої рами, яка дозволила посилити натяг струн і подовжити їх, і, відповідно, збільшити динамічні можливості рояля. Загалом конструктивний пристрій фортепіано було завершено до 50-х років XIX століття (на цей час створені струни з найміцнішої круппівської сталі). практичному втіленні, і навіть визначає правильний вибір виконавських засобів виразності. Синхронізоване зіставлення часу створення камерного твору, особливостей інструменталізму та вектора стильових перетворень, за всієї своєї умовності, проте дає необхідні відправні точки художніх пошуків. Пошук смислових пріоритетів, тембрової консонантності, штрихової єдності, артикуляційних відповідностей та динамічної збалансованості – найскладніші завдання як для композиторів при створенні музичного опусу, так і для музикантів-виконавців, які реально втілюють його. На відміну від творів, написаних для одного інструментального сімейства (наприклад, струнний квартет або фортепіанний дует) в ансамблях, де поряд з оркестровими інструментами в партитуру введено фортепіано, вирішення цих завдань багаторазово ускладнюється.

Уявлення про характер звучання фортепіано у період свого становлення суттєво конкретизує багато моментів ансамблевого виконавства. Тут важливим є фактор адаптації можливостей сучасного фортепіано по відношенню до тих інструментів, які чули і якими реально користувалися композитори попереднього часу.

Загальновідомо, що рівноправність, рівнозначність партій ансамблевих партнерів – внутрішньо властиві, іманентні риси камерних жанрів. Однак у творах для фортепіанних камерних ансамблів відзначається функціональна «гегемонія» фортепіано, яка з його потенційних можливостей, унаслідок чого нерідко саме партія фортепіано виявляється найбільш розвиненим, насиченим і складним компонентом партитури. Тому цілком природною виявляється і режисуюча роль цього інструменту - він спрямовує і «цементує» те, що відбувається в даному творі, будучи його стрижнем і каркасом.

У зв'язку з щойно сказаним пошлемося на думку Д.Благого, який акцентує думку про особливі завдання піаніста: «У спільному музикування піаніст грає організуючу роль. . Насамперед це пов'язано з можливістю виявлення піаністом звукової вертикалі, гармонійної основи твору».

Навіть у великих складах, де, начебто, фортепіано обмежено функцією однієї з цілого ряду « дійових осіб»(наприклад, Камерна симфонія Е. Денісова та «Російські казки» Н. Сидельникова), воно не втрачає свого організуючого значення, хоча б з тієї причини, що піаніст працює не з сольною партією, а з цілісною партитурою ансамблю.

Щодо складу ансамблю слід підкреслити константну позицію фортепіано, тоді як решта, «оркестрова» частина за умов жанру допускає свободу інструментально-тембрового комбінування. Крім стійко сформованих, «нормативних» складів (фортепіанне тріо, фортепіанний квартет, фортепіанний квінтет і т.д.), у фортепіанному камерному ансамблі активно використовуються можливості «ненормативного» інструментально-тембрового наповнення, що дозволяє неогранично варіюватися.

Нормативність» визначає для фортепіанного тріо наявність фортепіано, скрипки та віолончелі; для фортепіанного квартету - фортепіано, скрипки, альта та віолончелі; для фортепіанного квінтету - фортепіано, двох скрипок, альта і віолончелі тощо. буд. ансамблю фортепіано з духовими або зі струнними та духовими (і ударними), прийнято перераховувати всіх ансамблевих партнерів (наприклад, Бетховен. Тріо для фортепіано, кларнета та віолончелі, op.ll). Принагідно слід зазначити, що на відміну від наведених вище, словосполучення «фортепіанний дует» має на увазі ансамбль для двох фортепіано або для фортепіано в чотири руки.

На цей час світове музикознавство накопичило ряд робіт, що стосуються тих чи інших аспектів цієї галузі музичного мистецтва. Подамо огляд основної літератури з цього питання.

Передісторія жанру від його витоків до стану в епоху Бароко знайшла своє відображення у роботах зарубіжних дослідників: E. Apfel. Zur Vorgeschichte der Triosonate, V.Ravizza. Das instrumentale Ensemble von 1400 bis 1550 в Італії. Wandel des Klangbildes. Publikationen der Schweizerischen Musikforschenden Gesellwschaft, Ser.II, Bd 21, E. Gerson-Kiwi. Die Triosonate von hren Anfangen bis zu Haydn und Mozart, "Zeitschrift für Hausmusik", H.Riemann. Die Triosonaten der Generalbaß-Epoche // Präludien und Studien, Bd 3 , включаючи окремі національні різновиди (Е. Schenk. Die italienische Triosonate). Фрагментарно ця тематика торкається відповідних розділах іноземних монографій, присвячених провідним композиторам XVII-XVIII століть: D.Arundell. H.Purcell, H.J.Marx. Die Überlieferung der Werke A. Korellis, L. Perrachio. Dodici Sonate di T.A.Vitali, trovato a Torino, "II pianoforte", VI, W. Siegmund-Schultze. G.F.Händel.

Корисні відомості щодо питань становлення жанру містять роботи, присвячені фортепіанним тріо Гайдна і Моцарта: G.Feder. Haydns frühe Klaviertrios//Haydn-Studien. Bd.2, Hft.4, K. Marguerre. Mozarts Klaviertrios // Mozart-Jahrbuch.

Інструментальні ансамблі» Т.Гайдамович та «Камерно* 9 інструментальна музика першої половини XX століття» Л.Раабена. Перша з них є невеликою брошурою, яка ставить за мету ввести читача у світ основних жанрів камерної музики - соната-дует, струнний квартет, тріо (серед них виділені фортепіанні тріо), а також ансамблі для більшої кількості учасників. У другій із названих робіт автор знайомить читача із творами камерного жанру, позначеного періоду. До цих двох праць можна додати дослідження М. Тер-Симоняна «Вірменська камерно-інструментальна музика».

Деякі відомості, що стосуються питань камерно-ансамблевої творчості, можна знайти в книгах, які висвітлюють історію музичного мистецтва країн та народів. Зокрема ця сторона торкається виданнях, звернених до історії радянської музики: п'ятитомна «Історія музики народів СРСР», «Радянська музика. Історія та сучасність» Л.Нікітіної. Цікаві штрихи, зокрема і щодо витоків камерно-інструментального жанру Росії, можна знайти у книзі: R.-A. Mooser. Annales de la musique et des musiciens en Russie au XVIII siècle, t.2.

Розвитку даного жанру у вітчизняній музиці присвячені продовжують одна одну книги Л. Раабена «Інструментальний ансамбль у російській музиці» та «Радянська камерно-інструментальна музика». У першій їх реконструюється розгорнута картина як творчості, а й виконавства, включаючи важливу для початкових етапів становлення російської музики сферу аматорського музицирования. Тут же показано атмосфера музичного життя відповідного періоду, коли створювалися камерні ансамблі російських композиторів. Кожна з трьох частин, присвячених тому чи іншому періоду (перша половина XIX, друга половина XIX, кінець XIX - початок XX ст.), побудована за єдиним принципом: спочатку розглядаються ситуації музичного життя та виконавства, а потім творчість у сфері камерно-інструментальних жанрів . Крім того, у цій книзі дається характеристика творів, що належать даному композитору, та його творчий портрет загалом.

Друга книга відтворює панораму цієї жанрової гілки у всіх основних національних школах СРСР (Російська Федерація, Україна, Білорусь та Молдова, Грузія, Вірменія та Азербайджан, республіки Середньої Азії та Казахстан, Литва, Латвія та Естонія), орієнтуючись на еволюційну схему: 1917 , 1930-1941, 1941-1947, 1948-1956, 1956-1962. Розгляд жанру ведеться під кутом зору стилістичних тенденцій. Широкі узагальнення щодо стилю та змісту творчості того чи іншого композитора виступають у поєднанні з аналітичними етюдами найбільш показових опусів. Ця книга – фундаментальна праця оглядового характеру, що охоплює всі значні твори радянської музики відповідного періоду.

Слід зазначити, що, на жаль, у книгах Л.Раабена (вони вийшли на початку 1960-х рр.) надмірно сильний ідеологічний крен, зумовлений політичними настановами 1940-1950-х рр. У першій книзі різкому осуду підданий «модернізм» початку XX століття, отже природним стає назва останнього її розділу «Криза жанру». У другій книзі автор категорично «ховає» твори Рославця, Мосолова та деяких інших композиторів.

Важлива інформація та спостереження містить книга І.Бялого «З історії фортепіанного тріо. Генезис та становлення жанру ». Тут розглянуто передкласичний період еволюції фортепіанного тріо. До орбіти дослідження увійшли і твори Гайдна і Моцарта, які стосуються раннього етапу їхньої творчості. У роботі ретельно вивчається формування різних варіантів фактури тріо з участю фортепіано. Автор простежує становлення жанру від ансамблів із облігатним клавіром до фортепіанного тріо. Одна з переваг роботи - залучення до її обороту іноземних джерел (книги, статті, нотні видання - загальним числом понад півсотні), свого часу важкодоступних більшості вітчизняних учених.

Значним внеском у дослідницьку літературу стали монографії Т.Гайдамовича «Фортепіанні тріо Моцарта». та «Російське фортепіанне тріо». Основна тематика в другому з названих досліджень, що стало основою докторської дисертації, визначено у двох фразах, що становлять його підзаголовок – «Історія жанру» та «Питання інтерпретації». Еволюція жанру простежена на початку ХХ століття. У дослідженні виявляються витоки камерно-ансамблевого музикування в Росії. При нагоді вивчаються композиторські редакції, що відбивають процес роботи над музичним опусом. У всіх подробицях розглядаються перші твори, створені на російському художньому ґрунті. Наслідуючи процес еволюції, Т.Гайдамович зосереджує увагу на ключових творах вітчизняних композиторів у жанрі фортепіанного тріо - від Аляб'єва та Глазунова через Рубінштейна, Бородіна, Римського-Корсакова та Чайковського до Аренського, Рахманінова і Танєва, не , Гречанінов. Лінію розвитку російського фортепіанного тріо прописано на тлі загального станумузичного життя та композиторської творчості з середини XVIII до початку XX століття.

Крім дослідницьких, необхідно назвати роботи, присвячені питанням методики, педагогіки, виконавства та інтерпретації у сфері камерного ансамблю.

Питанням ансамблевої педагогіки адресовано навчальний посібник «Російська камерно-ансамблева музика у вузі» (ч.1. – 1989, ч.2. – 1990). Тут порушується проблема необхідності виходу межі хрестоматійної «обойми» ансамблів з участю фортепіано у навчальній практиці (стаття В.Самолетова «Про досвід вивчення творів російських композиторів XVIII - XX століть класах камерного ансамблю» ). На стику педагогіки та виконавства знаходиться збірка «Камерний ансамбль» за редакцією К.Аджемова. Як пише у передмові його редактор-упорядник, ця «книга є збіркою статей (в основному методичного характеру) та нарисів, які узагальнюють творчий та педагогічний досвід провідних педагогів Московської консерваторії». Серед матеріалів вміщених тут – «Мистецтво камерного ансамблю та музично-педагогічний процес» Д.Благого, «Нотатки про "Елегічне тріо" Рахманінова та його виконавців» Т.Гайдамович, «Камерна музика в сучасній музичній практиці» Л.Гінзбурга. Збірник дає широке уявлення про методологічний комплекс ансамблевого виконавства.

У тому чи іншому аспекті камерно-ансамблеве мистецтво розглядається у низці книг та статей: «Майстра радянського камерно-інструментального ансамблю» Л.Раабена – про еволюцію виконавського мистецтва протягом півстоліття; «Тріо Л.Оборін, Д.Ойстрах, С.Кнушевицький» Т.Гайдамович – аналіз інтерпретаційних рішень видатного виконавського ансамблю; «Сучасні тенденції у розвитку радянського камерно-ансамблевого виконавства» Д.Благого – виявлення перспектив камерно-ансамблевого музикування; «До проблеми камерно-ансамблевого виконавства» Н.Карцевої – прагнення викликати інтерес до маловідомих творів вітчизняної музики.

Велику цінність становлять роботи А.Готліба. У книзі «Основи ансамблевої техніки» розглядаються питання виконання різного типу ансамблях. Специфіка виконавства у складах тріо аналізується на конкретні приклади- Фортепіанне тріо Бабаджаняна, Фортепіанне тріо № 1 і № 4, Тріо для фортепіано, скрипки та валторни та Тріо для фортепіано, кларнета та віолончелі Брамса, фортепіанний Квінтет Пейко, Елегічне тріо Рахманіє та також. Докладно та планомірно автор виявляє «технологію» спільного музикування, чітко розподілену за основними рівнями: синхронність звучання, динаміка, штрихи тощо. У статті «Фактура і тембр в ансамблевому творі» А.Готліб пише про еволюцію тембрового мислення і диференціацію партій, що посилюється, в камерно-ансамблевій музиці. Розглядаючи співвідношення тембрів в ансамблях за участю фортепіано та особливостей композиторського листа, автор переносить ці питання у площину виконавської практики. З огляду на це дослідження набуває чітко методичну спрямованість.

Різні аспекти еволюції камерних жанрів епізодично зачіпаються у більшому чи меншому обсязі у створених зарубіжними та вітчизняними вченими монографіях, присвячених окремим композиторам. Із зарубіжних видань назвемо: H.Seeger про Гайдні, E.Valentin про Моцарта, В. Szabolcsi про Бетховена, E.Werner про Мендельсона, H.Kohlhase про Шумана, J. ​​Chissell про

Брамсе, I. Chantavoine про Сен-Санс, Ch. Koechlin про Фору, J. Kemp про Хіндеміт, С. Rostand про Месіана.

Також варті згадки про такі роботи у зарубіжній дослідницької літературі як: E.F.Schmid. C.Ph. Em. Bach und seine Kammermusik; J. Horton. Mendelsohn chambermusik; H.Kohlhase. Die Kammermusik R. Schumanns.

Серед досліджень вітчизняних авторів зазначимо книгу А.Бондурянського «Фортепіані тріо Йоганнеса Брамса». Ця робота є узагальненням виконавського досвіду автора, учасника відомого артистичного колективу – «Московське тріо». В основних розділах видання розглядаються усі п'ять тріо композитора. Детальний аналіз музики супроводжують широко розгорнуті рекомендації щодо її виконання.

Докладному виконавчому аналізу трьох із шести тріо Бетховена присвячена робота Л.Міронова «Тріо Бетховена для фортепіано, скрипки та віолончелі», випущена у видавничій серії «На допомогу музикантові». У ході оповідання наводиться безліч цікавих фактів, що стосуються історії створення та спостережень щодо загального характеру досліджуваних творів.

У ряді робіт, що стосуються камерно-ансамблевої проблематики, серйозний інтерес представляють книги «Класичні та романтичні тенденції у творчості Шуберта» П.Вульфіуса та «Камерно-інструментальні ансамблі Дебюссі та Равеля» Ю.Крейна. Перша з них носить підзаголовок «На матеріалі інструментальних ансамблів» і дає приклад аналізу, що поєднує семантичний і технологічний елементи. У книзі Ю.Крейна серед восьми творів, що досить докладно описуються, своє місце знаходить і розбір Фортепіанного тріо Равеля, як одного з вищих досягнень світової музики.

У кандидатській дисертації О.Кареліної «Камерні ансамблі Р.Шумана в контексті авторського стилю» другий розділ І глави звернений до творів за участю фортепіано, встановлюється їхній генезис, докладно аналізуються структурні та фактурні особливості, що вивчаються в плані індивідуальної образності та стилістики композитора.

Творчості вітчизняних композиторів присвячено низку робіт, до яких входять як розгорнуті дослідження, і невеликі оглядові статті.

У брошурі Л.Соловцової «Камерно-інструментальна музика Бородіна» дається загальна характеристика творчості композитора та розглядається кожен із камерно-інструментальних творів, включаючи великі ансамблі за участю фортепіано (особлива увага приділена Фортепіанному квінтету). Виконано це есе у манері музикознавства 1940-50-х років. з характерною йому тенденцією до описового аналізу творів.

Камерні ансамблі Бородіна» Г.Головинського - капітальне дослідження, суть і спрямованість якого автор сформулював у передмові так: «У вступі простежується зв'язок камерної музики Бородіна з епохою, з різними явищами життя та мистецтва того часу; перша глава присвячена раннім творам та проблемі формування стилю; у другому розділі аналізуються зрілі камерні твори; третій розділ, узагальнююча, підбиває підсумки спостережень над стилем; в короткому висновку камерні ансамблі Бородіна розглядаються у світлі деяких загальних тенденцій російської камерної музики». У тих праці великі ансамблі з участю фортепіано вивчаються під кутом зору формування стилю композитора з урахуванням виявлення численних зв'язків із його майбутніми зрілими творами.

Серед матеріалів, що стосуються творчості російських та радянських композиторів відзначимо невеликі, але змістовні статті: «Риси камерно-інструментальної творчості Аренського» Є.Каширіної та «Інструментальна творчість Свиридова 30-40-х років» Л.Раабена.

До названих публікацій можна додати статтю Л.Погорелової «Рання камерно-інструментальна творчість А.П.Бородіна в практиці роботи камерних класів вузу», що містить короткий розбір Фортепіанного тріо та Фортепіанного квінтету та методичні поради молодим виконавцям.

У статті В.Семенова «С.І.Танєєв. Камерно-інструментальні ансамблі за участю фортепіано» акцентується думка про надзвичайну важливість для Танєєва цього жанру (включаючи його камерно-ансамблеве виконавство як піаніста) і детально аналізуються концепційні та фактурні особливості фортепіанних тріо, квартету та квінтету.

На початку 60-х років, слідом одна за одною, з'явилися видання майже однакової назви: «Камерні інструментальні ансамблі Д.Шостаковича» В.Бобровського та «Камерні інструментальні твори Д.Шостаковича» А.Должанського. В обох роботах Фортепіанне тріо та Фортепіанний квінтет розглядаються в хронологічному ряду між Віолончельною сонатою та першими вісьмома квартетами (до цього у Должанського додані Друга фортепіанна соната та Концертино для двох фортепіано). Але, якщо друга книга у зв'язку з її популяризаторською спрямованістю обмежується короткими описами творів, то перша є поглибленим дослідженням, у якому висвітлюються найважливіші сторони стилю та образного світу композитора, уважно вивчається композиційна сторона, і формулюються розгорнуті узагальнення із залученням досить широкого контексту всього творчості. композитора.

У середині 1990-х років. з'явилася книга М.Кустова «Фортепіані камерно-інструментальні ансамблі Д.Шостаковича», на матеріалі якої було захищено кандидатську дисертацію. Разом з сонатами-дуетами (віолончельною, скрипковою та альтовою) великі ансамблі (два фортепіанних тріо та Фортепіанний квінтет) розглядаються під кутом зору конструктивно-стилістичних особливостей, а також у плані взаємини художньої концепції та різноманітних можливостей її виконавської.

У статті С.Сапожнікова «Д.Шостакович. Тріо № 1», опублікованій у журналі «Радянська музика», описується історія створення, розкривається доля та повернення на концертну естраду раннього твору композитора.

У розвиток теорії та історії жанру фортепіанного камерно-інструментального ансамблю кожна дослідницька робота зробила свій суттєвий та значний внесок. Аналіз літератури виявляє основні зони інтересів авторів. Однак вищезазначені сфери досліджень, за всієї глибини і змістовної щільності, все ж таки досить «локальні» і стосуються або певного жанрового різновиду, або особливостей якоїсь національної школи, або обмеженого історичного періоду, або творчості окремо взятого композитора, або проблем виконавства.

Беручи до уваги значне композиторське представництво і величезний масив творів, створених у цій галузі, можна сказати, що дослідники торкаються окремих питань жанру, як би «висвічуючи» їх у контексті своїх розвідок.

Велика кількість ансамблевих творів та їх творці залишаються поза увагою музикантів, як практиків, так і теоретиків, і таким чином виключаються з наукового та практичного звернення.

З іншого боку, ми можемо назвати об'ємну працю І.Польської "Камерний ансамбль: історія, теорія, естетика". Аналітичне поле цієї книги, окрім камерно-інструментальних ансамблів з фортепіано, охоплює всі різновиди камерного ансамблю (двофортепіанний дует, духові та струнні ансамблі тощо).

Отже, ми можемо констатувати, що у музикознавстві відсутні дослідження, які розглядають фортепіанний камерно-инструментальный ансамбль великих складів, як цілісний, жанрово окреслений пласт класичної музики у його становлення та еволюції. Отже, є підстави вважати, що заявлена ​​тема актуальна і своєчасна. Необхідність справжнього дослідження диктується все більшим інтересом до цієї галузі музичної творчості, її репертуарного різноманіття, глибинності змістовного компонента.

Багато питань, що стосуються сприйняття, виконання та вивчення ансамблевої музики великих складів, пов'язані з розумінням стильової специфіки кожного окремого твору. Як пише Є.Назайкінський: «Музична практика вимагає відповіді на багато питань, пов'язаних зі стилем. Вимагає, оскільки наштовхується на протиріччя у розумінні стильових явищ, на реальні складнощі самої практичної роботи композитора і виконавця ». Проблематика дисертації стикається з розробкою теорії музичного стилю. У представленій роботі робиться спроба пов'язати загальнотеоретичні дослідження з проблемами стильової еволюції великого фортепіанного ансамблю у його становленні, розвитку, побутуванні.

Стильова еволюція - складені процес, сукупність статики і динаміки художніх явищ, історичних закономірностей і примхливості суб'єктивних пристрастей людини. У рамках дисертації за відправну точку вивчення стильової еволюції жанру великого камерно-інструментального ансамблю за участю фортепіано прийнято визначення стилю, запропоноване Л. Мазелем: «Музичний стиль - це виникаюча на певному соціально-історичному ґрунті і пов'язана з певним світоглядом і пов'язана з певним світоглядом художніх концепцій, образів та засобів їх втілення - система, яку розглядають як нероздільне ціле. Отже, до поняття стилю входить і зміст, і засоби музики, входить змістовна система засобів і втілений у засобах зміст».

Ракурс проблематики даної дисертації, відбитий у її назві «Еволюція жанру великого камерно-інструментального ансамблю за участю фортепіано», звернений до розуміння стилю з позицій історичної ретроспекції такого великого пласта музичної культури як великий камерно-інструментальний ансамбль за участю фортепіано. У роботі розглядаються основні явища і специфічні аспекти жанру, що цікавить нас, з точки зору його стильової еволюції і пов'язаних з нею процесів протягом усієї тимчасової шкали його існування. За достатньої умовності градацій цієї шкали, у розвитку великого фортепіанного камерного ансамблю можна виділити чотири основні часові блоки. Відповідно до цього матеріал дисертації структурно розподілений за чотирма розділами.

У першому розділі – «Кристалізація жанру. Від бароко до класицизму» - показано шляхи розвитку від докласичного ансамблю з клавіром до класичних зразків камерного ансамблю з фортепіано.

У другому розділі - «Розвиток фортепіанного камерно-інструментального ансамблю у першій половині ХІХ століття» - простежуються особливості становлення романтичного стилю великих інструментально-ансамблевих формах та її розквіт у творчості ранніх романтиків. У третьому розділі – «Великий фортепіанний камерний ансамбль другої половини ХІХ століття» – показані вершинні досягнення цього періоду та накопичення тих стильових якостей, які свою реалізацію отримають вже у XX столітті. І, нарешті, у четвертому розділі «XX століття. Концептуально-стильові тенденції» як одну з найважливіших особливостей у галузі інструментальної ансамблевої музики XX століття розглядається стрімке розширення меж художньо-стильового спектру. Такої стильової різноманітності не знала, мабуть, жодна з попередніх епох. Зміни у суспільній свідомості каталізували синкретичність музичної лексики, що, відповідно, визначило множинність новацій у сфері стилю. Тенденції цього часу багатоликі і охоплюють, мабуть, усю шкалу стильових позицій від класичних нормативів до екстрановаційного експериментування.

Принциповим у дослідженні є те, що воно охоплює, по суті, весь основний матеріал жанру, що цікавить нас, у його русі від витоків до останнього часу, і цей матеріал розглядається в контексті загальних стильових процесів музичного мистецтва від епохи Бароко до рубежу XXI століття. При цьому важливо відзначити, що запропоноване дослідження націлене зрештою те що, щоб ефективно використовувати наукові дані у реальної виконавчої практиці.

Як справедливо зазначає Є.Назайкінський: «Саме музичний твір - кінцевий продукт творчості композитора - є головним об'єктом і для виконавців, і для слухачів. Воно взагалі виявляється центральним предметом у світі професійної музики. . Нотний текст, як своєрідне уречевлення ідей і форми музичного твору, іманентно несе різноманітні прояви стильових змін, у тому чи іншою мірою фіксуючи їх. Реальні витвори мистецтва по-різному відбивають еволюційні процеси. Одні цілком адекватні їм та закріплюють їх характеристики; інші, накопичуючи ознаки нового, поступово готують якісні зміни чи знаменують появу іншого стилю; треті, перебуваючи в ар'єргарді, гальмують поступальний рух еволюції; четверті - стають позачасовими найвищими досягненнями, як авторського стилю, і стилю епохи.

Відмінною рисою дисертації є прагнення найповніше уявити все стильове різноманіття жанру. Як об'єкти аналізу обираються як найзначніші і показові, і маловідомі, рідко виконувані произведения. У цьому найбільш уважно розглядається творчість тих композиторів, чиї твори у цьому жанрі найясніші відбивають сутність еволюційних процесів. Предметом аналізу стають вибіркові твори як нормативних інструментальних складів, так і ансамблі ненормативні (наприклад, різні комбінації струнних, духових, ударних інструментів і фортепіано).

Враховуючи значний обсяг художнього матеріалу досліджуваної галузі, широкій за авторським представництвом та художнім змістом, аналіз конкретних творів свідомо представлений з максимальним лаконізмом. У дисертації використовується семіографічний матеріал, що ілюструє тези та конкретні об'єкти дослідження.

Отже, об'єктом дослідження є великий камерно-інструментальний ансамбль за участю фортепіано як цілісний жанр у контексті його історичного розвитку. Предмет дослідження становлять як власне стильова еволюція великого фортепіанного камерного ансамблю, і численні параметри, що визначають специфіку жанру. Мета дисертаційного дослідження полягає у виявленні суттєвих процесів, пов'язаних з історичним рухом аналізованого жанру, для чого передбачається вирішення наступних завдань:

Презентація великого камерного ансамблю за участю фортепіано як генетично єдиного за походженням і тому цілісного об'єкта музичного мистецтва;

Експозиція історичної панорами цього виду ансамблю у його стильовій еволюції від витоків жанру до сучасного стану;

виявлення специфічних особливостей ансамблевого виконавства, зумовлених еволюційними процесами;

Розкриття художнього потенціалу даного жанру, його виразних можливостей та семантичних переваг.

Методологічна основа дослідження базується на поєднанні історичного підходу (матеріал дисертації поетапно розподілено за великими історичними періодами) з аналітичними (виявлення специфічних особливостей кожного періоду в їх взаємозв'язку та детермінованості).

У ході поетапного вивчення даного матеріалу фіксуються характерні та домінуючі ознаки стильових блоків. Ключові моменти еволюції великого камерно-інструментального ансамблю у тих дисертаційного дослідження акцентуються у вигляді представлення найбільш значних музичних творів, як видатних пам'яток своєї епохи. Таким знаковим творам у тексті дисертації присвячені більш менш розгорнуті аналітичні нариси.

Проведене дослідження закономірно призводить до Висновку, в якому фіксуються відмінні риси розглянутих стильових періодів, робляться зведені узагальнення та відзначається художній потенціал жанру, а також позначаються специфічні особливості великого фортепіанного камерного ансамблю і ті параметри інструментального партнерства, які важливі для виявлення стилістики творів камер практичної реалізації.

Наприкінці дисертації подано Нотні приклади, що ілюструють тези та конкретні об'єкти дослідження. Бібліографія дисертації включає 319 найменувань першоджерел (з них 36 - іншомовних). Дисертацію доповнено Покажчиком творів досліджуваного жанру (за винятком творів за участю різних модифікацій клавіру, що становлять передісторію даного жанру). Виконаний у вигляді каталогу, Покажчик (понад 750 найменувань) дає уявлення про обсяг, концептуальний потенціал і формотворчу мобільність цієї плідно розвивається музичного мистецтва. Матеріал Покажчика може бути корисним не тільки для подальшої розробки теорії жанру, але й для застосування у практиці ансамблевого виконавства.

Для тріо, як найпоширенішого та широко представленого виду ансамблевої музики, виконана Хронологічна таблиця, що дозволяє реально уявити часові координати їх створення.

Список наукової літератури Царегородцева, Любава Михайлівна, дисертація на тему "Музичне мистецтво"

1. Александров Ю. Сторінки життя Рад. музика. 1964, J T 10. N» Алексєєв А. Антон Рубінштейн. М.-Л., 1

2. Алексєєв А. Історія фортепіанного мистецтва, ч.п. М., 1

3. Алексєєв А. В. Рахманінов. М., 1

4. Ал'шванг А. Людвіг ван Бетховен. М., 1

5. Альшванг А. П. І. Чайковський. М., 1

6. Амброс А. Роберт Шуман. М., 1

7. Арутюнян І. Деякі питання методики викладання камерного ансамблю. Єреван, 1

8. Асаф'єв Б. Глінка. М., 1

10. Асаф'єв І. Книга про Стравінського. Л., 1

11. Асаф'єв Б. Народна основа стилю російської опери «Радянська музика». 1943, 4 Асаф'єв І. Про музику XX століття. Л., 1

12. Асаф'єв Б. Про симфонічну та камерну музику. Л., 1

13. Асаф'єв Б. Російська музика XIX та початку XX століття. Л., 1

14. Бажанов До Танєєв. М., 1971. 5аренбо£шл: Н.Г.Рубінштейн.-Л., 1

15. Бернандт Г. І. Танеєв. М., 1

16. Бетховен. Збірник статей. М., 1971. Вип. 1; М., 1972. Вип.

17. Благий Д. Мистецтво камерного ансамблю та музично-недагогічний процес Камерний ансамбль: Педагогіка та виконавство. М., 1

18. Благий Д. Сучасні тенденції у розвитку радянського камерноансамблевого виконавства Музичне виконавство. М., 1979. Вип.

19. Бобровський В. Камерні інструментальні ансамблі Д.Шостаковича. М., 1

20. Бобровський В. Камерні інструментальні ансамблі Д.Шостакович Д.Шостакович. Статті, матеріали. М., 1

21. Бобровський В. Статті та дослідження. М., 1

22. Бондурянський А. Фортепіанні тріо Йоганнеса Брамса. М., 1

23. Бондурянський А. Фортеніанние тріо І.Брамса: Місце в історичному розвитку жанру: Виконавчі проблеми. Автореферат дисертації канд. мистецтвознавства. Москва, 1

24. Брянцева В. В. Рахманінов. М., 1

25. Богуславський М.М.Іполитов-Іванов. М., 1

26. Белза І. А. Дворжак. М.-Л., 1949. 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31

27. Белза І. В. Новак. М., 1

28. Белза І. В.Я.Шебалін. М.-Л., 1

29. Бялий І. З історії фортеїанного тріо. М., 1

30. Вепрік А. Трактування інструментів оркестру. М., 1

31. Власов А. Пізньобарочна та ранньокласична гармонія: про стильові критерії. Laudamus, зб. статей. М., 1

32. Волков А. Камерний інструментальний ансамбль та її долі Музичне життя. 1987,

33. Волинський Е. Кароль Шимановський. Л., 1

34. Вонроси сучасної музики. Л., 1

35. ВоскресенськаТ. Еволюція російського камерно-інструментального жанру за участю фортеніано: нроблеми, витоки, стадія формування. СПб., 1

36. Вул'фіус П. Класичні та романтичні тенденції у творчості Шуберта (на матеріалі інструментальних ансамблів). М., 1

37. Вул'фіус П. Камерно-інструментальні ансамблі Шуберта Музика Австрії та Німеччини XIX століття. Кн.1. М., 1

38. ГавриловаН.ЪМщ)ТШ(у.-У[., 1

39. Гайдамович Т. Нотатки про «Елегічне тріо» Рахманінова та його виконавців Камерний ансамбль. М., 1

40. Гайдамович Т. Інструментальні ансамблі. М., I

41. Гайдамович Т. Російське фортепіанне тріо. М., 1

42. Гайдамович Т. Тріо Л.Оборін, Д.Ойстрах, Кнушевицький Майстерність музиканта-виконавця. М., 1972. Виш.

43. Гайдамович Т. Фортепіанні тріо Моцарта. М., 1

44. Гаккел Л. Фортепіанна музика XX століття. М.-Л., 1

45. Герега М. Камерно-інструментальні (з фортепіано) ансамблі Б.Н.Лятошинського: Деякі питання музично-виконавської інтерпретації. Автореферат дисертації канд. мистецтвознавства. Київ, 1

46. ​​Герман Галинін. Збірник статей.- М., 1

47. Гіл'дінсон Л. До проблеми єдності стилю у творах А.Шнітке 70-х років Радянська музика 70-80-х років. М., 1

48. Гінзбург Л. Дж. Тартіні. М., 1

49. Гінзбург Л. Історія віолончельного мистецтва. Кн. 1. М.-Л., 1

50. Гінзбург Л. Камерна музика в сучасній музичній практиці Камерний ансамбль: Педагогіка та виконавство. М., 1

51. Головінський Т. Камерні ансамблі Бородіна. М., 1

52. Головянц Т. Камерно-інструментальний ансамбль у творчості композиторів Узбекистану. Автореферат дисертації канд мистецтвознавства. М., 1

53. Голяхівський К.Шимановський. М., 1

54. Готліб А. Основи ансамблевої техніки. М., 1971.

55. Григор'єва Г. Н.І.Пейко. М., 1

56. Григор'єва Г. Н. Сидельников. М., 1

57. Григорян А. Арно Бабаджанян. М., 1

58. ГрюнфельдД. Яніс Іванов. М., 1

59. Гулінська З.Б.Сметана. М., 1

60. Дадашева О. Камерно-інструментальна музика Туркменістану: Проблеми еволюції. Стиль. Мова. Автореферат дисертації канд. мистецтвознавства. Київ, 1

61. Данилевич Л. Д. Шостакович. М., 1

62. Дарваш Г. Книга про музику. М., 1

63. Дауноравічене Г. Деякі аспекти жанрової ситуації сучасної музики.// Laudamus, зб. статей. М., 1

64. Дебюссі та музика XX століття. Збірник статей. Л., 1

65. Демченко А. Сенсові орієнтири полістилістики Альфреда Шнітке Вчені записки Саратовської консерваторії. Саратов, 2000. Дис А. Історія життя Гайдна. М., 2

66. Доброхотов Б. А. Аляб'єв. Творчий шлях. М., 1

67. Доброхотов Б. Д.С.Бортнянський.-М.-Я., 1

69. ДолжанськийА. Вибрані статті. Л., 1

70. Доле/Санський А. Камерні інструментальні твори Д.Шостаковича. М., 1

71. Долинська Є. Микола Метнер. М., 1

72. Долинська Є. Про російську музику останньої третини XX століття. Магнітогорськ, 2

73. Друскін М. І. Брамс. Л., 1

74. Друскін М. Ігор Стравінський. Л., 1

75. Єкимівський В. О. Месіан. М., 1

76. Житомирський Д Р. Шуман. Нарис життя та творчості. М., 2

77. Житомирський Д., Леонтьєва О., М'яло К. Західний музичний авангард після Другої світової війни. М., 1

78. Загайкевич М. П.Людкевич. Київ, 1

79. Задерацький В. Поліфонія в інструментальних творах Д.Шостаковича. М., 1

80. Зайцева Т. Мілій Олексійович Балакірєв. Пбг., 2

81. Запорожець Н. Б.М.Лятошинський. М., 1

82. Зімін П. Фортепіано в його минулому та теперішньому. М., 1

83. Зоріна А. А.П.Бородін. М., 1

84. Івашкевич Я. Шопен. М., 1963. І світло у темряві світить. Про музику Антона Веберна. М., 1

85. Мистецтво XX століття: епоха, що минає? Т. 1-2.- Ниж. Новгород, 1

86. Мистецтво на рубежах століть. Ростов-на-Дону, 1999.

87. Історія музики народів СРСР. Т.2. М., 1

88. Історія музики народів СРСР. Т.З. М., 1

89. Історія музики народів СРСР. Т.4. М., 1

90. Історія музики народів СРСР. Ч.1.Т.5. М., 1

91. Історія музики народів СРСР. Ч.2.Т.5. М., 1

92. Історія російської радянської музики. Т. I. - М., 1

93. Історія російської радянської музики. Т.2. М. 1

94. Історія російської радянської музики. Т.З. М., 1

95. Історія російської радянської музики. Кн.1. Т.4. М., 1

96. Історія російської радянської музики. Кн.2. Т.4. М., 1

97. Камерний ансамбль. Педагогіка та виконавство. Збірник статей. М 1

98. Кареліна Є. Камерні ансамблі Р. Шумана в контексті авторського стилю.-М., 1

99. Карцева Н. Проблема камерно-ансамблевого виконавства (з прикладу творчості О.Эйгеса) Сучасні проблеми музичного виконавства. Саратов, 1

100. Каширіна Є. Риси камерно-інструментальної творчості Аренського Російська музика. Саратов, 1

101. Келдиш Ю. Дж. Пуччіні. Л., 1

102. Келдиш Ю. Берг Музична енциклопедія. М., 1973. Т.

103. Келдиш Ю. Рахманінов та її час. М., 1

104. Кенігсберг А. К. М. Вебер. Л., 1

105. Кірєєва Т. Камерно-інструментальні фортепіанні ансамблі І. Танєєва: Проблеми інтерпретації. Автореферат дисертації капд. мистецтвознавства.- М., 1

106. Кирилліна Л. Класичний стиль у музиці XVIII поч. ХІХ століть. М., 1

107. Климовицький А. Про творчий процес Бетховена. Л., 1

108. Клусон Ю, Камерно-інструментальна творчість композиторів нової віденської школи та традиції австрійської культури першої третини XX століття. Автореферат дис. канд. мистецтвознавства. М., 1

109. Книга про Свиридова. Збірник статей. М., 1

110. Ковнацька Л. Б. Бріттен. М., 1

111. Коган Ф. Камерно-інструментальна творчість М. Вайнберга у тих стилістичних тенденцій радянської музики. Автореферат дисертації канд. мистецтвознавства. Вільнюс, 1

112. Комбар'є Ж. А. Тома та Ш. Гуно Французька музика другої ноловини XIX століття.-М., 1

113. Кондратьєва О. Про деякі риси камерно-ансамблевої творчості О.Рубінштейна Про майстерність ансамбліста. Л., 1

114. Корабельникова Л. Творчість І. Танєєва. М., 1

115. Котляров Б. Дж. Енеску. М., 1

116. Краузе Е. Р. Штраус. Образ та творчість. М., 1961.

117. Mlinchen-Duisburg, 1975. 292 Frasson PL. G.Tartini primo violino..., Padova, 1974. 293 Герсон-Ківі Е. Діє Тріосонате від гри Анфангена bis zu naydn und Mozart, "Zeitschrift fiir nausmusik", 1934, Bd 3. 294 Halle Rowen N. Y., 1949. 295 HortonJ. Mendelsohn chambermusik, Seatle, 1972.

118. Kilburn N. Story of chamber music. London, 1

120. Kohlhase H. Die Kammermusik R. Schumanns, Hamb., 1

123. Mason D.G. The chamber music of Brams. N.Y., 1

124. Meyer E. H. English chamber music, history of a great art from the middle ages to Purcell. London, 1

125. Monrad Johansen D. E.Grieg, Oslo, 1

126. Mooser R.-A. Annales de la musique et des musiciens en Russie au XVIII siecle, t.2. Gen., 1

127. Paumgartner B. Das instrumentalen Ensemble. Z., 1

128. Ravizza V. Das instrumental Ensemble von 1400 bis 1550 in Italien. Wandel des Klangbildes. Publikationen der Schweizerischen Musikforschenden Gesellwschaft, Ser.II, Bd 21, Bem-Stuttg., 1

129. Perrachio L. Dodici Sonate di T.A.Vitali, trovato a Torino, "II pianoforte", VI, 1

130. Riemann H. Die Triosonaten der GeneralbaB-Epoche Praludien und Studien, Bd 3, Munch. Lpz., 1

131. Presenca de Villa-Lobos, v.l, Rio de J., 1

133. SchenkE. Die italienische Triosonate, Koln, 1955 (Das Musikwerk). Schmid E.F. Carl Philipp Emanuel Bach і seine Kammermusik. Kassel, 1

135. Siegmund-Schultze W. G.F. Handel, Lpz., 1

137. Tovey D.F. Essays in Musical Analysis. London, 1

138. Valentin E. Mozart: Weg und Welt, Munch., 1

139. Werner E. Mendelssohn: Leben і Werk в Neuer Sicht, Z., 1980.

1

У статті розглядається історичний аспект виникнення та розвитку камерних ансамблів, а також специфіка та основні принципи роботи у камерному інструментальному ансамблі змішаного типу. Ансамблеве музикування розкривається як як різновид виконавчої діяльності, а й як і форма навчання музиці. Стійкий інтерес учнів до ансамблевого музикування дозволяє ефективно вирішувати вузько-технологічні проблеми вдосконалення виконавських навичок, розвивати весь комплекс музичних здібностей, вирішувати проблеми загального та музичного розвитку учнів. Звертається увага основні проблеми, що виникають у процесі роботи: формування міжособистісної взаємодії та сумісності виконавців; трансформація уявлень про рольові функції інструментальних партнерів ансамблю; розвиток динамічної, штрихової та метро-ритмічної синхронності виконання; особливості перекладу партитури для ансамблю

синхронність виконання

міжособова сумісність

переклад партитури

змішаний ансамбль

камерна музика

1. Бялий І. З історії фортепіанного тріо: Генезис та становлення жанру / І. Бялий. - М.: Музика, 1989. - 94 с.

2. Давидян Р.Р. Квартетне мистецтво: Проблеми виконавства - теоретичні основи, практичний досвід / Давидян Р.Р. - 2-ге вид., Дод. та перероб. - М.: Музика, 1994. - 318 с.

3. Лук'янова Є.П. Камерний ансамбль як вид музично-виконавського мистецтва (психологічний аспект)/Є.П. Лук'янова // Проблеми ансамблевого виконавства: Міжвузівська збірка статей / Урал. Держ. Консерваторія ім. М.П. Мусоргського. - Єкатеринбург, 2007. -С. 6 -17.

4. Мільман М.В. Думки про камерно-ансамблеву педагогіку та виконавство / М.В.Мільман // Камерний ансамбль: Педагогіка та виконавство - М.: Музика, 1979. - с. 64-76.

5. Миронов Л.М. Тріо Бетховена/Л.М. Миронів. - М.: Музика,1974. - 125 с.

6. Немикіна І.М., Гришкова О.Ю. Особливості міжособистісної взаємодії музикантів у камерному ансамблі/І.М. Немикіна, О.Ю.Гришкова // Сучасні проблеми науки та освіти. - 2013. - № 6; URL: http://www..12.2013).

7. Стоковський Л. Музика всім нас / Л. Стоковський. - М: Радянський композитор, 1963. - 378 с.

8. Фарфель В. С. Управління рухами у спорті / В.С. Фарфель. - М.: Радянський спорт, 2010. - 200 с.

Ансамблеве виконавство є важливою складовою процесу виховання музиканта. Гра в ансамблі, як правило, сприймається учнями з великою захопленістю та наснагою, що пов'язано зі специфікою цього виду виконавства - музичний твір озвучується у спільній творчості кількох учасників.

Сучасна система музичної освіти дозволяє використовувати під час уроків нестандартні форми спільного музицирования. Однак, щоб виявити особливості роботи педагога-музиканта з нестандартними камерними ансамблями, слід розглянути історичний аспект виникнення та розвитку камерних ансамблів загалом, а також основні засади роботи в камерному інструментальному ансамблі змішаного типу.

Камерна інструментальна музика як специфічний різновид музичного мистецтва істотно відрізняється від театральної, симфонічної та концертної музики, оскільки спочатку була призначена для домашнього музикування та виконання у невеликих приміщеннях. Саме це й зумовило її назву. Інструментальний склад камерного ансамблю коливається не більше від одного виконавця-соліста до десяти-дванадцяти.

Перший етап еволюції камерно-ансамблевих жанрів відбувався в епоху Середньовіччя та Відродження та був пов'язаний зі становленням інструментального та вокального багатоголосся. Для інструментальних жанрів було характерне вільне контрапунктування партій. У XVII столітті відбувається процес жанрової диференціації камерно-ансамблевої музики, а також її поділу на церковну та камерну. У межах становлення у період не існувало точного поділу на соло, дуети, тріо, квартети. За бажання виконавців склад ансамблю міг трансформуватися на будь-який інший, т.к. Число голосів в ансамблі не обов'язково співвідносилося з кількістю учасників. За характеристикою І. Бялого, ансамблі епохи Бароко «це строкаті комбінації струнних, духових, клавішних та щипкових інструментів». Так, наприклад, тріо-сонати, які набули широкого поширення на той час, могли утримувати від однієї до п'яти інструментальних партій.

В епоху Класицизму види та форми спільного групового виконавства стали набувати власної специфіки, відбувається процес кристалізації основних камерно-ансамблевих жанрів - струнні тріо та квартети, тріо, фортепіанний дует, сонати для струнних чи духових інструментів із фортепіано. Основні види камерного інструментального ансамблю сформувалися у творчості представників віденської класичної школи І. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, які створили глибокі за змістом та досконалі формою зразки. Імпровізаційний початок у виконавстві використовується рідше, підвищується рівень фіксованості композиторського тексту.

Далі камерна музика знайшла свій розвиток у творах композиторів-романтиків (Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон, Р. Шуман). В епоху Романтизму встановлюються та закріплюються класичні жанрові особливості камерно-інструментального ансамблю, композитори пишуть твори для фортепіанного тріо, також часто зустрічаються квінтети, секстети, септети та октети.

У XX столітті камерний ансамбль стає провідною сферою творчості композиторів та виконавців. Його специфіка пов'язана з провідними напрямками цього історичного періоду – постромантизмом, імпресіонізмом, експресіонізмом та неокласицизмом. Все це ми знаходимо в камерній творчості видатних російських композиторів (П. І. Чайковський, А. П. Бородін, А. К. Глазунов та ін), традиції яких знайшли продовження у М. Я. Мясковського, С. С. Прокоф'єва, Д. Д. Шостаковича та ін.

Камерний інструментальний ансамбль не тільки має багаті виразні можливості, а й створює умови для розвитку професійної культури музиканта-виконавця будь-якої спеціальності. Як навчальна дисципліна камерний ансамбль входить до навчальних планів професійних та спеціальних музичних навчальних закладів. Камерний ансамбль включено до переліку державних іспитів професійних музичних навчальних закладів, що ще раз показує його значення у вихованні музиканта-професіонала.

Сучасна соціокультурна ситуація внесла свої корективи і традиційне розуміння камерного ансамблю. Сьогодні у виконавській практиці ми зустрічаємося з безліччю музичних явищ, яких не існувало в ХХ столітті, не кажучи вже про ХІХ століття. Так, у камерній практиці з'явилися змішані ансамблі, які об'єднують інструменти, що раніше не поєднувалися між собою: клавішні, струнні, духові, народні та ударні. Ця ситуація різко загострила ситуацію з методичним забезпеченням навчального музичного процесу, оскільки у більшості наявних методичних посібників розглядаються проблеми методики викладання в камерних ансамблях виключно класичного типу (струнні квартети, фортепіанні дуети та тріо).

Незважаючи на те, що історично змішані ансамблі були первинною формою співіснування музикантів, у педагогічному забезпеченні навчального процесу сьогодні існує явний дисбаланс між широким поширенням абсолютно оригінальних за складом змішаних ансамблів та відсутністю, по-перше, перекладів музичних творів і, по-друге, нерозробленістю методики навчання у таких ансамблях.

У цій статті ми прагнемо обґрунтувати основні принципи роботи в камерному інструментальному ансамблі змішаного типу на прикладі камерного ансамблю, який існує на базі недільної школи Храму ікони Божої Матері«Всіх скорботних Радість» на Калітниках (м. Москва). Однією з основних проблем тут є об'єднання в камерному ансамблі учасників різних вікових категорій, що грають на різнорідних музичних інструментах. У таких ансамблях часто можна спостерігати поєднання духових, струнних, народних інструментів, фортепіано, гітари та ударних.

Недільні школи - це парафіяльні школи при храмах, де дітям розповідають про основи Божого Закону, викладають малювання, ліплення, російську історію, спів. З старшими дітьми вивчають Новий Завіт, Старий Завіт, Літургіку, Церковну історію, церковні співи та слов'янську мову. Також діти, які мають основну музичну освіту у ДШМ та ДМШ, вивчають камерний інструментальний ансамбль. Так як таких дітей небагато, їх збирають у єдиний ансамбль, а перед педагогом ставиться завдання навчання дітей різного віку та спеціальностей: з'являються змішані типи ансамблю, що складаються з учнів різних вікових груп, музичної підготовки, темпераментів та інструментів.

Сучасні композитори також пишуть твори для ансамблів змішаного типу, але за умов роботи у недільних школах немає можливості робити запити композиторам, оскільки склад учасників може змінюватись протягом року. У зв'язку з цим педагогові необхідно робити переклади для камерного ансамблю. Під час перекладу партитури для змішаного ансамблю необхідно звернути увагу на вік та підготовку виконавців.

Змішаний ансамбль, що розглядається, включає наступних виконавців: блок-флейта (О.М. - 10 років, 3 кл. ДМШ), флейта (С.А. - 17 років, закінчила ДМШ за класом флейти 3 роки тому), скрипка (А.М. .. - 7 років, 1 кл. закінчив ДМШ за класом саксофона 4 роки тому), фортепіано (С.А. – 10 років, 4 кл. ДМШ).

У разі можливі два варіанти написання перекладів для ансамблю: спрощення оркестрових партитур і розподіл голоси фортепіанних творів. Так як в ансамблі головною умовою є принцип рівноправності, мелодію доцільно розписати таким чином, щоб вона переходила від одного інструмента до іншого з урахуванням темброво-динамічної синхронності.

У запропонованому варіанті ансамблю найчастіше головну мелодійну роль беруть він скрипка і флейта, оскільки перебувають у рівних тесситурных умовах, і мелодія може, як переходити від одного інструменту до іншого, як і звучати в унісон.

Особливе місце у такому ансамблі займає саксофон, який відрізняється від інших насамперед гучністю звучання. Його виконання бажано із сурдиною, щоб не порушувати загальний динамічний баланс. Залежно від твору саксофон може грати мелодію (можливі переклички одразу з декількома інструментами), або лінію басу (тим самим не конкуруючи за теситурою з іншими інструментами). При загальному нюансуванні у партитурі, у партії саксофону доцільніше написати паузи.

Фортепіано в такому ансамблі найчастіше відіграє роль, що гармонізує, і виконує переходи між частинами. Піаністу у такому ансамблі необхідно приділити особливу увагу. Якщо інші інструменти з перших класів мають практику спільної гри (з концертмейстером, в ансамблях, оркестрі), то початкова освіта піаніста є набуттям навичок сольної гри.

Таким чином, від початку занять педагогу необхідно звернути увагу на різницю у методиці сольного та ансамблевого виконання. Виконання піаніста передбачає темброве злиття з інструменталістами, забезпечуючи технічну та динамічну синхронність. Л. Стоковський підкреслював, що: «Камерне виконавство розвиває розуміння звукового балансу, привчає до поєднання звучання окремих інструментів та виконавських манер».

Слід звернути увагу на послідовність роботи в ансамблі. Ми орієнтуємося на три етапи: ознайомчий, підготовчий та виконавський.

Ознайомчий етап передбачає активізацію уваги та сприйняття музичного твору. У цей час рекомендується індивідуальна робота педагога з кожним учасником ансамблю. Учню необхідно навчитися слухати як свою партію, а й загальний каркас твори.

Метою підготовчого етапу є проходження твору групами інструментів, теситура яких дозволяє якомога взаємозамінювати партії (так, партіями можуть змінитися скрипки і флейти). На цьому етапі корисно читати з аркуша нескладні твори, що дозволяє розвинути у виконавцях швидке орієнтування у нових творах, а також формує диригентське начало.

Виконавчий етап ґрунтується на вивченні твору всім ансамблем, перед виконавцями постають такі завдання, як посилення слухової уваги у зв'язку з розширенням інструментального складу, загострення індивідуального початку кожного інструменталіста, а також робота над синхронністю.

На всіх етапах важливий гармонійний розвиток міжособистісних відносин на основі принципів дружності та взаєморозуміння. Ці відносини від інших виконавських типів рівноправним характером спілкування ансамбалістів. Як підкреслює М.В. Мільман: «...в ансамблевій грі панує принцип рівноправності. ... В акомпанементі присутній соліст і учасник, що супроводжує соліста, в ансамблі всі рівні, всі партії однаково рівноцінні» .

Існує два варіанти формування камерного ансамблю як єдиного цілого: шляхом придушення або самообмеження індивідуальності партнерів або прояви особистісного початку кожного ансамбліста. Ми припускаємо, що ці варіанти не суперечать, а доповнюють один одного, і необхідність підпорядкування виконавця ансамблю сприяє його артистичній індивідуальності. Процес пристосування учасників один до одного на основі рівноправності вимагає складної психологічної роботи, і чим більший склад ансамблю, тим довше цей період. Щоб досягти синхронності з іншими ансамблістами, потрібне успішне вирішення завдань, таких як психологічна сумісність, динамічна, штрихова, метроритмічна синхронність та ін. Розглянемо деякі з них.

Одним із основних завдань ансамблевого виконавства є правильний баланс звучання. Насамперед, від піаніста та саксофоніста потрібно ретельне регулювання звуку, зближення сили та характеру зі звучанням інших інструментів. Як вказує Л. Н. Миронов, фортепіанна партія «являючись внаслідок своєї зазвичай багатоголосної та більш насиченої та розвиненої фактури як би провідної (першої серед рівних), ... нерідко дає привід піаністу виконувати її надто голосно, придушуючи звучання смичкових інструментів. Правда не краще й інша крайність - становище, при якому фортепіано втрачає своє природне звучання і набуває характеру обережного, боязкого супроводу смичкових інструментів». Від піаніста та саксофоніста потрібно порівнювати звучність зі струнними та духовими інструментами, а також враховувати різницю сили та характеру звучання регістрів.

Також значну увагу вимагає робота над штрихами. Ансамблістам необхідно добре вивчити технологію та штрихову специфіку інструментів, що беруть участь в ансамблі, щоб у відповідних місцях наблизити їхнє звучання. Так, у творах камерного ансамблю часто зустрічається штрих detache,що струнники виконують окремим рухом смичка без відриву від струни, а духовики - точною атакою окремих звуків на плавному диханні. На фортепіано такому штриху відповідає legato, коли рука знімається з клавіші безпосередньо перед взяттям наступної ноти.

Однією з найбільш складних завдань у камерному ансамблі є почуття метро-ритму, яке є головним організуючим чинником. Ритмічні помилки призводять до фальшивого звучання (наприклад, коли один з ансамбалістів закінчив фразу, а інший, не дорахувавши належну кількість часток, почав наступну), результатом чого є спотворення авторського тексту.

Метро-ритмічна синхронність передбачає такі якості виконавців, як емоційна реакція, інтуїція, пам'ять на основі м'язових та слухових відчуттів, які залежать від типу темпераменту та нервової системи. Необхідно зауважити, що моторна та емоційна природа почуття ритму у кожного виконавця має індивідуальний характер, тому важливо визначити, як ансамблісти сприймають метро-ритмічну організацію в музиці.

Щоб визначити почуття особистого темпу в ансамбалістів, можна провести наступний експеримент: включається секундомір і ансамблістам пропонується подумки прорахувати одну хвилину. Коли, на думку виконавців, хвилина закінчилася, то секундомір зупиняють. Різниця у відчутті внутрішнього часу може сягати 30-35 секунд. У цьому випадку необхідно приділяти багато часу роботі над метро-ритмом в ансамблі, щоб зменшити проміжний час відчуття між виконавцями. Як вважає фізіолог В. С. Фарфель, в результаті тренування можна навчитися управляти часом руху з точністю до частки секунди. Як правило, після таких експериментів ансамблісти більш вимогливо ставляться до себе та партнерів щодо питань метроритмічної синхронності.

Таким чином, під час роботи з камерним інструментальним ансамблем змішаного типу педагог має вирішити такі основні проблеми, як відсутність оригінальних творів для подібного складу, формування міжособистісної взаємодії та почуття колективізму виконавців. Спільне виконавство розвиває культуру музичного спілкування, збагачує фантазію партнерів, дозволяє більш впевнено триматися на сцені, а в рамках недільної школи камерний ансамбль також є необхідною ланкою у духовному розвитку дітей.

Рецензенти:

Немикіна І.М., д.п.н., професор, професор кафедри музики та музичної освіти ФДБОУ ВПО «Московський державний гуманітарний університет ім. М.А. Шолохова» Мінобрнауки Росії, м. Москва;

Рапацька Л.А., д.п.н., професор, декан факультету культури та музичного мистецтва ФДБОУ ВПО «Московський державний гуманітарний університет ім. М.А. Шолохова» Міносвіти Росії, м. Москва.

Бібліографічне посилання

Гришкова О.Ю. ОСОБЛИВОСТІ РОБОТИ ПЕДАГОГА-МУЗИКАНТУ З КАМІРНИМ АНСАМБЛЕМ ЗМІШАНОГО ТИПУ // Сучасні проблеми науки та освіти. - 2014. - № 5.;
URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=15221 (дата звернення: 28.10.2019). Пропонуємо до вашої уваги журнали, що видаються у видавництві «Академія Природознавства»

Інструментальні ансамблі у тому чи іншому вигляді існували і до XVII століття: невеликі побутові (часто без позначення інструментів), що найчастіше виконували танці; всілякі, від малих до багатозвучних, що брали участь у виконанні вокально-інструментальних творів (найбільше у венеціанській школі, особливо у Джованні Габрієлі). Проте типи інструментальних ансамблів від камерних до оркестрових лише поступово склалися, виробилися протягом XVII століття. Це відбувалося у нерозривному зв'язку з розвитком певних музичних жанрів, які теж перебували у процесі формування та пройшли від XVI до XVIII століття шлях від вокально-інструментальної за складом канцони до старовинної сонати (sonata da chiesa) та concerto grosso. На цьому шляху вони не минули і сюїти – від її найпростіших витоків у XVI столітті до камерної сонати (sonata da camera) та багаточастинної оркестрової п'єси. На відміну, з одного боку, від органної музики, пов'язаної переважно з виконанням у церкві, і, з іншого боку, від клавірної як суто світської, музика для інструментальних ансамблів звучала і в церкві (звідси «церковна соната»), і в світському салоні, і домашньому побуті, і палаці. Проте її образність згодом цілком звільнилася від традицій духовного мистецтва (хіба що позначення «церковна соната» не передбачало лише сюїтні частини в циклі). У цьому сенсі між інструментальною канцоною кінця XVI століття і тріо-сонатою, в результаті XVII існує глибоке, важливе відмінність.

В галузі інструментального ансамблю XVI століття не залишило таких виконавських та композиторських традицій, які вже було закладено у розвитку органного мистецтва (зафіксовані прийоми виконання, зокрема імпровізації у певному стилі інструменту). Ансамблеві твори того часу могли призначатися: для співу чи гри; для гри на різних (будь-яких, аби дозволив їх діапазон) інструментах; для певного ансамблю, але без будь-якої диференціації його партій (що скрипка, те й тромбон). Потрібно було чимало часу, щоб подолати цю невизначеність, нестійкість звичаїв та понять, пов'язаних із «дитячими» етапами у розвитку інструментальної музики.

Першими вихідними пунктами для поступального руху ансамблевої музики від XVI століття і далі стали з побутового репертуару найпоширеніші танці, з професійного мистецтва – насамперед поліфонічні канцони. Це означало, що художні витоки нових жанрів йшли як до народно-побутових форм, так і до вокально-поліфонічного суворого стилю. Гомофонному складу танцювальної музики, цілісності та компактності простої композиції, мелодико-ритмічної визначеності, ясно вираженим контрастам рухів (при чергуванні танців) певною мірою протистояли в канцоні поліфонічний лист, розгорнутість композиції, мелодико-ритмічна «нейтральність» тематизму, якщо вони намічалися всередині канцони).

До найбільш ранніх канцон для виконання на інструментах («Canzoni da sonare») відносяться твори Флорентіо Маскери (органіста в соборі в Бреші), видані 1584 року. Ці чотириголосні п'єси, якби під їхніми партіями було підписано текст, нічим не відрізнялися б від вокальних поліфонічних композицій, наприклад мотетів суворого листа; характер чотириголосся, плавність голосознавства, діапазон кожного із голосів, імітаційний склад, виникнення нових розділів без певних тематичних контрастів, без обмежень (два чи багато більше розділів) – все тут було б природно у зв'язку зі словесним текстом. Коли текст відсутній, а теми не індивідуалізовані, ціле виявляється текучим, аморфним. Якби це скільки-небудь відшкодовувалося специфікою інструментального складу, подібна «канцона для гри» стала б новим кроком на шляху до інструментальних форм. Але в даному вигляді канцони Маскера здаються простими копіями вокальних творів, які не розраховані навіть на певний склад інструментів. Композитор дає їм програмні назви (La Capriola, La Maggia, La Rosa, La Foresta і т. п.), прагнучи, мабуть, як би відкрити характер їх образності. Нагадаємо принагідно, що канцони, які в той же період створювалися для органу, були більш специфічні і, тим самим, все ж таки вільні від ознак суто вокального складу.

Творча діяльність композиторів венеціанської школи у другій половині XVI століття та на початку XVII дозволяє простежити, як саме протікав процес «вичілення» інструментальних жанрів із загальної маси вокально-інструментальних форм того часу. Відомо, що й у Венеції різні склади інструментальних ансамблів були пов'язані з хоровим звучанням, а інструменти часто-густо заміщали вокальні партії, використовувалися, так би мовити, нарівні з ними. Проте водночас тут, силами найбільших майстрів, вже розпочалася й розробка власне інструментального листи, виявлявся живий інтерес до інструментальних тембрів, виражений хоча б у прагненні протиставляти різні групи ансамблю (що усвідомлювалося як їхнє «концертування»). При цьому багато ще залишалося невизначеним: можливі інструментальні жанри, виконавський склад, типи композиції. Джованні Габрієлі називає свої твори для інструментального ансамблю то канцонами (підкреслюється вокальне джерело), ​​то сонатами (інструментальне виконання), то симфоніями (себто «сузвучність», тобто ансамбль). На практиці особливих відмінностей між цими позначеннями може і не бути: у принципі вони могли б ставитися до одного й того самого твору для ряду інструментів. У Андреа Габрієлі є "Канцони alia francese для гри на органі", у Джованні Габрієлі - "Канцони і сонати... на 3, 5, 6, 8, 10, 12, 14, 15 і 22 голоси для гри на різних інструментах" . «Священними симфоніями», з іншого боку, венеціанці називають свої вокально-інструментальні твори. Виконавчий склад у ранніх інструментальних творах для ансамблю може наближатися то до камерного, то до оркестрового (від 3 до 16 інструментів), причому між партіями, наприклад, скрипок і тромбонів особливих відмінностей не спостерігається. За стилем викладу це поліфонічні, імітаційні твори (часто ще близькі хоровим за фактурою) з кількох (від 2 до 12) розділів, які безпосередньо переходять один до одного, тобто в злитій формі.

Великі вокально-інструментальні композиції венеціанської школи межі XVI-XVII століть, як і партитура «Орфея» Монтеверді, переконливо показують, що сформованих типів інструментальних ансамблів на той час ще було. Чи не для кожного твору можливим був особливий «набір» інструментів. Лише згодом із безлічі інструментальних тембрів та невизначеної кількості їх комбінацій склалися певні типи камерних ансамблів та оркестрів.

Проте представники венеціанської школи з роками все наполегливіше прагнули звільнитися від слідування вокальним зразкам, знаходили способи урізноманітнити розділи інструментальної канцони за рахунок відмінностей руху, акордового чи імітаційного складу, а також використання особливостей інструментальної фактури. Хорошим прикладом може бути канцона Джованні Габрієлі для двох скрипок, двох корнетів і двох тромбонів. Тут часті зміни руху (3 - 8 - 5 - 1 - 8 - 1 - 7 - 3 - 10 тактів), причому імітаційні фрагменти чергуються з акордовими звучаннями і монотонія загалом не загрожує. Зауважимо до речі, що від скрипок, корнетів та тромбонів потрібна однакова техніка, і лише наприкінці твору легкі пасажі розподілені лише між партіями двох скрипок.

Нехай ранні інструментальні п'єси подібного роду не надто самостійні, тематично не дуже яскраві, ще не втратили залежності від вокальної поліфонії та її структур, все ж таки емансипація інструментальної музики почалася. Венеціанська творча школа з її потягом до «концертності» духовного мистецтва, з її драматичними і колористичними устремліннями знайшла у інструментальних жанрах, що формуються, нові виразні можливості, нові фарби - і до того ж відносну незалежність від церкви.

Наскільки строкатою була спочатку ця картина раннього розвитку інструментальної музики в Італії, свідчить зміст збірки «Канцони для гри...», що вийшла в 1608 році і містить 36 творів Дж. Габріелі, Клаудіо Меруло, Флорентіо Маскери, Дж. Фрескобальді, Лудза Лудзаскі, Джованні Баттіста Грилло та інших авторів. Число голосів у цих п'єсах коливається від чотирьох до шістнадцяти. У ряді випадків інструменти не позначені. І тут же зустрічаються канцони для восьми чи шістнадцяти тромбонів, для чотирьох скрипок, чотирьох лютень. Зауважимо у зв'язку, що і струнні, і духові інструменти застосовувалися в той час цілими сімействами, у всіх регістрах. Канцона могла, наприклад, виконуватись сімейством скрипок або сімейством тромбонів (або в унісон тими та іншими). Серед канцон названої збірки є і чотириголосне (без позначення інструментів) каприччо Дж. Б. Грілло, цікаве тим, що його витоки – не лише у вокальній поліфонічній музиці. Композиція містить безліч невеликих розділів, які в більшості не поліфонічні, а танцювальні: 1) імітаційний розділ; 2) у русі гальярди; 3) імітаційний; 4) у русі павани; 5) у русі гальярди; 8) та 9) повторення 1) та 2), коду. Отже, сюди «домішалися» і «прапори» танців, від яких потім піде формуватиметься сюїта.

Від початку до кінця XVII століття інструментальний ансамбль зі своїми репертуаром проходить досить великий і складний шлях розвитку. Поступово визначаються переважні типи ансамблів (камерне тріо), висуваються обрані інструменти, що солюють, зростає значення струнних (особливо скрипки) в ансамблі при інтенсивному вдосконаленні власне інструментального стилю. Поліфонічні традиції у процесі еволюції схрещуються з прийомами письма, характерними для монодії із супроводом (зокрема, цифрового басу, basso continuo). Упродовж сторіччя йде додавання літератури для інструментального ансамблю, його репертуару: сюїти, канцони-сонати, далі concerto grosso. Порівнюючи канцони початку століття з сонатами і сюїтами на його результаті, ми переконуємося в тому, що інструментальний лист набув своєї специфіки, став самостійним.

Перелом на цьому шляху явно намічається близько середини століття, коли дозріває сюїта як цикл танців для ансамблю (вже втратили свій прикладний зміст), а з багатотемної канцони росте соната - як цикл нового типу, не пов'язаний (або не пов'язаний повністю) з танцювальними рухами і вже вільний від безпосередніх зв'язків із хоровими поліфонічними формами. Процес свого роду «збирання» танців у цикл, хоча він зажадав часу, все ж таки був досить простим. Процес утворення сонати, генетично пов'язаної з канцоною, більш складний. Адже канцона не просто розпадається на частини, утворюючи старовинну сонату. Виникає такий образний зміст, такий тематизм, які спонукають до розчленовування форми на розділи - спочатку за збереження злитості цілого. Іншими словами, справа не тільки в розчленуванні канцони на частини, а саме в її переродженні: соната утворює нову художню якість у порівнянні з канцоною. У цьому процесі по суті беруть участь і інші музичні явища. На характерність та активізацію ритмічного руху в гомофонних частинах сонати по-своєму вплинули і сюїти танці. На інтонаційний лад, на мелодійний тематизм елементів циклу вплинула оперна монодія нового стилю.

Нові інструментальні жанри розвивалися XVII столітті у зв'язку з еволюцією самих інструментальних ансамблів. В Італії, де раніше народилася соната, з усією визначеністю виявилася тенденція до обмеження виконавських складів, до диференціації їх, насамперед - до сталого виділення камерного ансамблю. Дві скрипки та бас – таким став панівний тип камерного складу. Бас розумівся як basso continuo, будучи призначений для виконання на клавесині або органі (зрозуміло, з гармонійним розшифруванням), лінія власне басового голосу могла бути подвоєна струнним чи духовим інструментом відповідного регістру. В останньому випадку тріо-соната виконувалася чотирма музикантами. Зауважимо одразу, що такий склад міг бути використаний як у поліфонічних, так і в гомофонних частинах творів. Наявність basso continuo дозволяло всім голосам брати участь у поліфонічному викладі, якщо бас залучався до нього як рівноправний голос. І воно ж, ця наявність, допускало суто гармонійний склад при мелодійному русі двох верхніх голосів. Нарешті, два мелодійні голоси та бас могли вести поліфонічний розвиток, а розшифрування співзвуччя на клавішному інструменті додавало до них акордову основу. Саме для сонати як нового жанру такі комплексні можливості поліфонії-гомофонії були особливо важливими, бо вони допомагали знаходженню тематичних і композиційних контрастів для різних частин циклу, що формуються.

Що ж до оркестру, він як організоване ціле, незалежне від вокально-інструментальної музики, з певними функціями груп у ньому, ще склався до середини XVII століття. Формування його найперше помітно в італійській опері, особливо з того часу, як вона набула широкого поширення у Венеції, а потім у французькій - під час Люллі. Про деяке наближення до оркестру можна говорити у другій половині XVII століття у великих інструментальних ансамблях, які втрачають камерний характер і звучать на різноманітних святах як застільна або взагалі розважальна музика.

Суспільні умови та середовище, характерні для культивування інструментальних жанрів нового складу, були у XVII столітті неоднаковими у різних країнах Західної Європи та поступово змінювалися на його протязі. Не поривалася ще зв'язок із церквою: звідси й найменування – церковна соната. Втім, це аж ніяк не означало, що такий твір виконувався лише у церкві. Воно могло звучати в будь-якому музичному зібранні академії, в салоні серед освічених любителів мистецтва, чи то Венеції, Мантуї, Болоньї чи іншого італійського центру. У німецьких містах інструментальну музику нового складу виконували та слухали в об'єднаннях міських музикантів, у бюргерському домашньому колі, у «музичних колегіях» університетів, у придворній обстановці. У Франції початок ансамблевої музики, крім побутових витоків (танці сюїти), пов'язане з діяльністю придворних інструментальних ансамблів («24 скрипки короля», «16 скрипок короля» при Людовіку XIV), а пізніше і з зародженням більш камерних, домашньо-палац у яких, наприклад, брав участь Куперен як і виконавець своїх творів для ансамблю. На прикладі творчої діяльності Перселла, який переніс жанр тріо-сонати на англійський ґрунт, видно, що й там дозріли умови для виконання та сприйняття камерних творів нового типу – серед любителів музики та професіоналів, ймовірно і в обстановці придворних концертів.

Своєрідне переродження багаточасткової канцони в сонату – одночасно з вивільненням її стилю від хорових традицій – чітко простежується на матеріалі італійської музики від початку до середини XVII ст. Цей процес був пов'язаний із поступовим образним поглибленням нових жанрів, з пошуками нового тематизму, який визначив би різний (якщо не контрастний) образний зміст кількох частин цілого. Шлях від більш «нейтрального», певною мірою абстрактного тематизму в музиці суворого стилю (традиція XVI століття) до більшої образної визначеності, конкретності, до контрастів динамічно-активних та лірично забарвлених частин сонати природно вів до розширення загальних рамок композиції та самовизначення її частин від контрастно-складової форми до циклу). На цьому шляху новий тематизм складався у взаємодії з інтонаційним устроєм інших нових жанрів – опери насамперед. Приклад оперної монодії, взагалі мелодійної виразності оперно-кантатного типу, мабуть, ще більше сприяв висування музикою для інструментального ансамблю провідного, технічно досконалого інструменту - скрипки з її мелодійним даром, силою звучання і динамічними можливостями.

Як відомо, в Італії з другої половини XVI століття висунулася ціла плеяда видатних; неперевершених скрипкових майстрів (Гаспаро да Сало, сімейства Аматі та Страдіварі, Джованні Гварнері). Діяльність багатьох їх особливо розгорнулася XVII столітті і захопила почасти XVIII. Не випадково саме скрипка, скрипковий стиль, якщо можна так сказати, очолили тоді інструментальний ансамбль, найбільшою мірою визначили його художню подобу в камерних жанрах. Серед авторів інструментальної музики крім органістів та клавесиністів – особливо виділилися в Італії скрипалі, які багато в чому захопили творчу ініціативу. А все це у свою чергу не переставало стимулювати скрипкових майстрів до подальшого вдосконалення інструменту. Вже в другому десятилітті XVII століття, за творами Бьяджо Маріні, Джованні Баттіста Фонтани, Карло Фаріни, Бартоломео Монт Альбано, Тарквініо Мерули добре видно провідна, повною мірою визначальна роль скрипки в інструментальному ансамблі.

Бьяджо Маріні (1597-1665), молодший сучасник Монтеверді у Венеції (з 1615 року), подібно до нього прагнув створити (у своїй галузі) «схвильований стиль». Першу збірку своїх п'єс (1617), що включила танці, варіації та «симфонії» (у старовинному розумінні), він назвав «Affetti musicali» («Музичні афекти»). Тут він виділив у ряді випадків скрипку соло. Сміливе і винахідливе трактування скрипкової партії підпорядковане йому виразним завданням: раніше Монтеверді він знаходить виразний ефект тремоло у струнних; його теми вже широкі, рухливі, часом характерні; він допускає багатоголосну гру на скрипці (імітації, акорди – «у стилі ліри»). Дж. Б. Фонтану (помер у 1630 році), який пише музику для ансамблів і для скрипки соло, надає канцоні аж ніяк не традиційно-вокальний, а специфічно скрипковий образ. Її частини відокремлюються одна від одної завдяки характерності тематики та стилю викладу, що можна здійснити лише за розвиненої фактури.

Деякі автори на той час витончуються у досягненні спеціальних звукообразительных ефектів на скрипці з допомогою різних технічних прийомів. Наприклад, К. Фаріна в «Екстравагантному каприччо» для інструментального ансамблю (1627) демонструє технічні прийоми, які дозволяють наслідувати маленьку флейту, сопілки, «солдатські труби», гавкання собаки, нявкання кішки і т. д. Зрозуміло, це випадок майже анекдотичний втім, не настільки винятковий у музиці XVII-XVIII століть - згадаємо Польєтті і Куперена), проте він по-своєму показовий для суто технічної винахідливості композиторів-скрипалів.

Незалежно від того, як називаються ансамблеві твори італійських композиторів у другій чверті та в середині XVII століття (канцони для гри, сонати, навіть симфонії), вони загалом знаменують процес просування від традиційної канцони до сонати. Вони вже посилюється контраст розділів, зростає їх кількість, вводяться переходи з-поміж них. Б. Монт "Альбано називає свій твір для двох скрипок і басу (1629) симфонією, хоча за своїм складом це та ж канцона, що явно тяжіє до переродження в сонату: її три частини (у злитій формі) йдуть у різному русі, в них поєднуються і імітаційні прийоми викладу, і паралельний рух голосів, причому середня частина (на 3/2 між двома частинами на 4/4) з її рівністю та чіткими членуваннями помітно виділяється серед інших, а остання частина призводить до пасажної динамізації наприкінці твору. ще бліда, тематизм мало індивідуалізований, інструментальна специфіка виступає лише до кінця п'єси, проте рух до сонати не зупиняється.

Достатньо порівняти канцону Массиміліано Нері (органіста в соборі св. Марка у Венеції), що відноситься до 1644, і його ж сонату 1651, щоб відчути певні зрушення на цьому шляху. У першому випадку після фугованого розділу слідують ще п'ять розділів більш менш самостійного значення в злитній формі і при внутрішніх інтонаційних зв'язках. У пізнішій сонаті перша фугована частина і друга, повільна (Adagio) на 3/2, вже співвідносяться, як у старовинній сонаті. За ними ж слідує ще одна швидка частина, сама по собі багатоскладова: до неї включені два тематично взаємопов'язані розділи, після чого слідує реприза цієї швидкої частини. Отже, останню частину сонати ще важко вважати фіналом циклу: це лише пошуки структури для нього, яка в процесі їх розростається, порушуючи загальну рівновагу.

Творчі досліди цього роду значною мірою затуляються здобутками Джованні Легренці (1626-1690), великого італійського майстра, представника венеціанської оперної школи та талановитого автора багатьох інструментальних творів. Він йде трохи далі у напрямі, наміченому його попередниками та старшими сучасниками. У його тріо-сонатах (для двох скрипок і басу) та інших творах для ансамблю більш чітко самовизначаються внутрішні розділи, більш ясними стають принципи їх зіставлень, а головне, усьому цьому сприяє яскравіший, ніж раніше, тематизм елементів, що визначає характерність кожної з них. У Легренці чи не вперше в новому жанрі можна відчути не тільки різний рух, різну фактуру частин сонати, а й різну, іноді навіть контрастну образність. Начебто молодий жанр, звільняючись від традиційного тематизму суворого стилю, тематично зближується із сучасним йому мистецтвом нового, експресивного спрямування.

На прикладі сонат Легренці добре видно, як композитор підходить до самого порога циклічної сонатної композиції, хоч і не руйнує злитість цілого - тепер уже контрастно-складової форми. У сонаті d-moll (1655) під назвою «La Cornara» чотири її частини набувають ясно вираженого характеру кожна. Щоправда, вони ще дуже розвинені (30 - 17 - 10 - 10 тактів), не мають повної внутрішньої завершеністю, частково виконують функцію переходу (третя частина між другої і четвертої). Риси генетичного зв'язку з канцоною позначаються на репризності цілого: фінал є тематичної репризою першої частини. Імітаційний склад тією чи іншою мірою властивий усім частинам композиції (за винятком перехідної третьої), проте бас залишається вільним від нього і служить лише гармонійним фундаментом цілого. Усього цікавіше у цьому творі тематична визначеність елементів та його співвідношення між собою.

Надзвичайно яскрава для свого часу широка, сильна, рішуча тема першої частини. Вона містить у собі і «призовно»-сигнальні інтонації (перший такт), і енергійний розмах по акордовим звукам, і низхідні хроматизми - більш ніж достатньо ознак для її індивідуального вигляду. Цю тему можна порівняти із найбільш індивідуалізованими темами Фрескобальді. Вся перша частина сонати пронизана темою та її елементами, хоч і не є фугою: після експозиції починається тематична робота, можлива в інтермедіях фуги (виділення елементів теми, накладання їх у подвійному контрапункті, короткі секвенції), і цей вільний розвиток вже не завершується новими проведеннями теми. Проте вражаючі інтонаційні «зерна» теми не відступають і не забуваються ні на мить. У цьому сенсі Allegro розглядається сонати напрочуд цілісно. Воно розгортає єдиний образ, сповнений енергії і навіть прихованого драматизму. Останнє оголюється у тематичній розробці, коли низхідні хроматичні ходи контрапунктують з іншими елементами теми.

Перша частина безпосередньо вливається у другу - повільну (Largo?), на 3/2, в a-moll. І вона цілком визначається своїм тематизмом, і в ній є імітації та прийоми складного контрапункту. Але загальний характер її інший, значною мірою контрастний до Allegro. Спокійний, хвилеподібний, рівний рух теми, її діатонізм, відсутність будь-яких емоційних загострень, скромна динамізація викладу (легкі пасажі восьмими) - все тут протистоїть напруженій енергії першої частини. При цьому і друга частина наскрізь перейнята своїм тематизмом. Третя частина (Adagio, С, F-dur) виділяється з цілого простим, ясним гомофонним складом (паралельний рух верхніх голосів, невеликі переклички з басом) та поміченою дослідниками близькістю до вокальної лірики, зокрема до любовних дуетів у венеціанській опері (у Каваллі) свого часу. Четверта частина невелика для фіналу і, як уже говорилося, не нова за тематизмом: тематична реприза (D-Т) повертає до вихідного ре мінору.

Програмна назва цієї сонати не є для Легренці винятком: він позначає інші сонати як La Brembata, La secca Soarda, La Tassa, La Rossetta, La Bona cossa. Очевидно, він, хоча б певною мірою, мислить їх програмно чи прагне, щоб слухачі сприймали їх образність з більшою визначеністю, ніж це може бути в сонатному циклі без будь-якого підзаголовка.

Тріо-сонати Легренці написані частиною для двох скрипок та клавесину (ор. 4, № 1-6), частиною для скрипок та органу (ор. 8, № 7-9). Клавішний інструмент виконує партію basso continuo, яка підтримується струнним смичковим інструментом низького регістру. Структура циклу ще цілком установилася, але явно встановлюється: він тяжіє до четырехчастности, але деякі розділи носять лише перехідний характер. Послідовність елементів частіше полягає в контрастному їх зіставленні. Початкова частина може бути швидкою (зазвичай поліфонічною), і повільною. Фактично, композитор рухається у напрямі, близькому болонської творчої школі.

Названими іменами не вичерпується коло авторів, які працювали в Італії над творами для камерних ансамблів. Відомі імена ще низки композиторів, які взяли ту чи іншу участь у творчому русі від старовинних форм до так званої церковної сонати: Соломон Россі, Франческо Туріні, Марко Учелліні та інші.

У назві збірки інструментальних творів Б. Маріні (1655) перераховані серед інших, як різні, жанри - сонати da chiesa та сонати da camera. Це означає, що приблизно близько середини століття подібне розмежування почало усвідомлюватись сучасниками. Отже, на час складання сонати з багаточастинної старовинної канцони відноситься, мабуть, і кристалізація сюїти для інструментального ансамблю, яку почали називати в Італії «камерною сонатою», що підкреслювало її суто світський характер. Оскільки обидва жанри насправді постійно стикалися і навіть взаємодіяли, звернемося тепер до сюїти, щоб простежити, якою саме вона підійшла до першого рубежу своєї зрілості.

Як відомо, давній за своєю народною традицією та історично постійно оновлюваний репертуар побутових танців привернув до себе в епоху Відродження інтерес низки професіоналів-музикантів різних країн та отримав своє відображення у збірниках, наприклад лютневих п'єс XVI століття. Вже на початку XVII століття друкувалися численні авторські збірки танців для інструментальних ансамблів. То була музика, ближча до народно-побутової, ніж композиторськи професійної. Водночас її створювали композитори (часто німецькі), спираючись на побутову традицію, опрацьовуючи танці, об'єднуючи їх по парах або в ряд. Інструментальні партії (чотири-п'ять) зазвичай не виписувалися: все залежало від конкретних обставин та можливостей виконання. В одних збірниках танці групувалися по парах (повільна - швидка): так було у Ханса Лео Хаслера (1601, 1610) і у Валентина Хаусмана (1602). В інших випадках танці поєднувалися за родами: окремо павани, окремо гальярди, окремо інтради. За таким принципом побудовано збірку Мельхіора Франка «Нові павани, гальярди та інтради для різних інструментів на чотири, п'ять та шість голосів» (1603). Ранні зразки циклічних зіставлень знаходимо у Пауля Пейєрля («Нові падуана, інтрада, Dantz і гальярда», 1611) та Йоганна Хермана Шайна («Banchetto musicale», тобто «Музична гулянка», 1617). Наслідуючи побутову традицію, Шайн тематично об'єднував свої цикли. До павані та гальярди він приєднував ще куранту, алеманду та тридольний танець (під назвою Tripla) як просту варіацію попереднього. Фактично, такий цикл танців зводився до ритмічним варіаціям вихідного матеріалу. Твори цього роду, як підкреслено в назві збірки, мали широке побутове поширення. Вони звучали серед німецьких міських музичних об'єднань, їх виконували міські музиканти саме на гулянках, на весіллях багатих городян, інших міських святах. Танці у збірнику Шайна дуже мало стилізовані: мабуть, це майже незайманий побутовий музичний матеріал.

Дещо пізніше сюїта для ансамблю отримала більш тонке художнє оздоблення. Як і лютнева сюїта, а потім клавірна, вона сприйняла нові танці, що входили в побут, нову моду, нарешті, нові впливи, що виходили від французької балетної музики. У А. Хаммершмідта вже в 1639 можна зустріти падуану, гальярду, куранту, сарабанду і французьку Air, тобто інструментальний варіант вокальної п'єси (у збірці для п'яти віол з генерал-басом).

Самостійне (а не прикладне) художнє значення сюїта для ансамблю набула в Італії, в болонській творчій школі, де вона вступила в тісний дотик із сонатою та піднялася на рівень музики камерного концерту.

Для розвитку камерних жанрів музичного мистецтва в Італії дуже велике значення набула у другій половині XVII століття Болонья з її школою великих композиторів-скрипалів. Роль Венеції до цього часу була також істотною для доль камерної музики, для еволюції канцони-сонати: не без запліднюючого впливу оперної монодії старовинна канцона перероджувалася в сонату. Нові образи, новий тематизм, новий інтонаційний лад так чи інакше позначилися в інструментальних творах Маріні, Легренці... Але кохання Венеції XVII століття належало передусім опері; венеціанська творча школа віддавала основні сили оперному театру. Інша справа – Болонья. Болонська творча школа склалася саме як інструментальна насамперед, зокрема, як скрипкова. Цьому сприяла, мабуть, і духовна атмосфера, особливо характерна для Болоньї - культурно-мистецького центру, дещо відмінного за традиціями та інтересами від інших великих міст Італії. Художні уподобання Болоньї здавна тяжіли швидше до академічного напрямку, ніж до широкодоступних жанрів мистецтва: про це свідчить болонська школа живопису кінця XVI – перших десятиліть XVII століття. Здавна за Болонею закріпилася слава вченого міста найдавніших традицій: її університет був заснований одним із перших у Європі. Для музичного життя тут характерця свого роду камерність. Не оперні спектаклі, не пишні придворні свята перебували у центрі уваги болонців, а серйозне музикування в обраному колі місцевих академій, які вели своє існування у місті з 1615 року, коли композитор Адріано Банк'єрі заснував першу («dei Floridi»). Найбільші болонські композитори були членами цих академій. Джованні Баттіста Бассані та Арканджело Кореллі входили до знаменитої згодом «академії філармоніків» («dei Filarmonici»). Там виконувалися їхні твори, які викликали зацікавлені відгуки, велися про мистецтво розмови зовсім на дилетантського характеру.

Іншим осередком музичного життя міста стала силою речей церква Сан Петроніо. Її капела славилася не лише своїм хором, а й особливо чудовим оркестром на чолі з ініціативним, обдарованим керівником, композитором Мауріціо Кадзаті. В оркестрі виступали визначні композитори-виконавці. Для музичної Болоньї собор із його оркестром став свого роду концертним залом. Отже, все для місцевих музикантів було зосереджено на серйозних, високопрофесійних художніх інтересах, на створенні та виконанні головним чином інструментальних творів нового типу, які вимагали сміливості та майстерності, яскравості тематизму та продуманості композиції загалом.

У Болоньї другої половини XVII століття та перших десятиліть XVIII працювало багато композиторів, які створювали інструментальні твори різних жанрів. Найбільшими представниками творчої школи стали Джованні Баттіста Віталі (1632-1692), Джузеппе Тореллі (1658-1709), Джованні Баттіста Бассані (бл. 1647-1716). Усі вони – першокласні виконавці. Їхня творча діяльність нерозривно пов'язана з їх власним виконавством. Віталі, родом із Кремони, учень Кадзаті, у свій час був скрипалем у капелі Сан Петроніо. Скрипаль та органіст Бассані, падуанець за походженням, раніше пов'язаний із Венецією, став диригентом тієї ж капели. Тореллі з Верони грав у капелі на віолетті та басовій віолі.

Серед творів болонських композиторів вільно чергуються сюїти (або balletti) і сонати, які пишуться часто-густо одними й тими ж авторами, для однакових ансамблів, у загальному стилі викладу. З інструментальних складів болонці рішуче вибирають струнний (від трьох до шести-сім інструментів), віддаючи при цьому перевагу тріо (у камерній обстановці з клавесином, в церковній - з органом). Їхній скрипковий лист досягає повної зрілості, скрипкова техніка вдосконалюється: скрипка ніби прагне виявити різні зі своїх художніх можливостей у різних частинах циклу. І в сонаті, і в сюїті болонські автори поступово виробляють цілісний стиль камерного ансамблю. Обидва жанри завдяки цьому дещо зближуються. Сюїта продовжує віддалятися від свого побутового першоджерела, її танці злегка стилізуються, характер викладу стає все складнішим, часом навіть віртуознішим (особливо у Тореллі). Виробляється чітка та єдина форма танцювальної п'єси як частини сюїти: вона підводить впритул до так званої «старовинної двочастинної сонатної схеми» (TD DT).

Що стосується сонати, то вона вже по суті пориває генетичні зв'язки зі старовинною канцоною і стає зі злитої, контрастно-складової форми циклічною композицією. Якщо при цьому деякі з її частин безпосередньо переходять одна в іншу, то цикл все ж таки залишається циклом: вирішує справу загальне співвідношення його частин. Кількість їх у циклі ще не закріпилося, але вже встановлюється, коливаючись у різних варіантах. Перша, швидка, фугована частина може передуватися повільною, зосередженою, а може безпосередньо відкривати цикл. У середині його звичайна повільна частина, що протистоїть першій як стримана, споглядальна, найчастіше лірична. Поруч із нею може бути легша, «сюїтна» частина танцювального походження. Можливі інші версії заповнення середини циклу. Фінал же його тяжіє до динамічності, тут часто звучить жига або, принаймні, панує стрімкий, з танцювальними ознаками, але часто поліфонізований рух. Іноді цикл закінчується у помірному темпі (Andante).

Таким чином, композиція цілого недостатньо стійка. При цьому всередині її відбуваються важливі процеси, що мають велике перспективне значення. Виступає все чіткіше і повніше образність кожного твору у тій чи іншій окремої його частини, а й у їх співвідношеннях. Можна сказати також, що поволі намічається то ясніше і певніше, то більш невиразно характерне коло образів, доступне циклу старовинної сонати. Звичайно, у кожного композитора помітні свої особливості у їх виділенні, зіставленні та інтерпретації. Для Тореллі, наприклад, менш показовою є камерність інструментального мислення, його швидше залучають віртуозність і, у зв'язку з цим, жанр концерту. Не випадково і свої ансамблеві твори він вважає за краще називати симфоніями. Це означає, що йому ближчий крупний план циклу та його тематизму, ніж поглиблення у світ ліричної споглядальності чи особливо тонка розробка камерної фактури, що поєднує поліфонічне «плетіння» з гармонійною основою басу. І все ж соната в болонській школі - з відомими відхиленнями та безліччю конкретних варіантів - рухається загальним шляхом нового камерного жанру. У цьому процесі взаємопов'язані різні його сторони: тенденція до характерного тематизму кожної частини циклу, досягнення внутрішньої єдності будь-якої частини як композиційної основи її образної цілісності, контрастне зіставлення елементів як кола образів, знаменного для драматургії циклу загалом.

Перша із швидких частин циклу (незалежно від того, чи є перед нею повільна частина або вступ) виділяється як найбільш розвинена, напружена, розробна, яка виконує в цьому сенсі головну функцію в циклі. Звичайно, що в тих історичних умовах вона залишається фугованою: інших методів великого розвитку в музичному мистецтві ще не виробили. Цей розвиток-розгортання образу з теми-ядра може і наближатися до власне фуги, і бути вільнішим. Що стосується тематизму, то коротка тема-мелодія набуває в перших частинах сонат активного, динамічного характеру, дещо індивідуалізуючись по інтонаційному ладу і викликаючи завдяки цьому досить ясні образні асоціації - то вольового напору, то призовно-героїчного поводження, то відтінків драматизму. У цьому відчувається образна спадщина, якщо можна так сказати, Фрескобальді, частково Легренці з їх характерним тематизмом у фугованих творах. Головний контраст циклу зазвичай виникає між цією швидкою частиною і Largo або Adagio як різними втіленнями ліричного початку - більш строго-стриманого, споглядального або драматичного загострення, ідилічного або легко-світлого. Інший темп, інший розмір (тридольний після парного, часто 3/2), зовсім інша фактура (нерідко рух рівними великими тривалостями при гармонійності загального складу), відсутність поліфонічної напруженості - все тут протиставлено першій швидкій частині. Моноподібність безперечна, але досягнута вона іншими засобами. Як і в Легренці, у повільних частинах у болонців можливі оперні асоціації. Часом за повільною частиною слідує легка танцювальна частина, близька до куранти або гальярди. тобто родинна сюїта. Її може й не бути. Фінал циклу динамічний, як і перша частина сонати, але менш індивідуальний і напружений, більш «текучий», будучи скоріше «всмоктуванням» циклу, ніж будь-яким смисловим завершенням висловленого раніше. Поліфонія фіналу більш моторна і проста, ніж у першій частині, темп стрімкіший, нерідкі риси жиги (теж спорідненість із сюїтою!). Зустрічаються, однак, фінали, і досить близькі першої частини, фуговані, непростої фактури, з гармонійними загостреннями, хроматизмами, але це винятки для болонців, ніж типові випадки.

Згодом характерні види елементів сонатного циклу виступають дедалі конкретніше. У цьому сенсі чудовим прикладом може бути тріо-соната Бассані, до basso continuo якої приписана ще партія віолончелі (на практиці це робилося часто - до клавішного інструменту приєднувався струнний низький регістр). У першій частині, фугованій Allegro, майстерно розроблена яскрава, активна, помітна тема з виразною розчленованістю спочатку, в характері, який близький до тематизму епохи Баха-Генделя. Друга частина. Adagio на 3/2, в рівних тривалостях, поєднує цю витриману мірність з ліричними рисами мелодії, з її низхідними «зітханнями», настільки спорідненими з пластичною вокальною мелодикою. Фінальна Prestissimo динамічно танцювальна за своїми витоками, йде на 3/8, повно свіжої життєвої сили і носить характерно італійський жанровий відбиток: подібні ритми властиві і. увертюрам опер-буфф у XVIII столітті, і багатьом творам Вівальді. Бассані, поза сумнівом, виявляє у своїх сонатах зрілість болонської школи. Відмінний органіст, капельмейстер, він успадкував найкращі традиції поліфонічної майстерності. Водночас Бассані створював опери, кантати, ораторії, а отже, весь світ образів із сфери синтетичного (зі словом, зі сценічною дією) мистецтва був йому органічно близький.

Болонська інструментальна школа складалася і достигала майже паралельно неаполітанській оперній школі. Процес типізації музичних образів, що починається, разом з тенденцією до визначення характерного їх кола в італійській музиці не тільки захопив до початку XVIII століття вокальні жанри (найбільше оперу), але по-своєму проявився і в інструментальних. Саме формування циклу сонати як великого, внутрішньо контрастного і все ж таки цілісного об'єднання кількох частин виявилося тісно пов'язане з цим процесом, як своєрідне вираження його. Драматургія сонатного циклу, що не повторює сюїту (хоча і пов'язана з нею окремими компонентами), не диктується будь-якою програмою (хоча і допускає її в ряді випадків), складалася вже за іншими закономірностями - у порівнянні з багаточастинною канцоною, яка не знала жодних образних контрастів, ні завершеності елементів, ні подібних принципів їхнього об'єднання в цикл.

Художні досягнення болонців та їхніх попередників в Італії підготували явище Кореллі як класика скрипкової музики у жанрах тріо-сонати, сонати для скрипки із супроводом та concerto grosso. Всім своїм корінням мистецтво Кореллі сягає традиції XVII століття, не пориваючи з поліфонією, освоюючи спадщину танцювальної сюїти, розвиваючи далі виразні засоби і, тим самим, техніку свого інструменту. Творчість болонських композиторів, особливо за зразками тріо-сонати, набула вже значної сили впливу не тільки в межах Італії: як відомо, вона підкорила свого часу Перселла. Кореллі ж, Творець римської школи скрипкового мистецтва, завоював справді світову славу. У перші десятиліття XVIII століття його ім'я втілювало у власних очах французьких чи німецьких сучасників найвищі успіхи і саму специфіку італійської інструментальної музики взагалі. Від Кореллі веде свій розвиток скрипкове мистецтво XVIII століття, представлене такими корифеями, як Вівальді та Тартіні, та цілою плеядою інших видатних майстрів.

Арканджело Кореллі народився 17 лютого 1653 року у Фузіньяно, неподалік Болоньї, в інтелігентній сім'ї (батько його помер ще до народження сина). Музичний дар його виявився рано, а розвивався він під прямим впливом болонської школи: юний Кореллі опанував у Болоньї грою на скрипці під керівництвом Джованні Бенвенути. Успіхи його дивували оточуючих та здобули високе визнання фахівців: у 17 років Кореллі був обраний членом болонської «академії філармоніків». Однак він недовго пробув потім у Болоньї і на початку 1670-х років перебрався до Риму, де і потім пройшло все його життя. У Римі молодий музикант ще поповнив свою освіту, вивчаючи контрапункт за допомогою досвідченого органіста, співака та композитора Маттео Сімонеллі із папської капели. Музична діяльність Кореллі почалася спочатку у церкві (скрипаль у капелі), потім у оперному театрі Капраніка (капельмейстер). Тут він висунувся не лише як чудовий скрипаль, а й як керівник інструментальних ансамблів. З 1681 Кореллі почав публікувати свої твори: до 1694 вийшли чотири збірки його тріо-сонат, які принесли йому широку популярність. З 1687 по 1690 він стояв на чолі капели кардинала Б. Панфілі, а потім став керівником капели кардинала П. Оттобоні і організатором концертів у його палаці.

Це означає, що Кореллі спілкувався з великим колом знавців мистецтва, освічених любителів його та видатних музикантів свого часу. Багатий і блискучий меценат, захоплений мистецтвом, Оттобоні влаштовував виконання ораторій, концерти-«академії», відвідувані численним суспільством. У його будинку бували молодий Гендель, Алессандро Скарлатті та його син Доменіко, багато інших італійських та зарубіжних музикантів, художників, поетів, науковців. Перша збірка тріо-сонат Кореллі присвячена Христині Шведській, королеві без престолу, яка жила в Римі. Це дозволяє припустити, що й у музичних святах, що влаштовуються в займаному нею палаці або під її егідою, Кореллі брав ту чи іншу участь.

На відміну від більшості італійських музикантів свого часу Кореллі не писав опер (хоч і був пов'язаний з оперним театром) та вокальних творів для церкви. Він був повністю занурений як композитор-виконавець лише в інструментальну музику та небагато її жанрів, пов'язаних із провідною участю скрипки. У 1700 був опублікований збірник його сонат для скрипки з супроводом. З 1710 Кореллі перестав виступати в концертах, через два роки перебрався з палацу Оттобоні у власну квартиру.

Протягом багатьох років Кореллі займався з учнями. До його вихованців належать композитори-виконавці П'єтро Локателлі, Франческо Джемініані, Дж. Б. Соміс. У решті подробиць життя його мало відомі. Після нього залишилася велика колекція творів живопису, серед яких були картини італійських майстрів, пейзажі Пуссена та одна картина Брейгеля, що дуже цінується композитором і згадана у його заповіті. Помер Кореллі у Римі 8 січня 1713 року. 12 його концертів (concerti grossi) побачили світ вже посмертно в 1714 році.

Творча спадщина Кореллі на той час не така вже й велика: 48 тріо-сонат (у згаданих чотирьох збірниках, ор. 1-4), 12 сонат для скрипки з супроводом ор. 5 та 12 «великих концертів» (concerti grossi) op. 6. Сучасні Кореллі італійські композитори, як правило, були набагато пліднішими, створювали багато десятків опер, сотні кантат, не кажучи вже про величезну кількість інструментальних творів (у Вівальді, наприклад, одних концертів 465). Судячи з самої музики Кореллі, навряд творча робота давалася йому важко. Будучи, мабуть, глибоко зосереджений на ній, не розкидаючись убік, він ретельно продумував усі свої задуми і зовсім не поспішав з опублікуванням вже готових творів. Немає сумнівів у тому, що від тріо-сонатів, виданих у 1681 році, до сольних сонат, що вийшли в 1700 році, і concerti grossi, опублікованих після смерті композитора, їм пройшов великий шлях. Проте слідів явної незрілості в його ранніх творах ми не відчуваємо, як не вбачаємо ознак творчої стабілізації в пізніх речах. Цілком можливо, що опубліковане в 1681 було створено протягом ряду попередніх років, а концерти, видані в 1714, розпочаті задовго до смерті композитора.

Для сучасників Кореллі його ім'я було з болонською школою, хоча він залишив Болонью ще дуже молодим. Спадкоємність між молодим композитором і болонськими майстрами є безперечною. Але далі, перебуваючи в Римі, набуваючи великого досвіду музичної діяльності, знайомлячись з багатьма творами італійських та зарубіжних композиторів, Кореллі вже йшов своїм шляхом. Тільки за 10 років він вперше зважився опублікувати свої твори. В цілому творчий шлях Кореллі, якщо і стикається до певної міри з напрямком його болонських сучасників, то все ж таки не цілком збігається з ним. Кореллі виявляється у результаті цілеспрямованим, ніж болонці, найпослідовнішим у створенні спадщини XVII століття; він ширше і вільно розвиває його традиції - і водночас приходить до більш «рівних», більш гармонійних творчих здобутків у своїй галузі. Саме такий шлях не міг бути швидким і несвідомим: ніхто не знає, скільки творчих дослідів виникало на цьому шляху – і скільки їх відкидав у себе Кореллі, не задоволений ними.

Між тріо-сонатами, сольними сонатами та концертами у Кореллі є і багато спільного в розумінні композиції цілого, хоча, зрозуміло, вимоги до виразно-технічних можливостей скрипки не можуть певною мірою не відрізнятися в кожному випадку. Просуваючись від болонців уперед, композитор виходив спочатку переважно від тріо-сонат. На матеріалі 48 творів для камерного ансамблю він, мабуть, виробляв своє розуміння сонатного та сюїтного циклів. У тріо-сонаті у Кореллі, у тих історичних умовах, було більше можливостей розвивати, зокрема, поліфонічні традиції XVII століття (у той же час не відмовляючись і від традиційних сюїтів танців). У чотирьох збірниках 1681-1694 років містяться і «церковні», і «камерні» сонати: у першому та третьому «XII Sonate da chiese a tre», у другому та четвертому «XII Sonate da camera a tre». Відповідно у перших випадках до двох скрипок приєднується орган, у других – клавесин.

Побудова циклу в сонатах Кореллі до певної міри рухливий, хоча основний принцип композиції досить зрозумілий. Зазвичай у сонатах чергуються чотири частини з повільним вступом спочатку (Grave), поліфонічним Allegro або Vivace, гомофонним Largo або Adagio і швидким фіналом, переважно моторним, динамічним (іноді в русі жиги), хоча й дещо поліфонізованим. У цих загальних рамках можливі різні гнучкі варіанти. Наприклад, вступна частина у свою чергу може містити два розділи (Grave - Andante) або між повільним вступом та швидкою фугованою частиною виникає ще одна невелика помірковано швидка частина, до того ж тематично вільно пов'язана з наступною (у сонаті ор. 1 № 10); поряд з ліричними, кантиленними повільними частинами (Largo) у середині циклу зустрічаються більш рухливі, легкі Adagio тощо.

У «камерних сонатах» чи сюїтах композитор вільніше підходить до структури циклу, хоча й у нього відчутні певні рамки, у яких допускається ця відносна свобода. Непрохідної межі між сонатою та сюїтою у Кореллі немає. У сонаті можлива жига як фінал, можливі ознаки сарабанди в повільній частині. У сюїті вступна прелюдія (Grave, Largo, Adagio) «по-сонатному» серйозна і ґрунтовна, сарабанда глибоко лірічна, між танцями зустрічаються виразні, навіть драматичні Adagio, короткі, як би «сполучні» Grave. До того ж композитор прагне компактності циклу й у сюїті, прагнучи нанизувати у його складі трохи більше чотирьох частин. Що стосується відбору танців та їх розташування, то Кореллі допускає різні варіанти, але, як правило, дотримується принципу повільного, вагомого початку та динамічного укладання циклу при контрастах між сусідніми його частинами. Зрештою, це зближує сюїту з сонатою.

Зіставимо кілька сюїтних циклів зі збірки 1694:

Preludio (Largo) – Куранта – Adagio – Аллеманда.

Preludio (Grave) – Аллеманда – Grave (5 тактів) – Куранта.

Preludio (Largo) – Куранта – Сарабанда – У темпі гавота.

Preludio (Grave) – Куранта – Adagio – Жига.

У тріо-сонатах Кореллі поступово визначається образний зміст кожної частини циклу, хоча композитор ще не цілком пориває з дещо абстрактним тематизмом у дусі старих традицій. Але все ж таки у нього проступає тенденція до урочистого, величного або патетичного Grave (Largo), до ліричної, зосередженої або ідилічної повільної частини, до живого, динамічного або бурхливого фіналу. Перша із швидких частин циклу виділяється особливим задумом як найрозробніша, дієва його частина. Вона зазвичай поліфонічна, та її тематизм часом вже класичний, як тематизм фуги. Не випадково Бах запозичив із тріо-сонати Кореллі h-moll дві короткі теми Vivace для однієї зі своїх органних фуг (BWV 579). Баха залучили ці яскраві й прості теми разом, і він теж не поділяв їх, розуміючи, що обидві вони - широкий стрибок і поступове «східне» сходження - створюють ядро ​​єдиного образу, немов відповідаючи одна одній. Що ж до інших частин сонатного циклу у Кореллі, всі вони ніби вирівнюються у своєму гомофонному складі, хоча подекуди поліфонічні риси голосознавства все-таки дають себе знати.

Характерність кожної із частин циклу нерідко виділена у Кореллі використанням типового тематизму, як це намічалося і в болонців. Тут часом виникають асоціації з певними тоді типами оперних арій, як і з певними танцювальними рухами. Прагнучи до характерності та конкретності елементів у циклі, до їх внутрішньої цілісності, до можливого різноманіття циклу, Кореллі повністю підпорядковує цим художнім цілям розвиток скрипкового письма, яким він досконало володів як композитор-виконавець. Блискучою, чисто скрипковою віртуозністю швидких частин (однієї у фугованій першій, інший - у фіналі) він протиставляє прекрасну - теж чисто скрипкову - кантилену повільних частин циклу. Однак, підкреслюючи контрасти, композитор завжди прагне врівноваженості цілого в будь-якому циклі, пропорційності його частин, компактності композиції без довгот, об'єднує її скрипковим стилем як таким, стверджує панування гомофонії при виділенні однієї явно фугованої частини. У результаті Кореллі стверджується сам естетичний принцип старовинної сонати як концертної музики самостійного художнього (не прикладного, не побутового, не обов'язково програмного) значення. Пошлемося на ту ж тріо-сонату h-moll, яка залучила Баха тематизмом своєї другої частини. Її повільний вступ, з частими динамічними змінами, і патетично, і споглядально: це саме урочисте вступ - підготовка до подальшого... За ним слідує Vivace - найзначніша за масштабами та напруженістю розвитку частина циклу, що виконує у старовинній сонаті функцію, певною мірою аналогічну функції сонатного allegro у симфоніях та сонатах класиків. Красива, плавна третина з'єднує легку ліричність з танцювальним рухом, можливо, навіть з пасторальним відтінком. Вона не традиційна у своїй виразності, вона дотримується нових смаків свого часу. Що ж до четвертої частини, стрімкого фіналу, то вона заснована на рівному, сильному русі (скрипки часом концертують), вона залишає враження простої та неприборканої енергії.

Надалі ми ще переконаємось у тому, як саме розвиває Кореллі свої творчі принципи в інших жанрах: у сольній сонаті та в concerto grosso. По суті, вони не стоять у нього особняком. Він підходить до них поступово, ніби зсередини камерного ансамблю, який був, мабуть, первинним у його творчій еволюції.

Починаючи з 1680-х років творчий приклад італійських композиторів, які представляли нові напрями інструментальної музики, так чи інакше діє і на їхніх сучасників за межами Італії. Мабуть, раніше за все це далося взнаки в Англії, потім відгукнулося у творчості низки німецьких майстрів і трохи пізніше виступило у Франції, де національна традиція досить довго протистояла «італійському смаку». Спочатку Кореллі ще, не міг вплинути в цьому сенсі: ранній з двох збірників тріо-сонат Перселла був виданий в 1683 році, коли в Англії навряд чи був відомий перший опус самого Кореллі, тільки нещодавно опублікований (інші збірки його творів ще з'явилися світ). Перселл тоді знав, принаймні, тріо-сонати болонських композиторів. Німецькі автори творів у новому жанрі теж, мабуть, почали своє знайомство з італійською сонатою на болонських зразках і лише потім віддали належне Кореллі. У Франції Куперен, як говорилося, першим виявив ініціативу, звернувшись до жанру тріо-сонати - в опорі саме зразки Кореллі. Цікаво, що майже всюди це освоєння нових жанрів почалося, за Італією, з камерного ансамблю, з тріо-сонати, яка міцніше, ніж сольна скрипкова соната чи concerto grosso, пов'язані з традиціями XVII століття, зокрема з полифоническими.

Серед ранніх творчих дослідів у новому жанрі за межами Італії, поза сумнівом, на першому місці стоять двадцять дві тріо-сонати Перселла, опубліковані у 1683 та 1697 роках. Можливо, ніхто інший із іноземних сучасників був настільки вірний прикладу італійців - і при цьому не виявив з перших кроків настільки відчутної авторської індивідуальності. Пёрселл швидко і досконало засвоїв принципи композиції італійської тріо-сонати як циклу контрастних частин із характерними кожної їх образністю, виразними можливостями, тематизмом і методами розвитку, відповідно, і особливостями скрипкового письма. Італійські зразки цілком припали йому до душі, про що він з повною щирістю і гідністю сказав у передмові до першої збірки своїх тріо-сонат. Композитор прагнув до того, щоб його сучасники оцінили благородний італійський смак, як він виявився в новому музичному жанрі, «серйозність та урочистість» італійської музики, а також «велич та витонченість» мелодики.

Однак Перселл зовсім не наслідував італійських майстрів. Тріо-соната найкраще відповідала його власним творчим устремлінням, дозволяла втілити в камерному інструментальному циклі коло близьких йому, його власних музичних образів. Він був повністю готовий наситити яскравим, індивідуальним тематизмом будь-яку її частин і знайти вражаючі образні контрасти всередині циклу. Його творчої фантазії вистачило б у цьому сенсі на багато десятків сонат – і нічого б тематично не повторилося в них. Що стосується методів розвитку всередині кожної частини, то Перселл, як ми знаємо, чудово володів поліфонічною майстерністю, національними його традиціями, як і ясним гомофонним листом тонкої та витонченої фактури. Один із найбільших мелодистів світу, він був органічно чуйний до народних мелодико-ритмічних витоків, гостро сприйнятливий до проявів жанрово-танцювального початку. Іншими словами, він начебто тільки й чекав на тріо-сонати, щоб найповніше висловитися відповідно до своєї індивідуальності. У болонських композиторів він знайшов і відразу прийняв ідею циклу з контрастних, більш менш замкнених частин. Це справді допомогло йому як би завершити оформленням в інструментальній музиці все те, що в системі його образів, у його музичному складі та методах розвитку дозріло природно для художника і було вже непереборним в інших його творах.

Якби все було інакше, Перселл у своєму швидкому творчому відгуку, у перших тріо-сонатах цілком залишився б тільки епігоном італійських майстрів. Тим часом його твори в цьому жанрі стоять загалом вище за загальний рівень тріо-сонат болонської школи. Це відноситься до їх образності, до їх тематизму, до їхнього стилю викладу, до загального вигляду кожного твору окремо. Перселл втілив у рамках сонат чи не все головне у світі своїх образів, а світ цей, поза сумнівом, був багатший і своєрідніший, ніж у Віталі, Тореллі чи Бассані.

Серед тріо-сонат Перселла немає сонат da camera. Якщо танцювальні рухи і зустрічаються в його циклах, то жодна з частин не є власне танцем, не позначена як алеманда чи сарабанда. Цикл складається найчастіше із чотирьох частин. При п'яти частинах циклі одна з них зазвичай буває невеликий, перехідного типу. На відміну від італійських зразків Перселл частіше пише сонати у мінорі: їх. 16 із 22 (у другій збірці 6 із 10). Склад циклу досить стійкий, з деякими варіантами. Незвичайна для Перселла в цьому сенсі перша соната, g-moll: Maestoso – Vivace – Adagio – Presto – Largo. Повільний фінал потім зустрінеться в нього ще тільки раз у d-moll"ної сонаті з другого збірника (теж Largo). Adagio в першій сонаті невелико (12 тактів) і носить перехідний характер (G-dur - g-moll), безпосередньо вливаючись в Presto Незвичайно в цьому циклі і те, що всі його основні частини, крім останньої, так чи інакше поліфонічні, хоча і на акордовій основі (завдяки basso continuo на органі або клавесині). його легкою, в народному дусі скерцозною темкою, фуговано Presto на більш плавну, традиційну для цього складу тему, і лише заключне Largo - у дусі характерної для Перселла сковано-трагічної сарабанди, з синкопами, що важко падають, - витримане в суто акордовому викладі.

Повільний початок (Adagio, Maestoso, Grave) найчастіше в тріо-сонатах Перселла. Воно може мати різний характер - урочисто-величний, внутрішньо-динамічний, роздумливий і до того ж більш-менш широкий. Але завжди це - вступ до головного, як би підготовка того, що піде далі, і ніколи не суб'єктивне висловлювання з ліричним чи драматичним відтінком. У ряді випадків повільне вступ відсутнє і перша частина йде в помірному (Moderate) чи швидкому (Allegro, Vivace) русі. Але тоді вона менш вагома у циклі, і центр його тяжкості намічається або після неї, або до кінця твору. У сонатах Перселла центр тяжіння завжди добре відчутний - це найрозвиненіша поліфонічна частина великого масштабу, яку композитор найчастіше називає канцоною (у 15 випадках із 22). Насправді ж це не однотемна канцона, а фуга, що виросла з неї. Назва лише підкреслює традиційно-поліфонічне походження головної частини циклу. За загальним характером Перселловські канцони в тріо-сонатах дуже різноманітні: жваві, рухливі, навіть веселі чергуються з більш напруженими, драматичними, поліфонічно складними. І тематизм їх аж ніяк не однотипний: він може носити і жанрово-побутовий, і традиційно-органний відбиток, і більш абстрактний, і драматизованіший вигляд. Втім, одне тут не характерне: заглиблення у ліричні почуття. У центрі тяжкості у Перселла головне – рух, дія, активність розвитку. Лірика повністю відноситься до серцевини циклу, в його Largo, яке стає справжнім ліричним центром циклічної композиції.

Ніхто із сучасників Перселла не виділяє з такою яскравістю та такою творчою сталістю цю функцію середньої повільної частини у циклі тріо-сонати. Нерідко Largo йде в русі сарабанди, колонами акордів, на 3/2 і тоді зазвичай носить суворий, важливий, стримано-драматичний або навіть трагічний характер на кшталт багатьох lamento у Перселла. Цей рівний рух половинними тривалостями часто зустрічається і в болонських. композиторів у повільних частинах сонат. Але в Перселла воно перейняте великою емоційною напругою і пов'язане з великою, різноманіттям психологічних відтінків - від високої експресії (у восьмій і дев'ятій сонатах з другої збірки) до суворої споглядальності або спокійного роздуму. Ця образна сфера стоїть ближче до сарабандам Генделя. Але у Перселла є й інші повільні частини - більш легкі, світлі, в дусі менуетів або граціозної, можливо казкової лірики.

За поодинокими винятками фінали у його тріо-сонатах написані у швидких чи дуже швидких темпах (Allegro, Vivace, Presto). І хоча вони не обтяжені емоційно, хоча в них панують динамічні образи і тематизм більш жанровий, ніж у першій швидкій частині циклу, Перселл і в цих скромних рамках уникає будь-якої одноманітності. Так, у фінальному Allegro з другої сонати після імітаційного початку розгортається живий загальний рух на основі гостро ритмізованої, з жанровим відтінком веселої теми. У четвертій сонаті фінал витриманий на кшталт тієї ж діатонічної, гамообразной пасажності, як і перші частини циклу. П'ята соната оригінальна тим, що центр її тяжкості перенесений у фінал і складається з вступного (до нього) Grave та швидкої поліфонічної канцони з драматизованим п'ятитактним ув'язненням (Adagio). Легкий, динамічний тематизм панує у фіналі шостої сонати. Цікава композиція циклу в дев'ятій сонаті, c-moll: імітаційне Adagio – акордове Largo – поліфонічна канцона і (після «перехідного» короткого Adagio) фінальне Allegro у русі сіціліани. У першій та другій сонатах з другої збірки фінали досить поліфонічні, у сьомій сонаті фінал йде скоріше у дусі легкого менуету, а завершується коротким Grave. Словом, фінали так само індивідуальні, як індивідуальний задум кожної сонати загалом. У принципі і композиція циклу, і функції частин у ньому цілком визначилися у Пёрселла, проте у цих рамках щоразу виникають нові індивідуальні рішення, як і ми спостерігали та інших жанрах його творчості.

Шоста соната у другій збірці Перселла насправді є великою чаконою у g-moll. Коротка діатонічна тема в басу, що рухається сходами в межах сексти, лягає в основу композиції, дуже розгорнутої, з наростаннями динаміки в процесі формоутворення, дуже органічної для Перселла, як зазначалося у зв'язку з його творчістю.

Німецькі композитори до кінця століття розробляють у галузі інструментального ансамблю і сонатну, і сюїтну лінії. Сонати для ансамблю привертають увагу найсерйозніших музикантів, великих поліфоністів, авторів багатьох органних творів, серед них Дітріха Букстехуде, Йоганна Адама Рейнкена. Водночас у Німеччині продовжує свій розвиток і сюїта для ансамблю, яка поступово розростається до масштабів концертної п'єси зі вступною увертюрою. Вже камерних сонатах Йоганна Розенмюллера (1667) перед танцями йде ціла канцона, чи «симфонія» - як називає її автор. В останньому десятилітті XVII століття німецька сюїта для ансамблю (або малого оркестру) явно піддається французькій моді, про що часом вважають за потрібне заявляти навіть самі композитори. Це великою мірою пов'язано з тим, що музика такого роду звучить як концертна, застільна, розважальна при дворах, де великі, і дрібні місцеві володарі прагнуть наслідувати французького монарха і намагаються мріяти про власний Версаль.

Французькі впливи очевидні у зборах сюїт Йоганна Каспара Фішера (за назвою «Journal de Printemps», 1695) та І. А. Шмірера («Музичний зодіак», 1694). Сюїти Фішера написані для семи інструментів (без позначення), твори Шмірера – для трьох струнних інструментів, клавесину та басу. У того й іншого після увертюр французького типу йдуть танці, серед яких цілком переважають нові, модні: менует, гавот, буррі, ригодон, канарі, бранль. Щоправда, у Шмірера ще трапляються і традиційні алеманда, куранта, сарабанда та жига, проте вони вже не визначають композицію циклу загалом. З французькими театральними зразками пов'язані такі частини, як Entree, Air des Combattans, марш. Крім того, до складу сюїт входять: численні рондо, а також пасакалі, чакони. Скарги, Мелодія, Відлуння.

Надзвичайно характерна в тих умовах фігура скрипаля і композитора Георга Муффата (1653-1704), який випустив у Пассау дві збірки своїх сюїт для струнно-смичкового ансамблю (з basso continuo) під назвою «Florilegium» («Квітник», 1995). В ґрунтовних, навіть багатомовних передмовах до цих видань автор пояснив походження свого задуму, розповів про наміри, дав докладні вказівки виконавцям про характер ансамблю та стиль гри за французькими зразками. Перш за все Муффат підкреслив, звертаючись до «прихильного читача, аматора музики», що його п'єси створені здебільшого на французький лад і що цей їх новий стиль заслужив при виконанні похвали та схвалення з боку знатних слухачів та видатних музикантів. За словами композитора, він вивчив цей стиль у час його розквіту під керівництвом самого Люллі, будучи в Парижі. Потім він познайомив із ним музикантів у Ельзасі, Відні, Празі, Зальцбурзі та Пассау. Далі Муффат уточнював, що саме він особливо оцінив у Люллі і що поки що не вміють гідно цінувати німецькі музиканти: природну мелодійність, легку і плавну співучасть, відсутність зайвих витонченостей, екстравагантних прикрас і надто частих, різких стрибків. Про своїх сюїтів він повідомляв, що вони виконувались при дворі єпископа в Пассау як камерна та застільна музика та як серенади. Говорячи про походження програмних заголовків до п'єс, композитор посилається на конкретні приводи їх виникнення (певний об'єкт, враження, подія, настрій).

Цікавий у цьому сенсі склад сюїт з другої збірки:

1. Увертюра. Вихід іспанців. Air голландці. Жига англійців. Гавот італійців. Менует французів. Другий менует.

2. Увертюра. Поети. Молоді іспанці. Кухарі. Рубання м'яса. Кухаря.

4. Увертюра. Селяни. Канарі. Дворяни. Менует. Рігодон молодих селян із Пуату. Менует.

5. Увертюра. Вихід фехтувальників. Привид. Трубочисти. Гавот амурів. Менует Гіменея. Менует.

Шоста сюїта відкривається Каприччо для виходу балетмейстера. У сьому включено «Вихід Нуми Помпілія», «Балет амазонок» та інші частини.

Не викликають сумніви театральні імпульси до створення багатьох із цих п'єс, у разі балетні асоціації. Разом з тим реальна характерність їх все ж таки невелика. Бажане композитором не збігається з враженням. П'єси здебільшого залишаються лише дещо стилізованими танцями, у нескладному викладі «на французький лад».

Цікаво, що майже в той же час Муффат прагнув наслідувати безпосередньо Кореллі, створюючи свої concerti grossi (видані в 1701). Вони він дотримувався принципу сюїти (як і Кореллі у своїх концертів).

Ця принципова, проголошена опора композитора одночасно на французькі та італійські зразки видається свого роду крайністю, яка, однак, у тих історичних умовах була до певної міри симптоматичною: і Люллі, і Кореллі справді вплинули на розвиток інструментальної музики рубежу XVII-XVIII століть, що знайшло своє відображення і в позиції Франсуа Куперена. Георг Муффат тільки спростив і як би оголив тенденцію, що намітилася, звівши творчі завдання до наслідування.

Глава перша

Розділ другий

Розділ третій

Кристалізація жанру Від бароко до класицизму

Розвиток фортепіанного камерно-інструментального ансамблю у першій половині ХІХ століття

Великий фортепіанний камерний ансамбль другої половини ХІХ століття

Розділ четвертий XX століття.

Концептуально-стильові тенденції

Рекомендований список дисертацій за спеціальністю «Музичне мистецтво», 17.00.02 шифр ВАК

• Камерно-інструментальні жанри в музиці для віолончелі та фортепіано першої половини XX століття 2010 рік, кандидат мистецтвознавства Біджакова, Наталія Леонтьєвна

• Фортепіанний квартет у російській музиці: історія та теорія жанру 2011 рік, кандидат мистецтвознавства Самойлова, Наїля Камілівна

• Фортепіанний квінтет: питання становлення жанру 1990 рік, кандидат мистецтвознавства Симонова, Наталія Володимирівна

• Баян у сучасному ансамблі: образні та темброві пошуки вітчизняних композиторів: остання третина XX – початок XXI століття 2012 рік, кандидат мистецтвознавства Васильєв, Олег Петрович

• Камерно-інструментальна творчість Антоніна Дворжака 2011 рік, кандидат мистецтвознавства Сударєва, Марія Олександрівна

Введення дисертації (частина автореферату) на тему "Еволюція жанру великого камерно-інструментального ансамблю за участю фортепіано"

Камерно-інструментальний ансамбль за участю фортепіано є однією з потужних та змістовних гілок камерної музики і займає важливе місце в ієрархії світового класичного мистецтва. Творчий потенціал, властивий цьому виду інструментальної музики, сприяє постійному розвитку у всіх аспектах художніх проявів. Безперервно еволюціонуючи, ця сфера музичної творчості вдосконалює композиційні прийоми та засоби виразності, формує та розвиває традиції ансамблевого виконавства. Різноманітність та обсяг репертуару, створеного на цей час, свідчить про стійку увагу до цього жанру багатьох поколінь композиторів.

Існуючий термін "камерно-інструментальний ансамбль за участю фортепіано" у практиці музикантського спілкування має вербальний еквівалент - "фортепіанний камерно-інструментальний ансамбль". Це узагальнююче визначення передбачає, що ансамблевий склад, крім струнних, духових і ударних (у різних комбінаціях), включає фортепіано як обов'язковий «центральний» інструмент.

Фортепіанний камерно-інструментальний комплекс може бути представлений поєднанням фортепіано з одним або декількома інструментальними партнерами. У зв'язку з цим і внаслідок відмінностей генези та кількісних параметрів виникає необхідність термінологічної диференціації ансамблю малого складу (соната-дует для фортепіано та одного оркестрового інструменту) та великого - що складається з трьох і більше учасників (тріо, квартет, квінтет, секстет, септет і т.п. .д.). У першому випадку ми маємо справу з дуетом, що веде свій родовід від інструментальної сонати із супроводом. Другий вид ансамблю - з більшою, ніж дует кількісною конфігурацією, своїм генетичним походженням завдячує барочному камерному ансамблю, зокрема, тріо-сонаті. Одна з відмінностей між малим і великим складами полягає в тому, що великий ансамбль завжди передбачає більш менш рівноправне партнерство входять до нього інструментів, тоді як у малому ансамблі (дуеті) за певних умов функціональна домінанта може зміщуватися в бік оркестрового інструменту (що відображається в існуючих словосполученнях "скрипична соната", "віолончельна соната", "кларнетова соната" і т.д.).

Ця робота адресується саме великому фортепіанному камерно-інструментальному ансамблю, як історично сформованій, самостійній галузі камерної музики, що має власні жанроутворюючі фактори: атрибутика «камерності» як генетичної детермінованості соціально-практичного призначення;

Основний принцип рівноправності учасників ансамблю, " ступінь паритетності яких визначається відповідно до задуму композитора та виконавськими завданнями;

Обов'язкова участь фортепіано з його об'єктивно «режисуючою» функцією, що склалася; відповідні засоби виконання та виконавський склад, представлений не надто великою групою музикантів-ансамбалістів;

Особливе «камерне» спосіб семантичного аспекту жанру з переважанням особистого, суб'єктивного початку.

Останні два пункти потребують деякого пояснення. Проблема кількості учасників у великому фортепіанному камерному ансамблі торкалася рідко. Немає розбіжностей щодо нижньої межі чисельності великого ансамблю - вона визначається числом "три". Щодо верхньої межі думки розходяться. Як крайні позиції можна навести судження двох дослідників. Г.Дарваш вважає, що у складі камерного ансамблю може бути "максимум 14-15 інструментів". Дане дослідження дотримується першої з названих позицій, особливо наголошуючи, що в ансамблі на відміну від оркестру кожен із інструментів повинен бути представлений не групою, а одиничним числом, за можливими винятками, наприклад, 2 скрипки, 2 флейти.

Щодо останнього пункту підкреслимо, що «камерний спосіб», що виражається в переважанні особистого, суб'єктивного початку, спричинило створення в даному виді мистецтва великої кількості меморіально-епітафіальних опусів.

З точки зору специфіки камерно-інструментального ансамблю в цілому має сенс звернутися до визначення І.Польської: «Камерна музика іманентно має неповторні, властиві тільки їй характерні естетичні особливості, детерміновані специфікою її історичного походження, просторового, соціального, комунікативно-психологічного. функціонування».

Маючи у своєму розпорядженні всі вищевказані якості, великий фортепіанний камерний ансамбль має ще одну жанровизначальну умову - неодмінна присутність фортепіано. Зміна конструктивних показників фортепіано, що активно змінювалося аж до середини XIX століття, природно впливало на вигляд ансамблю в цілому. Безумовно, оркестрові інструменти також удосконалювалися, покращуючи свої звукові та технічні якості, проте візьмемо на себе сміливість стверджувати, що у цьому відношенні фортепіано не має аналогів.

Історичні умови та часові координати створення конкретного твору для камерного ансамблю з фортепіано відбивалися в особливостях ансамблевої фактури та суттєві у визначенні динамічних, тембрових, штрихових та інших параметрів інструментально-виконавчих прийомів, через які, власне, і реалізується стильова характеристика твору. У зв'язку з цим у камерно-інструментальних ансамблях історичний «антураж» появи того чи іншого твору найчастіше стає вирішальним для формування виконавської ідеї та розуміння стильової специфіки творів камерного репертуару в їх

Інтенсивний розвиток піанізму, що спостерігалося протягом XIX століття, мало об'єктивні причини, пов'язані з двома важливими нововведеннями в конструкції роялю. Перше - винахід С. Ераром в 1821 механіки подвійної репетиції, що дозволило істотно збільшити швидкісні характеристики інструменту (з 1835, після смерті Ерара в 1831, закінчилося дію його патенту на винахід, і воно стало стрімко поширюватися). І друге - прагнення підвищити динамічний рівень фортепіано після довгих спроб і помилок спричинило появу в 1820 принципово важливого винаходу - суцільнометалевої рами, яка дозволила посилити натяг струн і подовжити їх, і, відповідно, збільшити динамічні можливості рояля. Загалом конструктивний пристрій фортепіано було завершено до 50-х років XIX століття (на цей час створені струни з найміцнішої круппівської сталі). практичному втіленні, і навіть визначає правильний вибір виконавських засобів виразності. Синхронізоване зіставлення часу створення камерного твору, особливостей інструменталізму та вектора стильових перетворень, за всієї своєї умовності, проте дає необхідні відправні точки художніх пошуків. Пошук смислових пріоритетів, тембрової консонантності, штрихової єдності, артикуляційних відповідностей та динамічної збалансованості – найскладніші завдання як для композиторів при створенні музичного опусу, так і для музикантів-виконавців, які реально втілюють його. На відміну від творів, написаних для одного інструментального сімейства (наприклад, струнний квартет або фортепіанний дует) в ансамблях, де поряд з оркестровими інструментами в партитуру введено фортепіано, вирішення цих завдань багаторазово ускладнюється.

Уявлення про характер звучання фортепіано у період свого становлення суттєво конкретизує багато моментів ансамблевого виконавства. Тут важливим є фактор адаптації можливостей сучасного фортепіано по відношенню до тих інструментів, які чули і якими реально користувалися композитори попереднього часу.

Загальновідомо, що рівноправність, рівнозначність партій ансамблевих партнерів – внутрішньо властиві, іманентні риси камерних жанрів. Однак у творах для фортепіанних камерних ансамблів відзначається функціональна «гегемонія» фортепіано, яка з його потенційних можливостей, унаслідок чого нерідко саме партія фортепіано виявляється найбільш розвиненим, насиченим і складним компонентом партитури. Тому цілком природною виявляється і режисуюча роль цього інструменту - він спрямовує і «цементує» те, що відбувається в даному творі, будучи його стрижнем і каркасом.

У зв'язку з щойно сказаним пошлемося на думку Д.Благого, який акцентує думку про особливі завдання піаніста: «У спільному музикування піаніст грає організуючу роль. . Насамперед це пов'язано з можливістю виявлення піаністом звукової вертикалі, гармонійної основи твору».

Навіть у тих великих складах, де, здавалося б, фортепіано обмежено функцією одного з цілого ряду «дійових осіб» (наприклад, Камерна симфонія Е.Денісова та «Російські казки» М.Сідельникова), воно не втрачає свого організуючого значення, хоча б по Тієї причини, що піаніст працює не з сольною партією, а з цілісною партитурою ансамблю.

Щодо складу ансамблю слід підкреслити константну позицію фортепіано, тоді як решта, «оркестрова» частина за умов жанру допускає свободу інструментально-тембрового комбінування. Крім стійко сформованих, «нормативних» складів (фортепіанне тріо, фортепіанний квартет, фортепіанний квінтет і т.д.), у фортепіанному камерному ансамблі активно використовуються можливості «ненормативного» інструментально-тембрового наповнення, що дозволяє неогранично варіюватися.

Нормативність» визначає для фортепіанного тріо наявність фортепіано, скрипки та віолончелі; для фортепіанного квартету - фортепіано, скрипки, альта та віолончелі; для фортепіанного квінтету - фортепіано, двох скрипок, альта і віолончелі тощо. буд. ансамблю фортепіано з духовими або зі струнними та духовими (і ударними), прийнято перераховувати всіх ансамблевих партнерів (наприклад, Бетховен. Тріо для фортепіано, кларнета та віолончелі, op.ll). Принагідно слід зазначити, що на відміну від наведених вище, словосполучення «фортепіанний дует» має на увазі ансамбль для двох фортепіано або для фортепіано в чотири руки.

На цей час світове музикознавство накопичило ряд робіт, що стосуються тих чи інших аспектів цієї галузі музичного мистецтва. Подамо огляд основної літератури з цього питання.

Передісторія жанру від його витоків до стану в епоху Бароко знайшла своє відображення у роботах зарубіжних дослідників: E. Apfel. Zur Vorgeschichte der Triosonate, V.Ravizza. Das instrumentale Ensemble von 1400 bis 1550 в Італії. Wandel des Klangbildes. Publikationen der Schweizerischen Musikforschenden Gesellwschaft, Ser.II, Bd 21, E. Gerson-Kiwi. Die Triosonate von hren Anfangen bis zu Haydn und Mozart, "Zeitschrift für Hausmusik", H.Riemann. Die Triosonaten der Generalbaß-Epoche // Präludien und Studien, Bd 3 , включаючи окремі національні різновиди (Е. Schenk. Die italienische Triosonate). Фрагментарно ця тематика торкається відповідних розділах іноземних монографій, присвячених провідним композиторам XVII-XVIII століть: D.Arundell. H.Purcell, H.J.Marx. Die Überlieferung der Werke A. Korellis, L. Perrachio. Dodici Sonate di T.A.Vitali, trovato a Torino, "II pianoforte", VI, W. Siegmund-Schultze. G.F.Händel.

Корисні відомості щодо питань становлення жанру містять роботи, присвячені фортепіанним тріо Гайдна і Моцарта: G.Feder. Haydns frühe Klaviertrios//Haydn-Studien. Bd.2, Hft.4, K. Marguerre. Mozarts Klaviertrios // Mozart-Jahrbuch.

Інструментальні ансамблі» Т.Гайдамович та «Камерно* 9 інструментальна музика першої половини XX століття» Л.Раабена. Перша з них є невеликою брошурою, яка ставить за мету ввести читача у світ основних жанрів камерної музики - соната-дует, струнний квартет, тріо (серед них виділені фортепіанні тріо), а також ансамблі для більшої кількості учасників. У другій із названих робіт автор знайомить читача із творами камерного жанру, позначеного періоду. До цих двох праць можна додати дослідження М. Тер-Симоняна «Вірменська камерно-інструментальна музика».

Деякі відомості, що стосуються питань камерно-ансамблевої творчості, можна знайти в книгах, які висвітлюють історію музичного мистецтва країн та народів. Зокрема ця сторона торкається виданнях, звернених до історії радянської музики: п'ятитомна «Історія музики народів СРСР», «Радянська музика. Історія та сучасність» Л.Нікітіної. Цікаві штрихи, зокрема і щодо витоків камерно-інструментального жанру Росії, можна знайти у книзі: R.-A. Mooser. Annales de la musique et des musiciens en Russie au XVIII siècle, t.2.

Розвитку даного жанру у вітчизняній музиці присвячені продовжують одна одну книги Л. Раабена «Інструментальний ансамбль у російській музиці» та «Радянська камерно-інструментальна музика». У першій їх реконструюється розгорнута картина як творчості, а й виконавства, включаючи важливу для початкових етапів становлення російської музики сферу аматорського музицирования. Тут же показано атмосфера музичного життя відповідного періоду, коли створювалися камерні ансамблі російських композиторів. Кожна з трьох частин, присвячених тому чи іншому періоду (перша половина XIX, друга половина XIX, кінець XIX - початок XX ст.), побудована за єдиним принципом: спочатку розглядаються ситуації музичного життя та виконавства, а потім творчість у сфері камерно-інструментальних жанрів . Крім того, у цій книзі дається характеристика творів, що належать даному композитору, та його творчий портрет загалом.

Друга книга відтворює панораму цієї жанрової гілки у всіх основних національних школах СРСР (Російська Федерація, Україна, Білорусь та Молдова, Грузія, Вірменія та Азербайджан, республіки Середньої Азії та Казахстан, Литва, Латвія та Естонія), орієнтуючись на еволюційну схему: 1917 , 1930-1941, 1941-1947, 1948-1956, 1956-1962. Розгляд жанру ведеться під кутом зору стилістичних тенденцій. Широкі узагальнення щодо стилю та змісту творчості того чи іншого композитора виступають у поєднанні з аналітичними етюдами найбільш показових опусів. Ця книга – фундаментальна праця оглядового характеру, що охоплює всі значні твори радянської музики відповідного періоду.

Слід зазначити, що, на жаль, у книгах Л.Раабена (вони вийшли на початку 1960-х рр.) надмірно сильний ідеологічний крен, зумовлений політичними настановами 1940-1950-х рр. У першій книзі різкому осуду підданий «модернізм» початку XX століття, отже природним стає назва останнього її розділу «Криза жанру». У другій книзі автор категорично «ховає» твори Рославця, Мосолова та деяких інших композиторів.

Важлива інформація та спостереження містить книга І.Бялого «З історії фортепіанного тріо. Генезис та становлення жанру ». Тут розглянуто передкласичний період еволюції фортепіанного тріо. До орбіти дослідження увійшли і твори Гайдна і Моцарта, які стосуються раннього етапу їхньої творчості. У роботі ретельно вивчається формування різних варіантів фактури тріо з участю фортепіано. Автор простежує становлення жанру від ансамблів із облігатним клавіром до фортепіанного тріо. Одна з переваг роботи - залучення до її обороту іноземних джерел (книги, статті, нотні видання - загальним числом понад півсотні), свого часу важкодоступних більшості вітчизняних учених.

Значним внеском у дослідницьку літературу стали монографії Т.Гайдамовича «Фортепіанні тріо Моцарта». та «Російське фортепіанне тріо». Основна тематика в другому з названих досліджень, що стало основою докторської дисертації, визначено у двох фразах, що становлять його підзаголовок – «Історія жанру» та «Питання інтерпретації». Еволюція жанру простежена на початку ХХ століття. У дослідженні виявляються витоки камерно-ансамблевого музикування в Росії. При нагоді вивчаються композиторські редакції, що відбивають процес роботи над музичним опусом. У всіх подробицях розглядаються перші твори, створені на російському художньому ґрунті. Наслідуючи процес еволюції, Т.Гайдамович зосереджує увагу на ключових творах вітчизняних композиторів у жанрі фортепіанного тріо - від Аляб'єва та Глазунова через Рубінштейна, Бородіна, Римського-Корсакова та Чайковського до Аренського, Рахманінова і Танєва, не , Гречанінов. p align="justify"> Лінія розвитку російського фортепіанного тріо прописана на тлі загального стану музичного життя і композиторської творчості з середини XVIII до початку XX століття.

Крім дослідницьких, необхідно назвати роботи, присвячені питанням методики, педагогіки, виконавства та інтерпретації у сфері камерного ансамблю.

Питанням ансамблевої педагогіки адресовано навчальний посібник «Російська камерно-ансамблева музика у вузі» (ч.1. – 1989, ч.2. – 1990). Тут порушується проблема необхідності виходу межі хрестоматійної «обойми» ансамблів з участю фортепіано у навчальній практиці (стаття В.Самолетова «Про досвід вивчення творів російських композиторів XVIII - XX століть класах камерного ансамблю» ). На стику педагогіки та виконавства знаходиться збірка «Камерний ансамбль» за редакцією К.Аджемова. Як пише у передмові його редактор-упорядник, ця «книга є збіркою статей (в основному методичного характеру) та нарисів, які узагальнюють творчий та педагогічний досвід провідних педагогів Московської консерваторії». Серед матеріалів вміщених тут – «Мистецтво камерного ансамблю та музично-педагогічний процес» Д.Благого, «Нотатки про "Елегічне тріо" Рахманінова та його виконавців» Т.Гайдамович, «Камерна музика в сучасній музичній практиці» Л.Гінзбурга. Збірник дає широке уявлення про методологічний комплекс ансамблевого виконавства.

У тому чи іншому аспекті камерно-ансамблеве мистецтво розглядається у низці книг та статей: «Майстра радянського камерно-інструментального ансамблю» Л.Раабена – про еволюцію виконавського мистецтва протягом півстоліття; «Тріо Л.Оборін, Д.Ойстрах, С.Кнушевицький» Т.Гайдамович – аналіз інтерпретаційних рішень видатного виконавського ансамблю; «Сучасні тенденції у розвитку радянського камерно-ансамблевого виконавства» Д.Благого – виявлення перспектив камерно-ансамблевого музикування; «До проблеми камерно-ансамблевого виконавства» Н.Карцевої – прагнення викликати інтерес до маловідомих творів вітчизняної музики.

Велику цінність становлять роботи А.Готліба. У книзі «Основи ансамблевої техніки» розглядаються питання виконання різного типу ансамблях. Специфіка виконавства у складах тріо аналізується на конкретних прикладах - Фортепіанне тріо Бабаджаняна, Фортепіанне тріо № 1 і № 4, Тріо для фортепіано, скрипки та валторни і Тріо для фортепіано, кларнета і віолончелі Брамса, фортепіано тріо Равеля та Бетховена. Докладно та планомірно автор виявляє «технологію» спільного музикування, чітко розподілену за основними рівнями: синхронність звучання, динаміка, штрихи тощо. У статті «Фактура і тембр в ансамблевому творі» А.Готліб пише про еволюцію тембрового мислення і диференціацію партій, що посилюється, в камерно-ансамблевій музиці. Розглядаючи співвідношення тембрів в ансамблях за участю фортепіано та особливостей композиторського листа, автор переносить ці питання у площину виконавської практики. З огляду на це дослідження набуває чітко методичну спрямованість.

Різні аспекти еволюції камерних жанрів епізодично зачіпаються у більшому чи меншому обсязі у створених зарубіжними та вітчизняними вченими монографіях, присвячених окремим композиторам. Із зарубіжних видань назвемо: H.Seeger про Гайдні, E.Valentin про Моцарта, В. Szabolcsi про Бетховена, E.Werner про Мендельсона, H.Kohlhase про Шумана, J. ​​Chissell про

Брамсе, I. Chantavoine про Сен-Санс, Ch. Koechlin про Фору, J. Kemp про Хіндеміт, С. Rostand про Месіана.

Також варті згадки про такі роботи у зарубіжній дослідницької літературі як: E.F.Schmid. C.Ph. Em. Bach und seine Kammermusik; J. Horton. Mendelsohn chambermusik; H.Kohlhase. Die Kammermusik R. Schumanns.

Серед досліджень вітчизняних авторів зазначимо книгу А.Бондурянського «Фортепіані тріо Йоганнеса Брамса». Ця робота є узагальненням виконавського досвіду автора, учасника відомого артистичного колективу – «Московське тріо». В основних розділах видання розглядаються усі п'ять тріо композитора. Детальний аналіз музики супроводжують широко розгорнуті рекомендації щодо її виконання.

Докладному виконавчому аналізу трьох із шести тріо Бетховена присвячена робота Л.Міронова «Тріо Бетховена для фортепіано, скрипки та віолончелі», випущена у видавничій серії «На допомогу музикантові». У ході оповідання наводиться безліч цікавих фактів, що стосуються історії створення та спостережень щодо загального характеру досліджуваних творів.

У ряді робіт, що стосуються камерно-ансамблевої проблематики, серйозний інтерес представляють книги «Класичні та романтичні тенденції у творчості Шуберта» П.Вульфіуса та «Камерно-інструментальні ансамблі Дебюссі та Равеля» Ю.Крейна. Перша з них носить підзаголовок «На матеріалі інструментальних ансамблів» і дає приклад аналізу, що поєднує семантичний і технологічний елементи. У книзі Ю.Крейна серед восьми творів, що досить докладно описуються, своє місце знаходить і розбір Фортепіанного тріо Равеля, як одного з вищих досягнень світової музики.

У кандидатській дисертації О.Кареліної «Камерні ансамблі Р.Шумана в контексті авторського стилю» другий розділ І глави звернений до творів за участю фортепіано, встановлюється їхній генезис, докладно аналізуються структурні та фактурні особливості, що вивчаються в плані індивідуальної образності та стилістики композитора.

Творчості вітчизняних композиторів присвячено низку робіт, до яких входять як розгорнуті дослідження, і невеликі оглядові статті.

У брошурі Л.Соловцової «Камерно-інструментальна музика Бородіна» дається загальна характеристика творчості композитора та розглядається кожен із камерно-інструментальних творів, включаючи великі ансамблі за участю фортепіано (особлива увага приділена Фортепіанному квінтету). Виконано це есе у манері музикознавства 1940-50-х років. з характерною йому тенденцією до описового аналізу творів.

Камерні ансамблі Бородіна» Г.Головинського - капітальне дослідження, суть і спрямованість якого автор сформулював у передмові так: «У вступі простежується зв'язок камерної музики Бородіна з епохою, з різними явищами життя та мистецтва того часу; перша глава присвячена раннім творам та проблемі формування стилю; у другому розділі аналізуються зрілі камерні твори; третій розділ, узагальнююча, підбиває підсумки спостережень над стилем; в короткому висновку камерні ансамблі Бородіна розглядаються у світлі деяких загальних тенденцій російської камерної музики». У тих праці великі ансамблі з участю фортепіано вивчаються під кутом зору формування стилю композитора з урахуванням виявлення численних зв'язків із його майбутніми зрілими творами.

Серед матеріалів, що стосуються творчості російських та радянських композиторів відзначимо невеликі, але змістовні статті: «Риси камерно-інструментальної творчості Аренського» Є.Каширіної та «Інструментальна творчість Свиридова 30-40-х років» Л.Раабена.

До названих публікацій можна додати статтю Л.Погорелової «Рання камерно-інструментальна творчість А.П.Бородіна в практиці роботи камерних класів вузу», що містить короткий розбір Фортепіанного тріо та Фортепіанного квінтету та методичні поради молодим виконавцям.

У статті В.Семенова «С.І.Танєєв. Камерно-інструментальні ансамблі за участю фортепіано» акцентується думка про надзвичайну важливість для Танєєва цього жанру (включаючи його камерно-ансамблеве виконавство як піаніста) і детально аналізуються концепційні та фактурні особливості фортепіанних тріо, квартету та квінтету.

На початку 60-х років, слідом одна за одною, з'явилися видання майже однакової назви: «Камерні інструментальні ансамблі Д.Шостаковича» В.Бобровського та «Камерні інструментальні твори Д.Шостаковича» А.Должанського. В обох роботах Фортепіанне тріо та Фортепіанний квінтет розглядаються в хронологічному ряду між Віолончельною сонатою та першими вісьмома квартетами (до цього у Должанського додані Друга фортепіанна соната та Концертино для двох фортепіано). Але, якщо друга книга у зв'язку з її популяризаторською спрямованістю обмежується короткими описами творів, то перша є поглибленим дослідженням, у якому висвітлюються найважливіші сторони стилю та образного світу композитора, уважно вивчається композиційна сторона, і формулюються розгорнуті узагальнення із залученням досить широкого контексту всього творчості. композитора.

У середині 1990-х років. з'явилася книга М.Кустова «Фортепіані камерно-інструментальні ансамблі Д.Шостаковича», на матеріалі якої було захищено кандидатську дисертацію. Разом з сонатами-дуетами (віолончельною, скрипковою та альтовою) великі ансамблі (два фортепіанних тріо та Фортепіанний квінтет) розглядаються під кутом зору конструктивно-стилістичних особливостей, а також у плані взаємини художньої концепції та різноманітних можливостей її виконавської.

У статті С.Сапожнікова «Д.Шостакович. Тріо № 1», опублікованій у журналі «Радянська музика», описується історія створення, розкривається доля та повернення на концертну естраду раннього твору композитора.

У розвиток теорії та історії жанру фортепіанного камерно-інструментального ансамблю кожна дослідницька робота зробила свій суттєвий та значний внесок. Аналіз літератури виявляє основні зони інтересів авторів. Однак вищезазначені сфери досліджень, за всієї глибини і змістовної щільності, все ж таки досить «локальні» і стосуються або певного жанрового різновиду, або особливостей якоїсь національної школи, або обмеженого історичного періоду, або творчості окремо взятого композитора, або проблем виконавства.

Беручи до уваги значне композиторське представництво і величезний масив творів, створених у цій галузі, можна сказати, що дослідники торкаються окремих питань жанру, як би «висвічуючи» їх у контексті своїх розвідок.

Велика кількість ансамблевих творів та їх творці залишаються поза увагою музикантів, як практиків, так і теоретиків, і таким чином виключаються з наукового та практичного звернення.

З іншого боку, ми можемо назвати об'ємну працю І.Польської "Камерний ансамбль: історія, теорія, естетика". Аналітичне поле цієї книги, окрім камерно-інструментальних ансамблів з фортепіано, охоплює всі різновиди камерного ансамблю (двофортепіанний дует, духові та струнні ансамблі тощо).

Отже, ми можемо констатувати, що у музикознавстві відсутні дослідження, які розглядають фортепіанний камерно-инструментальный ансамбль великих складів, як цілісний, жанрово окреслений пласт класичної музики у його становлення та еволюції. Отже, є підстави вважати, що заявлена ​​тема актуальна і своєчасна. Необхідність справжнього дослідження диктується все більшим інтересом до цієї галузі музичної творчості, її репертуарного різноманіття, глибинності змістовного компонента.

Багато питань, що стосуються сприйняття, виконання та вивчення ансамблевої музики великих складів, пов'язані з розумінням стильової специфіки кожного окремого твору. Як пише Є.Назайкінський: «Музична практика вимагає відповіді на багато питань, пов'язаних зі стилем. Вимагає, оскільки наштовхується на протиріччя у розумінні стильових явищ, на реальні складнощі самої практичної роботи композитора і виконавця ». Проблематика дисертації стикається з розробкою теорії музичного стилю. У представленій роботі робиться спроба пов'язати загальнотеоретичні дослідження з проблемами стильової еволюції великого фортепіанного ансамблю у його становленні, розвитку, побутуванні.

Стильова еволюція - складені процес, сукупність статики і динаміки художніх явищ, історичних закономірностей і примхливості суб'єктивних пристрастей людини. У рамках дисертації за відправну точку вивчення стильової еволюції жанру великого камерно-інструментального ансамблю за участю фортепіано прийнято визначення стилю, запропоноване Л. Мазелем: «Музичний стиль - це виникаюча на певному соціально-історичному ґрунті і пов'язана з певним світоглядом і пов'язана з певним світоглядом художніх концепцій, образів та засобів їх втілення - система, яку розглядають як нероздільне ціле. Отже, до поняття стилю входить і зміст, і засоби музики, входить змістовна система засобів і втілений у засобах зміст».

Ракурс проблематики даної дисертації, відбитий у її назві «Еволюція жанру великого камерно-інструментального ансамблю за участю фортепіано», звернений до розуміння стилю з позицій історичної ретроспекції такого великого пласта музичної культури як великий камерно-інструментальний ансамбль за участю фортепіано. У роботі розглядаються основні явища і специфічні аспекти жанру, що цікавить нас, з точки зору його стильової еволюції і пов'язаних з нею процесів протягом усієї тимчасової шкали його існування. За достатньої умовності градацій цієї шкали, у розвитку великого фортепіанного камерного ансамблю можна виділити чотири основні часові блоки. Відповідно до цього матеріал дисертації структурно розподілений за чотирма розділами.

У першому розділі – «Кристалізація жанру. Від бароко до класицизму» - показано шляхи розвитку від докласичного ансамблю з клавіром до класичних зразків камерного ансамблю з фортепіано.

У другому розділі - «Розвиток фортепіанного камерно-інструментального ансамблю у першій половині ХІХ століття» - простежуються особливості становлення романтичного стилю великих інструментально-ансамблевих формах та її розквіт у творчості ранніх романтиків. У третьому розділі – «Великий фортепіанний камерний ансамбль другої половини ХІХ століття» – показані вершинні досягнення цього періоду та накопичення тих стильових якостей, які свою реалізацію отримають вже у XX столітті. І, нарешті, у четвертому розділі «XX століття. Концептуально-стильові тенденції» як одну з найважливіших особливостей у галузі інструментальної ансамблевої музики XX століття розглядається стрімке розширення меж художньо-стильового спектру. Такої стильової різноманітності не знала, мабуть, жодна з попередніх епох. Зміни у суспільній свідомості каталізували синкретичність музичної лексики, що, відповідно, визначило множинність новацій у сфері стилю. Тенденції цього часу багатоликі і охоплюють, мабуть, усю шкалу стильових позицій від класичних нормативів до екстрановаційного експериментування.

Принциповим у дослідженні є те, що воно охоплює, по суті, весь основний матеріал жанру, що цікавить нас, у його русі від витоків до останнього часу, і цей матеріал розглядається в контексті загальних стильових процесів музичного мистецтва від епохи Бароко до рубежу XXI століття. При цьому важливо відзначити, що запропоноване дослідження націлене зрештою те що, щоб ефективно використовувати наукові дані у реальної виконавчої практиці.

Як справедливо зазначає Є.Назайкінський: «Саме музичний твір - кінцевий продукт творчості композитора - є головним об'єктом і для виконавців, і для слухачів. Воно взагалі виявляється центральним предметом у світі професійної музики. . Нотний текст, як своєрідне уречевлення ідей і форми музичного твору, іманентно несе різноманітні прояви стильових змін, у тому чи іншою мірою фіксуючи їх. Реальні витвори мистецтва по-різному відбивають еволюційні процеси. Одні цілком адекватні їм та закріплюють їх характеристики; інші, накопичуючи ознаки нового, поступово готують якісні зміни чи знаменують появу іншого стилю; треті, перебуваючи в ар'єргарді, гальмують поступальний рух еволюції; четверті - стають позачасовими найвищими досягненнями, як авторського стилю, і стилю епохи.

Відмінною рисою дисертації є прагнення найповніше уявити все стильове різноманіття жанру. Як об'єкти аналізу обираються як найзначніші і показові, і маловідомі, рідко виконувані произведения. У цьому найбільш уважно розглядається творчість тих композиторів, чиї твори у цьому жанрі найясніші відбивають сутність еволюційних процесів. Предметом аналізу стають вибіркові твори як нормативних інструментальних складів, так і ансамблі ненормативні (наприклад, різні комбінації струнних, духових, ударних інструментів і фортепіано).

Враховуючи значний обсяг художнього матеріалу досліджуваної галузі, широкій за авторським представництвом та художнім змістом, аналіз конкретних творів свідомо представлений з максимальним лаконізмом. У дисертації використовується семіографічний матеріал, що ілюструє тези та конкретні об'єкти дослідження.

Отже, об'єктом дослідження є великий камерно-інструментальний ансамбль за участю фортепіано як цілісний жанр у контексті його історичного розвитку. Предмет дослідження становлять як власне стильова еволюція великого фортепіанного камерного ансамблю, і численні параметри, що визначають специфіку жанру. Мета дисертаційного дослідження полягає у виявленні суттєвих процесів, пов'язаних з історичним рухом аналізованого жанру, для чого передбачається вирішення наступних завдань:

Презентація великого камерного ансамблю за участю фортепіано як генетично єдиного за походженням і тому цілісного об'єкта музичного мистецтва;

Експозиція історичної панорами цього виду ансамблю у його стильовій еволюції від витоків жанру до сучасного стану;

виявлення специфічних особливостей ансамблевого виконавства, зумовлених еволюційними процесами;

Розкриття художнього потенціалу даного жанру, його виразних можливостей та семантичних переваг.

Методологічна основа дослідження базується на поєднанні історичного підходу (матеріал дисертації поетапно розподілено за великими історичними періодами) з аналітичними (виявлення специфічних особливостей кожного періоду в їх взаємозв'язку та детермінованості).

У ході поетапного вивчення даного матеріалу фіксуються характерні та домінуючі ознаки стильових блоків. Ключові моменти еволюції великого камерно-інструментального ансамблю у тих дисертаційного дослідження акцентуються у вигляді представлення найбільш значних музичних творів, як видатних пам'яток своєї епохи. Таким знаковим творам у тексті дисертації присвячені більш менш розгорнуті аналітичні нариси.

Проведене дослідження закономірно призводить до Висновку, в якому фіксуються відмінні риси розглянутих стильових періодів, робляться зведені узагальнення та відзначається художній потенціал жанру, а також позначаються специфічні особливості великого фортепіанного камерного ансамблю і ті параметри інструментального партнерства, які важливі для виявлення стилістики творів камер практичної реалізації.

Наприкінці дисертації подано Нотні приклади, що ілюструють тези та конкретні об'єкти дослідження. Бібліографія дисертації включає 319 найменувань першоджерел (з них 36 - іншомовних). Дисертацію доповнено Покажчиком творів досліджуваного жанру (за винятком творів за участю різних модифікацій клавіру, що становлять передісторію даного жанру). Виконаний у вигляді каталогу, Покажчик (понад 750 найменувань) дає уявлення про обсяг, концептуальний потенціал і формотворчу мобільність цієї плідно розвивається музичного мистецтва. Матеріал Покажчика може бути корисним не тільки для подальшої розробки теорії жанру, але й для застосування у практиці ансамблевого виконавства.

Для тріо, як найпоширенішого та широко представленого виду ансамблевої музики, виконана Хронологічна таблиця, що дозволяє реально уявити часові координати їх створення.

Список літератури дисертаційного дослідження кандидат мистецтвознавства Царегородцева, Любава Михайлівна, 2005 рік

1. Александров Ю. Сторінки життя Рад. музика. 1964, J T 10. N» Алексєєв А. Антон Рубінштейн. М.-Л., 1

2. Алексєєв А. Історія фортепіанного мистецтва, ч.п. М., 1

3. Алексєєв А. В. Рахманінов. М., 1

4. Ал'шванг А. Людвіг ван Бетховен. М., 1

5. Альшванг А. П. І. Чайковський. М., 1

6. Амброс А. Роберт Шуман. М., 1

7. Арутюнян І. Деякі питання методики викладання камерного ансамблю. Єреван, 1

8. Асаф'єв Б. Глінка. М., 1

10. Асаф'єв І. Книга про Стравінського. Л., 1

11. Асаф'єв Б. Народна основа стилю російської опери «Радянська музика». 1943, 4 Асаф'єв І. Про музику XX століття. Л., 1

12. Асаф'єв Б. Про симфонічну та камерну музику. Л., 1

13. Асаф'єв Б. Російська музика XIX та початку XX століття. Л., 1

14. Бажанов До Танєєв. М., 1971. 5аренбо£шл: Н.Г.Рубінштейн.-Л., 1

15. Бернандт Г. І. Танеєв. М., 1

16. Бетховен. Збірник статей. М., 1971. Вип. 1; М., 1972. Вип.

17. Благий Д. Мистецтво камерного ансамблю та музично-недагогічний процес Камерний ансамбль: Педагогіка та виконавство. М., 1

18. Благий Д. Сучасні тенденції у розвитку радянського камерноансамблевого виконавства Музичне виконавство. М., 1979. Вип.

19. Бобровський В. Камерні інструментальні ансамблі Д.Шостаковича. М., 1

20. Бобровський В. Камерні інструментальні ансамблі Д.Шостакович Д.Шостакович. Статті, матеріали. М., 1

21. Бобровський В. Статті та дослідження. М., 1

22. Бондурянський А. Фортепіанні тріо Йоганнеса Брамса. М., 1

23. Бондурянський А. Фортеніанние тріо І.Брамса: Місце в історичному розвитку жанру: Виконавчі проблеми. Автореферат дисертації канд. мистецтвознавства. Москва, 1

24. Брянцева В. В. Рахманінов. М., 1

25. Богуславський М.М.Іполитов-Іванов. М., 1

26. Белза І. А. Дворжак. М.-Л., 1949. 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31

27. Белза І. В. Новак. М., 1

28. Белза І. В.Я.Шебалін. М.-Л., 1

29. Бялий І. З історії фортеїанного тріо. М., 1

30. Вепрік А. Трактування інструментів оркестру. М., 1

31. Власов А. Пізньобарочна та ранньокласична гармонія: про стильові критерії. Laudamus, зб. статей. М., 1

32. Волков А. Камерний інструментальний ансамбль та її долі Музичне життя. 1987,

33. Волинський Е. Кароль Шимановський. Л., 1

34. Вонроси сучасної музики. Л., 1

35. ВоскресенськаТ. Еволюція російського камерно-інструментального жанру за участю фортеніано: нроблеми, витоки, стадія формування. СПб., 1

36. Вул'фіус П. Класичні та романтичні тенденції у творчості Шуберта (на матеріалі інструментальних ансамблів). М., 1

37. Вул'фіус П. Камерно-інструментальні ансамблі Шуберта Музика Австрії та Німеччини XIX століття. Кн.1. М., 1

38. ГавриловаН.ЪМщ)ТШ(у.-У[., 1

39. Гайдамович Т. Нотатки про «Елегічне тріо» Рахманінова та його виконавців Камерний ансамбль. М., 1

40. Гайдамович Т. Інструментальні ансамблі. М., I

41. Гайдамович Т. Російське фортепіанне тріо. М., 1

42. Гайдамович Т. Тріо Л.Оборін, Д.Ойстрах, Кнушевицький Майстерність музиканта-виконавця. М., 1972. Виш.

43. Гайдамович Т. Фортепіанні тріо Моцарта. М., 1

44. Гаккел Л. Фортепіанна музика XX століття. М.-Л., 1

45. Герега М. Камерно-інструментальні (з фортепіано) ансамблі Б.Н.Лятошинського: Деякі питання музично-виконавської інтерпретації. Автореферат дисертації канд. мистецтвознавства. Київ, 1

46. ​​Герман Галинін. Збірник статей.- М., 1

47. Гіл'дінсон Л. До проблеми єдності стилю у творах А.Шнітке 70-х років Радянська музика 70-80-х років. М., 1

48. Гінзбург Л. Дж. Тартіні. М., 1

49. Гінзбург Л. Історія віолончельного мистецтва. Кн. 1. М.-Л., 1

50. Гінзбург Л. Камерна музика в сучасній музичній практиці Камерний ансамбль: Педагогіка та виконавство. М., 1

51. Головінський Т. Камерні ансамблі Бородіна. М., 1

52. Головянц Т. Камерно-інструментальний ансамбль у творчості композиторів Узбекистану. Автореферат дисертації канд мистецтвознавства. М., 1

53. Голяхівський К.Шимановський. М., 1

54. Готліб А. Основи ансамблевої техніки. М., 1971.

55. Григор'єва Г. Н.І.Пейко. М., 1

56. Григор'єва Г. Н. Сидельников. М., 1

57. Григорян А. Арно Бабаджанян. М., 1

58. ГрюнфельдД. Яніс Іванов. М., 1

59. Гулінська З.Б.Сметана. М., 1

60. Дадашева О. Камерно-інструментальна музика Туркменістану: Проблеми еволюції. Стиль. Мова. Автореферат дисертації канд. мистецтвознавства. Київ, 1

61. Данилевич Л. Д. Шостакович. М., 1

62. Дарваш Г. Книга про музику. М., 1

63. Дауноравічене Г. Деякі аспекти жанрової ситуації сучасної музики.// Laudamus, зб. статей. М., 1

64. Дебюссі та музика XX століття. Збірник статей. Л., 1

65. Демченко А. Сенсові орієнтири полістилістики Альфреда Шнітке Вчені записки Саратовської консерваторії. Саратов, 2000. Дис А. Історія життя Гайдна. М., 2

66. Доброхотов Б. А. Аляб'єв. Творчий шлях. М., 1

67. Доброхотов Б. Д.С.Бортнянський.-М.-Я., 1

69. ДолжанськийА. Вибрані статті. Л., 1

70. Доле/Санський А. Камерні інструментальні твори Д.Шостаковича. М., 1

71. Долинська Є. Микола Метнер. М., 1

72. Долинська Є. Про російську музику останньої третини XX століття. Магнітогорськ, 2

73. Друскін М. І. Брамс. Л., 1

74. Друскін М. Ігор Стравінський. Л., 1

75. Єкимівський В. О. Месіан. М., 1

76. Житомирський Д Р. Шуман. Нарис життя та творчості. М., 2

77. Житомирський Д., Леонтьєва О., М'яло К. Західний музичний авангард після Другої світової війни. М., 1

78. Загайкевич М. П.Людкевич. Київ, 1

79. Задерацький В. Поліфонія в інструментальних творах Д.Шостаковича. М., 1

80. Зайцева Т. Мілій Олексійович Балакірєв. Пбг., 2

81. Запорожець Н. Б.М.Лятошинський. М., 1

82. Зімін П. Фортепіано в його минулому та теперішньому. М., 1

83. Зоріна А. А.П.Бородін. М., 1

84. Івашкевич Я. Шопен. М., 1963. І світло у темряві світить. Про музику Антона Веберна. М., 1

85. Мистецтво XX століття: епоха, що минає? Т. 1-2.- Ниж. Новгород, 1

86. Мистецтво на рубежах століть. Ростов-на-Дону, 1999.

87. Історія музики народів СРСР. Т.2. М., 1

88. Історія музики народів СРСР. Т.З. М., 1

89. Історія музики народів СРСР. Т.4. М., 1

90. Історія музики народів СРСР. Ч.1.Т.5. М., 1

91. Історія музики народів СРСР. Ч.2.Т.5. М., 1

92. Історія російської радянської музики. Т. I. - М., 1

93. Історія російської радянської музики. Т.2. М. 1

94. Історія російської радянської музики. Т.З. М., 1

95. Історія російської радянської музики. Кн.1. Т.4. М., 1

96. Історія російської радянської музики. Кн.2. Т.4. М., 1

97. Камерний ансамбль. Педагогіка та виконавство. Збірник статей. М 1

98. Кареліна Є. Камерні ансамблі Р. Шумана в контексті авторського стилю.-М., 1

99. Карцева Н. Проблема камерно-ансамблевого виконавства (з прикладу творчості О.Эйгеса) Сучасні проблеми музичного виконавства. Саратов, 1

100. Каширіна Є. Риси камерно-інструментальної творчості Аренського Російська музика. Саратов, 1

101. Келдиш Ю. Дж. Пуччіні. Л., 1

102. Келдиш Ю. Берг Музична енциклопедія. М., 1973. Т.

103. Келдиш Ю. Рахманінов та її час. М., 1

104. Кенігсберг А. К. М. Вебер. Л., 1

105. Кірєєва Т. Камерно-інструментальні фортепіанні ансамблі І. Танєєва: Проблеми інтерпретації. Автореферат дисертації капд. мистецтвознавства.- М., 1

106. Кирилліна Л. Класичний стиль у музиці XVIII поч. ХІХ століть. М., 1

107. Климовицький А. Про творчий процес Бетховена. Л., 1

108. Клусон Ю, Камерно-інструментальна творчість композиторів нової віденської школи та традиції австрійської культури першої третини XX століття. Автореферат дис. канд. мистецтвознавства. М., 1

109. Книга про Свиридова. Збірник статей. М., 1

110. Ковнацька Л. Б. Бріттен. М., 1

111. Коган Ф. Камерно-інструментальна творчість М. Вайнберга у тих стилістичних тенденцій радянської музики. Автореферат дисертації канд. мистецтвознавства. Вільнюс, 1

112. Комбар'є Ж. А. Тома та Ш. Гуно Французька музика другої ноловини XIX століття.-М., 1

113. Кондратьєва О. Про деякі риси камерно-ансамблевої творчості О.Рубінштейна Про майстерність ансамбліста. Л., 1

114. Корабельникова Л. Творчість І. Танєєва. М., 1

115. Котляров Б. Дж. Енеску. М., 1

116. Краузе Е. Р. Штраус. Образ та творчість. М., 1961.

117. Mlinchen-Duisburg, 1975. 292 Frasson PL. G.Tartini primo violino..., Padova, 1974. 293 Герсон-Ківі Е. Діє Тріосонате від гри Анфангена bis zu naydn und Mozart, "Zeitschrift fiir nausmusik", 1934, Bd 3. 294 Halle Rowen N. Y., 1949. 295 HortonJ. Mendelsohn chambermusik, Seatle, 1972.

118. Kilburn N. Story of chamber music. London, 1

120. Kohlhase H. Die Kammermusik R. Schumanns, Hamb., 1

123. Mason D.G. The chamber music of Brams. N.Y., 1

124. Meyer E. H. English chamber music, history of a great art from the middle ages to Purcell. London, 1

125. Monrad Johansen D. E.Grieg, Oslo, 1

126. Mooser R.-A. Annales de la musique et des musiciens en Russie au XVIII siecle, t.2. Gen., 1

127. Paumgartner B. Das instrumentalen Ensemble. Z., 1

128. Ravizza V. Das instrumental Ensemble von 1400 bis 1550 in Italien. Wandel des Klangbildes. Publikationen der Schweizerischen Musikforschenden Gesellwschaft, Ser.II, Bd 21, Bem-Stuttg., 1

129. Perrachio L. Dodici Sonate di T.A.Vitali, trovato a Torino, "II pianoforte", VI, 1

130. Riemann H. Die Triosonaten der GeneralbaB-Epoche Praludien und Studien, Bd 3, Munch. Lpz., 1

131. Presenca de Villa-Lobos, v.l, Rio de J., 1

133. SchenkE. Die italienische Triosonate, Koln, 1955 (Das Musikwerk). Schmid E.F. Carl Philipp Emanuel Bach і seine Kammermusik. Kassel, 1

135. Siegmund-Schultze W. G.F. Handel, Lpz., 1

137. Tovey D.F. Essays in Musical Analysis. London, 1

138. Valentin E. Mozart: Weg und Welt, Munch., 1

139. Werner E. Mendelssohn: Leben і Werk в Neuer Sicht, Z., 1980.

Зверніть увагу, наведені вище наукові тексти розміщені для ознайомлення та отримані за допомогою розпізнавання оригінальних текстів дисертацій (OCR). У зв'язку з чим у них можуть бути помилки, пов'язані з недосконалістю алгоритмів розпізнавання. У PDF файлах дисертацій та авторефератів, які ми доставляємо, таких помилок немає.