Hispaania teema suurte heliloojate loomingus. Reisimisest sündinud muusika Milliseid teoseid kirjutas Glinka Hispaanias

Temast sai esimene vene helilooja, kes külastas Hispaaniat. Otsuse seda riiki külastada andis vahetu tõuke uudis reisist Hispaaniasse – 1840. aastal Pariisis viibides tunnistas helilooja aga, et tundis soovi seal käia juba pikemat aega. Kuid ta ei mõistnud oma kavatsust kohe, vaid alles viis aastat hiljem. Selle aja jooksul valdas Mihhail Ivanovitš suurepäraselt hispaania keelt, tänu millele sai ta reisi ajal hispaanlastega vabalt suhelda.

Ja lõpuks, 1845. aastal – just päeval, mil ta sai 41-aastaseks – ületab helilooja Hispaania piiri. Milline Hispaania muusika valdkond teda üldse huvitas? Muidugi mitte see professionaalne, mida teatrites kuulda sai – see oli itaalia muusika nii tugeva mõju all, et sellega seoses oli raske rääkida mingist rahvuslikust identiteedist. Sel põhjusel pöörab ta pilgu sellele, mida ta nimetab "lihtrahva lugudeks" – ja see äri sai tal tõesti edu, kuna on salvestanud üle kahe tosina hispaania rahvameloodia. Võimalus selliste viisidega tutvust teha antakse talle juba enne Madridi jõudmist, kus ta läbib Burgose ja Valladolidi.

Valladolidis kohtub ta kitarrist Felix Castilloga. Selle muusiku esituses kuulis ta Aragoonia jota - hispaania rahvalikku kolmelöögilist tantsu ja sellest meloodiast saab heliloojale üks eredamaid Hispaania muljeid ja tema kaasmaalastele - omamoodi Hispaania "muusikaline embleem". See sai võimalikuks tänu sümfoonilisele teosele, millega ta alustas tööd kohe pärast Madridi jõudmist. Sellele sümfoonilisele avamängule andis ta pealkirja "Särav Capriccio aragonese jota teemal", nüüd on see rohkem tuntud lühema nime all "Aragoonia jota". See on tõeliselt geniaalne tükk, mis loob Hispaaniast kütkestava kuvandi selle looduse erksate värvide ja elanike tuliste kirgedega.

Sonaadivormiga avamäng avaneb aeglases tempos majesteetliku minoorse sissejuhatusega värviliste harmooniliste kõrvutuste, vaskpuhkpillide fanfaaride ja resoluutselt tõusvate keelmotiividega. See on omamoodi "tegevuse stseeni" tunnusjoon.

Sissejuhatus on lühike ja sellele järgneb kohe põhiosa, milles on sisemine kontrast. See koosneb kahest teemast. Esimene neist on just Valladolidis kuuldud jota meloodia, avamängu ekspositsioonis kõlab see sooloviiulil. Teist – meloodilisemat teemat – intoneerivad vaheldumisi (üks fraas korraga) oboe, klarnet ja flööt. Puupuhkpillid on kaasatud ka esimese teema teise esitusesse. Jota orkestratsioon jäljendab hispaania rahvamuusikat: pizzicato keelpillid jäljendavad kitarri häält, samuti on kasutatud kastanette.

Kõrvalmäng ei ole põhimänguga kontrastne, pigem vastupidi - selle kaks komponenti on seotud põhimängu kahe teemaga ning nende pöörded on saatesse põimitud. Teemade sarnasust suurendab jotale iseloomulik ühtne harmooniline struktuur: toonik-dominant-dominant-toonika.

Varieerimise ja motiveeriva arengu tehnikaid ühendavas arenduses on teemad dramatiseeritud ja omandavad pingelise, karmi ja isegi hirmuäratava kõla. Hota elemendid kõlavad timpanide mürina taustal, kuid järk-järgult taastuvad selle piirjooned - ja tantsumeloodia ilmub taas kogu oma hiilguses. Ühes keerleva tantsu voolus sulanduvad kõik avamängu teemad. Kood tagastab sissejuhatuse muusikalise materjali - fanfaaripöörded -, kuid siin ei kõla need duuride toonidesse värvituna mitte süngelt, nagu avamängu alguses, vaid pidulikult.

Madridis, kus Jota Aragonese kirjutati, oli traditsioon - draamateatris esitati enne etendusi sümfoonilisi palasid ja ta lootis, et üks neist on tema hispaania avamäng. Kuid helilooja lootused ei olnud õigustatud ja esiettekannet tuli oodata viis aastat. See toimus 1850. aasta märtsis Peterburis.

Muusika hooajad

13. mai õhtul Pariisist lahkudes "sisenes Glinka", nagu ta "Märkmetes" kirjutab, Hispaaniasse 20. mail 1845, oma sünnipäeval "ja oli täiesti vaimustuses". Lõppude lõpuks sai teoks tema vana unistus ja tema veel lapsepõlves kirg – reisimine – fantaasiamängust ja kaugete maade teemaliste raamatute lugemisest on saanud teoks. Seetõttu pole üllatav, et nii "Märkmetes" kui ka Glinka kirjades peegeldub igal sammul entusiasm täitunud unistuse järele. Palju tabavaid kirjeldusi
loodus, elu, hooned, aiad - kõik, mis meelitas tema ahnet meelt ja ahnet südant muljete ja inimeste järele.Muidugi tähistab Glinka pidevalt rahvatantsu ja -muusikat:
"..Pamplonas nägin esimest korda hispaania tantsu väiksemate artistide esituses." ("Märkmed", lk 310).
Kirjas emale (4. juuni / 23. mai 1845) kirjeldab Glinka esimest koreograafilist muljet lähemalt:
“Pärast draamat (Glinka külastas Draamateatrit esimesel õhtul Pamplonas - BA) tantsisid nad rahvuslikku tantsu Jota (hota). Paraku, nagu meilgi, on kirg itaalia muusika vastu haaranud muusikud sedavõrd, et rahvusmuusika moondub täielikult; tantsus märkasin palju ka prantsuse koreograafide jäljendamises. Sellest hoolimata on see tants üldiselt elav ja meelelahutuslik.
Valladolidis: “Õhtuti kogunesid meie juurde naabrid, naabrid ja tuttavad, laulsid, tantsisid ja ajasid juttu. Tuttavate vahel mängis kohaliku kaupmehe poeg Felix Castilla reipalt kitarri, eriti Aragóni hotat, mis oma variatsioonidega mulle meelde jäi ja siis Madridis sama aasta septembris või detsembris tegin. tükk neist nime all Cappriccio brillante, mida ta hiljem vürst Odojevski nõuandel kutsus Hispaania avamänguks. ("Märkmed", lk 311). Siin on ühe Valladolidi õhtu kirjeldus Glinka kirja põhjal:
“..Meie külaskäik inspireeris kõiki. Neil tuli kehv klaver välja ja eile, peremehe nimepäeval, kogunes õhtuks umbes kolmkümmend külalist. Tantsima ma ei kippunud, istusin klaveri taha, kaks õpilast kahel kitarril saatsid mind väga osavalt. Tantsimist väsimatu tegevusega jätkus kella 23ni. Valss ja ruudutants, mida siin nimetatakse rigodoniks, on peamised tantsud. Nad tantsivad ka Pariisi polkat ja rahvuslikku jotatantsu ”(“ Kirjad ”, lk 208).
“..Õhtul käin enamjaolt oma tuttavatel külas, mängin klaverit kitarride ja viiulitega ning kodus olles kogunevad nad meie juurde ja laulame kooris ja tantsus hispaania rahvuslikke laule, nagu pole juhtunud mind kauaks” (“Kirjad”, lk 211).

". Üldiselt on Hispaanias vähe reisijaid nii hästi reisinud kui mina seni. Perekonnas elades tunnen kodust elu, uurin moraali ja hakkan korralikult rääkima keeles, mis pole sugugi lihtne. Ratsutamine on siin vajalik - alustasin oma teekonda, olles teinud ratsa 60 versta läbi mägede, siin sõidan siin peaaegu igal õhtul 2 ja 3 tundi. Hobune on usaldusväärne ja sõidan ettevaatlikult. Tunnen, et veenid ärkavad ellu ja muutun rõõmsamaks." ("Kirjad", lk 212).
<"..Я не ожидал такого радушия, гостеприимства и благородства — здесь деньгами дружбы и благосклонности не приобретешь, а ласкою — все на свете» («Письма», с. 213).
“..Muusikaliselt on palju huvitavat, aga neid rahvalaule pole lihtne leida; Hispaania muusika rahvuslikku iseloomu on veelgi raskem mõista - see kõik annab toitu minu rahutule kujutlusvõimele ja mida raskem on eesmärki saavutada, seda kangekaelsemalt ja püsivamalt selle poole püüdlen, nagu alati ”(Kirjad, lk 214).
"... 10 kuud Hispaanias ei ole minu ettepanekuks kirjutada midagi mõistlikku hispaania soost." ("Kirjad", lk 215).
".. Kirjandus ja teater on siin paremas seisus, kui oleksin osanud arvata ja seetõttu mõtlen pärast ringivaatamist Hispaania heaks midagi ära teha." ("Kirjad", lk 218).
Glinka esimesed kirjad Madridist — 20./8. ja 22.10. 1845 — on täis huvitavaid kirjeldusi ja tähelepanekuid. Minu tsitaadid, mis puudutavad peamiselt tema muusikalisi muljeid, on vaid nõrgad verstapostid: ainult tema kirju tähelepanelikult lugedes saab aru, kui tõsiselt tungis Glinka teda köitnud maa ellu ja kunsti ning kõik muusikaline oli tema jaoks keskkonnast lahutamatu. ja visa eluga joodetud.
“.. Madridi peateatri orkester on suurepärane. Soovitan teha midagi hispaania perekonnast, mida ma pole veel põhjalikult õppinud; Usun, et armastus selle riigi vastu on minu inspiratsiooniks kasulik ja külalislahkus, mida mulle siin pidevalt näidatakse, ei vähene debüüdiga. Kui see mul tõesti õnnestub, siis minu töö ei peatu ja jätkub stiilis, mis erineb mu varasematest töödest, kuid minu jaoks on sama atraktiivne kui riik, kus mul on praegu hea meel elada. Nüüd hakkan hispaania keelt rääkima sellise vabadusega, et hispaanlased imestavad seda enam, et nad arvasid, et minu kui päritolu venelase jaoks võib nende keele õppimine olla palju keerulisem. Olen selles keeles piisavalt edasi arenenud ja nüüd tahan ette võtta suure töö – nende rahvusliku muusika õppimine ei valmista mulle vähem raskusi. Kaasaegne tsivilisatsioon on siin, nagu ka mujal Euroopas, andnud hoobi iidsetele rahvakommetele. Rahvaviiside tundmaõppimine ja tundmaõppimine võtab palju aega ja kannatust, sest tänapäevased laulud, mis on loodud pigem itaalia kui hispaania stiilis, on täielikult naturaliseerunud. ("Kirjad", lk 222, 223).
Glinka on Hispaanias hea. Ta isegi uinutab end unistusega, et "võib-olla pean teine ​​kord Hispaaniasse tagasi pöörduma." Tema põhitöö on sügav keeleõpe. Ta mõistis, et keelt intonatsiooniliselt õppimata ei jõua rahvaliku olemuse ja muusikani ning et ainult intonatsiooniliselt põhjendatud rahvalaulu kuulamine ja õppimine aitab tal mõista, kus ja mis on tõeline rahvalik-rahvuslik sisu, siis tema oma, mis muudab hispaania muusika sügavalt omanäoliseks ja samas kogu Euroopa kultuurile nii atraktiivseks nähtuseks, et siis oli juba tekkinud laialt levinud "hispaania stiil", kus hispaania keelt vaadeldi läbi itaalia muusika ja Pariisi, eeskätt Pariisi muusika prisma. Pariisi lava ja puiesteed.
Nüüd, isegi saja aasta kaugusel, on näha, kui vähe on edusamme tehtud hispaania rahvamuusika uurimisel ja kuidas hispaania heliloojatel endil on olnud raske ühendada arenenud Euroopa muusikatehnika valdamist samaaegse muusika säilitamisega. põhilised rütmilis-intonatsioonilised ja koloristlikud omadused - olemus ja hing, iseloom, samuti hispaania rahvamuusikalise loovuse omapärane tehnilisus.
Mis on hispaania muusika muusikalisest vaatevinklist ja miks see erutab kõiki: nii asjatundjaid kui ka lihtsat teadvust, kes pole kursis muusikalise kunstilise taju peensustega? Fakt on see, et Hispaania keeruliste ja samal ajal muusika jaoks soodsate ajalooliste nähtuste tõttu toimus intonatsiooniliste kultuuride, st inimkuulmise kultuuride tihe sulandumine (muidugi kuulmine kui sotsiaalse teadvuse nähtus ja ei ole füsioloogiline tegur) - kõne rütm ja kõla - ja muusikaline; sulandumine, milles populaarne universaalne inimlik emotsionaalne-semantiline sisu avaldus väljaspool igasugust jaotust ida ja lääne, kristluse ja muhameedluse, Euroopa ja Aasia ning sarnaste tarade vahel.
Inimesed - inimkond - muusika kui üks populaarse ühiskondliku teadvuse ilminguid, kuid omas - hispaania - värvingus, mis ei eralda, vaid ühendab paljude inimeste arusaama kõige erinevamatest veendumuste, seisundi ja maitse poolest - see on koht, kus ja mis on selle hämmastava muusikali olemus – rahvakultuuri juur. See on see, mis teda köidab!
See kultuur sotsialiseerib just oma sügava rahvuslikkuse tõttu individuaalselt üleüldised inimlikud emotsioonid puhtalt kirglikus ja lämbes intonatsioonis ning inimkeha plastilisust ja töödistsipliini paindlikus, tundlikus rütmis. Tema lauludes on nii palju peegeldusi rahva kogetud muredest ja rõõmudest, mõtteid elust ja surmast, kannatustest ja tahtest! Ja see kõik on riiklikult individuaalne, sest see on teravalt, sügavalt läbi kogetud, kuid mitte mingil juhul eraldiseisev, sest see peegeldab tõelist tegelikkust.
On ebatõenäoline, et Glinka võiks niimoodi arutleda, kuid ta võis nii tunda. Seetõttu tõmbas ta instinktiivselt Hispaania poole. Kuid mitte ainult tunnetamiseks, vaid tal võivad olla ka vaimsed õigustused. Glinka oli kogu oma hooletult romantilise, kunstilise loomuse juures inimene, kes hindas konkreetselt elu ja nähtusi, samas kui kunstis oli ta sügavalt realistlik. Ta teadis kindlalt, et tema piiritu kunstiline fantaasia – teisisõnu tema kunstilise kujutlusvõime individualistlikud kalduvused – vajavad selgeid piire. Leidmata neid tahke Euroopa, eriti Austria-Saksa praktika ja käsitööinstrumentalismi ideoloogia poolt välja töötatud taktitundes ja inertses konstruktivismis (on teada, kui julgelt ja julgelt Beethoven sellest skematismist üle sai, muutes konstruktiivse fetišismi väljendusvahendiks), nägi Glinka vahendid oma fantaasia piiramiseks kas tekstis, vaid allutatud muusikalises idees ja vormis või, nagu ta ise kirjutas, "positiivsetes andmetes".
Need positiivsed andmed pole muidugi teiste kunstide valmisvormid, muidu oleks Glinka kirjanduse, eriti eepilise kirjanduse aistijana selliseid teoseid leidnud. Puškinit hinnates ei järginud ta aga orjalikult tema luuletust, vaid vastupidi, pööras Ruslani ja Ljudmila “Puškini toore” eepilise sisu oma rahvaliku olemuse ja iseloomu poole. Piisab, kui meenutada, kuidas Glinka ooperis otsustab, näiteks pruudi magamiskambrisse nägemise hetked. Teda ei huvita Puškini ilus luule:
Magusad lootused on täitunud, armastuse jaoks valmistatakse kingitusi; Kadedad riided langevad Konstantinoopoli vaipadele.
Ta juhib oma muusikalist jutustamist läbi range ja karmi riituse ning kõikjal, kogu ooperi vältel tõmbab “sensuaalne Glinka” selgelt piiri armastuse – kujutlusvõime loomise ja kujutlusvõime paitamise (Ratmir) ning armastuse – sügava, tõsise tunde – vahele. (Finn, Ruslan, Gorislava ), võitlus mille nimel tõstab inimest, pingutades kõiki tema loomingulisi jõude K
Glinka murrab oma sensuaalselt rikkad kingitused oma armastuslaulude individuaalseteks eredateks emotsionaalseteks omadusteks ja kunstiliseks rikkuseks, kuid ei tõsta neid kunagi individualistlikeks või subjektiivseteks peegeldusteks - oma igapäevase "mina" "peegliteks" - see tähendab, et ta paljastab individuaalselt universaalse inimlikkuse. Seetõttu on nii populaarsed tema Ära ahvatle, Kahtle, Põleb veres, Veneetsia öö jne. Ooperites rõhutab ta veelgi enam emotsionaalsuse sotsialiseerivat-sümfoonilist jõudu, langemata üldsegi silmakirjalikku askeesi. Ja kirglikkus inimeses - Glinka jaoks - on terve algus, mis rikastab tema võimeid.
Kuid Glinka kujundlikult mahlane, helge ja, ütleme nii, julgem, sensuaalselt maitsekas sümfoonia on antiindividualistlike ja subjektiväliste kalduvustega. Tõsi, traagilisus uhkes individualismis, st selle hukk, ei olnud ikka veel nii terav kui näiteks Tšaikovskis, siis Mahleris. Kuid on oluline, et Glinka ise seab põhimõtteliselt oma ohjeldamatule kujutlusvõimele ette "positiivsed andmed" rahvamuusikakultuuri arendamise ja sellele rõhumise kaudu. Nii pani ta oma kujundliku või illusoorse sümfoonia objektiivselt loomingulisele teele, katsetades võimalusi teise rikkaliku muusikalise baasi uurimisel ja avades helgeid väljavaateid kogu muusikale.
Iseloomulik on, et kogu vene muusikalise sümfoonia areng pärast Glinkat kulgeb oma põhijoontes võitluses individualistlike kalduvuste ületamiseks ja soovis, toetudes Lääne-Euroopa tehnika arenenud normide valdamisele, mitte kaotada oma rahvalikku, nii orgaanilist kui ka sümfooniat. tõeline reaalsus.
Isegi Tšaikovski sümfoonilises individualismis ilmneb see tendents, mis avaldub individualismi hukatuse ja selle loomingulise duaalsuse paljastamise kaudu vene intelligentsi elus.
Kuid kummalisel kombel jäi peaaegu märkamatuks Glinka Hispaania teekond ja selle tähendus loomingulise kogemusena. Vahepeal, kui rahvakunsti areng NSV Liidus on ammu väljunud "etnograafia ja folklorismi" piiridest ning muutunud loominguliseks reaalsuseks, pole see Glinka kogemus kaugeltki nii pinnapealne, kui pealiskaudsel pilgul tundub ( "on ainult kaks hispaania avamängu!") ; vastupidi, tema taipamine üllatab ja hämmastab selle teo kogu järjekindluse ja loomulikkusega Glinka loomingulises ja kunstilises biograafias.
Ja mina näiteks usun, et mitte niivõrd hispaaniakeelsetes avamängus ja nende säras ning varase impressionismi joonte erilises – venekeelses – murdumises (Glinkas on midagi, mis hiljem Korovini maalil esile kerkis!), vaid hiilgavas "Kamarinskaja" näitas peamisi tulemusi sellest, mida Glinkale õpetas kaheaastane otsene jälgimine rahvamuusika elust Hispaania elus.
Selle "diletandi" ja "barichi" muusika suurepärased vormilised ja tehnilised omadused olid aga Tšaikovski üleoleva määratluse kohaselt vene heliloojaid nii kaasa haaranud (on üllatav, et isegi Tšaikovski allolevas arvustuses "Kamarinskaja" kohta) 1 püüab taandada kõike "töötlemisele"), et nad peaaegu ei püüdnud kvantitatiivselt tunnetada Glinka väikest pärandit ja tema muusika "kellavärki, nii-öelda mehhanismi", et tunnetada selle kvalitatiivseid aluseid ja selle hämmastavat "kuidas"; see tähendab, kuidas Glinka muudab "elu ajed" - reaalsus - muusikaks ja kuidas tema tundlik, tajuv teadvus muutub kunsti "targaks tööks".
Madridist pärit Glinka teavitab ema pidevalt oma elu täitumisest teda huvitavate nähtustega: igapäevaelu, dramaatiline teater ja ballett ("Kohalik esimene tantsija Guy-Stephani, kuigi ta on prantslane, tantsib hispaania jaleo tantsu hämmastaval viisil"), härjavõitlus ja kunstigalerii ("Külastan sageli. muuseumi, imetlen mõnda maale ja vaatan neid nii palju, et tundub, et näen neid silme ees") ja pidev töö. keele õppimise kohta. märgib, et itaalia muusika domineerib teatrites ja kõikjal, kuid teatab sellest hoolimata:
".. leidsin lauljad ja kitarristid, kes laulsid ja mängivad suurepäraselt hispaania rahvuslikke laule - õhtuti tulevad nad mängima ja laulma ning ma võtan nende laulud omaks ja kirjutan need selleks spetsiaalsesse raamatusse" 2 ("Kirjad", lk 231).
Kirjas V.I. Fleury väimehele – umbes sama:
“..käin harva väljas, aga seltskonda, tegevust ja isegi meelelahutust on mul alati. Minu juurde tulevad mitmed tavalised hispaanlased laulma, kitarri mängima ja tantsima – ma lindistan neid lugusid, mis oma originaalsuses silmatorkavad” (samas, lk 233). ".. Ma tean juba palju lauljaid ja kitarriste rahva seast, aga osalt saan nende teadmisi kasutada – nad peavad lahkuma, hilise kellaaja tõttu." (käes on juba novembri keskpaik. – BA) (Kirjad, lk 234). 26./14. novembril lahkus Glinka Madridist Granadasse. Hiljem võttis Glinka "Märkmetes" kokku oma Madridi muljed:
“.. Madriid ei meeldinud mulle esimesest korrast, pärast äratundmist hindasin seda pigem. Nagu varemgi, jätkasin hispaania ja hispaania muusika õppimist. Selle eesmärgi saavutamiseks hakkasin käima Draama Theatre del Principe'is. Varsti pärast Madridi saabumist hakkasin Hota kallal töötama. Pärast selle lõpetamist1 õppis ta hoolikalt hispaania muusikat, nimelt tavaliste lugusid. Üks zagal (mullajuht lavabussis) tuli minu juurde ja laulis rahvalaule, mida püüdsin tabada ja nootidele panna. Eriti meeldis mulle 2 Seguidillas manchegat (aires de la Mancha) ja hiljem teenisin mind teise Hispaania avamängu jaoks ”(Märkmed, lk 312). Itaalia muusika, siin, keset värsket Hispaania elu, tekitab Glinkas ainult pahameelt ja kui üks tema vene tuttav ta dela Cruzi teatrisse tiris, "kus nad andsid mulle leinaks Hernani Verdbi, hoidis ta Glinkat sunniviisiliselt kinni. kogu esitus.
Granadas tutvus Glinka vahetult pärast oma saabumist sealse parima kitarristiga, kelle nimi oli Murciano.
“..See Murciano oli lihtne kirjaoskamatu inimene, müüs veini omas plehku. Ta mängis ebatavaliselt osavalt ja selgelt (kaldkirjas minu – BA). Tema ja tema poja loodud variatsioonid rahvuslikule tahmosh-tantsule Fandango nootidele andsid tunnistust tema muusikalisest andest" (Märkmed, lk 315).
"... Lisaks rahvalaulude õppimisele õpin ka kohalikku tantsu, sest mõlemad on vajalikud hispaania rahvamuusika täiuslikuks õppimiseks" ("Kirjad", lk 245). Ja siis juhib Glinka sellele uuesti tähelepanu
"See uurimus on täis suuri raskusi - igaüks laulab omal moel, pealegi räägivad nad siin Andaluusias erilist dialekti, mis erineb kastiilia keelest (puhas hispaania keelest) sama palju", nagu tema arvates "väike venelane vene keelest" (seal sama, lk 246).
“.. Siin lauldakse ja tantsitakse rohkem kui teistes Hispaania linnades. Domineeriv meloodia ja tants Granadas on fandango. Algavad kitarrid, siis peaaegu [igaüks] kohalviibijatest laulab kordamööda oma salmi ja sel ajal tantsitakse ühes või kahes paaris kastanjetidega. See muusika ja tants on nii originaalsed, et siiani ei osanud ma meloodiat täielikult märgata, sest igaüks laulab omal moel. ("Kirjad", lk 249). Glinka ise õpib tantsima, sest Hispaanias on muusika ja tants lahutamatud. Ja kokkuvõtteks:
“.. Nooruse vene rahvamuusika õppimine viis mind komponeerima “Elu tsaarile ja Ruslanile”. Loodan, et ka praegu ei viitsi ma asjata." ("Kirjad", lk 250). Kord kutsus Glinka oma peole mustlasnaise, kellega ta kohtus oma kaaslastega:
“.. Käskis Murcianot, ta mängis ka kitarri. Kaks noort mustlast ja vana mustlane, kes nägid välja nagu aafriklane, tantsisid; ta tantsis osavalt, kuid liiga rõvedalt "(" Zatsiski ", lk 317). 1846. aasta märtsis naasis Glinka Madridi, elas siin üsna sihitult, bluusis (kuumus ja ärevus oma lahutusmenetluse seisu pärast). Sügisel elavdas teda mõnevõrra reis messile Hispaanias Murcia provintsis:
“..Messi ajal kandsid paljud daamid ja preilid maalilisi rahvuslikke kleite. Siinsed mustlased on ilusamad ja rikkamad kui Granadas — nad tantsisid meile kolm korda, eriti hästi tantsis üks üheksa-aastane mustlane” (Märkmed, lk 321). Madridi naastes ei viibinud Glinka seal kaua ja külmast sügisest pääsenuna oli detsembris juba Sevillas. 12. detsembril teatab ta oma emale:
“..Järgmisel saabumise päeval nägime tantsu esimese tantsumeistri majas. Ma ütlen teile, et kõik, mida ma seni näinud olen, pole kohalike tantsijatega võrreldes midagi – ühesõnaga, ei Taglioni in kachuche – ega teised ei jätnud mulle sellist muljet” (Kirjad, lk 274).
"Märkmetes" kirjeldatakse Sevillas viibimist mõnevõrra üksikasjalikumalt:
“..Nüüd andsid nad meile võimaluse näha tantsu parimate tantsijate esituses. Nende vahel oli Anita harjumatult hea ja vaimustav, eriti mustlastantsudes, samuti Olal. Talve veetsime mõnusalt 1846-1847: käisime Felixi ja Migueliga tantsuõhtutel, kus tantsude ajal hõljusid sealsed parimad idaperekonna lauljad, vahepeal tantsisid tantsijad osavalt ja tundus, et kuulda oli kolme erinevat rütmi. : laulmine läks iseenesest edasi.ise; kitarr eraldi ning tantsija plaksutas käsi ja koputas jalga, tundus olevat muusikast täiesti eraldi” (“ Märkmed ”, lk 323). 1847. aasta mais asus Glinka kahetsusega tagasiteele. Pärast kolmepäevast peatust Madridis suundus ta Prantsusmaale; viibis kolm nädalat Pariisi ja sealt edasi Kiessingeni, siis Viini ja sealt edasi Varssavisse. Sellega lõppes see tähelepanuväärne ja kunstilisem reis, mille üks vene helilooja eales oli teinud – reis, mis ei sarnanenud sugugi paljudele 19. sajandi vene rahvaste, kellel oli kunstikalduvusi või kirjanduslikke andeid, reisid. Ainus erand on Gogol koos viibimisega Itaalias!
Irpaania mälestuseks ja ilmselt ka hispaania keele harjutamiseks võttis Glinka Venemaale kaasa kaaslase - Don Pedro Fernandezi! Kunstnik Stepanovi jutustatud kohtumine Glinkaga Kissingenis kõlab uudishimuliku ja värvika koodina. Pärast esimeste muljete jagamist pärast pikka lahusolekut
«Glinka ja Don Pedro läksid korterit otsima ja leidsid selle edukalt. Pärast hommikust veeteenistust puhanud] läksin nende juurde: neil oli klaver, Don Pedro võttis välja kitarri ja nad hakkasid muusika saatel Hispaaniat meenutama. See oli esimene kord, kui kuulsin Hotut. Glinka esines klaveril suurepäraselt, Don Pedro valis osavalt kitarril keeli ja tantsis mujal - muusika tuli võluvalt välja ”2. See oli Hispaania reisi kood ja ühtlasi esimene – autori – „Aragoonia jota“ esitus kaasmaalasele.
1847. aasta juuli lõpus saabusid Glinka ja Don Pedro Novospasskojesse. Võib ette kujutada nii tema ema rõõmu kui ka üllatust!
Septembris komponeeris Glinka Smolenskis elades klaverile kaks pala – "Suveniir Gipe mazourkaga" ja "La VagsagoNe" ning "improviseeritud", nagu ta kirjutab, "Palve ilma sõnadeta" klaverile.
".. Lermontovi sõnad tulid sellele palvele Raskel hetkel" (Märkmed, lk 328). Glinka töö piirdus intiimse salongistiiliga. “.. Elasime Ušakovi sugulase majas ja tema tütrele kirjutasin variatsioonid Šoti teemal. Õe Ljudmilla jaoks - romanss Milochka, mille meloodia võtsin Valladolidis sageli kuulnud jotast.
Istusin meeleheitlikult kodus, hommikul komponeerisin; lisaks juba mainitud näidenditele kirjutasin romanssi Sa unustad mind varsti ..
Märtsi alguses (1848) läksin Varssavisse. ("Märkmed", lk 328–331). Varssavis kirjutas Glinka
„Neljast hispaaniakeelsest laulust Pot-pourri orkestrile, mida ma siis nimetasin Recuerdos de Castillaks (Kastiilia mälestus)” (Märkmed, lk 332). Hiljem sai lavastus tuntuks kui "Öö Madridis". “.. Minu korduvad katsed andaluusia meloodiatest midagi teha on jäänud edutuks: enamik neist lähtub ida mastaabist, mitte sugugi meie omaga sarnasest” (“Märkmed”, lk 333). Samal ajal kuulis Glinka Varssavis esimest korda Glucki ühe imelise fragmendi esitust Iphigeniast Tauridas ja hakkas sellest ajast peale tema muusikat uurima - ja väga põhjalikult, nagu kõike, mida ta sügavalt kunstilisuse huvides võttis. huvi.
Loodi romansse: "Kas ma kuulen teie häält" (Lermontovi sõnad), "Zdravny Cup" (Puškini sõnad) ja Goethe imeline Margarita laul "Faustist" (tõlkinud Huber).
Selle teosega Glinka muusikas kõlas valus vene melanhoolia vähem salaja ja eludraama oli tunda. Paralleelselt toimub Shakespeare'i ja vene kirjanike lugemine. Ja edasi:
“..Juhuslikult leidsin tol ajal lähenemise külas kuuldud pulmalaulu Sest mägede, kõrgete mägede, mägede ja Kamarinskaja tantsulaulu vahel, mida kõik teavad. Ja ühtäkki läks mu fantaasia välja ning klaveri asemel kirjutasin orkestrile teose nime all Pulmad ja tants ("Noodid", lk 334, 335). Nii sündis pärast Glinka naasmist esimeselt Itaalia välisreisilt ooper “Ivan Susanin”; nii on nüüd, teiselt välisreisilt (Pariis ja Hispaania) naastes ka sügav, rahvalik ja juba instrumentaalne sümfooniline teos, mis andis Vene sümfooniale otsustava tõuke.

1848/49 talve veetis Glinka Peterburis, kuid kevadel naasis Varssavisse, loominguliselt mitte rikastumata. Glinka räägib üha sagedamini bluusi rünnakust. Põhjuste üle võib vaid spekuleerida: elu on muutunud poliitiliselt väljakannatamatult lämmatavaks, kõike seda, mida tundlik kunstnik oleks võinud sellest “välja imeda”, olgu ta käitumine kui tahes apoliitiline. Ja lõpuks, kogu selle piirangu taga ei saanud Glinka oma lõppu tunda: tema loominguline kokkupõrge lakkas, kuna keskkonnal polnud kõigega, mida ta lõi, midagi pistmist. Vana põlvkond ei hinnanud teda ja vene arenenud noorsugu kiirustas vastama Venemaa tegelikkuse visatele karmidele nõudmistele ega tundnud esialgu vajadust Glinka kunstilise intellektuaalsuse järele. Ja nüüd tõmbab Glinka kõrgendatud muusikaline teadvus ta sügavale mineviku suurte muusikanähtuste mõtisklemisse ja Bachi targasse loomingusse.
“.. 1849. aasta suvel tundsin sügavat muusikalist naudingut organist Freyerist, kes mängis evangeelses kirikus orelit. Ta esitas suurepäraselt Bachi palad, tegutses selgelt jalgadega ja tema orel oli nii hästi häälestatud, et mõnes palas, nimelt fuugas BACH ja toccata F-duur, ajas ta mind pisarateni. 343) 1849. aasta sügisel kirjutati armastusromaane ("Roz-mowa" - "Oh kallis neiu" Mitskevitši tekstil ja "Adele" ja "Maarja" Puškini tekstidel), sest Glinka seda ei teinud. tahaks järele anda tema loomingulisele elurõõmude ajatusele ning neis sädelevates pisiasjades kostab taas nii kelmikat huumorit kui romantilist naudingut.
Vastavalt V.F. Odojevskile aastatel 1849–1850 saadetud kirjale on selge, et Glinka jätkab tööd The Aragonese Jota kallal:
“..Kasutades sinu tehtud märkust, kirjutasin ümber Allegro alguse 32 takti või, parem, Hispaania avamängu särtsakust. Lõigu, mis teie arvates oleks tulnud jagada kaheks harfiks, seadsin ma kahele käele ja sooloviiulid on harfiga väga spiccato, usun, et see võib anda uue efekti.
Lisatud katkendis samast avamängust crescendost tuleb põhimotiiviks tähelepanu pöörata flöötidele; nad peaksid mängima alumises oktavis, mis muide ilmneb ka teiste puhkpillide osadest.
Kamarinskaja poegade harmooniliste väljavõttes peaksid viiulid tekitama kõrva jaoks järgmised helid. Siin toob Glinka noodinäite: kolm nooti D - esimene oktav - tšello, teine ​​- II Viol ja kolmas - I Viol.
18. märtsil 1850 toimus ühel Peterburi kontserdil "Hota" ja "Kamarinskaja" esmaettekanne. Vastus sellele on Glinka 26. märtsi / 7. aprilli 1850. aasta kirjas V. P. Engelhardtile Varssavist:
“... Kas meie seni instrumentaalmuusikat vihkanud publik on täielikult muutunud või on need, con athoge’i kirjutatud palad õnnestunud üle minu ootuste; Olgu kuidas on, aga see täiesti ootamatu edu julgustas mind tohutult. Glinka kinnitab veel, et tema Recuerdos de Castilla on vaid kogemus ja et ta kavatseb sealt teise Hispaania avamängu jaoks võtta kaks teemat: Suvenir d "une nuit d" ete a Madrid". Seetõttu palub ta "Recuerdost" mitte kellelegi rääkida ja seda mitte kuskil esitada. Kirja lõpus on Glinka järgmised tähelepanuväärsed sõnad enda kohta:
“.. Käesoleva 50 aasta jooksul tähistatakse minu 25. aastapäeva teenistusest vene pärimusmuusika alal. Paljud heidavad mulle ette laiskust - las need härrad võtavad korraks minu koha sisse, siis on nad veendunud, et pideva närvivapustuse ja selle range vaatega kunstile, mis on mind alati juhtinud, ei saa te palju kirjutada (kaldkiri minu - BA) . Need tähtsusetud romansid läksid üle inspiratsioonihetkeks, maksid mulle sageli raskeid jõupingutusi - mitte korrata ennast nii kõvasti, kui ette kujutate - otsustasin sel aastal peatada vene romansside tehase ning pühendada oma ülejäänud jõu ja nägemuse sellele. tähtsamad teosed." Kuid need olid tegelikult ainult unistused. Glinka loominguline elulugu oli lõppemas.
Järgmisel sügisel – 1850. aastal – viis Glinka Obodovski "Palermo" ("Soome laht") sõnade järgi lõpule romantika, mille ta oli varemgi loonud.
Omamoodi kaja vene lüürikast itaalia mälestustega – see on üks intiimsetest, südamlikest, "tervitavatest" Glinka mõtisklustest. Samal sügisel tõi Nikolai I Glinkale uue "julgutava žesti": Glinka kirjutatud koori instrumentaarium - "Hüvastijätulaulu õilsate piigade seltsi õpilastele" (Smolnõi klooster) - tunnistati nõrgaks. tsaar, millest kadunud bändimeistri Kavose poeg I. K. Kavos ei jätnud Glinkale teatamata:
"Sa majeste Fempereur a trouve que Instrumentation du choeur est faible, et moi, je partage parfaitement I" opi-nion de sa majeste .. "(Märkmed, lk. 349). Arvestades, et talvel 1848/49 a. Glinka viibimine Peterburis, Itaalia teater ei tohtinud esitada ooperit "Ivan Susanin", kuid nüüd anti Glinkale selgelt ette, et ta ei julge unistadagi oma võimete ametlikust kasutamisest.
Selle Glinka isiklikult kontrollitud "Hüvastijätulaulu" partituur on minu käes (DV Stasovilt) ja selle põhjal võib täielikult veenduda Glinka antud asja instrumentaariumi kirjelduse täpsuses. tema "Märkmetes" (lk 348):
"..Klaveri ja harfiga kasutasin kogu orkestrit, juhendades pala võimalikult läbipaistvalt ja pehmelt, et tüdrukute häält võimalikult palju väljendada." 1850. aasta sügisel suri Glinka õde (EI Fleury) ja 31. mail 1851 suri tema ema Elizaveta Andreevna Glinka. Närvišokk põhjustas parema käe ajutise "allumatuse". Mõnevõrra toibunud, tegi Glinka hispaania meloodiatest pourri "Recuerdos de Castilla" ümber, arendas näidendit ja nimetas selle "Hispaania avamänguks nr 2".
“.. Mul kulus märkmete kirjutamine vähem tööd kui oma nimele alla kirjutamine” (Märkmed, lk 351). Seega, kui pidevalt joonud Glinka legendil oli alati vaja oma inspiratsiooni pudeli lafitiga tugevdada (see on tema tasu seltskondlikkuse ning valmisoleku eest laulda ja mängida rõõmsas seltskonnas!), tegi Glinka kõvasti tööd, kõrvale heites etteheiteid laiskuse pärast - ühed ja igaveses joobes - teised, üle viimase oma kõige intellektuaalsemates asjades - avamäng "Öö Madridis". Ta töötas närviliselt ja füüsiliselt kurnatult, kuid jälgis oma ranget kunstivaadet ja – selle tööga – vaatas julgelt ette.
Nagu näete, lõpetati 1848. aasta kevadel või suvel popurrii "Kastiilia mälestuse" vormis alanud töö "Öö" kallal alles 1851. aasta sügisel. Arstid rahustasid teda ("nad ei sure närvidesse!") - see rahustab teda, tema piinavate valude ja töövõime langus ei paranenud - ja tema "tõukab" erinevatele häältele. austajad ("Tule nüüd, muusika, teil on nii palju reserve ja võimalusi! "), tundis Glinka, et vähesed inimesed hoolivad temast kui inimesest, kuid seda hoolikamalt klammerdus ta oma kunstilise ja intellektuaalse töö külge. Tasub avada "Suveöö Madridis" imekauni partituuri esimene lehekülg, et mõista, et selles varajases vene muusika õitsengus, selles kevadises helilooja igikestva mõistuse loodud maikellukeses on sügav, muusika väljendatud, kõige inimlikum vajadus sooja kiindumuse ja rõõmu järele. Arglikult, nagu lumetüdruk, väljudes veel külmast metsakõrbest kevadisele heinamaale, murrab läbi õrn mõte - teema, mis justkui õitseks, naeratab kevadtähtedele, taevale ja soojale õhule, lahustub siis inimese taaselustamine.
On võimatu mitte kuulata seda nutikat muusikat põnevuseta ja mitte olla üllatunud mitte selle üle, vaid nende üle, kes külvasid Glinka ümber kohutava mälestuste "argielu", mõõtes seda - lõppude lõpuks kasvu, mitte langust - teie vilist. mõõdupuu või mõistavad karmilt hukka tema elumaitse, nautides seda omal moel. Teine hispaania avamäng on Glinka viimane tervitus looduse ja elu parimatele kingitustele, ilma võlts sentimentaalsuse ja karmi sensuaalsuseta, kuid lõunamaise öö tervislikust õndsusest ja kirest küllastunud tervitused. Justkui poleks haige Glinka kirju, oigamisi ega asjatuid katseid oma sõpradele tema tegelikku seisundit selgitada. Ainult tema armastav õde Ljudmila Ivanovna mõistis teda, hoolitses tema eest, hellitas ja hellitas.
Sügisel 1851 ilmus rahutuna ja omaenda närvilisusest ajendatud Glinka uuesti Peterburi. Algasid sõpruskohtumised austajatega ja kodune muusika. Looming on peatunud. Siin on mõned huvitavad episoodid sellest talvest Peterburis (1851/52) "Märkmete" põhjal:
“..Hakkasin Lvovi palvel ette valmistama lauljaid (suuri), kes pidid osalema tema Ristipalve (Stabat mater) esituses. Sel aastal (1852) oli Filharmoonia seltsi 50. aastapäev; sakslased tahtsid anda näidendi ja minu kompositsiooni. Gr [af] Micah. Yu Velgorsky ja Lvov ajasid mind välja – minu poolt polnud nördimust – ning nagu eespool mainitud, õpetasin ja toitlustasin lauljaid.
28. veebruaril oli meil suur muusikaõhtu, produtseeriti eelkõige Glucki aariaid oboe ja fagotiga, orkester asendas klaverit. Gluck jättis mulle siis veelgi suurema mulje – tema muusika põhjal ei saanud Varssavis kuuldu mulle temast veel nii selget ettekujutust anda.
Aprillis korraldas mu õde (see oli minu õde, mitte mina) Filharmooniale 2. kontserdi. Šilovskaja osales ja laulis mitut minu näidendit. Orkester esitas Hispaania avamängu nr 2 (A-dur) ja Camarino, mida siis esimest korda kuulsin.

Lihavõttepühadeks kirjutasin õe palvel originaalpolka (nagu seda trükis nimetatakse). Olen seda polkat 4 käega mänginud alates 40. aastast, aga kirjutasin selle 1852. aasta aprillis.
Õhtul, mille vürst Odojevski mulle samal aprillikuul korraldas ja kus viibisid paljud mu tuttavad, oma gr. M. Yu. Velgorsky hakkas mind mõnitama, kuid ma sain temast kohmakalt lahti ”(“ Märkmed ”, lk 354–357). Pole üllatav, et kirjas Engelhardtile (15.02.1852) soovidega vastsündinule viskab Glinka nalja:
“.. armsale väikesele nimekaimule soovin kõike head, ehk siis hingelt, kehalt terve olla; kui mitte nägus, aga kindlasti väga meeldiva välimusega (mis minu arust on parem, anna edasi); kui mitte rikas, siis oma elu jooksul oleks ta alati enam kui kindlustatud - tark, aga mitte vaimukas - minu meelest on positiivne meel õigem; Ma ei usu õnne, kuid suur Jumal kaitsegu mu nimekaimu elus ebaõnnestumiste eest. Ma jätan muusika vahele – kogemuse põhjal ei saa ma seda heaolu teejuhiks pidada ”(“ Kirjad ”, lk 301). 23. mail läks Glinka välismaale. 2. juunil oli ta Varssavis, siis läbi Berliini, Kölni, siis Reini jõest üles Strasbourgi ja läbi Nancy Pariisi, kuhu ta saabus 1. juulil, "mitte ilma rõõmuta", nagu ta meenutab:
“Palju, palju minevikku, minevik kajas mu hinges” (Märkmed, lk 360). Ja kirjas oma õele L. I. Shestakovale 2. juulil:
".. Kuulsusrikas linn! suurepärane linn! hea linn! - koht nimega Pariis. Olen kindel, et ka sulle meeldiks see. Mis liigutus, aga daamidele, daamid, issand, mida seal pole – selline hiilgus, see lihtsalt märgib silma.
Glinka hea tuju, huumor ja lustlikkus on veelgi märgatavamad ja sõbralikumad.
Väidetav teine ​​Hispaania reis jäi ära närviliste kõhuvalude tõttu, mis jällegi Glinkat piinasid. Jõudnud Avignoni ja Toulouse’i, pööras ta tagasi ja naasis 15. augustil Pariisi:
"Ma palun sind, mu ingel," kirjutab ta oma õele, "ärge ärrituge. Ütlen ausalt, et gei-Hispaania on minu jaoks väljaspool hooaega – siit, Pariisist, võin leida uusi proovimata vaimseid naudinguid ”(“ Kirjad ”, lk 314).
Ja tõepoolest, Glinka kiri AN Serovile 3. septembrist / 22. augustist näitab seda tema tähelepaneliku mõistuse, kunstiahnuse ja elulise ytex-meele täies õitsengus. Seda on näha igal real, olgu Glinka reportaaž Louvre’ist1, oma armastatud Jardin des plantes’ist või ballisaalimuusika orkestritest (“Ballisaalmuusika orkestrid on märkimisväärselt head: kornetid ja kolvid ja vaskpillid mängivad suurt rolli, aga muide - kõik kuuleb seda"). Näib, et Glinkas äratasid nad loovuse asemel uudishimu - loomingulist - taju, kirgliku soovi küllastada kujutlusvõimet intellektuaalse sisuga. Ta külastab Cluny muuseumi, uurib Pariisi vanu tänavaid, teda erutavad Pariisi ja Prantsusmaa ajaloomälestised, ta ei unusta loodust, eriti taimi, aga ka linde ja loomi.
Kuid ärgata hakkas ka muusikaline mõte:
“..September oli suurepärane ja taastusin sedavõrd, et asusin tööle. Tellisin endale tohutu noodipaberi ja hakkasin orkestrile kirjutama Ukraina sümfooniat (Taras Bulba). Ta kirjutas esimese allegro (c-moll) esimese osa ja teise osa alguse, kuid kuna ta ei suutnud ega tahtnud arenduses Saksa rulast välja tulla, loobus ta alustatud tööst, mille Don Pedro hiljem hävitatud ”(Glinka enda märkus „Märkmed“ koopia veeristel „Heasüdamlikult loeb:“ Meister oli hea! ”—B. A.) („Märkmed“, lk 368).
See katse luua sümfooniat tuleb uuesti läbi vaadata seoses Glinka viimase viibimisega Peterburis aastatel 1854–1855. Pariisis muid loomingulisi kogemusi tal ilmselt enam ei olnud. Kuid muusikalised muljed valmistasid Glinkale endiselt muret nagu varemgi, vaimustus iidsetest autoritest - Homerosest, Sophoklesest, Ovidiusest - prantsuskeelsetes tõlgetes ning Ariosto Raevukast Rolandist ja Tuhande ja ühe öö lugudest.
“..kuulsin aga kaks korda Joseph Meguli ooperi koomiksis, väga hästi esitatuna, see tähendab ilma igasuguse pretensioonita ja nii korralikult, et vaatamata sellele, et Joosep ja Siimeon polnud piisavalt head, oli selle ooperi esitus liigutas mind pisarateni ”(“ Märkmed ”, lk 369). Oberi ooperist "Magso Spada":
".. Avamängu avamäng on äärmiselt armas ja tõotas palju head, kuid allegro avamängud ja ooperi muusika osutusid väga ebarahuldavaks" (samas). Jällegi ei meeldinud Glinkale Beethoveni muusika prantsuse tõlgendus Pariisi konservatooriumi kontsertidel:
“..Muuseas, nad andsid sellele kontserdile Beethoveni viienda sümfoonia (c-moll), mulle tundus esitus täpselt sama, mis enne, ehk siis väga pretensioonikas, pp saavutas naeruväärse Rubini kraadi ja kus, vähimalgi määral aste, oli vaja välja tulla vaskpuhkidega, need olid kohmakalt joonistatud (väga tabav määratlus puhkpillide prantsuse intonatsioonist! - minu kursiiv - BA); ühesõnaga polnud Beethoveni sümfooniat (elle a ete completement escamotee). Teised palad, nagu Beethoveni Ateena varemetest pärit dervišide koor ja Mozarti sümfoonia, esitati selgelt ja väga rahuldavalt” (Märkmed, lk 369, 370). Seejärel kirjeldas Glinka seda kontserti juba Peterburist 12. novembril 1854 dateeritud kirjas N.V.Kukolnikule veelgi täpsemalt:
“..Pariisis elasin vaikselt ja eraldatult. Nägin Berliozit vaid korra, ta ei vaja mind enam ja järelikult on sõprus läbi. Muusikaliselt kuulsin Joseph Megulit kaks korda Opera comique'is, väga korralikult esituses .. Ma ei saa seda öelda Beethoveni viienda sümfoonia kohta, mida kuulsin konservatooriumis. Mängitakse kuidagi mehaaniliselt, kummardatakse kõik ühe löögiga, mis on küll silmale raporteeritav, aga kõrva ei rahulda. Pealegi on koketeerimine kohutav: / do fff, ap - rrr, nii et selle sümfoonia suurepärasest Scherzost (c-moll) on kadunud kõige suurepärasemad lõigud: rrrr on viidud sama naeruväärsele tasemele, nagu seda tegi Jupiter Olympien - surnud Ivan Ivanovitš Rubini, ühesõnaga, le Conservatoire de Paris est aussi menteur que le frangais-male, il promet beaucoup et ne tient rien, on vous promet une belle symphonie et on vous l "escamote" 1 (Kirjad, lk. 406, 407).
Kuid Glinka huvi Pariisi ja kõige pariisliku vastu üha väiksem, üha enam arvukates kirjades õele – Šestakovale – soov koju, kodusesse keskkonda minna. V. V. Stasovi kiri Firenzest äratab temas taas mälestuse Itaaliast; unistab sinna minna (samas pole nad piisavalt tugevad, et püüda neid ellu viia. 4. aprillil 1854 lahkub Glinka Pariisist ("kust leiate kõike, kõike oma tunnete ja kujutlusvõime jaoks, kuid oma südame jaoks, mis võib asendada teie oma ja sinu kodumaa!" kirjutab ta ühele oma sõbrale M.S.Kržisevitšile ja pärast Brüsselis peatumist, Berliini kolinud, kirjutab ta oma õele (aprill):
“..Mu sõber ja õpetaja Dehn [Den] kostitab mind pidevalt iga võimaliku toiduga, nii et olen saanud juba Haydeni ja Beethoveni kvartetid; Eile mängis esimene organist, võib-olla esimene organist maailmas - ta teeb jalgadega selliseid asju välja, et see on lihtsalt minu lugupidamine - nii et võtke see vastu. Ka homme kvartett ja orel."
"Kuninga käsul kinkisid nad mulle 25./13. aprillil kõige uhkemal moel Armida Glucki" (mai). Kuigi selle kingituse lubas Meyerbeer Glinkale 1853. aasta juunis Pariisis kohtudes, siis nüüd väidab Glinka, et ta korraldas selle kõik ise, “ilma Meyerbeeri abita”: “..Selle muusika mõju laval ületas mu ootusi. Vaatepilt nõiutud metsas D-dur mutitega on võluv. III stseen vihkamisest (Suur Lava, nagu sakslased seda nimetavad) on ebatavaliselt majesteetlik .. Orkester on minu arvates võrreldamatult parem kui Pariisi konservatooriumis - nad mängisid ilma pretensioonita, kuid selgelt - selle täielikkus orkester oli enam kui rahuldav: 12 esimest, 12 sekundit viiulit, 8 vioolat, 7 tšellot ja sama palju kontrabasse, puhkpille, kumbki kaks instrumenti. Seade on väga hea (zweckmassig) - aiad Claude Lorraini maastikest, ballett ja nii edasi. See oli Armida 74. etendus ja teater oli täis.
Olin ka Singvereinis, suurel reedel mängisid nad Tod Jesu Grauni, laulsid hästi, orkester oli nõrk. ("Märkmed", lk 377, 378). Berliinist kolis Glinka Varssavisse ja sealt peagi, igatsusest kodumaa ja oma rahva järele ajendatuna, Peterburi:
“11. mail asusime postivagunis teele S.P.-burgi poole, kuhu jõudsime tervelt 16. mail 1854 varahommikul; Tegin uinaku ja Pedro, saades teada mu õe aadressi Tsarskoje Selos, viis ta pooleldi unes mind Tsarskojesse, kust leidsin oma õe Ljudmila Ivanovna ja väikese ristitütre, õetütre Olinka igatsetud tervise juures ”(samas. ). Glinka märkmed lõpevad siin1. Tal oli jäänud elada umbes 2–2 aastat, kuid ilma loomingulise eluloota (ainult üks romanss – “Ära ütle, et see valutab südant” – kõlab selles leinas väljaelamises tõepoolest nagu Glinka luigelaul). Ja tal oleks olnud raske oma loomingus oma kaunist "Ööst Madridis" kaugemale jõuda.
Niisiis naasis Glinka kodumaale inspireeritud muljega Glucki "Armidast". Mis teda Glucki juures köitis? Sisuliselt sellega, milleni Glinka "Öös" jõudis: erakordne kunstiline mõõdutunne, maitse, tehnika ratsionaalsus ja samal ajal kujundlikkus ning eriti ilmselt sellega, mis Glinkale kõige kallim oli: tema majesteetlikkusega. muusika- ja teatrikunst, intellektuaalsus , ei kurna aga ei emotsiooni ega südamelööke. Tõepoolest, Glucki puhul muundub tema parimate kordaminekute puhul emotsioon eluks ja mõtted emotsiooniks, hing mängib ja särab mõistusega ning karm mõistus köidab kuulaja jaoks kõige abstraktsemates olukordades inimlikkuse, südame mõistmisega. . See on nagu Diderot'l.
Glucki rütm draama kõrgajal on tunda pingelise pulsina – samas kuulsas vihkamise aarias „Armidas“ ja „Alcesta“ traagilises paatoses tabad end teadmatusest – kas kuuled oma südant või muusikat? See kõik ei saanud jätta muretsemata Glinka, kelle loomuses oli kaasasündinud artistlikkus kokku keevitatud suurte entsüklopedistide sajandi mõistuse kultuse kajadega. Glinkat tõmbas Gluck, Bach, iidne – nagu ta ütleb – itaalia muusika, inimkonna kõrgete eetiliste mõtete ja püüdluste muusika.
Klassik kogu oma mentaliteedis, keda võrgutab ja imetleb vaid kunstiline tundekultuur - romantism, kultuur, mis ei juurinud temast välja aga ei vormimõõdutunnet ega ka tarka väljendusvahendite valikut, Glinka tema küpsusaastad hakkasid üha enam kalduma ratsionalismi sajandi suurmeistrite stiili poole, samal ajal kui kodumaal pidi veel mitu põlvkonda õppima tema tehtust, saavutatust, tema tööst.
Ei saa jätta armastamata Stasovi tulihingelist, erutatud artiklit Glinka realiseerimata sümfooniast "Taras Bulba". Muidugi, tänu erakordsele pühendumusele Glinka asjale, inimlikule armastusele tema ja tema muusika vastu, on see Stasovi üks tulisemaid kõnesid (kõlab nagu tulihingeline sõna!). Ühtegi tema poolt tõestuseks toodud põhjust, miks Glinka tema arvates sümfooniat ei esitanud, ei saa tähelepanuta jätta, sealhulgas enne Glinka ja Chopini surevate aastate hingeseisundi ja hingelise üksinduse võrdlemist. Sellest artiklist ei saa midagi välja tõmmata ega tsiteerida – seejärel tuleb see tervikuna uuesti välja trükkida. Kuid põhjuste kogusumma, kõigi Stasovi seletuste kogum ei suuda veenda kõiki, kes teavad, mis on kunstiline protsess ja väljajuurimatu vajadus luua kunsti, mis on inimkonnale omane tema enda sotsiaalse teadvusega. Nad loovad - nad on kurdid-nov, pimedad, kaotanud käe, isegi poolhalvatuses, kui nad tahavad, kui nad ei saa muud teha kui luua. Nad tekitavad hoolimata eitusest ja tagakiusamisest kiusamist ja rumalat arusaamatust!

Nad lõpetavad loomise alles siis, kui loodu viitab sellele, et on mõeldamatu astuda üle sama teadvuse seatud piiridest, kui ei saa valetada kellelegi - ei endale ega kunstile, kui mõte, mõistus on läinud kõigist võimetest ette. ja anded, ees oskustest ja annetest. Siit pärineb see viimaste aastate kirglik Glinkas, kes püüdleb teadmiste poole, inimkonna, looduse ja – ikka ja alati – oma kunsti valdamise saladuste poole.
Ta loeb iidseid, loeb Rousseau "Emile", uurib Glucki, Bachi, Händelit ja jätkab viiuliõpinguid. Naeruväärne on vaielda, kas Glinka teadis või ei teadnud keskaegseid viise enne 1856. aastat! Muidugi ta tegi. Kuid siis hakkas ta neid piinama eesmärgiga mitte leida neis "uut elu" ja seega kunstilise väljenduse vahendeid ja veelgi suuremat arusaamist muusika suurte ajastute eetosest.
Selles mõistuse väsimatus uudishimulikkuses ja südame ärevuses, selles - kvantitatiivselt väikeses - loodu fikseerimises, kuid samal ajal kõige fikseeritu erakordses olulisuses on midagi Leonardot endas olemises, Glinka kunstilisus ja intellektuaalsus, kuigi pehmendatud sentimentalismi ja romantismi poolt, aga ka selle sünnitanud ajastu taastamistrendid. Kuid Glinkas puudub selle ajastu inerts ja kui ta meel teda tagasi tõmbab, siis mitte stagnatsiooni, vaid rikastumise nimel.
Ja tegelikult, kui otsida muusikateatri kultuuri, kas poleks parem minna “Vestaalide”, “Vampiiride”, “Prohvetite” juurest Gluckini ja neis – “tundekultuuri ürgsete” juurde. ”, Rousseau’sse? Olles Beethovenist aru saanud – minna Bachi poole jne jne? Kuid iseendas, oma loomingus ei suutnud Glinka ühendada tema intellektile avanenud vaatenurki sellega, mida ta oma aja inimesena oleks loomu poolest suutnud. Sellest ka sümfoonia katkemine – kohe ja halastamatult!
Ja Glinka pole üksi. Ka Mendelssohn ja Schumann ebaõnnestusid katsetes saada klassikuks! Kas "Suveöö unenägu" on peamiselt avamäng? Kas romantismi luuletust saab võrrelda Mendelssohni oratooriumi taastamisega?!
Glinka arvas õigustatult, et Gljuk on Gluck, kultuuri intellektualism oli intellektuaalsus, kuid tema kodumaise folkloorikultuuri põhjal oli realismi vaid üks tee – sellest ka "Taras Bulba", sest ta mõistis ukraina rahvamuusika ja selle väärtust. põnev lüürika. Kuid tal polnud tõesti võimalust, ei mingit "võlulampi"! Ta tundis, et saksa intellektuaalse sümfonismi ratsionaalse tehnika formaalne rakendamine ei suuda luua tõelist teost vormi ja sisu ühtsusena, ning seetõttu peatus, väljendades seda ausalt kirjas N. V. Kukolnikule 12. novembril 1854: "
“..Mu muusa on osalt vait, ma arvan, et olen palju muutunud, muutunud tõsisemaks ja vaiksemaks, olen väga harva entusiastlikus seisundis, pealegi tekkis vähehaaval kriitiline nägemus kunstist (see, nagu mäletame, hakkasid küpsema vaidlused "Ruslani" üle, enesekaitseks. - B. A) ja nüüd ei saa ma peale klassikalise muusika igavuseta kuulata ühtegi teist muusikat. Viimasel juhul, kui ma olen teiste suhtes range, siis enda suhtes veel rangem Siin on näide: Pariisis kirjutasin Allegro 1. osa ja Kasakate sümfoonia 2. osa alguse — c-moll (Taras Bulba) — Ma ei saanud jätkata teine ​​osa, see mind ei rahuldanud. Allegro (Durchfuhrung, arendus-pement) sai alguse saksapäraselt, samas kui näidendi üldtegelane oli väikevenelane. Jätsin partituuri "(" Kirjad ", lk 406) Arvestades kogu muusikaline kasv, teadmised, tehnilised kogemused, maitse, kultuur, kuuldes Glinkat ja mäletades, et ta tundis muusikat suurepäraselt Itaalia, Prantsusmaa, Hispaania (rahva) kultuure, rääkimata vene keelest, et tal oli õigus mitte tunnistada saksa sümfoonia konstruktiivset retsepti universaalseks - kõike seda arvestades ei saa ära tunda selle tunnustuse tõesust ja siirust. . Ja loomulikult ei jäänud sellise meeleoluga enam võimalust komponeerida igapäevast vene ooperit “Kahemees”, austajate poolt pealesurutud ja pealesurutud ning leebe Glinka, kes oli projekti kallal nokitsenud, et järjekindlatele palvetele meeldida, varsti jäi temast maha!
Kokkuvõtteks jääb üle Glinka loomingulist biograafiat täiendada mitmete tema loomingut puudutavate sõnumitega ja viimaste aastate kirjavahetuse teel aforistlike meeldejäävate väidetega muusika kohta. Neis väljaütlemistes on kõikjal kuulda Glinka parimaid omadusi - tundlik muusik, alati, igal pool ja kõiges, avaldub tema omapärane vaimne välimus ja sõnades vaevu tajutav omakäekiri.
Kirjast dr Heidenreichile 3. juulil 1854:
".. Arvestades" Ruslani " skoori, pidasin vajalikuks ja kasulikuks, et efekt muudaks mõne partituuri osa. Ma ei saa ega tohiks seda äri alustada ilma K. Ljadovita. Kui ta puhkuselt naasis, Tahaksin teda väga näha "(" Kirjad ", lk 399).
Kirjast VP Engelgardtile sama aasta 16. septembril: „Tõin oma noodid Väike-Venemaale, kasutades Weberi Aufforderung zum Tanz pilli, nüüd Hummeli pill Nocturne F-duur” (“Kirjad”, lk 400). Talle 2. novembril 1854:
". Teisel päeval laulsid nad ja üsna kenasti neid kirikumuusika palasid, mille olin Lomakini juurest vanadelt itaalia maestrodelt kaasa toonud, välja arvatud Bachi Crucifixus, mis peaks orkestriga hiljem ette kandma.
Lõpetasin Aufforderung zum Tanzi ja panin selle oma õele Hummeli nokturniorkestri F-duur oopus 99 ette. Ma ei vastuta esimese näidendi õnnestumise eest, aga teine, mulle tundub, peaks olema edukam.
Ta tõi oma märkmed [kuni] 1840. aastani; Samuti dikteerin Dengile lühikese eluloo, kes kirjutas mulle suure sõbraliku kirja. Drobisch viis teie viiuli suurepärasesse seisu ja pingutades mängin katkendeid Bachi sonaatidest ja eelmisel päeval mängisin koos Seroviga terve Beethoveni sonaadi E-dur ”(“ Kirjad ”, lk 403, 404). Suures, üksikasjalikus ja huvitavas kirjas Peterburist 12. novembril 1854 teavitab Glinka Nukunäitlejat ka oma töödest: oma märkmetest (“... minu sünniajastust ehk aastast 1804 kuni minu juurde praegune saabumine Venemaale, see tähendab kuni 1854. aastani. Ma ei näe ette, et mu elust võiks hiljem tekkida lugu. ”) ja tema toimetamise kohta romansside uues väljaandes (. "Ivan Susanini" uus väljaanne " klaverile ja laulmisele (". Kontrollin trükkimata numbrite transkriptsiooni"), ja kodusest musitseerimisest (kvartetid, triod) jne.
Järgmises kirjas Nukunäitlejale, 19. jaanuaril 1855, puudutab Glinka, keeldudes juhendamast Nukunäitlejat ise tema enda näidendi "Istuv Aasov", uudishimulikke ja alati – tänaseni – aktuaalseid teemasid:
". Meie draamateatrite orkestrid pole mitte ainult halvad, vaid muutuvad ka pidevalt oma koosseisus, näiteks praegu on Aleksandrias kolm tšellist ja kõik kolm mängivad ainult poolele artistile - mõne päeva pärast võib-olla pole enam ühtegi. vioolad või oboe! Küsimus on – kuidas meeldida?
Minu arvates pöörduge mõne kogenud rügemendijuhi poole, isegi kui ta oli sakslastest, mis muide on veelgi usaldusväärsem. Ütle talle, et ta tõlkiks su muusika sõna otseses mõttes orkestrisse, lase tal juhendada masse ehk siis viiuleid ja puhkpille koos, mis on usaldusväärsem kui minu raske läbipaistev instrumentatsioon, kus iga loll ei peaks haigutama, vaid enda eest seisma. Tuletan teile meelde teie enda sõnu; Kelleri oratooriumi kuuldes ütlesite: see on soliidse saksa töö lavakas. Soovitan teil veel kord tellida oma meloodiaid instrumenteerima ilma pretensioonikuseta, kuid kindlalt. 1 Ja siis olulised sõnad enda kohta, mis kinnitavad ülaltoodud argumente:
“., Ma pole kunagi olnud kunstis Herakles, kirjutasin tundest ja armastan ning nüüd armastan teda siiralt. Fakt on see, et nüüd ja paar korda tagasi ei tunne ma enam kutsumust ja soovi kirjutada. Mida ma peaksin tegema, kui end säravate maestrodega võrreldes olen neist sedavõrd kaasa haaranud, et veendumuse järgi ei oska ega tahagi kirjutada?
Kui mu muusa ootamatult ärkaks, kirjutaksin orkestrile sõnadeta ja keeldun vene muusikast, nagu vene talvest. Ma ei taha vene draamat – mul on sellega piisavalt probleeme olnud.
Nüüd olen osaline palves, mille kirjutasin sõnadeta klaverile (1847 – B.A.) – Lermontovi sõnad sobivad sellesse palvesse üllatavalt: Raskel eluhetkel. Valmistan seda näidendit ette Leonova kontserdiks, kes õpib minuga usinalt ja mitte edutult ”(“ Kirjad ”, lk 411, 412). Oma kirjavahetuses oma kauaaegse sõbra KA Bulgakoviga kirjeldas Glinka, kes oli kunagi vihane heliloojate Spuri ja Bort-njanski nimede pärast, keda Glinka ei armastanud, ja mida Bulgakov kirjas mainis, oma muusikasaadete "retsepti": "Ei. 1. Dramaatilisele muusikale: Gluck, esimene ja viimane, jumalatult röövitud Mozarti, Beethoveni jne poolt. jne.
Nr 2. Kirikule ja orelile: Bach, Seb .: h-moll Missa ja Passion-Musik.
Nr 3. Kontserdile: Händel, Händel ja Händel. Soovitan Händel: Messiast. Simson. (Sellel on soprani aaria h-moll refrääniga, kui Delilah uinutab Simsonit teda petma, sarnaselt minu omaga Ruslanilt: Oh mu Ratmir, armastust ja rahu, ainult sada korda värskem, targem ja ägedam.) Jephta.
Loodan, et pärast sellist ravi radikaale enam teie kirjades ei kohta Spurs ja Bortnyansky "(" Kirjad ", lk 464). See kiri pärineb 8. novembrist 1855, mil Glinka pääses pealesunnitud kiusatustest komponeerida vene argiooper. 29. novembril 1855, olles nördinud AG Rubinsteini tuntud välismaisest artiklist vene muusikast ("ta tegi meile kõigile räpase triki ja tegi mu vanale naisele haiget - Tsaari elu on üsna jultunud"), teatab Glinka kõigile rõhutatult:
"Ja et ooper (" The Two-Woman "- BA) on seiskunud, on mul hea meel: 1) kuna vene perekonna ooperit on keeruline ja peaaegu võimatu kirjutada, laenamata vähemalt tegelast oma vana naise käest, 2) pole vaja silmi pimestada, sest ma näen halvasti, ja 3) edu korral peaksin jääma kauemaks kui vaja selles vihatud Peterburis "(" Kirjad ", lk 466). Kaasmaalased Glinkale tõesti ei meeldinud. Ja nüüd hakkab Euroopa teda uuesti kutsuma. Itaaliasse või Berliini – kuulake Glucki, Bachi, Händeli ja
". muide, mul oleks hea töötada Deniga iidsete kirikutoonide kallal ”(samas). Kuid Glinka jätkas oma varasemate teoste otsimise, toimetamise ja taaselustamisega tööd ning 1856. aastal, 10. märtsil, teatas ta Moskvasse K. A. Bulgakovile:
“.Olen siiani haige, aga eile, vaatamata haigusele, lõpetasin pillimängu Valse-fantaisie (mäletate? - Pavlovsk - umbes 42, 43 jne - sellest piisab!); Eile andsin selle ümber kirjutada ja kui partituuri koopia on valmis, saadan selle teile kohe. Ma palun teil kohe tellida partituuri maalimine häältele ja palun, et Leonova kontserdil esitati see Scherzo (Valse-fantaisie). Seda näidendit, kordan, etendati Pariisis, Hertzi saalis, suure eduga 1845. aasta aprillis, võib loota, et see võib ka teie publikule meeldida. Ma kasutasin seda 3. korda tahtliku täiustamise ja pahatahtlikkuse väljamõeldisega; Pühendan töö teile ja annan hinde proua Leonova varale ”(“ Kirjad ”, lk 473). Järgmises kirjas KA Bulgakovile (17. märts) mainib Glinka taaskord talle "Valssi-Fantaasia" partituuri saatmist palvega "käsk võimalikult kiiresti see partituur häältega maalida", räägib Glinka. temale soovitud orkestri koosseis:
". Puhkpillid on vajalikud ükshaaval ja poognaid, see tähendab 1 ja 2 viiulit - kumbki 3; vioolat - 2 ja kontrabassiga tšellot - igaüks 3 ”(“ Kirjad ”, lk 475). Valss nõudis teostuse ja esituse peenust
kultuuri, seetõttu 23. märtsi kirjas K. A. Bulgakovile
Glinka kirjeldab oma soove üksikasjalikult:
“.Palve ja Valse-fantaisie on instrumenteeritud uuel viisil; ei mingit arvestust virtuoossuse (mida ma absoluutselt ei salli) ega ka orkestri tohutu massiga.

Märge. Palves tuleb solistideks lugeda 1. fagotti ja trombooni, kuigi neil pole üldse keerulisi lõike.
Valse-fantaisie puhul tuleks erilist tähelepanu pöörata cornile, mis on korrast ära, ehk siis esimene ühes ja teine ​​on häälestatud erinevasse tooni.
Palve nõuab karmi (raske) täideviimist, kuid Valse-fantaisie't tuleb mängida viisil (un peu exagere) ”(Kirjad, lk 479, 480). Iseloomulik on hoolivus, millega Glinka suhtub sellesse oma taaselustatud vaimusünnitusse – "Valse-fantaisie". Ilmselgelt oli valss heliloojale väga kallis Glucki instrumentaariumis saavutatud instrumentaalse "aparaadi" ratsionaalsuse, selguse ja maksimaalse ökonoomsuse poolest. Kuid samas nõudis selline partituur esitajatelt veelgi intonatsioonilist vastutust, kogu idee lihtsuse ja naiivsusega - kuulaja jaoks -, kui kogu Glinka "pahatahtlik nipp" üldse ei uhkusta, ei kleepu. välja. See on kaval tehnika, mitte groteskselt vaimukas, eputamine. Valsi trombooni kelmikas-veider rütm või õigemini skertso ja valsi rütmide kombinatsioon kõlab sama loomulikult - sujuvus ebavõrdsuses!
Kõik need omadused olid juba Glinka instrumentaariumis ja rütm selles oli alati peaaegu lahutamatu kõigist vormi- ja intonatsioonidünaamika elementidest (rütm semantilises rõhuasetuses); kuid siin on sedalaadi omadused andnud tulemuseks range, klassikalise ja järjekindla mõtlemissüsteemi: kergest kujutlusvõimest sai kaunis meditatsioon. Oma "Valse-fantaisie"-ga pani Glinka tugeva aluse valsisõnade kultuurile!

18. märtsi kirjas N. V. Kukolnikule rääkis Glinka oma teisest, uuest ja viimasest vaimusünnitusest, oma luigelaulust – romansist „Ära ütle, et see teeb südamele haiget“ – järgmisel iroonilisel toonil:
“.Pavlov (tol ajal populaarsete romaanide“ Nimepäev ”,„ Yatagan ” jne autor – BA) anus põlvili minult muusikat oma kompositsiooni sõnadele, valgus neis oli neetud, mis tähendab publikut. , mille peale ma vihastasin... Lõpetasin selle eile ”(“ Kirjad ”, lk 477). Glinka isegi ei kahtlustanud, et selle dramaatilise, võiks öelda, monoloogi-üleskutsumisega jõudis ta tõesti kokku vihatud Peterburi kõrgseltskonnaga, milles ta oli üleliigne – kibestumist, mida väike seltskond pühendunud austajaid ei suutnud summutada. . Õnnetu Glinka ei kuulnud tugevaid julgustavaid hääli, ei mõistnud, et tema muusika, eriti tema meloodia, oli tema eest juba ammu kõnetanud, oli ammu juurdunud vene demokraatliku intelligentsi ärevil eri kihtide teadvusesse.

27. aprillil 1856 asus Glinka oma neljandale ja viimasele välisreisile. Ta oli lahkumas surema.
Berliinis oli Glinka elu rahulik. Deniga jätkas ta peaaegu kogu aeg tööd vanade meistrite stiilis fuugade maalimise kunsti valdamisel, kuid ilma väsimata ja pingutamata; nii et rõhk, mis tavaliselt sellistele tegevustele tema sõnade järgi pannakse, on tugevalt liialdatud ja ta tunnistas ühes oma kirjas dr Heidenreichile, et ei teinud Deniga kuigi palju koostööd. Ilmselt kuulasin muusikat – eriti Bachi, Mozartit, Glucki – palju ja mõnuga, kuid peaaegu lõpetasin oma kirjades muusikast rääkimise, märkides ainult osaks saanud "naudingu portsjoneid".
See kestis kuni 21./9.1857, mil Glinka sai lõpuks "auhinna" ühe teose lisamisega kuningalossi õukonnakontserdi kavasse: trio "Oh, mitte mina, vaene orb" ooperist. Ivan Susanin. Kontserdilt umbsest saalist lahkudes külmetus Glinka ja jäi grippi. Seda juhtus temaga rohkem kui korra ja haigus ei tekitanud hirmu. Kuid siis algab midagi, mis pole täiesti selge: Deni kiri Glinka õele Ljudmila Ivanovna Šestakovale selle sureva Glinka kuu kohta on otsustavalt segane. See räägib mõnest Glinkale saabunud ebameeldivast uudisest, tema talumatult suurenenud ärrituvusest, isegi vihast, vihast ja raevust, märkimisväärsetest rahasummadest, mis kuhugi saadeti (Denil oli Glinka raha hoida ja ta võttis need temalt).
Selle tulemusena on võimatu mõista, kas valusate nähtuste puhangud on vahele jäänud, samas kui esmane külm on juba ammu kõrvaldatud; Kas arsti loll kangekaelsus, kes nagu kõik tavaliselt Glinkat kasutanud arstid väitis viimaste päevadeni, et ohumärke pole? või muidu põhjustas tugev šokk maksahaiguse järsu pöörde, mis viis Mihhail Ivanovitši kiiresti hauda. Den teatab, et juba 13./1. veebruaril "Glinka tegi nalja ja rääkis oma fuugadest" (üle aasta on neid fuugasid igal pool ilmunud - see näeb välja nagu psühhoos ja mingi allasurumine. - B. A) ja 14/2 leidis ta, et patsient on kõige suhtes täiesti ükskõikne. Hommikul - kell 5 - 15/3 veebruar Glinka suri, Deni sõnul tasane ja rahulik. Matused toimusid 18./6. veebruaril; Meyerbeer oli üks väheseid, kes lahkunu ära nägi.

Kui V.P. Engelgardt kolm kuud hiljem Berliini saabus ja L.I.
"Hoolimata väga märkimisväärsest summast, mille L. I. Shestakova hiljem Den'i arvete pealt maksis," ütleb Engelhardt, "oli Glinka matused Berliinis, võib öelda, kerjused. Isegi Den valis haua selle kalmistu osa, kuhu on maetud vaesed. Kirst oli kõige odavam ja lagunes nii kiiresti, et kui me Deniga surnukeha välja kaevasime (mais), pidime kirstu lõuendisse mähkima, et saaksime selle maapinnale tõsta. Kui kirst välja võeti ja avati, ei julgenud ma Mihhail Ivanovitši poole vaadata. Üks hauakaevajatest tõstis lõuendi ja sulges selle kohe: „Das Gesicht ist wie mit Watte bedeckt. Es sieht bose aus "- matja sõnul oli kogu nägu valge, nagu vatiga kaetud."
Veel üks iseloomulik täiendus sama Engelhardti mälestustest Glinkast, mis ilmus 1907. aastal "Vene Muusikalises Teatajas" (lk 155-160): "Glinka keha ei olnud kleidis, vaid valges lõuendis surilinas." Mis pole Mozart! Aga tõsi, ta maeti ühisesse hauda.
22. mail 1857 tuli Kroonlinna aurik Glinka surnukehaga ja 24. mail toimusid matused Peterburis Aleksander Nevski lavas.
V. V. Stasovi sõnul on olemas ka täiesti usaldusväärne N. A. Borozdini lugu ühest Glinka pahatahtlikust, A. F. kohta, kuhu Puškin kakskümmend aastat tagasi maeti), siis „enne [matuse]kõne pidamist laulukapelli direktor. , AF Lvov, ei tahtnud seda lubada, teatades, et ilma tema tsensuurita pole seda võimalik teha, kuid ta unustas prillid koju ega saanud kohe tsenseerida. Kõne peeti teise isiku loal. Aga juhtum on ikka tüüpiline!

". Filharmoonias anti kontsert, mis koosnes venna loomingust; kontsert oli väga edukas. Samal ajal palusin Denil saata mulle asjad, mis olid mu vennale kõige lähedasemad: väike ikoon, Olya portree, perekonnasõrmus ja muide hommikumantel, mida mu vend väga armastas ja milles ta suri. Uudishimulik omadus: Den, kes saatis kõik asjad, mida ma palusin, ei saatnud hommikumantlit. "Ma ei saada hommikumantlit," kirjutas hr Den üsna saksa intelligentsiga, "sest hommikumantel on liiga vana ja te ei saa seda kasutada" ("Mihhaili viimased elu- ja surmaaastad Ivanovitš Glinka. Tema õe LI Šestakova memuaarid ". 1854-1857;" Märkmed ", lk. 417). Nii lahkus meie hulgast suur vene mees. Ja nii keerleski" naljakas "igasugune inimlik" igapäevaelu "tema ümber surm.areng - ühtsuses rahvakunstiga - lahkus kodumaalt ja üleliigse inimesena tõrjutud peale väikese, tollal jõuetu sõpruskonna, sugulaste ja austajate seltskonna enda keskkonna poolt.unundub.

"Aragonese Jota" (Grilliant Capriccio Aragonese Jota teemal)

Hispaania avamäng nr 1 (1845)

Orkestri koosseis: 2 flööti, 2 oboed, 2 klarnetit, 3 fagotti, 4 metsasarve, 2 trompetit, 3 trombooni, ophicleide (tuba), timpanid, kastanjetid, taldrikud, bassitrumm, harf, keelpillid.

"Öö Madridis" (mälestused suveööst Madridis)

Hispaania avamäng nr 2 (1848-1851)

Orkestri koosseis: 2 flööti, 2 oboed, 2 klarnetit, 2 fagotti, 4 metsasarve, 2 trompetit, tromboon, timpan, kolmnurk, kastanjetid, tromplitrumm, taldrikud, suur trumm, keelpillid.

Loomise ajalugu

Aastal 1840 veetis Glinka mitu kuud Pariisis. Oma "Märkmetes" meenutas ta: "... Sain teada, et Liszt läks Hispaaniasse. See asjaolu äratas mu kauaaegse soovi Hispaaniat külastada nii tugevalt, et kirjutasin sellest viivitamatult oma emale, kes minu pärast kartuses ei nõustunud ootamatult ega isegi mitte niipea selle minu ettevõtmisega. Aega ei raisanud, asusin asja kallale."

"Äri" seisnes hispaania keele kiirustavas valdamises ja läks väga hästi. Kui helilooja 1845. aasta mais Hispaaniasse läks, rääkis ta juba peaaegu soravalt hispaania keelt. Ta külastas Burgost Valladolidis. Ostsin hobuse ja reisisin ümbruskonnas ringi. “Õhtuti kogunesid meie juurde naabrid, naabrid ja tuttavad, laulsid, tantsisid ja rääkisid,” jätkab Glinka memuaare “Märkmetes”. - Tuttavate vahel mängis kohaliku kaupmehe poeg ... nutikalt kitarri, eriti Aragóni hota, mis oma variatsioonidega mälus hoidsin ja siis Madridis, sama aasta septembris või oktoobris, tegi tüki neid nime all "Capriccio brilliante", mille hiljem vürst Odojevski nõuandel nimetas ta Hispaania avamänguks. Veel hiljem sai teos tuntuks kui Hispaania avamäng nr 1, kuid suurima kuulsuse pälvis see kui "Aragoonia jota". Esimene etendus toimus 15. märtsil 1850. aastal. Säilinud on Odojevski vastus sellele kontserdile: „Imetegija tassib meid tahes-tahtmata sooja lõunamaa öösse, ümbritseb meid kõigi oma kummitustega, kuuled kitarri klõbinat, kastanettide lustlikku klõbinat, ees tantsib mustkulmuga kaunitar. teie silmadest ja iseloomulik meloodia kaob mõnikord kaugusesse, seejärel ilmub uuesti täies hoos."

Valladolidist läks Glinka Madridi. "Varsti pärast Madridi saabumist võtsin Hota vastu. Pärast selle lõpetamist õppis ta hoolikalt hispaania muusikat, nimelt tavaliste lugusid. Üks zagal (mullajuht lavabussis) tuli minu juurde ja laulis rahvalaule, mida püüdsin tabada ja nootidele panna. Mulle meeldisid eriti kaks Seguedilla manchegat (airs de la Mancha) ja hiljem teenisin mind teise Hispaania avamängu jaoks.

See loodi hiljem Varssavis, kus helilooja elas aastatel 1848-1851. Glinka pani oma teose algselt pealkirjaks "Mälestused Kastiiliast". Seda esitati Peterburis 15. märtsil 1850 samal kontserdil The Aragonese Jotaga. Olles tulemusega täiesti rahul, töötas helilooja augustis 1851 teise väljaande kallal. Just teda hakati kutsuma "Öö Madridis" või "Meenutus suveööst Madridis", mis oli pühendatud Peterburi Filharmooniaühingule ja mida esmakordselt esitati Peterburis K. Schuberti juhatusel. 2. aprillil 1852 selle Seltsi kontserdil; kontserdikava koosnes täielikult Glinka loomingust. See väljaanne ilmus hiljem ja jäi ainuõigeks.

Muusika

« aragonese Jota”Avaneb aeglase sissejuhatusega, täis vaoshoitud jõudu ja suursugusust, piduliku fanfaariga, vahelduvate fortissimo ja salaja vaiksete helidega. Peaosas (allegros) esmalt kergetes pizzicato keelpillides ja harfi näppides ning seejärel kõlab helge, rõõmsameelne hota teema üha rikkalikumalt ja täielikumalt. Seda asendab ilmekas puupuhkpilli meloodiline meloodia. Mõlemad teemad vahelduvad orkestrivärvide eredas õitsengus, valmistades ette teise teema ilmumist - graatsilist ja graatsilist meloodiat koos mängulisuse puudutusega, mis meenutab meloodiat mandoliinil. Edaspidi muutuvad kõik teemad ärevamaks, pingelisemaks. Nende areng toob muusikasse dramaatilisust, isegi karmust. Hota üks motiive kordub madalas registris sissejuhatava fanfaari taustal, omandades hirmuäratava iseloomu. Ootamine on üles ehitatud. Timpanite mürinaga kerkivad esile tantsulõigud, tasapisi omandab hota teema järjest selgemad piirjooned ja nüüd jälle sädeleb täies hiilguses. Tormine, ohjeldamatu tants neelab oma keerises kõik endasse. Kõik intonatsiooniliselt lähenevad teemad voogavad juubeldavas voolus. Majesteetlik, võidukas tutti täiendab rahvaliku melu pilti.

« Öö Madridis”Algab justkui tasapisi, justkui oleks tulevane meloodia tunnetatud eraldi motiivides, mida katkestavad pausid. Tasapisi sünnib hota teema, see muutub üha selgemaks ja kõlab nüüd paindlikult, graatsiliselt säravas orkestrirõivas. Teine teema on oma olemuselt lähedane esimesele ja näib olevat selle jätk. Mõlemad meloodiad korduvad, varieeruvad, põimuvad keerukalt õrna ja värvika orkestrihelina, luues peaaegu nähtava pildi soojast lõunamaisest aroomidest küllastunud ööst.

TEEMA: Hispaania muusika Glinka loomingus.

(Kirjanduslik ja muusikaline elutuba.) 6. klass

"See annab toitu mu rahutule kujutlusvõimele."

Juhtiv. Täna on meie kirjandusliku ja muusikalise elutoa uksed avatud kõigile, kes hoolivad vene kunstist, meie kaasmaalaste loomingust. Tõsi, meie õhtul kõlab hispaania muusika, kuid selle muusika on kirjutanud vene helilooja Mihhail Ivanovitš Glinka. Teeme reisi suure Vene maestro Hispaania aadressidele.

Mängitakse avamängu "Öö Madridis" esimene osa.

1 lugeja.«Hispaania külastamine on minu nooruse unistus. Mu kujutlusvõime ei lakka mind häirimast enne, kui külastan seda minu jaoks huvitavat maad "..." Sisenesin Hispaaniasse 20. mail - just oma sünnipäeval ja olin täiesti vaimustuses ... ".

Need read - justkui verstapostid, mis tähistavad teed unenäost selle teostumiseni, on toodud raamatus "MI Glinka hispaania päevikud, 1845-1847. Glinka Hispaania-reisi 1. 50. aastapäeval”, avaldati Madridis. Luksuslik väljaanne, mida suure vene keele austajad koheselt hindasid, sisaldab helilooja reisimärkmeid, nn "Hispaania albumit", mis sisaldab rahvalaulude salvestisi, autogramme ja joonistusi inimestest, kellega helilooja suhtles. Ja kirjad Hispaaniast on peen, täpsetest tähelepanekutest läbi imbunud lugu maast, mis muusiku loomingut inspireeris.

Juhtiv. Kogu Hispaanias on välismaa kirjanike, kunstnike, heliloojate auks püstitatud vaevalt kümmekond monumenti. Seda rõõmustavam on, et nii Hispaania pealinnas kui ka riigi lõunaosas Grenadas on M.I.Glinka auks püstitatud mälestustahvlid. See tuletab meelde hispaanlaste liigutavat ja lugupidavat suhtumist heliloojasse, kes rohkem kui keegi teine ​​tegi meie rahvaste lähendamiseks.

II lugeja. Glinka saabus Hispaaniasse 1845. aasta mais ja veetis tema kütkes olles siin peaaegu 2 aastat. Ta teadis sellest kaunist riigist juba varem, mis aga pole üllatav: Hispaania oli neil aastatel Venemaal omamoodi mood. Revolutsioonilised murrangud, mis Hispaaniat üheksateistkümnenda sajandi 20ndatel tabasid, olid veel värskelt meeles. ning leidis vastukaja ja poolehoiu vene liberaalide seas. Dekabristid, A. S. Puškin, M. Ju. Lermontov, N. V. Gogol tundsid selle riigi vastu kaastunnet. Moskva ja Peterburi teatrilavadel olid etendused Calderoni, Lope de Vega, Tirso de Molina näidendite ainetel, ballette lavastati vene intelligentsi ringkondade Miguel de Cervantese romaani "Don Quijote" ainetel.

1 lugeja. Kõige enam paelus Glinkat muidugi Hispaania muusika, mille rütme ta oma kompositsioonides kasutas.

Näiteks 1832. aastal Itaalias viibides kirjutas ta hispaania boolero vaimus romansi "Võitja". Kaks aastat hiljem pani ta muusikale A. S. Puškini draama "Kivi külaline" ja luuletused "Ma olen siin, Inesilla ...". Tähelepanuväärne on see, et esimest korda avaldati need luuletused laulu kujul ja alles seejärel avaldati need iseseisva kirjandusteosena. Pärast luuletaja surma lõi Glinka Puškini luuletuste põhjal veel ühe romantika - "Ööõhk" ja ka Hispaania serenaadi stiilis. Siia saab lisada ka poeet Nestor Kukolniku sõnadele muusikalise tsükli “Hüvastijätt Peterburiga”, mis sisaldas kahte hispaania boolerolavastust “Oh, mu võluv neiu! ​​..” ja fantaasiat “Peata jooks, peatamatu hobune .. .”.

Juhtiv. Kuulame Glinka romantikat Puškini luuletustele "Ma olen siin, Inesilla ...", mis on kirjutatud Hispaania serenaadi stiilis.

Mängitakse romanssi "Ma olen siin, Inesilla ...".

II lugeja. Hispaania motiivid raputasid helilooja hinge ja Itaalias olles kavatses ta uuesti Hispaaniasse tulla ja isegi hispaania keelt õppima. Siis aga reisi ei toimunud. Möödus peaaegu viisteist aastat, enne kui tema unistus täitus. Kummalisel kombel aitasid sellele kaasa perekondlikud mured: elu Maria Petrovna Ivanovaga, kellega Glinka kihlus 8. mail 1834, kukkus selgelt läbi. Algas kurnav lahutusprotsess. Armastus Anna Petrovna Kerni tütre Catherine Kerni vastu tegi eksistentsi säravamaks. 1818. aastal sündinud Jekaterina Ermolajevna lõpetas 1836. aastal Peterburi Smolnõi Instituudi ja jäi sinna klassidaamiks. Siis kohtus ta Glinka õega ja kohtus heliloojaga tema majas.

1 lugeja.„Mu pilk jäi tahtmatult temale. Selged, ilmekad silmad ... Ebatavaliselt karm keha ning eriline võlu ja väärikus on valatud kogu tema isikusse, - märgib M. Glinka oma "Märkmetes". - Varsti jagati minu tundeid Jekaterina Ermolaevnaga. Meie kohtingud muutusid üha rõõmustavamaks ... ".

Juhtiv... Ta unistas abiellumisest, kuid ei saanud, kuna eelmist abielu polnud veel lahutatud, ehkki tema naine elas peaaegu varjamata tsiviilabielus noore ohvitseriga. 1839. aastal kirjutas MI Glinka Jekaterina Kernile romantika A. Puškini salmidele "Kus on meie roos ..." ja veidi hiljem pani muusikale "Ma mäletan imelist hetke ...". Nii et tänu kahele geeniusele – poeedile ja heliloojale – saavutasid ema ja tütar surematuse.

1 lugeja. Ja Glinka otsis hingerahu. Kuhu? ..

II lugeja."... Mul on vaja jääda uude riiki, mis, rahuldades minu kujutlusvõime kunstilisi nõudmisi, tõmbaks mu mõtted kõrvale mälestustelt, mis on minu praeguste kannatuste peamine põhjus," kirjutab ta oma sõbrale A. Bartenjevale. , ja tunnistab oma emale saadetud kirjas, et ainult Hispaania „suudab minu südamehaavu ravida. Ja ta tõesti tervendas nad: tänu teekonnale ja minu viibimisele sellel õnnistatud maal hakkan unustama kõik oma varasemad mured ja mured.

Juhtiv. Heliloojale tundus sümboolne, et ta tuli oma sünnipäeval Hispaaniasse. Ta on 41-aastane.

mina lugeja.“... elasin seda veetlevat lõunamaist loodust nähes. Suurema osa teest imetlesin kauneid ja veetlevaid vaateid. Tamme- ja kastanisalud ... Papli alleed ... Viljapuud - kõik õitsevad ... Hiiglaslike roosipõõsastega ümbritsetud majakesed ... See kõik oli pigem nagu inglise aed, mitte lihtne maaloodus. Lõpuks hämmastasid lumega kaetud tippudega Pürenee mäed oma majesteetliku välimusega.

Juhtiv. Mihhail Ivanovitš valmistus reisiks hoolikalt, jätkas hispaania keele tunde ja pealtnägijate sõnul oli ta selles riigis viibimise lõpuks juba korralikult valdanud. Ta määras ette oma huvide ulatuse, asetades esikohale hispaania rahvamuusika:

Glinka uuris tavaliste hispaanlaste elu ja kombeid läbi oma prisma, kuigi ta külastas entusiastlikult paleesid ja muuseume, püüdis pealinna teatris esietendusi mitte maha jätta ja kohtus kuulsate muusikutega.

Hispaania tarantellat mängib kitarr.

II lugeja. MI Glinka saabus Hispaaniasse hiilguse oreoolis – esimeste vene ooperite "Elu tsaarile" ning "Ruslan ja Ljudmilla" autor. Kuid erinevalt teistest väljapaistvatest eurooplastest, kes samal ajal Hispaanias ringi reisisid, suhtles ta ainult sõpradega, vältis igasugust lärmi oma isiku ümber ja igasugust auavaldust, nagu juhtus näiteks Franz Liszti või isa Alexander Dumas'ga. Ta keeldus isegi ühes pealinna teatris esitamast oma "Aragoonia jotat" – talle piisas sellest, et see kõlas hispaanlastele väga lähedalt.

1 lugeja... Glinka Hispaania elu erines suuresti hiljutisest Itaalia elust, peamiselt seotud professionaalsete muusikutega. Nüüd koosnes tema tutvusringkond muulasõitjatest, käsitöölistest, kauplejatest, mustlastest. Ta käib tavaliste inimeste kodus, kuulab kitarriste ja lauljaid.

mina lugeja.“Mauride võimu all olnud Hispaania provintside rahvusmuusika on minu hobi põhiteema,” kirjutab M. Glinka 1846. aasta jaanuaris N. Kukolnikule. - Kuid see uuring on täis suuri raskusi. Hispaanias elav Hispaania ja välismaa maestro ei saa sellest asjast midagi aru ja kui ta mõnikord rahvaviise esitab, moonutab ta need kohe, andes neile euroopaliku iseloomu. Eesmärgi saavutamiseks tuleb kasutada allikaid, käsitöölisi, tavainimesi ja kuulata nende lugusid suure tähelepanuga.

Ja kirjas emale märgib ta, et “muusikaliselt on palju huvitavat, aga neid rahvalaule pole lihtne leida, veel keerulisem on tabada nende hispaania rahvuslikku iseloomu. Kõik see annab toitu mu rahutule kujutlusvõimele. Ja mida raskem on eesmärki saavutada, seda kangekaelsemalt ja püsivamalt ma selle poole püüdlen, nagu alati.

Juhtiv. Helilooja kajastas oma esimesi hispaaniakeelseid muljeid kuulsas "Aragonese Jotas" ehk "Brilliant Capriccio", nagu autor ise seda teost nimetas. Teadjad hindavad seda Glinka parimate ja originaalsemate teoste hulka. Selle aluseks olnud meloodia salvestas ta 1845. aasta suvel. Tantsurütm, mis nii mõnigi kord teenis Glinkat tema parimate instrumentaalteoste eest, tegi talle ka sel juhul teene.

1 lugeja... "Ja tantsumeloodiast kasvas välja suurepärane fantastiline puu, mis väljendas oma imelistes vormides hispaania rahvuse võlu ja kogu Glinka fantaasia ilu," märkis kuulus kriitik Vladimir Stasov.

mina lugeja. Ja kirjanik Vladimir Odojevski kirjutas pärast Aragonese Jota esmaettekannet 1850. aastal: „Imepäev viib sind tahes-tahtmata sooja lõunamaa öösse, ümbritseb sind kõigi oma kummitustega. Kuuled kitarri klõbinat, kastanettide rõõmsat klõbinat, mustkulmuline kaunitar tantsib silme ees ja iseloomulik meloodia kaob vahel kaugusesse, siis ilmub taas täies hoos.

Juhtiv... Muide, just V. Odojevski nõuandel nimetas Glinka tema "Aragoonia jota" Hispaania avamänguks.

Kõlab "aragoonia jota".

Huvitav saatus ja "Mälestused suveööst Madridis". Helilooja eostas selle 1846. aastal Varssavis ja kirjutas isegi 4 hispaaniakeelsest meloodiast koosneva "Memories of Castilla". Aga nad on – paraku! - pole ellu jäänud. Ja 2. aprillil 1852 esitati Peterburis "Mälestuste ..." esmatrükk, mida tuntakse kui "Öö Madridis".

1 lugeja... "Pole ainsatki kuulajat, keda Glinka võimsa geeniuse pimestavad sähvatused poleks viimse vaimustuseni ära viinud, särades nii eredalt tema teises" hispaaniakeelses avamängus," kirjutas Pjotr ​​Iljitš Tšaikovski.

Juhtiv. Muusikat on raske sõnadega edasi anda, aga PI Tšaikovski sai hakkama ja pärast teda Glinka teoses nägi publik läbipaistvat lõunamaist hämarat ja kirglikult paeluvat tantsu, kuulis salapärast möllu, kallistusi ja taas vaikust ning lõhnava lõunamaa öö pimedust. .

Mängitakse "Öö Madridis" avamängu fragment.

mina lugeja. Glinka abiga jõudsid vene muusikute loomingusse Hispaania boolerod ja Andaluusia tantsud. Ta annab hispaaniakeelseid teemasid toona noorele Mily Aleksejevitš Balakirevile. Rimski-Korsakovi, Glazunovi, Dargomõžski, Tšaikovski teemad on ammutatud "Hispaania albumist", mis on täis rahvaviiside salvestisi. "Ma tahan komponeerida midagi sarnast Glinka Hispaania fantaasiatele," kirjutas Pjotr ​​Iljitš oma sõbrale Nadežda von Meckile.

Juhtiv. Kahjuks kadus palju Hispaanias sündinust: kaduma läksid mõned muusikateosed, mitu kirja ja päevik, mida Mihhail Ivanovitš reisi ajal pidas.

Nüüd kuulakem Andaluusia tantsu aastast 1855.

Kõlab klaveril esitatava tantsu salvestis.

Juhtiv. Rahvalaule ja -meloodiaid otsides stimuleerib Glinka seeläbi hispaania klassikalise muusika arengut. Ükski hispaania helilooja ei saanud edaspidi mööda minna sellest, mis selle venelase loodud; pealegi peetakse siin teda õpetajaks.

19. sajandi teisel poolel rahvusliku muusika taaselustamise liikumist juhtinud Philippe Pedrin soovitab oma uurimuses "Glinka in Grenada" oma kolleegidel lihtsalt "õppida Glinkalt rahvateemade sümfoonilist seadet ja järgida teda oma elus. rahvusliku muusikakooli loomine."

1 lugeja... Federico Garcia Lorca avaldas Glinkale austust. 19. veebruaril 1922 ütles silmapaistev poeet enne Hispaania laulupeo avamist Grenadas kõneldes: „Vene muusika isa, idaslaavi koolkonna rajaja eluolud meie linnas on äärmiselt huvitavad. Siin sai ta sõbraks kuulsa kitarristi Francisco Murcianoga. Glinka kuulas tundide kaupa meie laule ja variatsioone nende teemadel Murciano esituses, uuris neid ja tutvustas neid isegi oma kompositsioonides, siin avastas helilooja tõelise inspiratsiooniallika. Ka tema sõbrad ja õpilased pöördusid rahvamuusika poole, mitte ainult vene keele poole. Nende teosed põhinevad Lõuna-Hispaania muusikal. Nii kajasid meie laulude sünge idamaine maitse ja kõledad modulatsioonid kauges Moskvas. Ja kurbus on sööbinud Grenada kellatornidesse, põimunud Kremli kellade salapärase helinaga.

II lugeja. Esimesena rääkis MI Glinka Hispaanias viibimise mälestustahvli kohta Federico García Lorca: „Kui õnnelik ma oleksin, kui see imeline kavatsus lõpuks teoks saaks! See oleks õiglane, ”kirjutas ta 1922. aasta augustis heliloojale de Fallale.

1 lugeja. Ja see tahvel paigaldati ühele Grenada majale, kus Mihhail Glinka elas talvel 1846-1847. Kuid esimest korda fašistliku putši aastatel, 1936. aasta juulis, rebiti tahvel maha ja kadus jäljetult.

2 lugejat... Vaid 60 aastat hiljem ilmus ta majja Carmen de san Miguel Turret Vermiha tänaval. See mälestustahvel teatab, et „selles kohas elas vene helilooja MI Glinka, kes õppis siin tolleaegset rahvamuusikat. Grenada linn tähistab tema Hispaania-reisi 150. aastapäeva. 27. juuni 1996".

1 lugeja... Mälestustahvel Hispaania pealinna Madridi kesklinnas aadressil Montero tänav 14, kus "1846. aastal viibis vene helilooja Mihhail Glinka, vene muusika isa", meenutab vene maestro Hispaania-teekonda.

Tõsi, mõned teadlased väidavad, et see on viga, ja nimetavad teisi aadresse, mis asuvad Montero lähedal, kus Glinka elas või viibis.

Juhtiv. 1852. aastal Pariisis viibides, MI. Glinka tahtis uuesti Hispaaniat külastada. Ta käis isegi Toulouse'is – Lõuna-Prantsusmaa linnas, kuid tervis ei lubanud tal kaugemale minna. Tänapäeval hoiab Vene heliloojast elavat mälestust Madridi muusikaline kollektiiv Glinka Trio, mis on kodumaal ja välismaal laialt tuntud. Ta mängib suure venelase teoseid ja loomulikult tema kompositsioone, mis on sündinud kaunil Hispaania maal.

Mängitakse "Öö Madridis" avamängu 2. osa.

Omavalitsuse autonoomne õppeasutus, keskkool kunsti- ja esteetilise tsükli ainete süvaõppega nr 58 Tomsk Tomsk, st. Birjukova 22, (8-382) 67-88-78

"Hispaania motiivid M. I. Glinka loomingus"

muusikaõpetaja Stotskaja N.V. Tomsk 2016

"Ma olen siin, Inesilla..."

Mihhail Ivanovitš Glinka romanss Aleksander Sergejevitš Puškini salmidele "Ma olen siin, Inesilla ...", mis on kirjutatud Hispaania serenaadi stiilis!

"Kus on meie roos ...",

Armastus Anna Petrovna Kerni tütre Jekaterina Kerni vastu tegi eksistentsi säravamaks. 1818. aastal sündinud Jekaterina Ermolajevna lõpetas 1836. aastal Peterburi Smolnõi Instituudi ja jäi sinna klassidaamiks. Siis kohtus ta Glinka õega ja kohtus heliloojaga tema majas.

"Ma mäletan imelist hetke..."

Aastal 1839

M.I. Glinka kirjutas Catherine Kernile romaani A.S. Puškin "Kus on meie roos ..." ja veidi hiljem pandi muusikale "Ma mäletan imelist hetke ..."

"Ainult Hispaania suudab minu südamehaavu ravida. Ja ta tõesti tervendas nad: tänu teekonnale ja minu viibimisele sellel õnnistatud maal hakkan unustama kõik oma varasemad mured ja mured. M. Glinka

Hispaania tarantella

"Aragoonia jota"

"Tantsumeloodiast kasvas välja suurepärane fantastiline puu, mis väljendas oma imelistes vormides hispaania rahvuse võlu ja kogu Glinka fantaasia ilu," märkis kuulus kriitik Vladimir Stasov.

"Öö Madridis"

2. aprillil 1852 esitati Peterburis esimest korda "Memuaaride ..." uusväljaanne, mis nüüdseks on tuntud kui "Öö Madridis".

"Andaluusia tants"

Glinka abiga jõudsid venelaste loomingusse Hispaania boolerod ja Andaluusia tantsud. Ta annab hispaaniakeelseid teemasid toona noorele Mily Aleksejevitš Balakirevile. Rimski-Korsakovi, Glazunovi, Dargomõžski, Tšaikovski teemad on ammutatud "Hispaania albumist", mis on täis rahvaviiside salvestisi.

Tänapäeval on M.I. järgi nime saanud Trio. Madridi muusikaline rühmitus Glinka

"Öö Madridis"

"Valss tule"

1. Kui märkamatu päevast päeva Aasta lendab mööda: Veebruari järel on juba märts Varsti sulab. Justkui lumetorm sulaks eile, Uluvad lumetormid Ja põldudel on juba lund Järsku nad tumenesid. Koor: La-la-la... See talv on meist täiesti eemal Ta lahkus.

2. Jah, ja kevad lahkub vihmaga, Uue lehestikuga Päike täidab oma tulega Taevas on hall. Lihtsalt vehkige kergelt käega Juhuslikult meenutades, Nagu üle ärganud

jõgi Linnud karjusid. Koor: La-la-la... See kevad on juba meie poolt Ta lahkus.

3. Nii märkamatult päevast päeva Elu lendab mööda: Veebruari järel on juba märts Vaikselt sulas ära. Justkui lumetorm sulaks eile, Uluvad lumetormid... Millest siis ammu aru saada Kas me ei jõudnud õigeks ajaks? Koor: La-la-la... Elu oli nagu unenägu -

ja ei ... Oli…