Glinka. Hispaania avamängud "Jota Aragonese" ja "Öö Madridis. Jota - Hispaania rahvatants Rõžkin ja mina Glinka hispaaniakeelsed avamängud

Nüüd tuleb pöörduda MI Glinka reisi Hispaaniasse - väga olulise sündmuse "hispaania" stiili kujunemisel vene klassikalises muusikas. Õnneks on reisi kohta säilinud palju dokumente ja kõige väärtuslikumad on helilooja "Noodid", kus ta mitte ainult ei kirjeldanud üksikasjalikult nähtut ja kuuldut, vaid salvestas ka hispaania rahvaviisid. Need olid aluseks mõnele vene heliloojate teosele Hispaaniast. Pöördume kahe teksti juurde - A. Canibano hispaaniakeelse raamatu "Glinka hispaaniakeelsed märkmed" (Caсibano, 1996), samuti S. V. Tyshko ja G. V. Kukoli raamatu "Glinka rännakud. Kommentaar "Märkmetele". III osa. Reis Püreneedesse või Hispaania arabeskidesse ”(Tõško, Kukol, 2011). A. Canibano kirjeldab Lääne-Euroopa elanike ettekujutusi Hispaaniast 17. - 19. sajandil. - ja Hispaania esineb siin idamaise riigina. Pealegi langevad need seisukohad suures osas kokku sellega, mida eurooplased idast arvasid. Siin on täheldatav sama olukord, mis E. Saidi raamatu puhul – ida põliselanik kirjutas orientalismist (lääne ideed idast) ja põliselanik Hispaania A. Canibano kirjutas lääne arusaamast Hispaaniast kui idamaisest riigist. .

Uurija toob välja, et Hispaanias elasid juudid, moriskod, mustlased ja neegrid – ja neid kõiki ühendab orientalistlikus diskursuses mõiste "ida rahvas". Juba 17. sajandil. kujunesid välja mitmed eurooplaste jaoks idamaised ideed: haarem, supelmaja, seraglist röövimine (piisab, kui meenutada W.A.Mozarti ooperit). Euroopa lõi idamaise kontserdi pärast Prantsuse revolutsiooni, kui ta oli hõivatud identiteediotsingutega. Oli vaja midagi kauget, teistsugust, Sõpra – selleks, et oma traditsioone kinnistada. Euroopa ei püüdnud aga uurida teisi kultuure, vaid valmistas ainult prototüübi, mis vastas tema vajadustele. Andaluusia ja eriti Granada oli euroopa romantikutele (A. Canibano termin – aga on teada, et orientalism oli romantismi üks peamisi ideid, seega pole siin meie kontseptsiooniga vastuolu) värav idamaailma. Ida oli unistus, müüt, kauge ja (seega) ihaldusväärne, koht maises paradiisis, kus võid julgelt rikkuda kõiki "lääne" inimese tabusid. Sellel unel oli aga ka teine ​​pool: ida on ka midagi kurja, müstilist, julma. Ja nii Ida määratledes kohtus Lääne-Euroopa elanik oma väärtustega. Euroopa leiutas ida oma eesmärkidel. See orientalismi mood väljendus ka muusikas – aga ka siin läks Lääne-Euroopa leiutamise ja jäljendamise teed. Idamaised rütmid ja meloodiad kohandati Lääne-Euroopa muusika standarditele (= rikutud), mille tulemusel moodustusid muusikalised vahendid ("ida skaala", kromatism, pikenenud sekundid, teatud rütmid jne), mis viitasid muusika idamaisele iseloomule. koostis. Hispaaniat käsitlevaid teoseid on Lääne-Euroopa heliloojad loonud alates 17. sajandist. (Caсibano, 1996, 20-21).

Kõik, mis ida kohta on räägitud, kehtib Hispaania kohta. MI Glinka saabus juba orientaliseerunud Hispaaniasse – ja sai inspiratsiooni just sellest kuvandist temast. Selle teesi kinnituseks pöördugem helilooja "Nootide" ja nende juurde kirjutatud kommentaaride poole. Tähelepanu tuleks pöörata sellele, mida M.I.Glinka Hispaanias nägi ja kuulis, kuidas ta seda tõlgendas ja mis selgitus on tema märkmete kommentaarides. Esmamulje vene heliloojast Hispaania muusikast oli pettumus: muusikud püüdsid taastoota itaalia ja prantsuse traditsioone – 19. sajandi alguse kõige arenenumaid traditsioone. - kuid MI Glinka, nagu ka teised Hispaaniat külastanud reisijad, lootis leida eksootilisi, mida kogu Itaalia ja Prantsusmaa ei tea. Peamine point on siin see, et hispaanlased tegutsesid üsna tahtlikult. Nad ei saanud rahulduda sellega, et eurooplaste silmis on Hispaania mahajäänud metsik riik, mistõttu soovisid nad end esindada osana (arenenud) Euroopast ning lõid muusika, mis (nagu nende arvates) vastas juhtivatele. Euroopa suundumused. Eurooplasi endid see aga ainult ärritas. Sellest tulenevalt jõudis M.I.Glinka järeldusele, et ehedat, rahvalikku, autentset hispaania muusikat tuleks otsida mitte suurte linnade teatritest, vaid kusagilt mujalt (Tyshko, Kukol, 2011, 125 - 127). Kui kirjeldada seda olukorda orientalistliku diskursuse kaudu, saame järgmise: hispaanlased mõistsid millegipärast, et nende riik on eurooplaste orientaliseerunud – ja püüdsid sellega võidelda. Orienteerumine ei ole ainult ühesuunaline protsess, sellele saab vastu seista.

Niisiis, M. I. Glinka eesmärk oli "päris" Hispaania muusika otsimine. Ja see tal õnnestus: 22. juunil 1845 hakkas helilooja Valladolidis spetsiaalsesse vihikusse üles kirjutama hispaaniakeelseid meloodiaid, mida ta kuulis kohalike elanike esituses (mitte alati professionaalsed muusikud, kuid kellel oli annet ja loomulikult tundsid rahvuslikku keelt). muusika). Need meloodiad said aluseks esimestele hispaania stiilis teostele. Nii lindistas M. I. Glinka Aragónia jota (siin - jutumärkideta!), Mille Felix Castilla koos temaga kitarri mängis ja hiljem - 1845. aasta sügisel - lõi meloodiast variatsioonidega pala "Capriccio brillante". Vürst Odojevski soovitas seda nimetada "Hispaania avamänguks" ja lavastust tunneme "Aragoonia Jota" nime all. MI Glinka salvestas ka teisi hotasid: Valladolid (mille meloodiale kirjutati romanss "Kullake"), Astuuria (Tõško, Kukol, 2011, 160, 164 - 165). Seoses "Aragoonia jota" märgivad S. V. Tyshko ja G. V. Kukol ühe olulise punkti: 1845. aasta veebruaris kirjutas F. Liszt oma Hispaania-reisi lõpus "Suure kontsertfantaasia", kus ta kasutas jota teemat, mis alles paar kuud hiljem salvestas MI Glinka. F. Liszt oli esimene – aga "Aragoonia Hota" loodi täiesti iseseisvalt, ilma välismõjudeta (Tyshko, Kukol, 2011, 214 - 215). "Hispaania" stiili areng Lääne-Euroopa muusikas on omaette uurimuse teema, kuid hetkel tahame vaid märkida, et "hispaania" stiil pole ainult vene "leiutis".

Hispaania meloodiaid salvestades, M.I., 217). Ühest küljest oli vene heliloojal õigus - Nootide kommentaarides viidati korduvalt, et hispaania muusikas (jota, seguidilla, fandango, flamenco – uurijate sõnul tolleaegse hispaania kultuuri sümbolid) on araabia (ja mitte). ainult) juured. Teisest küljest ei saa eitada, et MI Glinka mõtles nagu orientalistlik helilooja: ta ei viibinud araabia maailma riikides, ta ei kuulnud araabia rahvuslikku muusikat, kuid see ei takistanud tal hispaania keelele sarnast määratlust andmast. muusika. Pealegi kuulis helilooja "araabia" muusikat rohkem kui korra (Madridis 1845. aasta sügisel; Granadas 1846. aasta jaanuaris) (Tõško, Kukol, 2011, 326). Ja talvel 1846 - 17847. ta käis tantsuõhtutel, kus rahvuslauljad tema sõnul "tantsisid idamaises klannis" - see sõnastus võimaldab kindlalt väita, et Hispaania oli vene helilooja meelest idamaine riik (Tõško, Kukol, 2011, 472-473). MI Glinka kirjutas N. Kukolnikule: "Mauride võimu all olnud Hispaania provintside rahvusmuusika on minu uurimuse põhiteema ..." (Tyshko, Kukol, 2011, 326) - st. esiteks mõistis ja tundis ta ära, et Hispaania on orientaliseeritud, teiseks (seetõttu) olid teatud - orientalistlikud - ootused (muusikaks tuleb "araabia"). Ootused said kinnitust.

Granadas, M.I. Helilooja arvates tantsis vana mustlane õhtul liiga rõvedalt. Mustlaste rõvedad tantsud on veel üks oluline element Ida-Hispaania kuvandis. S. V. Tyshko ja G. V. Kukol märgivad, et mustlaskultuur on saanud Andaluusia elu lahutamatuks osaks ning Hispaania mustlannast Gitanast on saanud 19. sajandi kunsti, sealhulgas vene kunsti äratuntav sümbol. Kuid edasi tekstis kõlab retooriline hüüatus: "Mida me saame öelda Carmenis kehastatud maailma sümboli kohta ..." (Tõško, Kukol, 2011, 366). See hüüatus pole ainuke, kuid need on kõik mõistatuslikud. Carmenit mainitakse üsna suures Andaluusia naistele pühendatud lõigus. S. V. Tyshko ja G. V. Kukol näitavad, et XIX sajandi alguses. andaluusia atraktiivsus oli legendaarne. Kirjanduskriitik VP Botkin kirjutas lummavast silmade särast, naha pronksivärvist, näo õrnast valgest, andaluusialaste naiivsusest ja jultumusest, kelle ainus vajadus oli vajadus armastada; A.S. Puškin imetles Andaluusia naiste jalgu (ja erinevalt V. P. Botkinist ei viibinud luuletaja isegi Hispaanias). Teadlased märgivad andaluusia iseloomus selliseid jooni nagu teadmatus, tahtlikkus, alistamatus – ja novelli "Carmen" kangelase José sõnad, et ta kartis andaluusia servi (Tyshko, Kukol, 2011, 355 - 360). tõestuseks neile. Selline seisukoht võib vähemalt üllatust tekitada – apelleeritakse ju siin ühe prantsuse kirjaniku loomingule (ja siis prantsuse helilooja loomingule), kus näidatakse hispaania mustlast Carmenit sellisena, nagu prantslased teda näha tahtsid. - aga see ei tähenda, et mustlased tegelikult sellised olid! Mustlasi ei saa meie arvates Carmeni järgi hinnata, ei saa teha järeldusi orientalistlikule teosele, kust võib leida vaid autorite ideid, millest ei järeldu, et tegelikult kõik nii oli. Kui teadlane nii käitub, siis on põhjust teda orientalistiks nimetada.

Aga tagasi meie teema juurde. Mustlaste kultuur on tõepoolest olnud Hispaania kultuuri oluline osa – ja osa Hispaania idamaisest kuvandist. A. Piotrowska toob välja, et Hispaania mustlaste kuvand on ennekõike atraktiivsete ja nilbete mustlastantsijate kuvand (Piotrowska, 2013). M.I.Glinka arvamus oli sama. Kuid ta oli tõesti huvitatud mustlastest ja tõenäoliselt oli ta isegi El Maleconis - kohas, kus mustlased kogunesid. Lisaks kohtus ta Antonio Fernandeziga “El Planeta” - mustlasest sepp, “rahvuslaulja”, vanimate autentsete traditsioonide hoidja, kellelt saadi ajaloo esimesed flamenco partituurid (Tyshko, Kukol, 2011, 424, 483).

S. V. Tyshko ja G. V. Kukol pööravad tähelepanu flamenko tekkele ja omadustele – nende kirjeldustest võib kergesti järeldada, et flamenko oli ka osa idamaisest hispaania kultuurist. Flamenko on pärit araabia, mustlaste, hispaania (Andaluusia) ja kreeka-bütsantsi kultuuridest. Esimesed professionaalsed esinejad cante jondo stiilis (esimene flamenco stiil) ilmusid Hispaania siseõuedes, pubides, kõrtsides 18. sajandi lõpus, kui avalikkuse huvi idamaiste tantsude ja laulude vastu kasvas ning seda enam sisaldas neis mustlast või maurit. , seda eksootilisemad need olid (Tõško, Kukol, 2011, 478). Sellest lähtuvalt Hispaanias XVIII sajandi lõpus. täheldati sama olukorda, mis leidis aset Euroopas 17. sajandil, kui türgi muusika muutus aktuaalseks (Rice, 1999). "Hispaania" stiil kujunes välja samadel joontel nagu teised orientalistlikud stiilid. Flamenkomuusika on vabaimprovisatsiooniline ja läbimõeldud virtuoos. Meloodiad ("idamaises perekonnas") sisaldavad alla pooltooni intervalle, palju kaunistusi. Nende modaalne struktuur on keerukas – seal on kombinatsioon früügia, dooria ja ka araabia "maqam hijazi" režiimidest. Flamenco rütmid on samuti keerulised, pealegi on muusikas palju polürütmiat (Tyshko, Kukol, 2011, 479 - 480). Kõik see oli MI Glinka jaoks (nagu Euroopa muusiku jaoks) täiesti ebatavaline ja seetõttu tekkis tal raskusi flamenkomuusika salvestamisel ja mõistmisel.

Lõpetuseks pöördume mustlastantsude juurde, mida vene helilooja nägi. Nende kohta kirjutas ta järgmist: "Kuid on märkimisväärne – ja meie põhja- ja läänepiirkondades on seda nii raske uskuda –, et kõik need kummalised, meile harjumatud, enneolematud liikumised on küll tormilised, kuid nad ei tunne vähimatki ohjeldamatust. ..." (Tõško, Kukol, 2011, 477 - 478). MI Glinka tõmbab kujuteldava piiri, jagades "nende" "põhja- ja läänepiirkonnad" ja harjumatu Hispaania, mis asub ilmselt "lõunas ja idas" - see tähendab, et see on osa idamaailmast. Täpselt nii – idamaine (ja orientaliseeritud), araabia muusika ja kaunite mustlaste tantsudega – ilmus Hispaania MI Glinka ette, üht "hispaania" stiili rajajat vene muusikalises orientalismis.

Ajaloost on teada, et Mihhail Ivanovitš Glinka reisis aastatel 1845-47 Hispaaniasse ja õppis seal rahvamuusikat. Tegelikult õppis ta mitte ainult hispaania muusikat, vaid ka itaalia keelt, õppis belle laulu canto (bel canto) ja oma loometöö algperioodil “imas” käsna endasse kogu kuuldava muusika. Näiteks tema varased nokturnid sarnanevad stiililt Chopini miniatuuridega. See on täiesti normaalne, kui arvestada, et Venemaal ei olnud tollal ühtegi konservatooriumi, kus muusikat õpetatakse, ja oli vaja kelleltki õppida. Hiljem, täiskasvanueas, täitis Glinka oma unistuse - ühendada vene melod (talupojafolkloori, mida ta tundis suurepäraselt) lääne muusikaga.

"Hispaania motiive" saab kuulda mitte ainult Glinka, vaid ka teiste silmapaistvate heliloojate teostes: Balakirev "Avamäng Hispaania marsi teemal", , Liszt "Hispaania rapsoodia", "Jota pool Hispaania lauludest" Falla.

Enne aga Hispaaniasse Glinka jälgedes muusikalisele rännakule minekut vaatame ajaloo sügavustesse ja vaatame, kust tuli hota.

Jota on hispaania rahvatants kolmelöögimeetris. Geneetiliselt on hota seotud Jumalaema Pilari – Aragoni kaitsepühaku – kultusega ja tema auks peetavate pidustustega. 19. sajandi alguses levis hota kogu poolsaarel, tungis Balkani ja Kanaari saartele ning toodi Hispaaniast Ameerikasse, Argentinasse, Mehhikosse ja Peruusse. Teadlased loevad Hispaanias kuni sada joasorti.

Klassikaline hota tüüp on aragoni keel. See eksisteerib kolmes vormis: tantsuna koos lauluga, iseseisva lauluna ja instrumentaalpalana. Nad tantsivad hotut paaris, kastanjetidega. Aragonese Jota jaoks on kasutusel spetsiaalsed kastanjetid – nn "pulgaretid", mis kõlavad tavapärasest tugevamalt ja teravamalt.

Aragoonia jota on särtsakas, särtsakas, hoogne tants, mida saadab instrumentaalansambel "rondaglia". Full hota sisaldab ka laulmist. Tavaliselt laulab see hota liige, kes ei tantsi.

Klassikaline Aragonese Jota on rahvusliku uhkuse küsimus. Zaragoza Napoleoni vägedega piiramise ajal inspireerisid linna kaitsjad lahingusse tormavad kaitsjad, kes laulsid jota. Kangelaslik-patriootlikud jootid on säilinud näiteks “Piileri neitsi hota”. Peaaegu igas Hispaania provintsis on oma tüüpi hota.

Lisaks hotale, mis ühendab rondalya tantsu, laulu ja muusika ühtseks tervikuks, on laialt levinud hota, mis on iseseisev laul. Kohapeal on palju värvajaid, pulmahoota, niitjaid ja viinamarjakorjajaid.

Glinka teoses kutsuvad alguses kutsuvad pidulikud fanfaarid kõiki kuumale. Ja kui kõik kogunesid, lööb graatsiline kolmelöögiline meloodia südamed ja silmad särama, annab edasi rahvaliku Hispaania värvikirevat maailma, lõunamaist loodust ja igapäevaelu. Kastanetid orkestris, mis tavaliselt ei kuulu klassikalisesse kompositsiooni, annavad hiilgavalt edasi Hispaania tantsu tulist tulisust ja kiirust. Põhimeloodiat ei korrata variandiarenduses lihtsalt mitu korda. Tundub, et ta edastab erinevaid meeleolusid - ja tantsu, ja võitlust, pidulikke pulmi ja salapäraseid. Justkui kõik traditsioonilise hota sordid mööduksid meie eest nagu ekskursioon Hispaaniasse. Glinka viib meid kohtadesse, kus ta ise käis, näitab, mida nägi ja kuulis, mida tundis. Ja see reis, pean ütlema, on väga põnev.

Inna ASTAKHOV

Temast sai esimene vene helilooja, kes külastas Hispaaniat. Otsuse seda riiki külastada andis vahetu tõuke uudis reisist Hispaaniasse – 1840. aastal Pariisis viibides tunnistas helilooja aga, et tundis soovi seal käia juba pikemat aega. Kuid ta ei mõistnud oma kavatsust kohe, vaid alles viis aastat hiljem. Selle aja jooksul valdas Mihhail Ivanovitš suurepäraselt hispaania keelt, tänu millele sai ta reisi ajal hispaanlastega vabalt suhelda.

Ja lõpuks, 1845. aastal – just päeval, mil ta sai 41-aastaseks – ületab helilooja Hispaania piiri. Milline Hispaania muusika valdkond teda üldse huvitas? Muidugi mitte see professionaalne, mida teatrites kuulda sai – see oli itaalia muusika nii tugeva mõju all, et sellega seoses oli raske rääkida mingist rahvuslikust identiteedist. Sel põhjusel pöörab ta pilgu sellele, mida ta nimetab "lihtrahva lugudeks" – ja see äri sai tal tõesti edu, kuna on salvestanud üle kahe tosina hispaania rahvameloodia. Võimalus selliste viisidega tutvust teha antakse talle juba enne Madridi jõudmist, kus ta läbib Burgose ja Valladolidi.

Valladolidis kohtub ta kitarrist Felix Castilloga. Selle muusiku esituses kuulis ta Aragoonia jota - hispaania rahvalikku kolmelöögilist tantsu ja sellest meloodiast saab heliloojale üks eredamaid Hispaania muljeid ja tema kaasmaalastele - omamoodi Hispaania "muusikaline embleem". See sai võimalikuks tänu sümfoonilisele teosele, millega ta alustas tööd kohe pärast Madridi jõudmist. Sellele sümfoonilisele avamängule andis ta pealkirja "Särav Capriccio aragonese jota teemal", nüüd on see rohkem tuntud lühema nime all "Aragoonia jota". See on tõeliselt geniaalne tükk, mis loob Hispaaniast kütkestava kuvandi selle looduse erksate värvide ja elanike tuliste kirgedega.

Sonaadivormiga avamäng avaneb aeglases tempos majesteetliku minoorse sissejuhatusega värviliste harmooniliste kõrvutuste, vaskpuhkpillide fanfaaride ja resoluutselt tõusvate keelmotiividega. See on omamoodi "tegevuse stseeni" tunnusjoon.

Sissejuhatus on lühike ja sellele järgneb kohe põhiosa, milles on sisemine kontrast. See koosneb kahest teemast. Esimene neist on just Valladolidis kuuldud jota meloodia, avamängu ekspositsioonis kõlab see sooloviiulil. Teist – meloodilisemat teemat – intoneerivad vaheldumisi (üks fraas korraga) oboe, klarnet ja flööt. Puupuhkpillid on kaasatud ka esimese teema teise esitusesse. Jota orkestratsioon jäljendab hispaania rahvamuusikat: pizzicato keelpillid jäljendavad kitarri häält, samuti on kasutatud kastanette.

Kõrvalmäng ei ole põhimänguga kontrastne, pigem vastupidi - selle kaks komponenti on seotud põhimängu kahe teemaga ning nende pöörded on saatesse põimitud. Teemade sarnasust suurendab jotale iseloomulik ühtne harmooniline struktuur: toonik-dominant-dominant-toonika.

Varieerimise ja motiveeriva arengu tehnikaid ühendavas arenduses on teemad dramatiseeritud ja omandavad pingelise, karmi ja isegi hirmuäratava kõla. Hota elemendid kõlavad timpanide mürina taustal, kuid järk-järgult taastuvad selle piirjooned - ja tantsumeloodia ilmub taas kogu oma hiilguses. Ühes keerleva tantsu voolus sulanduvad kõik avamängu teemad. Kood tagastab sissejuhatuse muusikalise materjali - fanfaaripöörded -, kuid siin ei kõla need duuride toonidesse värvituna mitte süngelt, nagu avamängu alguses, vaid pidulikult.

Madridis, kus Jota Aragonese kirjutati, oli traditsioon - draamateatris esitati enne etendusi sümfoonilisi palasid ja ta lootis, et üks neist on tema hispaania avamäng. Kuid helilooja lootused ei olnud õigustatud ja esiettekannet tuli oodata viis aastat. See toimus 1850. aasta märtsis Peterburis.

Muusika hooajad

Jota on hispaania rahvatants, mille ilu ajendas suurepärast vene heliloojat Glinkat looma ainulaadselt värvika orkestriteose "Aragonese Jota". Kuid enne oma meistriteose loomise alustamist uuris helilooja hoolikalt selle tantsu tekke- ja arengulugu. Glinka visiit Hispaaniasse andis talle suure inspiratsiooni. Mida saab tema loomingut kuulates hinnata.

Tekkimine

See vana hispaania rahvatants pärineb XVIII sajandi viimastest aastakümnetest. Kuid on arvamus, et see tekkis palju varem.

Selle tantsu sünnikohaks peetakse Aragoni provintsi Põhja-Hispaanias. Tantsu populaarsus hakkas kiiresti hoogu koguma. Tänapäeval võib hotu leida paljude rahvaste kultuurides. Samuti kaunistab selle tantsu meloodia paljude Euroopa heliloojate teoste loendeid.

Nimi "hota" (tõlkes "hüpe") õigustab ennast täielikult. See liikumine on põhiline.

Sisuliselt

Jotat esitatakse kõigil pidustustel, mis on pühendatud iga hispaanlase elus olulistele sündmustele. Tants rullub lahti värvika laulu saatel. Laulusõnad jutustavad lugusid patriotismist, armastusest, kirest, lojaalsusest, reetmisest, seksuaalvõitudest. Hääle, meloodia ja liikumise põimumine peegeldab rahva ühtsust ja uhkust rahvuse üle.

Tantsupõrand on täis rahvariiete erksaid värve. Hüpnotiseerivat atmosfääri õhutavad paaride emotsionaalsed liigutused. Hota rütmiline suurus on 7/8 ja sammud ise meenutavad valssi, kuid esitatakse hispaanialiku õhina, kire ja isetusega.

Sordid

Nagu kõik hispaania rahvatantsud, on ka jotal rütm, graatsilisus ja eriline energia. Valdav enamus Aragoni elanikest on Pürenee päritolu. Sellest hoolimata mõjutasid piirkonna kultuuri oluliselt mauride traditsioonid. Kuid iga piirkond on tantsu üldpildile kehtestanud oma erilise varjundi.

Hota Alcaniz on kombinatsioon kiirest tempost ja traditsioonilisest tantsuliigutuste komplektist, mida sooritatakse kindlas järjestuses. Need liikumised hõlmavad järgmist:

• traavivõistlused,
• hüppamine,
• batuudid,
• tervitusi,
• hüpates vastu maad.

Hot Albalate'il on väiksem liigutuste komplekt ja vähem dünaamilisust.

Jota Kaland ja Andorra eristuvad oma majesteetliku iseloomu poolest. Valencian – arendab oma tempot aeglasest kiireni.

Zaragozast pärit Jotal on suur hulk figuure, samme ja märkimisväärne valik temposid.

Huesca Jotal on mitu originaalset, ainulaadset sammu ja figuuri. Ta pärib teatud määral prantsuse tantsu traditsioone.

Jota de la Vendimia on pühendatud veinisaagi tähistamisele. Teda saadavad sageli bandurrias esitatavad trummid, kitarrimäng ja sensuaalsed meloodiad.

Hispaania rahvatants on selle heatujulise, tulise iseloomuga rahva üks suurimaid uhkusi.

"Aragoonia jota"

Üks suurimaid vene heliloojaid Glinka rändas 19. sajandi keskel Hispaania linnadesse. Tema vaba aeg koosnes ajaloolistel tänavatel jalutamisest, linnade läheduses ratsutamisest. Glinka uuris entusiastlikult selle päikeselise riigi kultuuri, kombeid, traditsioone ja kombeid. Hispaania rahvakunst avaldas heliloojale sügavat muljet. Kaunid kunstid, laulud, luule, muusika – kõik see täitis tema sisemaailma erilise valguse ja rahuga.

Ja kui Glinka esimest korda kuulis hotat, mida tema kitarril esitas üks kaupmeestest, polnud tema muljete sügavusel piire. Ta püüdis pähe õppida meloodia iga varjundit, et seda uuesti luua oma loomingus, mida kutsuti Capriccio brillianteks. Hiljem nimetas Glinka pärast sõbra nõu kuulda võtnud näidendi ümber "Hispaania Capriccio". Kuid sellegipoolest saavutas teos pealkirja kolmanda versiooni - "Aragonese Jota" - all maailmakuulsuse ja tunnustuse.

"Aragonese Jota" muusika

Teos avab kuulaja ees dünaamilise, majesteetliku pildi, mille kõlas on pühalikud noodid. Põhiosa omandab ekspressiivsuse ja heleduse. Harfi ja keelpillide rõõmsameelne, rõõmsameelne pizzicato asendub ilmekama ja tõsisema puupuhkpillide teemaga. Meloodiad lähevad üksteise järel ja pööravad siis täielikku tähelepanu teemale, mis meenutab väga mängulist, õrna ja graatsilist mandoliinimängu.

Omavalitsuse autonoomne õppeasutus, keskkool kunsti- ja esteetilise tsükli ainete süvaõppega nr 58 Tomsk Tomsk, st. Birjukova 22, (8-382) 67-88-78

"Hispaania motiivid M. I. Glinka loomingus"

muusikaõpetaja Stotskaja N.V. Tomsk 2016

"Ma olen siin, Inesilla..."

Mihhail Ivanovitš Glinka romanss Aleksander Sergejevitš Puškini salmidele "Ma olen siin, Inesilla ...", mis on kirjutatud Hispaania serenaadi stiilis!

"Kus on meie roos ...",

Armastus Anna Petrovna Kerni tütre Jekaterina Kerni vastu tegi eksistentsi säravamaks. 1818. aastal sündinud Jekaterina Ermolajevna lõpetas 1836. aastal Peterburi Smolnõi Instituudi ja jäi sinna klassidaamiks. Siis kohtus ta Glinka õega ja kohtus heliloojaga tema majas.

"Ma mäletan imelist hetke..."

Aastal 1839

M.I. Glinka kirjutas Catherine Kernile romaani A.S. Puškin "Kus on meie roos ..." ja veidi hiljem pandi muusikale "Ma mäletan imelist hetke ..."

"Ainult Hispaania suudab minu südamehaavu ravida. Ja ta tõesti tervendas nad: tänu teekonnale ja minu viibimisele sellel õnnistatud maal hakkan unustama kõik oma varasemad mured ja mured. M. Glinka

Hispaania tarantella

"Aragoonia jota"

"Tantsumeloodiast kasvas välja suurepärane fantastiline puu, mis väljendas oma imelistes vormides hispaania rahvuse võlu ja kogu Glinka fantaasia ilu," märkis kuulus kriitik Vladimir Stasov.

"Öö Madridis"

2. aprillil 1852 esitati Peterburis esimest korda "Memuaaride ..." uusväljaanne, mis nüüdseks on tuntud kui "Öö Madridis".

"Andaluusia tants"

Glinka abiga jõudsid venelaste loomingusse Hispaania boolerod ja Andaluusia tantsud. Ta annab hispaaniakeelseid teemasid toona noorele Mily Aleksejevitš Balakirevile. Rimski-Korsakovi, Glazunovi, Dargomõžski, Tšaikovski teemad on ammutatud "Hispaania albumist", mis on täis rahvaviiside salvestisi.

Tänapäeval on M.I. järgi nime saanud Trio. Madridi muusikaline rühmitus Glinka

"Öö Madridis"

"Valss tule"

1. Kui märkamatu päevast päeva Aasta lendab mööda: Veebruari järel on juba märts Varsti sulab. Justkui lumetorm sulaks eile, Uluvad lumetormid Ja põldudel on juba lund Järsku nad tumenesid. Koor: La-la-la... See talv on meist täiesti eemal Ta lahkus.

2. Jah, ja kevad lahkub vihmaga, Uue lehestikuga Päike täidab oma tulega Taevas on hall. Lihtsalt vehkige kergelt käega Juhuslikult meenutades, Nagu üle ärganud

jõgi Linnud karjusid. Koor: La-la-la... See kevad on juba meie poolt Ta lahkus.

3. Nii märkamatult päevast päeva Elu lendab mööda: Veebruari järel on juba märts Vaikselt sulas ära. Justkui lumetorm sulaks eile, Uluvad lumetormid... Millest siis ammu aru saada Kas me ei jõudnud õigeks ajaks? Koor: La-la-la... Elu oli nagu unenägu -

ja ei ... Oli…