Kuidas saaksid kunstnikud "liikuda" esimeselt stiililt teisele? Muidugi on näide liialdatud ja lihtsustatud, esimese suuna ja teise esindajad on erinevad inimesed.

Kuid esimene on pilt saksa suunast biedermeir, teine \u200b\u200b- saksa sümboolika.

Karl Spitzwer - kaktusesõber, 1856 Franz von Stuck - Lucifer, 1890

Kas olete võrrelnud? Kas olete vaadanud? Kas olete sellele mõelnud?

19. sajandil valitses enamuse Euroopa riikide kunstis historism ja romantism. Historitsism - see on siis, kui kunstnikud ja arhitektid tsiteerisid, kordasid ja ühendasid varasemaid stiile üksteisega.

Ka maalid olid populaarsed, jõukate inimeste silmis meeldivad, nagu ülalmainitud Biedermeir. SõnasõnaliseltBieder tõlgitud kui "lihtsameelne, vilist" ja mõne uurija arvates kasvas see maalimissuund välja romantilisusest.

Kuigi romantism kinnitas individuaalsuse ja selle kirgede tugevust ja olulisust, on Biedermayr just vastupidine - lihtsad igapäevased rõõmud, ilma et hing puruneks. See pole aga sugugi haruldane lugu, kui mõni idee maandub tavainimese ellu ja seda "korratakse", et keskmine inimene saaks sellega hõlpsalt, mugavalt ja meeldivalt kaasa elada.

Samal ajal on kultuuris aeglaselt tekkimas nn sümbolism, kuid see pole otseselt seotud armsa Biedermeiriga, kuid sümboolika on kummalisel kombel palju lähemal romantismile ja romantiliste kangelaste sisemistele kirgedele.

Sümboolika päritolu

Tundub, et teadlased vaidlevad endiselt selle üle, kust saab alguse ja sümboolika päritolu ja järgnev, lahutamatult seotud stiili sümboolikaga kaasaegne - prantslased sümbolistlikud luuletajad, või ikka Inglismaal rafaelieelsed ja nende järgijad? Võib-olla nii seal kui ka seal?

Edward Coley Burne-Jones - kaunis Rosamund ja kuninganna Eleanor, 1862
William Morris - Ilus Isolde, 1858

Aastal 1859 asutas sümboolika esteetika - Charles Baudelaire - kirjutab ajalehes kujutlusvõime on "kõigi hinge võimete kuninganna, (...) peaaegu jumalik võime, mis haaras hetkega, väljaspool filosoofilisi meetodeid, asjade sisemised ja salajased ühendused, korrespondentsid ja analoogiad".

Ta kutsub üles vaatama asjade olemust, vaatamata nende välimusele.

Loodus on range tempel, kus elavate sammaste rida
Mõnikord langeb kergelt mõistetav heli salaja;
Jalutab läbi sümbolite metsi, uppub nende tihnikusse
Piinlik inimene, keda nende pilk puudutas.

Charles Baudelaire ("Kirjavahetused", "Kurjuse lilled", 1858)

Fernand Knopf - Minu südamekarjed minevikule, 1889
Odilon Redon - Buddha, 1910-ndad Xavier Mellery - kunst piirneb taeva ja maaga

10 aasta jooksul toob luuletaja Arthur Rimbaud selgelt esile uue kunsti jooned. Tema arvates peaks luuletajaks saama "Nägija kõigi meelte pika, täieliku ja teadliku purunemise kaudu"... Sellest saab tegelikult loosung ja loovuse alus mitte ainult paljude luuletajate, vaid ka selle aja kunstnike jaoks.

Mitmed loojad eri riikides püüavad reegleid rikkuda. Nad on rahutud, nad on mures nende ümbritseva maailma kiirete muutuste pärast. Neid ärritab katse seletada ja tõestada kõike eranditult teaduse abil, nad kardavad industrialiseerimist. Nad on surnuist väsinud, nende arvates - "armas", kodu, "realistlik", sissemurdja, salong - kunst. Mõtlevaid ja tunnetavaid inimesi viivad minema filosoofid (kõigepealt Schopenhauer, siis Nietzsche), sümbolistlikud luuletajad ja kirjanikud ning nende uus keel. Uue muusika ja tunnete järgi, mida see tekitab.

Kuid kõige tähtsam on see modernsus ja sümboolika kunstis on küllastunud nii palju erinevatest suundadest pärit tsitaatidega ja nad on läbinud nii palju mõjusid erinevatest ajastutest ja stiilidest, et endiselt puudub üksmeel ja määratlus, selged kriteeriumid, kus üks lõpeb ja teine \u200b\u200balgab. Seetõttu on võimatu arvestada modernsusega ilma sümboolikata.

Juugendkunstnikud unistasid igat tüüpi kunstide sünteesist. See on 19. sajandi teisel poolel paljudest riikidest pärit kunstnike jaoks väga oluline kogemus, seetõttu on uskumatult huvitav, kuidas nende tööd tungisid ja sulandusid!

Arhitektid tegid kogu kodu ja interjööri loomiseks koostööd kunstnike ja käsitöölistega. Või ühendasid nad kõik "erialad". Kunstnikud lõid kommuune, elasid ja töötasid koos, kui neil õnnestus see unistus täita.

Jaapani kunsti kirele reageerisid ka sümbolismi ja juugendkunstnikud. Selle buum algas Euroopas 1860. aastatel ja see mõjutas suuresti mitte ainult sümbolistide, vaid ka impressionistide, aga ka Van Goghi, Gauguini ja paljude teiste kunstnike loomingut.

Loojad reageerisid ka eksistentsiaalsele kriisile, mis avaldub 19. sajandi teisel poolel üha enam kõigis kultuurivaldkondades. Nad reageerisid psühholoogia ja psühhoanalüüsi tekkimisele ning inimeste eneseteadvuse kriisile vastusena kiiretele muutustele maailmas ja industrialiseerimisele.

Jätke saladus

Sümbolistid uskusid, et neid peab olema märkus alahinnata... Kuid see ei tähenda, et teose kohta ei saaks öelda absoluutselt midagi, lugeda, tunnetada, paljastada, ei! Kunstikeel räägib meist palju. Kuid sümboolika vihjab, et alati on midagi enamat. Ja see on hämmastav.

„Erinevad esteetilised teooriad ajasid kunstnikud segadusse. Ja nad püstitasid tõelise Jumala eest palvetamise asemel endale ebajumalaid. Uue kunsti ajalugu on esiteks selle vabanemise ajalugu. Romantism, realism ja sümboolika on kunstnike vabadusvõitluse kolm etappi. Lõpuks kukutasid nad orjanduse ahelad mitmesugustele juhuslikele eesmärkidele. Nüüd on kunst lõpuks vaba. Nüüd alistub see teadlikult oma kõrgeimale ja ainsale eesmärgile: olla maailma tundmine väljaspool ratsionaalseid vorme, väljaspool põhjuslikkust mõtlemine ".

- Valeri Bryusov, "Saladuste võtmed", 1904

See on alati meist igaühe kohta.

Sellest, mida me saame sisse lasta ja mida me suudame koos hoida, kui palju tohutut ja varjatud on tunda ja kogeda koos selle ajastu kunstnikega.

Võluvaid töid on palju. On ka hirmutavaid. Paljud on nii ilusad, et on hingematvad. Ja modernismis õitses see kõik täielikult.

Kaasaegne

Modernsus on neelanud kogu sümboolika sügavuse, muutnud oma keele lakoonilisemaks, lisanud dekoratiivsuse ja teinud veelgi otsustavama sammu modernsuse poole. Nii palju, et paljud kunstnikud ja sisustuskliendid soovivad ikkagi, rohkem kui 100 aastat hiljem, tellida või osta midagi juugendstiilis.

Emile Galle vaas

Sissepääs Jules Lavirotte hoonesse aadressil Raven 29

Mõni usub, et see on viimane suurepärane stiil, mille järel esteetika kunstis "kokku varises", lahkus ja kõik veeres 20. sajandisse, pole selge, kuhu (ma ei nõustu sellega, muide, :)))

See on tohutu teema, kuid siiski on selged kriteeriumid ja võtmed... Inimene ei tohi mitte ainult teada, vaid ka näha.

Ja ma teen nüüd kõvasti tööd, et näidata teile kõiki ulatuslikke protsesse Euroopa sümboolikas ja modernsuses ning samal ajal säilitada tasakaal teema mahu, kvaliteedikümbluse ja huvitava esitluse vahel, nagu alati.

Tasakaal faktide ja visiooni vahel on kohustuslik! :)

Nagu alati, on oodata 6-8 nädalat meeldivat keelekümblust ja mõtisklusi, tunnete ja avastuste tormi, mitte ainult kunsti, vaid ka meie endi kohta!

Sümbolism (fr. Symbolisme) - üks suurimaid suundumusi kunstis (kirjanduses, muusikas ja maalikunstis), mis tekkis Prantsusmaal 1870-80ndatel. ja jõudis oma suurima arenguni 19. ja 20. sajandi vahetusel, peamiselt Prantsusmaal endas, Belgias ja Venemaal. Sümbolistid muutsid radikaalselt mitte ainult erinevaid kunstivorme, vaid ka väga suhtumist sellesse. Nende eksperimentaalne olemus, uuendusjõud, kosmopolitism ja mitmesugused mõjutused on muutunud enamiku moodsate kunstiliikumiste eeskujuks.

[redigeeri] Terminoloogia

Jean Moreas

Mõiste "sümbolism" kunstis tõi esmakordselt käibele prantsuse luuletaja Jean Moreas samanimelises manifestis - "Le Symbolisme" -, mis avaldati 18. septembril 1886 ajalehes "Le Figaro". Eelkõige kuulutati manifestis järgmist:

Sümboolne luule on õpetuste, retoorika, valede tunnete ja objektiivsete kirjelduste vaenlane; selle eesmärk on idee rõivastamine sensuaalselt arusaadavas vormis, kuid see vorm ei ole eesmärk omaette, see teenib idee väljendamist, jätmata seejuures oma võimu. Teisalt on sümboolne kunst vastu sellele, et idee sulgub iseenesest, lükates tagasi nähtuste maailmas selleks ette valmistatud suurepärased rõivad. Looduspildid, inimeste teod, kõik meie elu nähtused on sümbolite kunsti jaoks olulised mitte iseenesest, vaid üksnes esmaideede käegakatsutavate peegeldustena, mis näitavad nende salajast sugulust nendega ... Spetsiaalne, ürgselt laiahaardeline stiil peab vastama sümbolistide sünteesile; seega ebaharilikud sõnamoodustised, kohmakalt rasked perioodid, nüüd haaravalt paindlikud, sisukad kordused, salapärased vaikused, ootamatu tagasihoidlikkus - kõik on julge ja kujundlik ning selle tulemusel - kaunis prantsuse keel - iidne ja uus samal ajal - mahlane, rikas ja värvikas ...

Selleks ajaks oli olemas teine, juba stabiilne mõiste "dekadents", mida nende kriitikute luules halvustavalt nimetati uuteks vormideks. "Sümboolikast" sai dekadentide endi esimene teoreetiline katse, seetõttu ei tuvastatud mingeid teravaid eristusi ja pealegi esinduslik vastasseis dekadentsi ja sümboolika vahel. Siiski tuleb märkida, et Venemaal 1890ndatel, pärast esimesi vene dekadentlikke kirjutisi, hakati neid termineid vastandama: ideaale ja vaimsust nähti sümbolismis ja vastavalt sellele väljendus see sel viisil ja dekadentsis - tahtepuudus, ebamoraalsus ja kirg ainult välise poole vorm. Nii, Vladimir Solovjovi kuulus epigramm seoses dekadentidega:

Mandrake immanentne
Roostikus roostes
Ja jäme-dekadentlik
Salmid on hääbuvates kõrvades.

Mihhail Vrubel Luigeprintsess

[redigeeri] Juhtum

Sümboolika esteetika aluspõhimõtted ilmusid esmakordselt prantsuse luuletajate Charles Baudelaire, Paul Verlaine, Arthur Rimbaud, Stéphane Mallarmé, Lautréamont teostes.

Hugo Simberg, haavatud ingel

[redigeeri] Esteetika

Sümbolistid üritasid oma töödes kajastada iga hinge elu - täis emotsioone, ebamääraseid, ebamääraseid meeleolusid, peent tundeid, põgusaid muljeid. Sümbolistlikud luuletajad olid poeetilise värsi uuendajad, täites seda uute, erksate ja väljendusrikaste piltidega ning mõnikord, üritades saavutada originaalset vormi, läksid nad sõnade ja helide mängu, mida nende kriitikud pidasid mõttetuks. Ligikaudu öeldes võime öelda, et sümboolika eristab kaht maailma: asjade ja ideede maailm. Sümbolist saab omamoodi tavamärk, mis ühendab neid maailmu genereeritud tähenduses. Igal sümbolil on kaks külge - tähistatud ja tähistaja. Teine külg on pööratud sürreaalse maailma poole. Kunst on salajasuse võti.

Salapärase, müstilise, müstilise kontseptsiooni ja imago avaldub nii romantismis kui sümboolsuses. Romantism lähtub reeglina aga sellest, et "maailma tundmine on iseenda tundmine, inimesele on see suurim mõistatus, universumi analoogiate allikas" (Novalis). Sümbolistidel on maailmast erinev arusaam: nende arvates on ehtne olemine, “tõeliselt eksisteeriv” või mõistatus absoluutne, objektiivne algus, kuhu kuuluvad nii ilu kui ka maailmavaim.

Vjatšeslav Ivanov väljendas oma töös "Sümboolika testamendid" lühidalt ja sümboolselt kujundlikult "sümboolse" suundumuse kunstilisi jooni ja esteetilisi põhimõtteid (see, mida siin luule kohta räägiti, on üsna kohaldatav ka muude kunstiliikide suhtes):

Sõna eriline intuitsioon ja energia, mida luuletaja tunneb otseselt kirjeldamatute kirjeldusena, neelab oma kõlas palju kaja, mis pole teadnud, ja kajab mitmesuguste maa-aluste klahvide kajastust, nagu ...

Järgnevad Konstantin Balmonti read on sümbolistlike kujundite hämmastava võluga, valgustades sümboolika esteetilisi põhimõtteid:

Peegel peeglis, sobitage kaks peegeldust ja pange nende vahele küünal. Kaks põhjata põhja, mis on värvitud küünla leegiga, süvendavad ennast, süvendavad üksteist, rikastavad küünla leeki ja ühendavad selle üheks. See on salmi pilt. Kaks joont lähevad meloodiliselt ebakindlusse ja sihikindlusesse, mis pole omavahel ühendatud, kuid värvitakse sama riimi abil ja heidavad üksteisele pilgu peale, nad ise süvenevad, ühendavad ja moodustavad ühe, säravalt meloodilise, terviku. See kolmiku seadus, kahe seotus läbi kolmanda, on meie Universumi põhiseadus. Vaadates sügavalt, suunates peegli peeglisse, leiame kõikjal laulva riimi. Maailmas on kõik vokaalmuusika. Kogu maailm on skulptuurne salm. Paremal ja vasakul, ülalt ja alt, kõrgus ja sügavus, taevas üleval ja meri allpool, päike päeval ja Kuu öösel, tähed taevas ja lilled heinamaal, äikesepilved ja tohutud mäed, tasandiku avarus ja mõtte lõpmatus, õhus olevad äikesed ja tormid hingele, kõrvulukustav äike ja vaevu kuuldav vool, jube kaev ja sügav pilk - kogu maailm on duaalsusel põhinev kirjavahetus, struktuur, harmoonia, mis levib nüüd häälte ja värvide lõpmatusse, sulandudes nüüd hinge ühte sisemisse hümni, eraldi harmoonilise mõtisklemise ainulaadsusesse. , ühe I kõikehaaravaks sümfooniaks, mis on endasse võtnud lõpmatu hulga parem- ja vasakpoolset, üla- ja alaosa, kõrgust ja kuristikku. Meie päev jaguneb kaheks pooleks, neis päeval ja öösel. Meie päeval on kaks eredat koitu, hommikul ja õhtul, me teame öösel hämaruse, paksenemise ja tühjenemise duaalsust ning tuginedes oma olemises alati alguse duaalsusele, mis on segatud lõpuga, koidikust koidikuni läheme selguse, heleduse, eraldatuse, avarus, elu mitmekesisuse ja universumi eri osade tunnetamisse ning hämarusest hämaruseni, mööda hõbedaste tähtedega voogatud musta sametteed, kõnnime ja siseneme suurde vaikuse templisse, mõtisklemise sügavusesse, ühe koori, kõiki ühendava Lada teadvusse. Selles maailmas, päeval ja ööl mängides, liidame kaks üheks, muudame duaalsuse alati ühtsuseks, mis seostub meie mõtte, selle loomingulise puudutusega, ühendame mitu keelpillid üheks kõlainstrumendiks, ühendame kaks suurt igavest lahkumineku rada üheks püüdluseks kuidas ühendatakse kaks eraldi salmi suudlevat värssi üheks lahutamatuks sonoriks ...

Erinevalt teistest suundumustest kunstis, kus kasutatakse iseloomuliku sümboolika elemente, peab sümboolika oma kunsti eesmärgiks ja sisuks väljendit „kättesaamatud”, mõnikord müstilised, igaviku ja ilu kujutised, ning kunstilise kõne elemendis ja selle kuvandis sisalduv sümbol põhineb polüseemilise poeetilise sõna juurde - peamine ja mõnikord ka ainus võimalik kunstiline vahend.

Kõige silmatorkavam sümboolikaga kaasnev muudatus puudutab tema poeetika kunstilist kehastust. Sümboolika kontekstis hakkab igasugune kunstiteos mängima täpselt poeetiliste tähendustega, luulest saab mõtlemise vorm. Proosa ja draama hakkavad kõlama nagu luule, kujutav kunst maalib oma pildid ja seos muusikaga muutub lihtsalt kõikehõlmavaks. Poeetilisi pilte-sümboleid, justkui tõuseb reaalsusest kõrgemale, andes poeetilise assotsiatiivse sarja, kehastavad sümbolistlikud luuletajad heliloomingulises, muusikalises vormis ning luuletuse enda kõla on konkreetse sümboli tähenduse väljendamiseks mitte vähem, kui mitte olulisem. Konstantin Balmont kirjeldab oma aistinguid helide põhjal, millest seejärel koostatakse poeetilised sõnad:

I, Yu, Yo, I - terava, harvendatud A, U, O, Y olemus. Olen ilmne, selge, särav. Olen Yar. Yu - lokkis nagu luuderohi ja valas voogu. Yo - sulav kerge mesi, lill-lina. Ja - Y pöörde keeramine, läbipääsmatu tipu keerutamine, kuna Y on võimatu hääldada ilma kaashääliku kõlava tahke abita. Mina, Yu, Yo ja kõigi pehmendatud helid on alati vingerdava mao näol või voolu katkenud joonel või säraval sisalikul või on see laps, kassipoeg, pistrik või on tegemist krapsaka lohakalaga ...

Kuid lisaks sümbolistlike kujundite kehastamise muusikalistele ja poeetilistele (laiemas tähenduses) põhimõtetele muutub ka väga kunstisuund, selle eesmärgid. Kunstnik, mängides sümbolitega, mis kannavad endas mingisuguseid saladusi ja poeetilist mitmetähenduslikkust, paljastab oma andega neis piltides meie teadvuses peegelduva maailma igavesed vastavused ja ühendused ning valgustab seeläbi salapärasusi ja "ideid", mis lõpuks ja juhatavad meid tõe, ilu mõistmiseni. Balmonti rida “iluhetk on tähenduseta põhjatu” üldistab märkimisväärselt nii sümbolistide vaadet kunstile kui ka nende kunstimeetodeid: sümbolitele kutsutakse väljendama universumi mingit transtsendentaalset ilu nende tähenduste abil, nad sõlmivad selle ka oma kehastuse kujul.

Kokkuvõtvalt võime öelda, et sümboolika meetod eeldab teose peamiste ideede kehastumist sümbolite mitmeväärtuselises ja mitmetahulises assotsiatiivses esteetikas, s.o. sellised kujundid, mille tähendus on mõistetav nende otsese väljendamise kaudu kunstilise (poeetilise, muusikalise, pildilise, dramaatilise) kõneühiku kaudu, aga ka selle teatud omaduste (poeetilise sõna helikirjutus, piltliku pildi värviskaala, muusikalise motiivi intervall ja rütmilised tunnused, tembrivärvid) kaudu jne.). Sümboolse teose põhisisu on sümbolite kujunduses väljendatud igavesed Ideed, s.t. üldistatud ideed inimese ja tema elu kohta, kõrgeim Mõistus, mis on arusaadav ainult sümbolist, ja ka temas kehastatud Ilu.

SÜMBOLISM(prantsuse sümbolist, kreeka sümbolist - märk, identifitseeriv märk) - esteetiline trend, mis kujunes Prantsusmaal aastatel 1880-1890 ja sai 19. ja 20. sajandi vahetusel paljude Euroopa riikide kirjanduses, maalikunstis, muusikas, arhitektuuris ja teatris laialt levinud ... Sümbolismil oli suur tähtsus sama perioodi vene kunstis, mis omandas kunstikriitikas "hõbedajastu" määratluse.

Lääne-Euroopa sümboolika.

Sümbol ja kunstiline pilt.Kunstilise liikumisena kuulutas sümbolism end Prantsusmaal avalikult, kui 1886. aastal S. Mallarmé ümber kogunenud noorte luuletajate rühm sai aru kunstiliste püüdluste ühtsusest. Rühma kuulusid: J. Moreas, R. Guille, Henri de Regnault, S. Merrill jt 1990. aastatel ühinesid Mallarmé rühma luuletajatega P. Valeri, A. Gide, P. Claudel. P. Verlaine aitas palju kaasa sümboolika kujunemisele kirjanduslikku suunda, kes avaldas oma sümbolistide luuletused ja esseesarjad ajalehes Paris Modern ja La Nouvelle Rive Gauche Neetud luuletajad, samuti romaaniga rääkinud J. C. Huysmans Vastupidi... Aastal 1886 paigutas J. Moreas "Figaro" Manifest sümboolika, milles ta sõnastas suuna peamised põhimõtted, toetudes S. Baudelaire'i, S. Mallarmé, P. Verlaine'i, C. Henri kohtuotsustele. Kaks aastat pärast J. Moreasi manifesti avaldamist avaldas A. Bergson oma esimese raamatu Teadvuse otsestel andmetel, milles kuulutati välja intuitsionismi filosoofia, mille aluspõhimõtetes kajastub sümbolistide maailmavaade ja antakse sellele täiendav õigustus.

IN Sümbolistide manifest J. Moreas määras kindlaks sümboli olemuse, mis asendas traditsioonilise kunstikujutise ja sai sümbolistliku luule peamiseks materjaliks. “Sümbolisti luule otsib viisi idee rõivastamiseks sensuaalsel kujul, mis poleks isemajandav, kuid samal ajal säilitades idee väljenduse, säilitaks oma individuaalsuse,” kirjutas Moreas. Sarnane "sensuaalne vorm", milles idee on riietatud, on sümbol.

Põhimõtteline erinevus sümboli ja kunstilise pildi vahel on selle polüseemia. Sümbolit ei saa meele jõupingutustega dešifreerida: viimases sügavuses on see tume ja lõplikuks tõlgendamiseks saadaval pole. Vene pinnal määratles sümboli selle funktsiooni tabavalt F. Sologub: "Sümbol on aken lõpmatusse." Semantiliste varjundite liikumine ja mäng loob lahendamatuse, sümboli müsteeriumi. Kui pilt väljendab ühte nähtust, siis varjab sümbol tervet rida tähendusi - vahel ka vastupidiseid, mitmesuunalisi (näiteks "ime ja koletis" Peetruse pildil Merezhkovski romaanis) Peeter ja Aleksei). Luuletaja ja sümboolika teoreetik Vyach. Ivanov väljendas mõtet, et sümbol ei tähenda mitte ühte, vaid erinevaid olemusi, määratles A. Bely sümboli kui "heterogeensete koosmõjude kombinatsiooni". Sümboli kahesus ulatub tagasi duaalsuse romantilisse kontseptsiooni, kahe olemise tasandi põimimisse.

Mitmekihiline tegelane, selle avatud polüseemia põhines mütoloogilistel, religioossetel, filosoofilistel ja esteetilistel ideedel ülireaalsuse kohta, oma olemuselt arusaamatu. Sümboolika teooria ja praktika olid tihedalt seotud I. Kanti, A. Schopenhaueri, F. Schellingi idealistliku filosoofiaga, samuti F. Nietzsche mõtisklustega supermehest, olles "teisel pool head ja kurja". Selle keskmes sulandus sümboolika maailma platoonsete ja kristlike mõistetega, assimileerides romantilisi traditsioone ja uusi suundumusi. Teadmata teatud suuna jätkamisest kunstis, kandis sümboolika romantismi geneetilist koodi: sümboolika juured on romantiliselt järgitud kõrgemat põhimõtet, ideaalset maailma. "Looduspildid, inimeste teod ja kõik meie elu nähtused on sümbolite kunsti jaoks olulised mitte iseenesest, vaid ainult esimeste ideede immateriaalsetena peegeldustena, mis näitab nende salajast sugulust nendega," kirjutas J. Moreas. Seetõttu on kunstil varem teadusele ja filosoofiale pandud uued ülesanded - läheneda "kõige reaalsema" olemusele, luues sümboolse pildi maailmast, võltsida "saladuste võtmeid". See on sümbol, mitte täppisteadused, mis võimaldavad inimesel tungida läbi maailma ideaalse olemuse, läbida Vjatš.Ivanovi sõnul "reaalsest reaalseni". Eriline roll ülimuslikkuse mõistmisel omistati luuletajatele kui intuitiivsete ilmutuste kandjatele ja luulele kui superintelligentsete inspiratsiooni vilja.

Sümboolika kujunemine Prantsusmaal, kus sümbolistide liikumine tekkis ja õitses, on seotud Prantsuse suurimate luuletajate nimedega: S. Baudelaire, S. Mallarmé, P. Verlaine, A. Rambo. Sümboolika eelkäija Prantsusmaal on C. Baudelaire, kes avaldas raamatu 1857. aastal Kurjuse lilled... Otsides viise "ütlemata" juurde, on paljud sümbolistid asunud Baudelaire'i ideele värvide, lõhnade ja helide "vastavuse" kohta. Erinevate kogemuste lähedus peaks sümbolistide sõnul väljenduma sümbolis. Baudelaire'i sonetist sai sümbolistlike otsingute moto Vastavus kuulsa fraasiga: Heli, lõhn, kuju, värvi kaja... Baudelaire'i teooriat illustreeris hiljem soneti abil A. Rembo Vokaalid:

« JA» must valge« E» , « JA» punane,« On» roheline,

« FIRMAST» sinine - veidra mõistatuse värvid ...

Vastavuste otsimine on sünteesi, kunstide ühendamise sümbolistliku põhimõtte keskmes. Sümbolistide luules hakkasid domineerima armastuse ja surma, geeniuse ja haiguse põimimise motiivid, Baudelaire'i raamatus sisalduv traagiline lõhe välimuse ja olemuse vahel.

S. Mallarmé, “viimane romantiline ja esimene dekadent”, rõhutas vajadust pilti inspireerida, mitte edastada mitte asju, vaid oma muljeid neist: “Objekti nimetamine tähendab järkjärguliseks äraarvamiseks loodud luuletuse naudingu hävitamiseks kolm neljandikku, et seda inspireerida - siin on unistus. " Mallarmé luuletus Õnn ei kaota kunagi võimalust koosnes ühest fraasist, kirjutades eri kirjavahemärkideta fonti. See tekst võimaldas autori kavatsuse kohaselt taasesitada mõtte trajektoori ja taastada täpselt "meeleseisund".

P. Verlaine kuulsas luuletuses Poeetiline kunst määratles ehtsa luule peamise tunnusena pühendumise musikaalsusele: "Ennekõike on musikaalsus." Verlaine'i arvates püüdleb luule, nagu ka muusika, tegelikkuse medialistliku, mitteverbaalse taasesituse poole. Nii lõi Verlaine 1870ndatel luuletsükli nimega Laulud ilma sõnadeta. Nagu muusik, tormab sümbolistlik luuletaja transtsendentsi spontaanse voolu, helide energia poole. Kui S. Baudelaire'i luule inspireeris sümboliste sügava igatsusega harmoonia järele traagiliselt lõhestatud maailmas, siis Verlaine'i luule hämmastas oma musikaalsuse, peente tunnetega. Pärast Verlaine'i kasutasid paljud sümbolistid muusika ideed loominguliste saladuste tähistamiseks.

Geeniuse noormehe A. Rembo luule, kes kasutas esmakordselt vaba värsi (vaba värsi), kehastas sümbolistide poolt võetud "kõneosavuse" tagasilükkamise ja luule ja proosa ristumiskoha leidmise ideed. Tungides ükskõik millisesse, kõige ebaeetilisemasse eluvaldkonda, saavutas Rimbaud reaalsuse kujutamisel "loodusliku üleloomuliku" efekti.

Sümboolika avaldus Prantsusmaal maalikunstis (G. Moro, O. Roden, O. Redon, M. Denis, Puvis de Chavannes, L. Levy-Durmer), muusikas (Debussy, Ravel), teatris (teatripoest, teater Mixt, Petit Théâtre du Marionette), kuid sümbolistliku mõtlemise peamiseks elemendiks on alati püsinud lüürika. Just prantsuse luuletajad sõnastasid ja kehastasid uue liikumise peamisi ettekirjutusi: loomingulise saladuse meisterdamine muusika kaudu, erinevate aistingute sügav vastavus, loomingulise akti piirhind, seadmine uueks intuitiivseks-loominguliseks reaalsuse tundmise viisiks, raskete kogemuste edastamiseks. Prantsuse sümboolika eelkäijate hulgas tunnistati kõiki suuremaid lüürikuid alates Dantest ja F. Villonist kuni E. Po ja T. Gaultierini.

Belgia sümboolikat esindab suurima näitekirjaniku, luuletaja, esseisti M. Meterlincki kuju, kes on kuulus oma näidendite poolest Sinilind, Pimedad, Püha Antoniuse ime, Seal sees... Juba Maeterlincki esimene luulekogu Kasvuhooned oli täis ebamääraseid vihjeid, sümboleid, kangelased olid olemas klaasist kasvuhoone poolfantaasilises keskkonnas. N. Berdyajevi sõnul kujutas Maeterlink "igavest, traagilist elu algust, mis oli puhastatud kõigist lisanditest". Enamik Maeterlincki näidendite vaatajaid-kaasaegseid tajusid mõistatustena, mis vajavad lahendamist. Tema loovuse põhimõtted M. Meterlink määratlesid traktaadis kogutud artiklites Alandlike aare (1896). Traktaadi aluseks on idee, et elu on mõistatus, milles inimene mängib rolli, mis talle pole ligipääsetav, kuid arusaadav tema sisetundele. Näitekirjaniku Maeterlink põhiülesandeks pidas mitte tegevuse, vaid oleku ülekandmist. IN Alandlike aare Maeterlinck esitas „teise plaani“ dialoogide põhimõtte: näiliselt juhusliku dialoogi taga ilmub sõnade tähendus, mis esialgu tunduvad tähtsusetud. Selliste varjatud tähenduste liikumine võimaldas mängida ringi arvukate paradoksidega (argipäeva imetlus, pimedate nägemine ja vaegnägijate nägemine, normaalse hullumeelsus jne), sukelduda peene meeleolu maailma.

Euroopa sümboolika üks mõjukamaid tegelasi oli norra kirjanik ja näitekirjanik G. Ibsen. Tema näidendid Eakaaslane Gynt, Gedda Gubler, Nukumaja, Metsik part ühendas betooni ja abstraktsi. “Sümboolika on kunstivorm, mis täidab samaaegselt meie soovi näha kehastunud reaalsust ja tõusta sellest kõrgemale,” määratles Ibsen. - Reaalsusel on varjukülg, faktidel on varjatud tähendus: need on ideede materiaalne kehastus, idee esitatakse fakti kaudu. Reaalsus on sensuaalne pilt, nähtamatu maailma sümbol. " Ibsen tegi vahet oma kunsti ja sümboolika prantsuse versiooni vahel: tema draamad olid üles ehitatud "mateeria idealiseerimisele, reaalse ümberkujundamisele" ja mitte kaugema, vaid hoopis teise maailma otsimisele. Ibsen andis konkreetse pildi, faktiliselt sümboolse heli, tõstis selle müstilise märgi tasemele.

Inglise kirjanduses esindab sümboolikat O. Wilde kuju. Soov kodanliku ühiskonna šokeerimise järele, armastus paradoksi ja aforismi vastu, elu loov kunstimõiste (“kunst ei kajasta elu, vaid loob seda”), hedonism, fantastiliste, muinasjutu subjektide sagedane kasutamine ja hilisem “uuskristlus” (Kristuse tajumine kunstnikuks) võimaldavad omistas O. Wald sümbolistliku orientatsiooni kirjutajatele.

Sümboolika andis Iirimaal võimsa haru: 20. sajandi üks suurimaid luuletajaid, iirlane W.B. Yeats kuulutas end sümbolistide hulka. Tema luulet, mis oli täis haruldast keerukust ja rikkust, toitsid Iiri legendid ja müüdid, teosoofia ja müstika. Yates selgitab, et sümbol on mõne nähtamatu olemuse, vaimse lambi jäätunud klaasi ainus võimalik väljendus.

Sümboolikaga on seotud ka R. M. Rilke, S.George, E. Verharni, G. D. Annunzio, A.Strinbergi jt looming.

Sümboolika tekkimise eeldused.Sümboolika tekkimise eeltingimused on 19. sajandi teisel poolel Euroopat tabanud kriis. Lähimineviku väärtuste ümberhindamine väljendus mässus kitsa materialismi ja naturalismi vastu, religioossete ja filosoofiliste otsingute suures vabaduses. Sümboolika oli üks positivismi ületamise vorme ja reaktsioon „usu allakäigule”. „Aine on kadunud”, „Jumal on surnud” - kaks postulaati, mis on kirjutatud sümboolika tahvlitele. Kristlike väärtuste süsteem, millel Euroopa tsivilisatsioon puhkas, raputati, kuid uus "Jumal" - usk mõistusesse, teadusesse - osutus ebausaldusväärseks. Maamärkide kadumine tekitas tugede puudumise tunde - jalgade alt läinud pinnas. G. Ibseni, M. Meterlincki, A. Strinbergi näidendid lõid Prantsuse sümbolistide luule ebastabiilsuse, muutlikkuse ja suhtelisuse õhkkonna. Juugendstiil arhitektuuris ja maalides sulatas tavalised vormid (hispaania arhitekti A. Gaudí teosed), justkui õhus või udus lahustas see objektide piirjooned (M. Denise, V. Borisov-Musatovi maalid), gravitatsiooni suunas kortsus, kõverjoon.

19. sajandi lõpus. Euroopa tegi enneolematuid tehnoloogilisi edusamme, teadus andis inimesele keskkonna üle võimu ja jätkas arengut hiiglaslikus tempos. Siiski selgus, et teaduslik maailmapilt ei täida avalikus teadvuses tekkivaid tühimikke, näitab selle ebausaldusväärsust. Positivistlike ideede piiratud, pealiskaudsust maailma kohta kinnitasid mitmed loodusõpetuse avastused, peamiselt füüsika ja matemaatika valdkonnas. Röntgenikiirte, kiirguse, traadita side leiutamine ja veidi hiljem kvantteooria ja relatiivsusteooria loomine raputasid materialistlikku õpetust, raputasid usku mehaanika seaduste tingimusteta olekusse. Varem tuvastatud "ühemõttelised seaduspärasused" vaadati läbi olulisel määral: maailm osutus mitte ainult tundmatuks, vaid ka tundmatuks. Teadlikkus eksimisest, varasemate teadmiste puudulikkusest ajendas otsima uusi viise reaalsuse mõistmiseks. Üks neist radadest - loova ilmutuse tee - pakkusid välja sümbolistid, kelle arvates on sümboliks ühtsus ja pakub seetõttu terviklikku vaadet reaalsusele. Teaduslik maailmavaade oli üles ehitatud vigade summale - loov tunnetus võib olla puhas superintelligentsete teadmiste allikas.

Sümboolika tekkimine oli ka reaktsioon usukriisile. "Jumal on surnud," kuulutas F. Nietzsche, väljendades sellega traditsioonilise õpetuse ammendumise tunnet, mis oli piiriajastu jaoks tavaline. Sümboolika ilmneb uut tüüpi jumalate otsimisel: religioossed ja filosoofilised küsimused, supermehe küsimus - s.t. inimese kohta, kes vaidlustas oma piiratud võimed ja kes seisis Jumalaga võrdselt - paljude sümbolistide (G. Ibsen, D. Merezhkovsky jt) teoste keskmes. Sajandivahetusest on saanud absoluutsete väärtuste, sügavaima religioosse tajutavuse otsimise aeg. Nendest kogemustest lähtuv sümbolistlik liikumine omistas esmatähtsust sidemete taastamisele teise maailmaga, mis väljendus sümbolistide sagedases pöördumises "kirstu saladustesse", kujutletava, fantastilise rolli suurenevas rollis müstika, paganlike kultuste, teosoofia, okultismi, maagiaga. Sümbolistlikku esteetikat kehastati kõige ootamatumates vormides, sukeldudes kujuteldavasse, transtsendentaalsesse maailma, seni uurimata valdkondades - uni ja surm, esoteerilised ilmutused, eroside ja maagia maailm, muutunud teadvuse seisundid ja vastupidi. Müüdid ja süžeed, mis on tähistatud ebaloomulike kirgede, saatusliku võlu, äärmise sensuaalsuse, hullumeelsuse templiga ( Salome O. Wilde, Tuld Ingel Brusov, Ophelia pilt Bloki luuletustes), hübriidpildid (kentaur, merineitsi, naine-madu), osutades eksistentsi võimalusele kahes maailmas.

Sümboolika oli tihedalt seotud ka eshatoloogiliste ennustustega, mis haarasid piiriajastu inimese. "Maailmalõpu", "Euroopa allakäigu", tsivilisatsiooni surma ootus süvendas metafüüsilisi meeleolusid, pani vaimu triumfeerima mateeria üle.

Vene sümboolika ja selle eelkäijad.Vene sümbolism, mis on Prantsuse järel kõige olulisem, põhines samadel alustel nagu läänesümboolika: positiivse maailmapildi ja moraali kriis, kõrgendatud religioosne tunne.

Venemaa sümboolika neelas kaks voolu - „vanemad sümbolistid” (I. Annensky, V. Brusov, K. Balmont, Z. Gippius, D. Merezhkovsky, N. Minsky, F. Sologub (F. Teternikov) ja „noored sümbolistid” » (A. Bely (B. Bugaev), A. Blok, Vyach. Ivanov, S. Soloviev, Ellis (L. Kobylinsky). M. Vološin, M. Kuzmin, A. Dobrolyubov, I. Konevskoy olid lähedased sümbolistidele.

1900. aastate alguseks oli Vene sümboolika õitsenud ja sellel oli võimas kirjastamisbaas. Sümboolikute sissejuhatuses olid: ajakiri "Vesy" (ilmunud aastast 1903 ettevõtja S. Poljakovi toetusel), kirjastus "Scorpion" , ajakiri "Golden Fleece" (ilmunud aastatel 1905–1910 patrooni N. Ryabushinsky toetusel), kirjastus "Ora" (1907-1910), "Musaget" (1910-1920), « Grif "(1903-1913)," Sirin "(1913-1914)," Rosehip "(1906-1917, asutaja L. Andreev), ajakiri" Apollo "(1909-1917, toim. Ja asutaja S. Makovsky).

Vene sümboolika üldtunnustatud eelkäijad on F. Tyutchev, A. Fet, V. Solovyov. Ivanov nimetas F. Tyutchevi sümbolistliku meetodi rajajaks vene luules. V.Bryusov rääkis Tyutchevist kui nüansside luule rajajast. Kuulus rida Tyutchevi luuletusest Silentium (Vaikus) Räägitud mõte on vale sai Vene sümbolistide hüüdlauseks. Öine teadmine hinge, kuristiku ja kaose tundmise kohta, luuletaja Tyutchev osutus irratsionaalse, seletamatu ja teadvustamata püüdluse lähedal Venemaa sümboolikale lähedaseks. Muusika ja nüansside, sümboli ja unistuste teed näidanud Tyutchev viis vene luule teadlaste sõnul "Puškinist külili" ära. Kuid just see tee oli lähedane paljudele vene sümbolistidele.

Teine sümbolistide eelkäija on A. Fet, kes suri Vene sümboolika tekkimise aastal (1892. aastal pidas D. Merežkovski loengu) Põhjuste kohta langus ja uued suundumused tänapäevases vene kirjanduses, V. Brusov valmistab ette kollektsiooni Vene sümbolistid). Nagu F. Tyutchev, rääkis ka A. Fet inimmõtete ja tunnete seletamatusest, „vääramatusest“, Feti unistus oli „sõnadeta luule“ (A. Blok tormab Fetti järele sõnaga „kirjeldamatu“, Bloki lemmiksõna on „kirjeldamatu“). ... I. Turgenev ootas Fetalt luuletust, milles tema huulte vaikse liigutusega edastataks viimased stanoad. Loote luule on vastutustundetu, see on üles ehitatud assotsiatiivsel, "romantika" põhimõttel. Pole üllatav, et Fet on üks vene modernistide lemmikluuletajaid. Fet lükkas tagasi kunsti utilitarismi idee, piirdudes oma luulega ainult ilupiirkonnaga, mis teenis talle "reaktsioonilise luuletaja" maine. See "sisu puudumine" moodustas sümboolse "puhta loovuse" kultuse aluse. Sümbolistid valdasid Feti laulusõnade musikaalsust, assotsiatiivsust, selle sugestiivsust: luuletaja ei peaks kujutama, vaid inspireerima meeleolu, mitte pilti "edastama", vaid "avama lünka igavikku" (sellest kirjutas S. Mallarmé). K. Balmont uuris koos Fetiga selle sõna muusika valdamist ja A. Blok leidis Feti laulusõnadest alateadlikke paljastusi, müstilist ekstaasi.

Vene sümbolismi (eriti sümbolistide noorema põlvkonna) sisu mõjutas märkimisväärselt Vladimir Solovjovi filosoofia. Nagu Vjatš.Ivanov ütles seda kirjas A. Blokile: "Solovjevid ristisid meid salapäraselt." Sümbolistide inspiratsiooniallikaks oli Püha Sophia pilt, mida laulis Solovjov. Püha Sophia Solovieva on nii Vana Testamendi tarkus kui ka tarkuse platooniline idee, igavene naiselikkus ja maailmahing, "Vikerkaare väravate neitsi" ja "Immaculate Wife" - peent nähtamatut vaimset põhimõtet, mis ümbritseb maailma. Sophia kultuse võtsid A. Blok, A. Bely vastu suure õhinaga. A. Blok nimetas Sophiat ilusaks leediks, M. Voloshin nägi teda kehastumas legendaarses kuningannas Taiakhis. A. Bely (B. Bugaevi) varjunimi eeldas pühendumist igavesele naiselikkusele. "Noored sümbolid" olid kooskõlas Solovjovi vastutustundetusega, pöördumisega nähtamatu, "kirjeldamatu" kui tõelise olemise allika poole. Solovjovi luuletus kallis sõber peeti "noorte sümbolite" motoks kui nende idealistlike tunnete kogumit:

Kallis sõber, või te ei näe

See kõik, mida me näeme, on

Ainult pimestamine, ainult varjud

Silmaga nähtamatust?

Kallis sõber, ega sa ei kuule

See igapäevane müra on pragunev -

Ainult reageerimine on moonutatud

Võidukad harmooniad?

Ilma "vanemate sümbolistide" ideoloogilist ja kujundlikku maailma otseselt mõjutamata langes Solovjovi filosoofia siiski kokku paljudes tema seisukohtades nende usuliste ja filosoofiliste ideedega. Pärast religioossete ja filosoofiliste assambleede asutamist 1901. aastal tabas Z. Gippius ristiusu ja kultuuri ühitamise katsetes tema mõtete üldisust. Ajaloo enneolematu revolutsiooni "maailmalõpu" murettekitav sissejuhatus sisaldas Solovjovi loomingut Antikristuse lugu, kohe pärast avaldamist, kohtus uskumatu naeruvääristamisega. Sümbolistide hulgas Antikristuse lugu kutsus esile mõistva vastuse ja seda mõisteti ilmutusena.

Sümboolika manifestid Venemaal.Kirjandusliku liikumisena kujunes vene sümboolika 1892. aastal, kui D. Merežkovski avaldas kogumiku Sümbolid ja kirjutab loengu Languse põhjuste kohta ja kaasaegse kirjanduse uued suundumused... 1893. aastal koostasid V. Brusov ja A. Mitropol'skiy (Lang) kollektsiooni Vene sümbolistid, milles V. Bryusov räägib Venemaal veel eksisteeriva suuna nimel - sümboolika. Selline müstifikatsioon vastas Bryusovi loomingulistele püüdlustele saada mitte ainult silmapaistvaks luuletajaks, vaid terve kirjanduskooli rajajaks. Bryusov nägi oma ülesannet juhina "elule võõra luule loomisel kehastada konstruktsioone, mida elu ei saa anda". Elu on ainult "materiaalne", aeglane ja loid eksistentsiprotsess, mille sümbolisti luuletaja peab muutma "värisema ilma lõputa". Kõik elus on vaid vahend eredalt meloodilise luule jaoks, - sõnastas Bryusov iseenda sügava luule põhimõtte, tõustes kõrgemale luule lihtsast maisest olemasolust. Bryusovist sai meister, õpetaja, kes juhtis uut liikumist. D. Merežkovskit ülendati „vanemate sümbolistide“ ideoloogi rolli.

D. Merežkovski tutvustas oma teooriat loengus ja seejärel raamatus Põhjuste kohta kaasaegse vene kirjanduse langus ja uued suundumused... "Ükskõik, kuhu me ka ei läheks, sõltumata sellest, kuidas me teaduskriitika tammi taha peidame, tunneme kogu oma olemuse korral müsteeriumi lähedust, ookeani lähedust," kirjutas Merežkovski. Üldine sümboolika teoreetikute jaoks, mõtisklused ratsionalismi ja usu kokkuvarisemisest - Euroopa tsivilisatsiooni kaks tugisammast - täiendas Merezhkovsky kohtuotsustega moodsa kirjanduse allakäigu kohta, mis hülgas "iidse, igavese, kunagi sureva idealismi" ja eelistas Zola naturalismi. Kirjandust saab elustada vaid tõuke tundmatule, transtsendentsele "pühadele asjadele, mida pole olemas". Andes objektiivse hinnangu kirjandusasjade olukorrale Venemaal ja Euroopas, nimetas Merezhkovsky uute kirjandusliikumiste võidu eeldused: realistliku kirjanduse temaatiline “halvenemine”, selle kõrvalekaldumine “ideaalist”, vastuolu maailma tajumisega maailmast. Sümbol, nagu tõlgendas Merezhkovsky, valab kunstniku vaimu sügavusest välja. Merezhkovsky tuvastas siin uue kunsti kolm peamist elementi: müstiline sisu, sümbolid ja kunstilise tajutavuse laiendamine.

Realistliku ja sümboolse kunsti eristamist rõhutati K. Balmonti artiklis Elementaarsõnad sümboolse luule kohta... Realism vananeb, realistide teadvus ei lähe maise elu raamidest kaugemale, "realistid haaratakse nagu surf kinni konkreetsest elust", samal ajal kui kunstis muutub käegakatsutavaks vajadus keerukamate tunnete ja mõtete väljendamise viiside järele. Sümbolistide luule vastab sellele vajadusele. Balmonti artikkel tõi välja sümboolse luule põhijooned: erikeel, rikkalike intonatsioonidega, võime erutada keerulist meeleolu hinges. “Sümboolika on võimas jõud, mis püüab ära arvata uusi mõtete, värvide ja helide kombinatsioone ning arvab need sageli ära erilise veenvuse abil,” rõhutas Balmont. Erinevalt Merežkovskist nägi Balmont sümboolses luules mitte sissejuhatust "vaimu sügavusele", vaid "elementide teadaannet". Suhtumine igavesse kaosesse kaasamisse, "spontaansus" andis vene luules laulusõnadele "Dionüsi tüüpi", kiites "piiritu" isiksust, iseenda seaduslikku individuaalsust, vajadust elada "põlevate improvisatsioonide teatris". Sarnane seisukoht oli ka Balmonti kollektsioonide pealkirjades Laiuses, Olgem nagu päike.A. Blok avaldas austust "dionüsianismile", lauldes "vabade elementide" keeristormi, kirgede keerist ( Lumemask, Kaksteist).

V. Brusovi jaoks on sümboolikast saanud reaalsuse mõistmise viis - "saladuste võti". Artikkel Saladuste võtmed (1903) kirjutas ta: „Kunst on maailma mõistmine muul, otsustusvõimetu viisil. Kunst on see, mida me teistes valdkondades nimetame ilmutuseks. "

„Vanemsümbolistide” manifestid sõnastasid uue suundumuse põhiaspektid: vaimsete idealistlike väärtuste prioriteediks (D. Merezhkovsky), loovuse medialistlikuks, „spontaanseks” olemuseks (K. Balmont), kunstiks kui kõige usaldusväärsemaks tunnetusvormiks (V. Brusov). Nende sätete kohaselt arenes Venemaal vanema sümbolistide põlvkonna esindajate loovus.

"Vanemad sümbolistid".D. Merežkovski ja Z. Gippiuse sümboolika kandis rõhutatult religioosset olemust, mis oli välja töötatud kooskõlas neoklassikalise traditsiooniga. Kollektsioonidesse kuuluvad Merežkovski parimad luuletused Sümbolid, Igavesed kaaslased, ehitati "inetusele" koos teiste inimeste ideedega, olid pühendatud möödunud ajastute kultuurile, andsid maailmaklassika subjektiivse ümberhindamise. Merežkovski proosas suuremahulises kultuurilises ja ajaloolises materjalis (antiigi ajalugu, renessanss, Venemaa ajalugu, antiikaja religioosne mõte) - olemise vaimsete aluste otsimine, ajalugu juhtivad ideed. Vene sümbolistide leeris esindas Merezhkovsky uuskristluse ideed, otsides uut Kristust (mitte niivõrd rahva jaoks, vaid intelligentsi jaoks) - "Jeesus tundmatu".

"Elektris" on I. Bunini sõnul Z. Gippiuse luuletused proosas - gravitatsioon filosoofiliste ja religioossete probleemide poole, jumala otsimine. Vormi raskus, täpsus, liikumine klassikalise väljenduse suunas koos religioosse ja metafüüsilise teravusega eristas Gippiusit ja Merežkovskit “vanemate sümbolistide” seas. Nende töös on palju sümboolika ametlikke saavutusi: meeleolumuusika, kõnekeelsete intonatsioonide vabadus, uute poeetiliste mõõtmete kasutamine (näiteks dolnik).

Kui D. Merežkovski ja Z. Gippius pidasid sümboolikat kunstilise ja religioosse kultuuri rajamiseks, siis unistas Venemaal sümboolse liikumise rajaja V. Bryusov luua terviklik kunstisüsteem, mis oleks kõigi suundade "süntees". Siit tuleneb Bryusovi luule historitsism ja ratsionalism, unistus "Panteonist, kõigi jumalate templist". Sümbol on Bryusovi arvates universaalne kategooria, mis võimaldab üldistada kõiki maailmas kunagi olnud tõdesid ja ideid. Sümboolika tihendatud programm, praeguse V. Brusovi "lepingud" andis luuletuses Noorele luuletajale:

Kahvatu noorus põleva pilguga,

Nüüd annan teile kolm lepingut:

Esiteks nõustuge: ärge elage olevikus

Ainult tulevik on luuletaja pärusmaa.

Pidage meeles teist: ärge mõistke kedagi,

Armasta ennast lõpmata.

Kolmas hoidmine: kummardamiskunst,

Ainult tema, täiesti, sihitult.

Loovuse kui elu eesmärgi kinnitamine, loova isiksuse ülistamine, püüd oleviku hallist argipäevast kujuteldava tuleviku helgesse maailma, unistused ja fantaasiad - need on sümbolismi postulaadid Bryusovi tõlgenduses. Veel üks skandaalne Bryusovi luuletus Loomine väljendas ideed intuitsioonist, loominguliste impulsside vastutustundetusest.

K. Balmonti uusromantilisus erines oluliselt D. Merežkovski, Z. Gippiuse, V. Brusovi loomingust. K. Balmonti laulusõnades , avaruse laulja, - romantiline igapäevaelust kõrgemale tõusmise patos, pilk luulele kui elu loomingule. Sümbolisti Balmonti jaoks oli peamine asi loomingulise individuaalsuse piiritu võimaluste ülistamine, meeletu eneseväljendusvahendite otsimine. Imetlus muundunud, titaanliku isiksuse suhtes mõjutas suhtumist elutunnetuse intensiivsusesse, emotsionaalsete kujundite laiendamisse, muljetavaldavasse geograafilisse ja ajalisse ulatusse.

F. Sologub jätkas F. Dostojevski vene kirjanduses alustatud inimhinge “salapärase ühenduse” hukatusliku põhimõttega uurimistööd ja arendas välja üldise sümboolse hoiaku inimloomuse mõistmiseks irratsionaalse olemusena. Sologubi luule ja proosa üks peamisi sümboleid oli inimseisundite "püsimatu kiik", teadvuse "raske uni", ettearvamatud "muutused". Solobugi huvi alateadvuse vastu, tema süvenemine vaimse elu saladustesse põhjustas tema proosa mütoloogilise kujundlikkuse: nii et romaani kangelanna Väike imp Varvara on kirbuhammustuste ja koleda näoga nümfi kehaga kentaur, Rutilovi kolm õde samas romaanis - kolm moira, kolm armu, kolm kariiti, kolm Tšehhovi õde. Vaimse elu tumedate põhimõtete mõistmine, neomütologism on Sologubi sümbolistliku käitumise peamised märgid.

Tohutu mõju kahekümnenda sajandi vene luulele. esitas psühholoogilise sümboolika I. Annensky, kelle kogud Vaiksed lauludja Küpress rind ilmus kriisi ajal, sümbolistliku liikumise madalseisus. Annensky luules on kolossaalne tõuge uuendada mitte ainult sümboolika luulet, vaid ka kõiki venekeelseid laulusõnu - alates A. Akhmatovast kuni G. Adamovitšini. Annensky sümboolika oli üles ehitatud kokkupuute mõjudele, keerukatele ja samal ajal väga sisulistele materiaalsetele assotsiatsioonidele, mis võimaldab meil Annenskys näha akmeismi eelkäijat. “Poeet-sümbolist,” kirjutas luuletaja ja kriitik S. Makovsky I. Annensky kohta , - võtab lähtepunktina midagi füüsiliselt ja psühholoogiliselt konkreetset ning kirjeldab seda määratlemata ja sageli isegi nimetamata mitmeid seoseid. Sellisele luuletajale meeldib imestada kujutiste ja kontseptsioonide ettenägematu, mõnikord salapärase kombinatsiooni abil, püüdes ilmutuste impressionistlikku mõju. Sel viisil eksponeeritud objekt näib inimesele uus ja justkui esmakordselt kogetud. Annensky jaoks pole sümbol hüppelauaks metafüüsilistele kõrgustele, vaid vahend reaalsuse kuvamiseks ja selgitamiseks. Annensky leina-erootilises luules arenes välja dekadentlik idee "vanglast", maise eksistentsi melanhooliast, kustutamata eros.

"Vanurite sümbolistide" teoorias ja kunstilises praktikas ühendati viimased suundumused vene klassikute saavutuste ja avastuste pärimisega. Tolstoi ja Dostojevski, Lermontovi (D. Merežkovski) teosed olid sümbolistliku traditsiooni raames L. Tolstoi ja Dostojevski, M.Y. Lermontov. Üliinimlikkus), Puškin (artikkel V. L. Solovjov Puškini saatus; Pronksist ratsanik Brusov), Turgenev ja Goncharov ( Mõtteraamatud Annensky), N. Nekrasov ( Nekrasov kui linna luuletaja Bryusov). "Noorte sümbolistide" hulgas sai A. Belyst vene klassikute (raamat Gogoli poeetika, arvukad kirjanduslikud meenutused romaanis Peterburi).

"Noored sümbolid".Liikumise Noore sümbolisti tiiva inspireerija on moskvalane A. Bely, kes korraldas “Argonautide” poeetilise kogukonna. Aastal 1903 avaldas A. Bely artikli Usulistest kogemustest, milles ta D. Merežkovski järel rõhutas vajadust ühendada kunst ja religioon, kuid esitas muud, subjektiivsemad ja abstraktsemad ülesanded - “läheneda maailma hingele”, “edastada naise häält lüürilistes muutustes”. Bely artikkel näitas selgelt noorema põlvkonna sümbolistide orientiire - “nende risti kahte tala” - hullu prohvet Nietzsche kultust ja Vl.Solovjovi ideid. A. Bely müstilisi ja usulisi tundeid ühendasid mõtisklused Venemaa saatusest: "noorte sümbolistide" positsiooni eristas moraalne seos kodumaaga (A. Bely romaanid) Peterburi, Moskva, artikkel Heinamaa on roheline, tsükkel sisse Kulikovo väli A. Blok). A. Bely, A. Blok, Viach. Ivanovile osutusid võõrasteks vanemate sümbolistide individualistlikud ülestunnistused, nende poolt välja kuulutatud titanism, transtsendentsus, paus "maaga". Pole juhus, et üks tema varastest tsüklitest nimetab A. Blok “ Maa mullid", Selle pildi laenamine Shakespeare'i tragöödiast Macbeth: kontakt maise elemendiga on dramaatiline, kuid paratamatu, maa olendid, selle "mullid" on vastikud, kuid luuletaja ülesanne, tema ohverdav eesmärk on nende olenditega kontakti saada, laskuda elu pimedatesse ja hävitavatesse algustesse.

Suurim vene luuletaja A. Blok kerkis esile "noorte sümbolistide" hulgast, kellest A. Akhmatova sõnul sai "ajastu traagiline tenor". A. Blok pidas oma loomingut "humaniseerimise triloogiaks" - liikumiseks transtsendentse ( Luuletused kaunist leedi kohta) läbi materiaalse maailma allilma ja elementide keerise (in Maa mullid, Linn, Lumemask, Hirmutav maailm) inimkogemuste "elementaarsele lihtsusele" ( Ööbikuaed, Kodumaa, Tasumine). Aastal 1912 kirjutas Blok oma sümboolika alla joone: "Rohkem sümboleid pole." Teadlaste sõnul on „Bloki sümboolikast eraldamise tugevus ja väärtus võrdeline jõududega, mis ühendasid ta noorpõlves“ uue kunstiga ”. Bloki laulusõnadesse jäädvustatud igavesed sümbolid (Kaunis leedi, Võõras, Ööbiku aed, Lumemask, Roosi ja Risti liit jne) said tänu luuletaja ohverdatavale inimlikkusele erilise läbistava heli.

A. Blok lõi oma luules tervikliku sümbolite süsteemi. Värvid, objektid, helid, toimingud - kõik on Bloki luules sümboolne. Nii et "kollased aknad", "kollased tuled", "kollane koit" sümboliseerivad igapäevaelu vulgaarsust, sinised, lillad toonid ("sinine varjatud", "sinine, sinine, sinised silmad") - ideaali kokkuvarisemine, riigireetmine, võõras - tundmatu, inimestele võõras essents, mis ilmus naise varjus, on apteek viimane enesetappude varjupaik (eelmisel sajandil anti apteekides esmaabi uppunud inimestele ja ohvritele - kiirabiautod ilmusid hiljem). Bloki sümboolika päritolu on juurdunud keskaja müstikas. Nii et kollane tähendas keskaja kultuuri keeles vaenlast, sinine - reetmist. Kuid erinevalt keskaegsetest sümbolitest on Bloki luule sümbolid polüemantilised, paradoksaalsed. Võõras võib tõlgendada kui Musei ilmumist luuletajale ja Kauni Daami langemist, tema teisenemist "Beatrice'iks kõrtsi leti ääres" ning hallutsinatsioonina, unenäona, "kõrtsi hullusena" - kõik need tähendused kajastavad üksteist, "virvendavad nagu iluduse silmad." loori taga. "

Tavalised lugejad tajusid selliseid "mitmetähenduslikkust" aga väga ettevaatlikult ja ümberlükkavalt. Populaarne ajaleht Birzhevye Vedomosti avaldas prof. PI Dyakov, kes pakkus sada rubla kõigile, kes "tõlgivad" tavalist venekeelset Bloki luuletust Sa oled nii särav….

Sümbolid kujutavad inimese hinge piinu A. Bely luules (kogud Urn, Tuhk). Kaasaegse teadvuse purunemine sümboolsetes vormides on kujutatud Bely romaanis Peterburi - esimene vene romaan "teadvuse voog". Pomm, mille romaani Nick peategelane valmistab. Ableukhov, katkenud dialoogid, lagunenud sugulus Ableukhovide “juhusliku perekonna” sees, tuntud kruntide sissekanded, “ekspromptliku linna” äkiline sünd, sümbolkeeles “linna plahvatus” väljendasid romaani võtmeideed - lagunemise, eraldamise, kõigi sidemete õõnestamise ideed. Bely sümboolika on reaalsuse kogemise eriline ekstaatiline vorm, "iga teine \u200b\u200blahkumine lõpmatusse" igast sõnast ja pildist.

Mis puudutab Bloki, siis Belüü jaoks on loovuse kõige olulisem märkus armastus Venemaa vastu. "Meie uhkus on see, et me ei ole Euroopa või et ainult me \u200b\u200boleme tõeline Euroopa," kirjutas Bely pärast välisreisi.

Viach Ivanov kehastas oma töös kõige sümbolistlikumat unistust kultuuride sünteesist, püüdes ühendada solovievismi, uuendatud kristluse ja helleeni maailmapilti.

"Noorte sümbolistide" kunstilisi püüdlusi tähistas valgustatud müstika, soov minna "väljajäetud küladesse", järgida prohveti ohverdamisteed, pöörates samal ajal karedast maisest reaalsusest eemale.

Sümboolika teatris.Sümboolika teoreetiline alus oli F. Nietzsche, A. Bergsoni, A. Schopenhaueri, E. Machi, uuskantilaste filosoofilised tööd. Sümboolika semantiline keskpunkt on müstika, nähtuste ja objektide allegooriline taust; Irratsionaalset intuitsiooni peetakse loomingulisuse põhiprintsiibiks. Põhiteema on saatus, salapärane ja andestamatu saatus, mis mängib inimeste saatusega ja kontrollib sündmusi. Selliste vaadete kujunemine sel perioodil on üsna loomulik: psühholoogid väidavad, et sajandite muutumisega kaasneb ühiskonnas alati eshatoloogiliste ja müstiliste meeleolude kasv.

Sümboolikas vähendatakse ratsionaalset põhimõtet; sõna, pilt, värv - igasugused eripärad - kaotavad kunstis oma informatiivse sisu; teisest küljest kasvab taust mitu korda üle, muutes need salapäraseks allegooriaks, millele pääseb ligi ainult irratsionaalse taju jaoks. Sümboolse kunsti “ideaalseks” tüübiks võib nimetada muusikat, millel definitsiooni kohaselt puudub igasugune spetsiifilisus ja mis meelitab kuulaja alateadvust. On selge, et kirjanduses pidanuks sümbolism pärinema luulest - žanris, kus kõne rütm ja selle foneetika on algselt tähendusest vähem tähtsad või võivad isegi tähenduse üle ülimuslikud olla.

Sümboolika rajajad olid prantsuse luuletajad Paul Verlaine ja Stéphane Mallarmé. Kuid teater kui sotsiaalselt kõige tundlikum kunstiliik ei suutnud siiski tänapäevastest vaadetest eemale hoida. Ja selle trendi kolmas asutaja oli belgi näitekirjanik Maurice Maeterlinck. Tegelikult pöördub Mallarmé oma sümboolikat käsitlevates teoreetilistes töödes tulevikuteatri poole, tõlgendades seda jumalateenistuse asendajana, rituaalina, kus draama, luule, muusika ja tantsu elemendid sulanduvad erakordsesse ühtsusesse.

Maeterlink alustas oma kirjanduslikku karjääri luuletajana, avaldades luulekogu 1887. aastal Kasvuhooned. Kuid juba 1889. aastal ilmus tema esimene näidend, Printsess Malen, mille on entusiastlikult vastu võtnud modernistlik kriitika. Just selles, dramaatilises valdkonnas, saavutas ta suurima edu - 1911 anti talle Nobeli preemia. Maeterlincki näidendid Pimedad (1890), Pelias ja Melisande(1892), Tentagili surm(1894), Õde Beatrice(1900),Püha Antoniuse ime (1903), Sinilind(1908) ja teised said mitte ainult sümbolismi "piibliks", vaid astusid ka maailma draama kuldfondi.

Sümboolika teatraalses kontseptsioonis pöörati näitlejale erilist tähelepanu. Destruktiivse roki teema, mis kontrollib inimesi nagu nukke, refräänistati lavakunstis näitleja isiksuse eitamises, esineja isikustamatuses ja temast nukuks muutmises. Sellest kontseptsioonist astusid kinni nii sümboolika teoreetikud (eriti Mallarmé) kui ka praktikud-lavastajad: A. Appia (Šveits), G. Fuchs ja M. Reinhardt (Saksamaa) ning eriti - Gordon Craig (Inglismaa) oma lavastustes rakendas ta järjekindlalt supermarionettnäitleja põhimõtet, maski, millel puuduvad inimlikud emotsioonid. (On üsna sümboolne, et Craig avaldas ajakirja "Mask"). Sümbolistid eelistasid mitmetahulisele, psühholoogiliselt mahukale lavategelasele kategooriliselt ühemõttelisi, poeetilisi pilte-märke.

Sümboolikateatril oli oma üldises kontseptsioonis palju ühist keskaegse teatri ja selle žanritega - salapära, ime, moraal ja loomulikult püüti neid žanre rekonstrueerida.

19. sajandi lõpus - 20. sajandi alguses. Pariisis ilmusid stuudioteatrid, kes põhistasid oma repertuaari eranditult sümbolismi teostel: "Teatro d" ar "," Evre "," Teatro des ars. "Siin lavastati lisaks Maeterlincki näidenditele ka G. Ibseni, B. Bjornsoni, A. Strindbergi teoseid. , P. Quillard, C. Mendes; esitanud C. Baudelaire, A. Rembo, P. Verlaine, S. Mallarmé poeetilisi teoseid.

Venemaal on sümboolika areng saanud väga viljaka pinnase: üldisi eshatoloogilisi tundeid süvendab avalik keeruline reaktsioon ebaõnnestunud revolutsioonidele 1905–1907. Pessimism, traagilise üksinduse ja elu surelikkuse teemad leiavad sooja vastuse vene kirjanduses ja teatris. Hõbedase aja säravad kirjanikud, luuletajad ja lavastajad sukelduvad rõõmuga sümboolika teooriasse ja praktikasse. Vjatš Ivanov (1909) ja Vs Meyerhold (1913) kirjutavad sümbolistlikust esteetikast. Maeterlincki dramaatilisi ideid arendab ja loovalt arendab V. Brusov ( Maa, 1904); A. Blok (triloogia Balaganchik, Kuningas väljakul, Võõras, 1906; Saatuse laul, 1907); F. Sologub ( Surmavõit, 1907 jne); L. Andrejev ( Inimelu, 1906; Kuningas nälga, 1908; Anatema, 1909 jne).

Ajavahemik 1905–1917 hõlmab mitmeid säravaid sümbolistlikke draamasid ja ooperietendusi, mida Meyerhold on lavastanud erinevatel lavalaudadel: kuulsal BalaganchikBlok, Tentagili surmja Peleas ja Melisande M. Meterlinka, Igavene muinasjuttS. Pshibõševski, Tristan ja IsoldeR. Wagner, Orpheus ja EurydiceH. V. Gluck, Don JuanJ. B. Moliere, MaskeraadM. Lermontov ja teised.

Vene lavarealismi peamine tugevusala, Moskva kunstiteater, tegeleb ka sümboolikaga. Saabuva 20. sajandi esimesel kümnendil. Moskva Kunstiteatris lavastati Maeterlincki ühe-näitemängud Pime, varjamatuja Seal sees; Elu draamaK.Hamsun, Rosmersholm G. Ibsen, Inimeluja Anatema L. Andreeva. Ja 1911. aastal ühistootmiseks K. S. Stanislavski ja L. A. Suleržitskiga Hamlet Kutsutud oli G. Craig (peaosas - V. I. Kachalov). Teatrile oli võõras aga sümboolika äärmiselt tavapärane esteetika, mis esialgu tugines etenduste realistlikule kõlale; ja Katchalovi võimas psühholoogia osutus Craigi suhtumises supermarionett-näitlejasse tagasi lükkamatuks. Kõik need ja järgnevad sümbolistide etteasted ( MiserereS. Juškevitš, Tekib rõõmD. Merežkovski, Ekaterina IvanovnaAndreeva) jäi parimal juhul vaid eksperimendi raamesse ega nautinud Moskva kunstiteatri publiku tunnustust, kes olid rõõmsad Tšehhovi, Gorki, Turgenevi, Moliere'i etenduste üle. Näidend oli õnnelik erand SinilindM. Meterlinka (lavastaja Stanislavsky, lavastajad. Suleržitski ja IM Moskvin, 1908). Saanud autorilt esimese lavastuse õiguse, muutis Moskva kunstiteater raske, semantilise üleküllastunud sümbolistliku dramaturgia peeneks ja naiivseks poeetiliseks jutuks. On üsna märkimisväärne, et näidendis on publiku vanus muutunud: see oli suunatud lastele. Lavastust säilitati Kunstiteatri repertuaaris enam kui viiskümmend aastat (1958. aastal toimus kaks tuhat lavastust) ja sellest sai paljude põlvkondade noorte moskvalaste esimene pealtvaatajate kogemus.

Sümboolika kui esteetilise suundumuse aeg oli aga lõppemas. Sellele aitasid kahtlemata kaasa Venemaad tabanud sotsiaalsed murrangud: sõda Saksamaaga, oktoobrirevolutsioon, mis tähistas kogu riigi eluviisi järsku lagunemist, kodusõda, laastamistööd ja näljahäda. Lisaks sai pärast 1917. aasta revolutsiooni avalik optimism ja loomise paatos Venemaal ametlikuks ideoloogiaks, mis oli põhimõtteliselt vastuolus kogu sümboolika suunaga.

Võib-olla oli viimane Vene apoloog ja sümboolika teoreetik Vyach Ivanov. 1923. aastal kirjutas ta teatriprogrammi "programm" Dionysus ja Pradionisism, milles ta süvendab ja rõhutab uuesti Nietzsche teatrikäsitlust. Selles on Vjatš. Ivanov üritab ühildada vastandlikke esteetilisi ja ideoloogilisi kontseptsioone, kuulutades uut, "ehtsat sümboolikat" kui vahendit "ühtsuse taastamiseks" "lubava entusiasmi hetkel". Ivanovi üleskutse mõistatuste teatrietendustele ja müüte tegevatele massiaktidele, mis olid liturgias sarnased, jäi siiski rahuldamata. Aastal 1924 Viach. Ivanov emigreerus Itaaliasse.

Tatjana Šabalina

Sümboolika tähendus.Vene sümboolika kõrgpunkt saabus üheksasada aasta pärast, pärast seda hakkas liikumine vähenema: kooli siseselt ei ilmu enam olulisi teoseid, ilmnevad uued suundumused - acmeism ja futurism, sümbolistlik maailmavaade lakkab vastamast "tõelise, kalendrivälise XX sajandi" dramaatilistele reaalsustele. Anna Akhmatova kirjeldas kümnenda aasta alguse olukorda järgmiselt: „1910. aastal tekkis selgelt sümboolika kriis ja algajad luuletajad ei järginud seda suundumust enam. Ühed läksid futurismi, teised akmeismi. Kahtlemata oli sümboolika XIX sajandi fenomen. Meie mäss sümboolika vastu on täiesti õigustatud, kuna tundsime end 20. sajandi inimestena ega tahtnud eelmises elada. "

Vene pinnal avaldusid sellised sümboolika tunnused: kunstilise mõtlemise mitmekesisus, kunsti kui tunnetusviisi tajumine, religioossete ja filosoofiliste probleemide teravnemine, uusromantilised ja neoklassikalised suundumused, maailma tajumise intensiivsus, uusmütoloogilisus, unistus kunstide sünteesist, vene ja Lääne-Euroopa kultuuri pärandi ümbermõtestamisele, orienteerumisele, loomingulise teo ja eluloomingu piirhind, süvenedes alateadvuse sfääri jne.

Vene sümboolika kirjanduses on arvukalt viiteid maali ja muusikaga. Sümbolistide poeetilised unenäod leiavad vastavust K. Somovi "vapustavas" maalis, A. Benoisi tagasiulatuvates unistustes, M. Vrubeli "loodud legendides", V. Borisov-Musatovi "sõnadeta motiivides" Z. Serebryakova maalide rafineeritud ilus ja klassikalises eraldumises. , A. Skryabini "Luuletused".

Sümboolika pani aluse 20. sajandi modernistlikele suundumustele, sai uuenevaks ensüümiks, mis andis uue kirjanduse kvaliteedi, uued kunstilised vormid. 20. sajandi suurimate kirjanike, nii vene kui ka välismaiste (A. Akhmatova, M. Tsvetaeva, A. Platonov, B. Pasternak, V. Nabokov, F. Kafka, D. Joyce, E. Pound, M. Proust) teostes , U. Faulkner jt) on sümboolikast päritud modernistliku traditsiooni tugevaim mõju.

Tatjana Skryabina

KIRJANDUS

Craig G.E. Mälestused, artiklid, kirjad... M, 1988
Ermilova E. Vene sümboolika teooria ja kujundlik maailm... M., 1989
Dzhivilegov A., Boyadzhiev G. Lääne-Euroopa teatri ajalugu. M., 1991
Khodasevitš V Renata lõpp / V. Brusov. Tuld Ingel... M., 1993
Sümboolika entsüklopeedia: maal, graafika ja skulptuur.KIRJANDUS... Muusika / Koost. J. kassas. M, 1998
19. sajandi lõpu - 20. sajandi alguse vene kirjanduse poeetilised suundumused. Kirjanduslikud manifestid ja kunstiline praktika: lugeja / Koost. A. Sokolov. M., 1998
Paiman A. Vene sümboolika ajalugu... M., 1998
Basinsky P. Fedyakin S. 19. sajandi lõpu - 20. sajandi alguse vene kirjandus... M., 1998
Kolobaeva L. Vene sümboolika... M., 2000
Prantsuse sümbolism: draama ja teater... SPb, 2000

Sümbolism

Suund 1870. – 1910. Aastate Euroopa ja Vene kunstis; keskendub peamiselt kunstilisele väljendusele intuitiivselt mõistetavate olemuste ja ideede, ebamääraste, sageli keerukate tunnete ja nägemuste sümboli kaudu. Sümboolika filosoofilised ja esteetilised põhimõtted ulatuvad tagasi A. Schopenhaueri, E. Hartmanni, F. Nietzsche ja R. Wagneri loomingusse. Püüdes tungida olemise ja teadvuse saladustesse, näha läbi nähtava reaalsuse maailma supertemporaalset ideaalset olemust („tegelikust kõige reaalsemaks”) ja selle „rikkumatut” või transtsendentaalset ilu, väljendasid sümbolistid keeldumist kodanlusest ja positivismist, igatsusest vaimse vabaduse järele, maailma traagilisest eelkäigust. sotsiaal-ajaloolised nihked. Venemaal arvati sümboolikat sageli kui "elu loomist" - püha toimingut, mis ületab kunsti. Sümboolika peamised esindajad kirjanduses on P. Verlaine, P. Valeri, A. Rimbaud, S. Mallarmé, M. Maeterlink, A. A. Blok, A. Bely, Viach. I. Ivanov, F. K. Sologub; kujutavas kunstis: E. Munch, G. Moreau, M. K. Čiurlionis, M.A.Vrubel, V. E. Borisov-Musatov; sümboolika lähedal, P. Gauguini ja rühmituse "Nabis" meistrite, graafika O. Beardsley looming, paljude juugendstiilis meistrite looming.

Sümbolism

"Armeenia" - M. S. Saryan

19. sajandi lõpuks oli kunstnike seas kujunenud arvamus, et realism oma reaalsuse kriitiliselt loomuliku peegeldusega ei suuda taasluua mõtteid ja meeleseisundit, et maal ei peaks mitte ainult fikseerima nähtava maailma objekte, vaid edastama ka üleloomuliku ja muu maailma aistinguid. Nii ilmus sümboolika.

Paljud sümboolikaga seotud lõuendid annavad süžeed religioossete ja mütoloogiliste konnotatsioonidega või käsitlevad surma ja patu teemasid. Luuletajaid Charles Baudelaire'it ja Paul Verlaine'it peetakse sümbolismi rajajaks Prantsusmaal. Venemaal oli see suundumus esindatud: luules - Aleksander Blok, maalimisel - Mihhail Vrubel, muusikas - Aleksander Scriabin.

Sümboolika omandas saksa kunstis uue kujundlikkuse, peamiselt A. Becklini maalil. Ta kujutas naiaade, faune ja kentaure äärmiselt realistlikul viisil, väljaspool klassikalisi graafikuid. F. von Stucki maalikunst oli otsekohesem ja loomulikult hirmutav.

"Lumi Rue Carselil" - Paul Gauguin

Vene maalikunstis on sümbolistid endast teada andnud alates 1904. aastast, kui Saratovis toimus näitus pealkirjaga "Scarlet Rose". Sellel osales V.E. Borisov-Musatov, P.V. Kuznetsov, M.A. Vrubel, N.N. Sapunov ja paljud teised. Borisov-Musatov püüdles läbipaistvate ja endiselt täiesti määramatute impressionistide akordide musikaalsuse poole. Tema maalidel "Vaip" ja "Tiik" puuduvad poosidel ja žestidel igasugune kindel tähendus. Ida muutub eredalt päikseliseks muinasjutuks M.S. Saryan. Kontrastsete toonide emotsionaalne pinge lähendab teda ekspressinismile ("Kuumus", "Jooksv koer"). Samal ajal toob tema teoste dekoratiivsus tema loomingulise stiili Fauvismile lähemale. N. Sapunovi maalidel on maastiku olulisus ühendatud elegantsi ja mitmevärvilisusega. Kurbuse ootamatu mõju, mis varitseb S.Yu naljakaid, ebaviisakaid figuure. Sudeikina: lutiga daam on puu otsas, koer tantsib baleriini kõrval. Sarnaseid efekte kasutab N.P. Krymov: Lõbusad väikesed majad ja mänguasjapuud on täis hirmutavat jõudu.

Vrubeli maalil võib tunda sümboolika loomingulist suunda, kõrgema vaimse põhimõtte igavest kohalolekut, mõistusele mõistmatut. Selle sümboolika, oma peenes kurvas ilus, muutub juugendiks.

Teised kunstnikud, keda sümboolika on puudutanud, on prantslane Paul Gauguin, inglane Bern Jones, austerlane Klimt. Sümboolika hakkas tuhmuma 20. sajandi alguses, kui sürrealism tuli selle asemele.

1.2 Vene sümboolika ja selle omadused

Sümboolika on modernismi vool, mida iseloomustavad "uue kunsti kolm põhielementi: müstiline sisu, sümbolid ja kunstilise tajutavuse laiendamine ...", "mõtete, värvide ja helide uus kombinatsioon"; sümboolika põhiprintsiip on kunstiline väljendus läbi sensoorsetest tajudest väljaspool olevate objektide ja ideede olemuse sümboli.

Sümboolika (prantsuse simbolismist, kreeka simbolonist - märk, sümbol) ilmus Prantsusmaal 60ndate lõpus ja 70ndate alguses. 19. sajand (algul kirjanduses, seejärel teistes kunstiliikides - visuaalses, muusikalises, teatraalses) ja hõlmas peagi ka teisi kultuurinähtusi - filosoofiat, religiooni, mütoloogiat. Sümbolistide käsitletud lemmikteemad olid surm, armastus, kannatused, mis tahes sündmuste ootus. Maatükkide hulgas domineerisid stseenid evangeeliumi ajaloost, keskaja poolmüütilis-poolajaloolised sündmused ja iidne mütoloogia.

Vene kirjandussümbolistid jagunevad traditsiooniliselt "vanemaks" ja "nooremaks".

Vanemad - nn dekadentid - Dmitri Merežkovski, Zinaida Gippius, Valeri Bryusov, Konstantin Balmont, Fjodor Sologub - kajastasid oma töös üleeuroopalise üle-esteetilisuse tunnuseid.

Nooremad sümbolistid - Aleksander Blok, Andrey Bely, Vjatšeslav Ivanov - kehastasid esteetika kõrval oma töös müstilise igavese naiselikkuse otsingute esteetilist utoopiat.

Uksed on kurtide kaupa lukus

Me ei julge neid avada.

Kui süda vastab traditsioonile,

Lohutatud lohutame, haukume.

Mis on haise ja vastik menagerie's,

Oleme juba ammu unustanud, me ei tea.

Süda on harjunud kordustega, -

Monofooniline ja igav kukuem.

Kõik menüüs on tavaliselt ebaisikulised.

Me pole vabadust igatsenud.

Uksed on tihedalt lukustatud

Me ei julge neid avada.

F. Sologub

Teurgia mõiste on seotud kunstis sümboolsete vormide loomise protsessiga. Sõna “teurgia” päritolu on kreeka keelest teourgiya, mis tähendab jumalikku tegu, püha rituaali, müsteeriumi. Antiikajastul mõisteti teurgia all inimeste suhtlemist jumalate maailmaga spetsiaalsete rituaalsete toimingute käigus.

Kirurgilise loovuse probleem, mis väljendab sümboolika sügavat seotust püha sfääriga, muretses V.S. Solovjov. Ta väitis, et tulevikukunst peaks looma uue seose religiooniga. See seos peaks olema vabam, kui see on õigeusu pühade kunstis olemas. Kunsti ja religiooni vahelise seose taastamisel täiesti uutel alustel on V.S. Solovjov näeb kirurgilist põhimõtet. Teurgiat mõistab ta kunstniku koosloomise protsessina koos Jumalaga. Teurgia mõistmine V.S. Solovjov leidis elavat vastukaja kahekümnenda sajandi alguse usuliste mõtlejate töödes: P.A. Florensky, N.A. Berdyaeva, E.M. Trubetskoy, S.N. Bulgakov ja teised, aga ka XX sajandi alguse vene sümbolistlike luuletajate luuletes ja kirjanduskriitilistes teostes: Andrei Belõi, Vjatšeslav Ivanov, Maximilian Vološin jne.

Need mõtlejad ja luuletajad tundsid sümboolika ja püha vahelist sügavat seost.

Vene sümboolika ajalugu, hõlmates vene kultuuri fenomeni erinevaid aspekte XX sajandi lõpus ja kahekümnenda alguses, sealhulgas sümboolikat, on kirjutanud inglise teadlane A. Payman.

Selle teema avalikustamine on esteetilise protsessi ja üldiselt kunstilise loomingu keerukuse ja mitmekesisuse mõistmiseks hädavajalik.

19. sajandi lõpu ja 20. sajandi alguse vene sümboolikale eelnes kohe ikoonimaali sümboolika, millel oli suur mõju vene usufilosoofide ja kunstiteoreetikute esteetiliste vaadete kujunemisele. Samal ajal võttis Lääne-Euroopa sümboolika Prantsusmaa "neetud luuletajate" isikus P. Verlaine, A. Rimbaud, S. Mallarmé eeskätt 19. sajandi teise poole irratsionalistlike filosoofide - elufilosoofia esindajate - ideid. Neid ideid ei seostatud ühegi konkreetse usundiga. Pigem kuulutasid nad "Jumala surma" ja "lojaalsust maale".

Eelkõige XIX sajandi Euroopa irratsionalismi esindajad

F. Nietzsche, püüdis luua kunstist välja uue religiooni. See religioon ei peaks olema religioon, mis kuulutab ühte jumalat kõrgeimaks pühaks väärtuseks, vaid maa ja kehaga seotud supermehe religioon. See religioon rajas põhimõtteliselt uued sümbolid, mis F. Nietzsche sõnul peaksid väljendama asjade uut tõelist tähendust. F. Nietzsche sümboolikal oli subjektiivne, individuaalne iseloom. Formaalselt ja sisult seisis see vastu kultuurilise arengu eelmise etapi sümboolikale, kuna vanad sümbolid olid suuresti seotud traditsioonilise usundiga.

Vene sümbolistid Vjatšeslav Ivanov ja Andrei Bely lähtusid F. Nietzsche järgimisel eeldusest, et traditsioonilise usundi hävitamine on objektiivne protsess. Kuid nende tõlgendus tuleviku "kunsti-religioonist" erines oluliselt Nietzscheanist. Nad nägid usulise uuenemise võimalust antiikaja ja keskaja, müüti-sümboli keelt kõneleva kunsti taaselustamise teel. Omades olulist püha potentsiaali ja säilitades end mõistvale mõistusele ligipääsetavates kunstivormides, saab varasemate ajastute kunsti sümboolika teoreetikute sõnul taaselustada uues ajaloolises kontekstis, vastupidiselt surnuks muutunud antiigi religioonile ja ajalukku läinud keskaja vaimsele õhkkonnale.

Täpselt nii juhtuski renessansiajastu ajal, mil mineviku pühade algus, muutudes esteetiliseks, sai aluseks Euroopa renessansi suure kunsti kujunemisele ja arenemisele. Kirurgilise loomingulisuse kättesaamatute näidetena kehastasid antiigi kunstiteosed alust, tänu millele sai võimalikuks paljude aastate jooksul säilitada kristliku keskaja kunsti pühadus, mis oli juba esteetilises mõttes kahanemas. See tõi kaasa Euroopa kultuuri kättesaamatu tõusu renessanssis, mis sünteesis iidse sümboolika ja kristliku pühaduse.

Vene sümbolist luuletaja Vjatšeslav Ivanov tuleb teurgiasse kosmose mõistmise kaudu kunsti kunstiliselt väljenduslike võimaluste kaudu. Tema sõnul mängivad kunstis koos sümboliga olulist rolli sellised nähtused nagu müüt ja mõistatus. SISSE JA. Ivanov rõhutab sümboli ja müüdi vahelist sügavat seost ning simovistliku loovuse protsessi ise peab ta müütide tegemiseks: „Tegelikkuse kõige täielikuma sümboolse avalikustamise eesmärgi saavutamine on müüdi tegemine. Realistlik sümboolika järgib sümboli teed müüti; müüt sisaldub juba sümbolis, see on selles immanentne; sümboli mõtisklus paljastab sümbolis oleva müüdi ”.

Vjatšeslav Ivanovi arusaama kohaselt pole müütil mingeid isiklikke omadusi. See on müstiliste kogemuste tulemusel leitud ja usust võetud teadmiste reaalsuse säilitamise objektiivne vorm, kuni teadvuse uue läbimurde toimumiseni samasse reaalsusesse avastatakse selle kohta uus kõrgema taseme teadmine. Siis eemaldatakse vana müüt uue abil, mis võtab oma koha inimeste usuteadvuses ja vaimses kogemuses. Vjatšeslav Ivanov seostub müütide kujundamisega "kunstniku enda siiras saavutus".

Vastavalt V.I. Ivanov, tõelise müüdi loomise esimene tingimus on “kunstniku enda vaimne feat”. SISSE JA. Ivanov ütleb, et kunstnik "peab lõpetama loomise väljaspool ühendust jumaliku terviklikkusega, peab ennast harima selle ühenduse loomingulise realiseerimise võimaluseks". Nagu V.I. Ivanov: "Ja enne, kui seda kõik saavad kogeda, peab müüt saama sisemise kogemuse sündmuseks, oma areenil isiklikuks, sisult ülipõhiseks." See on sümbolismi “teurgiline eesmärk”, millest paljud Vene hõbedaaja sümbolistid unistasid.

Vene sümbolistid lähtuvad asjaolust, et kriisist väljapääsu otsimine viib inimese teadvusse oma võimetest, mis ilmnevad tema ees kahel teel, mis on inimkonnale selle olemasolu algusest peale avatud. Nagu Vjatšeslav Ivanov rõhutab, on üks neist ekslik, maagiline, teine \u200b\u200btõsi, kirurgiline. Esimene viis on seotud asjaoluga, et kunstnik proovib võluaegade abil oma loomingusse hingata “maagilist elu” ja paneb seega toime “kuriteo”, kuna ta ületab oma võimete “reserveeritud piiri”. See tee viib lõpuks kunsti hävitamiseni, selle muutumiseni abstraktsiooniks, mis on täiesti eraldatud tegelikust elust. Teine viis seisnes kirurgilises loovuses, milles kunstnik sai ennast realiseerida täpselt Jumala kaasloojana, jumaliku idee dirigendina ja taaselustada oma tööga kunstiloomingus sisalduvat reaalsust. See on teine \u200b\u200btee, mis tähendab elavate loomist. See tee on kirurgilise sümbooliku loovuse tee. Kuna Vjatšeslav Ivanov peab iidseid kunstiteoseid sümbolistliku loomingulisuse kõrgeimaks näiteks, paneb ta Aphrodite ideaalkujutise võrdväärseks “imepärase ikooniga”. Sümbolistlik kunst on vastavalt Vjatšeslav Ivanovi kontseptsioonile üks olulisemaid kõrgemate reaalsuste madalamatele mõjutamise vorme.

Teise vene sümboolika esindaja A. Bely puhul seostati kirurgilise loovuse probleemi püha olemuse sümboolse aspektiga. Erinevalt Vjatšeslav Ivanovist, kes oli iidse kunsti järgija, oli Andrei Belõi teurgia keskendunud peamiselt kristlikele väärtustele. Andrei Bely peab headust kirurgilise loovuse sisemiseks mootoriks, mis justkui sisendab kirurgi. Andrey Bely jaoks on teurgia eesmärk, mille poole kogu kultuur oma ajaloolises arengus ja kunst kui selle osa on suunatud. Ta peab kunsti kõrgeimaks saavutuseks sümboolikat. Andrey Belyi kontseptsiooni kohaselt paljastab sümboolika inimkonna ajaloo ja kultuuri sisu kui soovi kehastada transtsendentaalset sümbolit päriselus. Nii ilmub talle kirurgiline sümboliseerimine, mille kõrgeim etapp on elu loomine. Teoreetikute ülesanne on viia päriselu sellele normile võimalikult lähedale, mis on võimalik ainult ristiusu uue mõistmise põhjal.

Seega püüab püha kui vaimne printsiip säilitada juba uutes vormides, mis sobivad XX sajandi maailmapildile. Kunsti kõrge vaimne sisu tagatakse püha kui religioosse muutumisega esteetikaks, tänu millele on kunstis tagatud ajastu vaimsele olukorrale vastava kunstivormi otsing.

"Sümbolistide luuletajad tundsid oma iseloomuliku tundlikkusega, et Venemaa lendab kuristikku, et vana Venemaa on lõppemas ja peaks tekkima uus, veel tundmatu Venemaa," ütles filosoof Nikolai Berdjajev. Eshatoloogilised ennustused, mõtted muretsesid kõiki, “Venemaa surm”, “ajaloo serv”, “kultuuri lõpp” - need avaldused kõlasid murettekitava häirekellana. Nagu Leon Baksi maalil "Atlantise surm", õhutavad paljude ennustused õhku impulssi, ärevust, kahtlusi. Eelseisvat katastroofi näeb ülaltoodud müstiline ülevaade:

Kardin väriseb juba enne draama algust ...

Keegi pimedas, öökulli nähes

Joonistab ringe ja ehitab pentagramme

Ja sosistab prohvetlikke loitsusid ja sõnu.

Sümbolistide sümbol ei ole üldiselt mõistetav märk. See erineb realistlikust kuvandist selle poolest, et see ei edasta mitte nähtuse objektiivset olemust, vaid luuletaja individuaalset ettekujutust maailmast, enamasti ebamäärane ja määramatu. Sümbol muudab "kareda ja vaese elu" "magusaks legendiks".

Vene sümboolika tekkis lahutamatu suunana, kuid refräänis särasid sõltumatud, erinevad inimesed. Kui F. Sologubi luule värvimine on sünge ja traagiline, siis varajase Balmonti ettekujutust, vastupidi, tungib päike, optimistlikult.

Peterburi kirjanduslik elu hõbedajastu alguses oli täies hoos ja koondus V. Ivanovi "torni" ja Gippius-Merezhkovsky salongi: isiksused arenesid, läksid omavahel läbi, tõrjusid tulistes aruteludes, filosoofilistes debattides, ekspromptundides ja loengutes. Just nende elavate ristmike käigus kaldusid uued suundumused ja koolid sümboolikast - acmeismist, mille juhiks sai N. Gumiljov, ja ego-futurismist, mida esindas peamiselt sõnade looja I. Severyanin.

Acmeistid (kreeka keeles acme - kõige kõrgem aste, õitsev jõud) vastandasid end sümboolikale, kritiseerisid sümbolistide keele ja pildi hägusust ja haprust. Nad kuulutasid selget, värsket ja "lihtsat" poeetilist keelt, kus sõnad nimetaksid objektid otse ja selgelt ega viitaks nagu sümboolikale "salapärasele maailmale".

Ebamäärased, ilusad, ülevad sümbolid, alahinnatud ja väljendamatus asendati lihtsate objektide, karikatuuriga kompositsioonide, teravate, teravate, materiaalsete maailma märkidega. Poeedid - uuendajad (N. Gumilev, S. Gorodetsky, A. Akhmatova, O. Mandelstam, V. Narbut, M. Kuzmin) tundsid end olevat värskete sõnade loojad ja mitte niivõrd prohvetid kui meistrid "luule töötoas" (I väljend). Annensky). Pole sugugi see, et Acmeistide ümber ühinenud kogukond nimetas end just luuletajate töökojaks: see on märk loomingulisuse maisest taustast, poeetilise kunsti kollektiivsete inspiratsioonipüüdluste võimalusest.

Nagu näete, on "Hõbeaja" vene luule jõudnud väga lühikese ajaga kaugele. Ta istutas oma seemned tulevikku. Legendide ja traditsioonide niit pole katki läinud. Sajandivahetuse luule, "Hõbeajastu" luule on keeruline kultuurinähtus, mille vastu huvi alles ärkama hakkab. Uued ja uued avastused ootavad meid ees.

"Hõbedase aja" luule peegeldas iseenesest, suurtes ja väikestes võlupeeglites Venemaa ühiskondlik-poliitilise, vaimse, kõlbelise, esteetilise ja kultuurilise arengu keerulist ja mitmetähenduslikku protsessi kolme revolutsiooni, maailmasõja ja meie jaoks eriti kohutava - sisesõja - perioodil , tsiviil. Selles luules haaratud protsessis on tõusud ja mõõnad, heledad ja tumedad, dramaatilised küljed, kuid sügaval all on see traagiline protsess. Ja kuigi aeg on selle "Hõbeajastu" hämmastava luulekihi kõrvale lükanud, kiirgab ta oma energiat tänapäevani. Vene "hõbedajastu" on ainulaadne. Kunagi enne ega pärast pole Venemaal olnud sellist agiteeritud teadvust, sellist otsimise ja püüdluste intensiivsust, nagu siis, kui pealtnägija sõnul tähendas üks Bloki rida rohkem ja oli pakilisem kui kogu "paksude" ajakirjade sisu. Nende unustamatute koidikute valgus jääb alatiseks Venemaa ajalukku.

sümboolika blokeerib verlaine kirjanduslikku meest

E.M. teoste stiililiste tunnuste analüüs Märkus ja nende tõlked

Kaasaegse tõlgenduse kohaselt iseloomustatakse kultuuridevahelise suhtlemise protsessi kui suhtlust maailma etniliste kujutiste kandjate vahel ...

Dostojevski: ajakirjaniku professionaalne portree

Artikkel "Pilli" ja "Vene bülletään" ilmus esmakordselt ajakirja "Vremya" kolmandas numbris 1861. aastal. Dostojevski annab oma arvamuse nende ajakirjade, nende tööpõhimõtete ja avaldamise kvaliteedi kohta. Paari katkendiga tema loomingust ...

Klassitsism. Põhiprintsiibid. Vene klassitsismi originaalsus

Olulist rolli vene klassitsismi kunstisüsteemis domineeriva žanri nihutamisel mängis meie autorite kvalitatiivselt erinev suhtumine varasemate perioodide rahvuskultuuri traditsioonidesse, eriti rahvuslikku folkloori ...

Vene rahva pilt N.A luuletuses Nekrasov "Kes elab hästi Venemaal"

Nekrasovit nimetatakse sageli rahvaluuletajaks ja see on tõsi. Ta, nagu keegi, pöördus sageli vene rahva teema poole. Nekrasov elas pärisorjuse all ja võis isiklikult jälgida pilte orjastatud inimeste elust, kes ei julgenud oma pead tõsta ...

Vene rahvusliku tegelase tunnused N.S-i loo näitel. Leskovi "Lummatud rändur" ja lugu M.A. Šolokhov "Inimese saatus"

Sümboolika (kreeka keelest. Simbolon - märk, sümbol) on esimene ja suurim Venemaal tekkinud modernistlikest liikumistest, mis pani aluse "hõbedajastule". Sümboolika teoreetilise enesemääratluse algus oli D. S. Merežkovski seisukoht ...

Vene rahvuslik tegelane N.S. Leskov "Lefty"

Kõigist Venemaa rahvuslikule iseloomule iseloomulike joonte hulgast võime välja tuua mõned, mis on minu arvates peamised: raske töö ja andekus, tahtejõud ja lahkus, kannatlikkus ja visadus, julgus ja julgus ...

Lääne-Euroopa ja Vene sümboolika iseärasused Bloki ja Verlaine'i töödes

Sümboolika A.A. Blok

Vene kirjanduse hõbedajastu on ajastu, mis ulatub Aleksander III valitsemisaja ja seitsmeteistkümnenda aasta vahele, see tähendab umbes 25 aastat. Ajavahemik, mis võrdub luuletaja küpsusega ...

Kaasaegne ühiskond T.N. Tolstoi

"Kui nad mulle lubaksid, et elan ainult Venemaal ja suhtlen ainult venelastega, riputaksin ma end ilmselt üles." Nende sõnadega alustab Tatjana Tolstaya artiklit ajalehele Guardian ...

Vene ja inglise huumori võrdlus ilukirjanduses

Vene huumor on terav ja karm, sageli ebaviisakas ja vääritu. Nali, millele inglane vastab kerge kaastundliku naeratusega, paneb venelase naerma. “Naine kõnnib mööda teed ja viib lehma ...

J.K. Rowling Harry Potteri romaanide näitel

J. K. Rowlingi looming sisaldab žanri individuaalsete omaduste tõttu konstrueeritud paralleelset muinasjutumaailma ja on seetõttu rikkalikult selle maagilises tegelikkuses ...

Sümboolika (kreeka keelest smbolon - märk, sümbol) on 19. sajandi lõpu - 20. sajandi alguse Euroopa kirjanduse ja kunsti suundumus. Sümboolika esteetika alused moodustati 60ndate ja 70ndate lõpus. prantsuse luuletajate P. Verlaine, A. Rimbaud, S. Mallarmue jt loomingus. Reaalsuse kunstilise peegeldamise meetodina paljastab sümboolika tuttava reaalsuse piltides selliste nähtuste, kalduvuste või mustrite olemasolu, mis ei ole otseselt väliselt väljendatud, kuid on selle reaalsuse oleku jaoks väga olulised. Sümbolistlik kunstnik soovib objektiivse keskkonna, looduse, igapäevaelu, inimsuhete konkreetse nähtuse muuta kujurisümboliks, hõlmates seda laialdaselt arendatud assotsiatiivsetes ühendustes nende varjatud nähtustega, mis justkui täidavad pilti, selle kaudu särama. On olemas olemise eri tasandite kunstiline kombinatsioon: üldine, abstraktne vahendatakse betoonis ja viiakse pildi-sümboli kaudu emotsionaalsele tajule ligipääsetavasse piirkonda, selgub selle olemasolu ja tähendus elulise reaalsuse maailmas.

Sümboolika arengut mõjutavad aeg, ajajärk, avalikud tunded. Lääne-Euroopa riikides kajastas ta sotsiaalsete vastuolude süvenemist, kunstniku traagilist kogemust lõhest humanistliku ideaali ja kodanliku reaalsuse vahel.

Belgia suurima näitekirjaniku ja sümbolistide teatri teoreetiku Maurice Maeterlincki (1862–1949) teostes eksisteerib inimene maailmas, kus teda ümbritseb varjatud, nähtamatu kurjus. Maeterlincki kangelased on nõrgad, habras olendid, kes ei suuda ennast kaitsta, muudavad neile vaenulikke eluseadusi. Kuid nad hoiavad endas inimlikkuse, vaimse ilu ja ideaali usku põhimõtteid. See on Maeterlincki näidendite (Tentagili, Pelease ja Melisande surm jne) draama ja kõrged poeetilised eelised. Ta lõi sümbolistliku draama klassikalise vormi nõrgenenud välistegevuse, vahelduva dialoogi, täis varjatud ärevust ja alahinnatust abil. Näitleja seadistuse, žesti, intonatsiooni iga detail täitis selles oma kujundlikku funktsiooni, osales peateema - võitlus elu ja surma vahel - avalikustamisel. Inimene ise sai selle võitluse sümboliks, maailm tema ümber oli tema sisemise tragöödia väljendus.

Norra näitekirjanik G. Ibsen pöördub oma hilisemates näidendites sümbolistlike kujundite seadmete poole. Ilma realistliku väljavaatega murdmata kasutas ta seda oma kangelaste individualistliku teadvuse konfliktide paljastamiseks, nende läbi elanud katastroofide objektiivsete reeglipärasuste suhtes ("Ehitaja üksindus", "Rosmersholm", "Kui me, surnud, ärkame" jne). Sümbolismil on oma mõju G. Hauptmanni (Saksamaa), A. Strindbergi (Rootsi), W. B. Yeatsi (Iirimaa), S. Wyspianski, S. Przybyszewski (Poola), G. D. Annunzio (Itaalia) teostes.

Sümbolistid režissöörid P. Faure, O. Lunier-Poe, J. Roucheux Prantsusmaal, A. Appia Šveitsis, G. Craig Inglismaal, G. Fuchs ja osaliselt M. Reinhardt Saksamaal üritasid üle saada igapäevaelu konkreetsusest, naturalistlikust kujutades reaalsust, mis valitses tollases teatris. Esmakordselt tutvustati etenduskunstide praktikas tavapäraseid maastikke, üldistatud, piltlikult kontsentreeritud keskkonna kujutamise meetodeid, tegevusala; stsenograafia hakkas vastama selle või selle näidendi tüki meeleolule, aktiveerimaks publiku alateadlikku taju. Oma probleemide lahendamiseks ühendasid režissöörid maali, arhitektuuri, muusika, värvi ja valguse vahendeid; igapäevane mise-en-scène asendati plastiliselt korrastatud staatilise mise-en-scène'iga. Rütm, mis kajastas varjatud “hingeelu”, tegevuse “teise plaani” pinget, omandas etenduses suure tähtsuse.

Venemaal tekkis sümboolika hiljem kui Lääne-Euroopas ja seda seostati sotsiaalse tõusuga, mille põhjustas 1905-1907 revolutsioon. Vene sümbolistid nägid teatrit kui tõhusat vahendit lava ja publiku ühendamiseks oluliste kaasaegsete ideede ja meeleolude ühises elamuses. Inimese tõuge vabadusele ja surematusele, protest surnud dogmade ja traditsioonide vastu, vaimutu masinatsivilisatsiooni vastu sai nende traagilise tõlgenduse V. Ya Bryusovi draamates "Maa" ja V. I. Ivanovi "Tantalus". Revolutsiooni hinge tõmbab AA Bloki draama "Kuningas väljakul", milles tõstatub luuletaja ja rahva, kultuuri ja elementide teema. "Balaganchik" ja "Võõras" pöördusid rahvateatri traditsioonide, sotsiaalse satiiri poole, väljendasid ettekujutust eelseisvast elu uuendamisest. "Saatuse laul" kajastas luuletaja-haritlase rasket teed rahva poole. Lavastuses "Roos ja rist" väljendas Blok ettekujutust peatsetest ajaloolistest muutustest.

Venemaa jaoks rasketel aastatel polnud kunst ühtlane. Elu filosoofiline tagasilükkamine, milles kõrgel vaimsusel, ilul ja tõel pole kohta, eristas F.K.Sologub draamasid. Maskide pahaendelise näidendi teema töötas välja folkloorimaterjalil A. M. Remizov. Sümbolistlikud mõjutused kajastusid mõnes LN Andreevi näidendis, nad puudutasid ka futuriste, eriti varase Vladimir Majakovski loomingut (tragöödia "Vladimir Majakovski"). Sümbolistid lähendasid oma päeva lava luulele, ergutasid uue teatripiltide otsimist, mis laiendas lavastuse assotsiatiivset sisu. V. E. Meyerhold oli üks esimesi, kes mõtles välja, kuidas sobitada kujunduse konventsionaalsus, misi-en-stseen näitlemise autentsusega, kuidas ületada argipärane karakter, tõsta näitleja looming kõrge poeetilise üldistuse tasemele. Oma püüdlustes ei jää ta üksi: sümboolikas leitakse midagi vajalikku kogu teatrile.

Aastal 1904 lavastas KS Stanislavsky A. Ya. Tšehhovi nõuandel Moskva Kunstiteatri Maeterlincki triloogias (Pime, pealesunnitud, seal, sees), püüdes ületada autori pessimismi, väljendada mõtet, et “loodus igavene. " 1905. aastal avas ta Povarskajal Stuudioteatri, kus koos Meyerholdiga uuris uue kunstisuuna lavastamisvõimalusi. Kasutades sümboolika tehnikaid K. Hamsuni lavastustes "Andrese elu" ja Andrejevi "Inimese elu" sümboolika tehnikaid veendus Stanislavsky, et on vaja harida uus näitleja, kes suudaks sügavalt paljastada "inimvaimu elu", alustas oma katseid "süsteemi" loomiseks. 1908. aastal lavastas ta Maeterlincki filosoofilise mängu-muinasjutu Sinilind. Selles Moskva kunstiteatri repertuaaris siiani säilinud lavastuses näitas ta, et ideaali poole püüdlev igavene inimene on elu peamise seaduse kehastus, "maailma hinge" varjatud ja salapärased vajadused. Veendunud realist, Stanislavsky ei väsinud kordamast, et pöördus sümboolika poole ainult selleks, et süvendada ja rikastada realistlikku kunsti.

Aastatel 1906–1908. Peterburis VF Komissarževskaja draamateatris lavastas Meyerhold Bloki Balaganchiku ja Maeterlincki õe Beatrice lavastused. Ta uuris vabaõhuteatris ja boksis teatraalsust, pöördus stiliseerimise poole, otsis uusi lavastuse visuaalse-ruumilise lahenduse meetodeid. Nende otsingute olemus määrati tema jaoks järk-järgult mitte niivõrd sümbolistlike ideede kehastamisel, vaid moodsa teatri kunstiliste vahendite edasisel arendamisel, uute näitlemisvormide otsimisel, lava ja avalikkuse suhetes. Seejärel jätkati teravaid vaidlusi ja konflikte tekitanud Meyerholdi lavakatseid Aleksandrinsky teatris, Borodinskaja ateljeeteatris ja neil oli lavastamise arendamisel suur tähtsus.

Teatrisümboolika kogemused õppisid omandama 20. sajandi teater. kõige erinevamates suundades.

SÜMBOLISM (Prantsuse sümbol) on kirjanduslik, kunstiline ja ideoloogiline suundumus 19. sajandi viimase veerandi - 20. sajandi esimese kolmandiku kultuuris. Tekkinud reaktsioonina ülemvõimule materialism , positivism ja naturalism 19. sajandi Euroopa kultuuris. Ta jätkas ja arendas edasi saksa romantikute ideesid ja loomingulisi põhimõtteid, tuginedes esteetikale F. Schelling , F. Schlegel , A. Schopenhauer , rootsiborgi müstika, R. Wagneri katsed; Vene sümboolika keskmes varakult. XX sajand. - ideed ja mõtlemise põhimõtted F. Nietzsche , keeleteooria A. A. Potebni, filosoofia V. Solovyova . Loova inspiratsiooni allikate hulgas on idapoolsete vaimsete kultuuride mõned vormid (eriti budism) ja hilisemas etapis - teosoofia ja antroposoofia . Trendina võttis sümbolism kuju Prantsusmaal, jõudes haripunkti 80ndatel ja 90ndatel. 19. sajand Peamised esindajad on S. Mallarmé, J. Moreas, R. Guille, A. de Rainier, A. Gide, P. Claudel, Saint-Paul-Roux ja teised; Belgias - M. Meterlink, E. Verharn, A. Mokel; Saksamaal ja Austrias - S. George, G. Hauptmann, R. Rilke, G. Hofmannsthal; Norras - G. Ibsen, K. Hamsun, A. Strindberg; Venemaal - N. Minsky D. Merezhkovsky, F. Sologub, V. Brusov, K. Balmont, A. Blok, A. Bely , Viach Ivanov , Ellis, J. Baltrushaitis; kujutavas kunstis: P. Gauguin, G. Moro, P. Puvis de Chavannes, E. Career, O. Redon, M. Denis ja Nabise grupi kunstnikud, O. Roden (Prantsusmaa), A. Boecklin (Šveits), J. Seganti-ni (Itaalia), D. G. Rossetti, E. Burne-Jones, O. Beardsley (Suurbritannia), J. Torop (Holland), F. Hodler (Austria), M. Vrubel, M.-K .Cyurlionis, V. Borisov-Musatov, rühmituse "Sinine roos" kunstnikud, K. S. Petrov-Vodkin; muusikas: osaliselt K. Debussy, A. Scriabin; teatris: P. Fora (Prantsusmaa), G. Craig (Inglismaa), F. Komissarzhevsky, osaliselt V. Meyerhold.

Sümbolistid võtsid entusiastlikult omaks romantikute ideed, et sümbol kunstis aitab kaasa tõusu madalamast maailmast kõrgemale, nende müstilist ja usulist arusaamist luulest. C. Baudelaire'ist, P. Verlaine'ist, A. Rembo'st said sümboolika kui kooli või suuna otsesed eelkäijad ning Mallarmé oli üks liikumise algatajaid ja selle teoreetik. Sümboolikas võib eristada kahte peamist tendentsi (ehkki konkreetse loovuse ja isegi teoreetiliste ilmingute puhul eksisteerivad need sageli koos): neoplatonlik-kristlik joon (objektiivne sümboolika) ja solipsistlik joon (subjektiivne sümboolika). Esimese suundumuse kõige järjekindlamad teoreetikud olid J. Moreas, E. Reino, C. Maurice, J. Vanor; teise peamiste esindajate hulgas - noored A. Gide, Remy de Gourmont, G. Kahn.

Moreas taaselustas platoonilise-neoplatoonilise kunsti kontseptsiooni sümbolites „esimeste ideede käegakatsutavana peegeldusena“. Looduspildid, elu objektid ja nähtused, inimtegevus ja muud teemad huvitavad tema sõnul sümbolistlikku luuletajat mitte iseenesest, vaid üksnes sensuaalselt mõistetavate sümbolitena, mis väljendavad ideid. Nende sümbolite kunstilise teostuse jaoks on vaja uut poeetilist stiili ("põlised kõike hõlmavad") ja erikeelt, mille sümbolistid arendasid iidsete prantsuse ja rahvakeelte põhjal. Siit ka sümboolika omapärane poeetika. Objektiivse sümboolika olemuse kõige täpsema ülevaate andis Charles Maurice artiklis "Tänapäeva kirjandus" (1889). Ta on veendunud, et ainsad kunstiallikad on filosoofia, traditsioon, religioon, legendid. Kunst sünteesib nende kogemusi ja läheb kaugemale vaimse Absoluudi mõistmisel. Ehtne kunst pole lõbus, kuid "ilmutus", see on "nagu värav haigutavale mõistatusele", on "võti, mis avab igaviku", tee tõe juurde ja "õiglane rõõm". Sümbolistide luule on "ürgsuse" luule, mis paljastab looduse hinge ja keele ning inimese sisemaailma. Sümboolse kunsti eesmärk on taastada luule (millele antakse esmane roll), maali ja muusika algset ühtsust. "Universaalse esteetilise sünteesi" põhiolemus on "Ilu festivalil oleva usu ja teaduse vaimu sulandumine, mis on ümbritsetud kõige inimlikumate soovidega: leida tervik, pöördudes tagasi ürgse lihtsuse juurde" (tsiteeritud raamatust: Prantsuse sümboolika luule. Moskva, 1993, lk. 436). See on sümboolika ideaal ja eesmärk. Mitmed sümbolistid tunnistasid ilu ja harmoonia kultust kui Jumala ilmutuse peamisi vorme maailmas. Luuletaja tegeleb tegelikult maailma teisese loomisega ja “jumalikud osakesed on tema materjal” ja “luuletaja kompass” on intuitsioon, mida sümbolistid pidasid kunstilise loovuse peamiseks mootoriks. Mallarmé uskus, et igas, isegi kõige tähtsusetumas asjas on teatud salajane tähendus ja luule eesmärk on inimkeele abil väljendada "leidnud oma algse rütmi", "mitmekesise eksistentsi salajase tähenduse". Kunstiline sümbol täidab seda funktsiooni luules, kuna see ei nimeta väljendusobjekti ise, vaid vihjab sellele vaid, pakkudes lugejale sümbolisse peidetud tähenduse aimamise protsessis naudingut.

Solipsistlik sümboolika suundumus lähtus asjaolust, et inimene tegeleb ainult aistingute, representatsioonide, ideede kompleksiga, mille ta loob iseendas ja millel pole välise olemisega mingit pistmist. Rémy de Gourmonti sõnul „teame ainult nähtusi ja räägime ainult esinemistest; tõde iseenesest väldib meid; olemus on ligipääsmatu ... ma ei näe, mis on; on ainult see, mida ma näen. Erinevaid maailmu on nii palju kui mõtlevaid inimesi on ”(Le livre des masques, v. 1. P., 1896, lk 11–12). Sarnaseid ideid väljendas A. Zhide filosoofilis-sümboolses filmis "Traktaat nartsissist (sümboli teooria)" (1891). Sümboli mõistmine luuletaja subjektiivsete ideede ja kogemuste fikseerimise kunstilise vormina on leidnud väljenduse mitmetes sümbolistlikes töödes (V. de Lisle-Adana, R. de Gourmont, A. Jarry jt).

Maeterlincki sõnul pole sümboli looja mitte kunstnik, vaid sümbol ise, kui "üks loodusjõude", ilmub kunstis kunstniku kaudu. Sümbol on omamoodi müstiline asjade sisemise energia kandja, olemise igavene harmoonia, teise elu sõnumitooja, kõiksuse hääl. Kunstnik peab alandlikult andma endast kõik sümboli, mis tema abiga paljastab pilte, mis järgivad universaalset seadust, kuid on sageli arusaamatud isegi kunstniku enda meelest. Kunstiteose küllastunud sümboolseim tähendus on sageli väljapoole kõige tavalisemad sündmused, nähtused, objektid. Selle sümboli mõistmise variatsioone leidub paljude esimese suuna sümbolistide hulgas. Sümboolse esteetika ühe teoreetiku A. Mokeli määratluse kohaselt on sümbol „suurepärane pilt, mis õitseb ideel”; „Idee allegooriline teostus, pingeline seos ebaolulise seaduste maailma ja mõistliku asjade maailma vahel“ (Esthétique du symbolisme, Brux., 1962, lk 226). Sümbolistlik luuletaja ja kunstikriitik A. Aurier uskus, et sümbolistide kunst, väljendades ideed nähtavates vormides, on oma olemuselt subjektiivne, kuna objekt tajutakse selles läbi subjekti vaimse maailma; sünteetika ja dekoratiivsus lähendavad sümboolikakunsti 20. sajandi vahetuse konkreetsele esteetilisele kunstilisele suunale, mida hakati nimetama juugendiks Prantsusmaal, Secessioniks Austrias, Jugendstiliks Saksamaal ja Moderniks Venemaal).

Venemaal sümboolika pärandas Lääne-Euroopa sümboolika aluspõhimõtted, kuid korraldas ümber teatud aktsendid ja viis sinna sisse mitmeid olulisi muudatusi. Vene sümboolika uuenduslik etapp langeb algusesse. 20. sajand ja seostatakse "noorte sümbolite" nimedega Andrei Bely, Vjatšeslav Ivanov, Aleksander Blok, Ellis (L. L. Kobylinsky). Vene sümboolika tunnuste hulgas on ka Sofia kunsti alguse teadvustamine (vt. Sofia ) ja antinomia "katedraal-indiviid", sümboolika jagunemine realistlikuks ja idealistlikuks, sümboolika eemaldamine kunstivaldkonnast eluks ja mõistatus- ja mõistatusmõistete arendamine teurgia kui esteetika olulisemad kategooriad, apokalüptilisus ja eshatologism kui olulised loomingulised motiivid.

Sümbolistid võtsid entusiastlikult omaks Vladimir Solovjovi kontseptsiooni jumala tarkuse Sophia kohta kui loovat vahendajat Jumala ja inimeste vahel, kes on kunsti peamine innustaja ja loomeprotsessi kaasosaline. Eriti populaarne oli Solovjovi idee. umbessophia ilmumine kauni Neitsi varjus, mida nad ühendasid igavese naiseliku goetheanide ideedega ja kehastasid luules - eriti autorid Blok ("Luuletused kaunist leedi kohta"), Bely (4. sümfoonia "Karikapilood", luuletus "Esimene kuupäev"), Balmont ... Sophiat peeti sageli poeetiliste sümbolite ja piltide tõe tagajaks, poeetiliste arusaamade ja selgeltnägemise innustajaks.

Sümboolika teooria kõige originaalsema versiooni töötas välja Andrei Bely. Ta eristas sümboolikat kui maailmapilti ja kunstis "koolkonda". Maailmavaatena on sümboolika alles kujunemas, sest see on kuulumine tulevikuluumi, mille ülesehitamine alles algab. Siiani on sümbolism kõige paremini realiseerunud ainult kunstis kui "koolis", mille olemus pole mitte niivõrd konkreetsete loominguliste põhimõtete ja kunstilise väljenduse stiililiste meetodite väljatöötamine, vaid kunstilise ja esteetilise mõtlemise uus vaatenurk - intuitiivse mõistmiseni, et kogu päris kunst on sümboolne. See loob kunstisümbolid, mis ühendavad olemise kahte taset - kunsti "asja" ja mõnda muud reaalsust, mida sümboliseerib kunst. Sümboolika kui loominguline põhimõte on omane kõigile suurematele "koolidele": klassitsism, naturalism, realism, romantism ja sümbolism ise kui loovuse kõrgeim vorm enesereflektsiooni mõttes. Kunstilise sümboolika kreedo on vormi ja sisu ühtsus nende täieliku võrdsusega. Romantismis sõltus vorm sisust, klassitsismis ja formalismis - vormi sisust. Sümboolika eemaldab selle sõltuvuse.

Eristati kolm peamist sümbolistlikku mõistet: sümbol, sümboolika ja sümboliseerimine. Sümboli abil (suure algustähega) mõistis ta teatud transtsendentaalset semantilist põhimõtet, absoluutset ühtsust, mille ta lõpuks identifitseeris kehastunud Logos, s.o. koos Kristusega (artikkel "Tähenduse embleem" jne). Universumis on see absoluutne sümbol paljastatud (ja samal ajal peidetud) loodud maailma loendamatutes sümbolites ning kunsti- ja kultuuriteostes. Sümbol (väiketähtedega) on "aken igavikku", tee sümboli juurde ja samal ajal selle soomus, usaldusväärne kest. Bely pööras suurt tähelepanu sõnale kui sümbolile kõigis selle aspektides. Nägin sümboolse "kooli" olulist alust keeleteaduses (eriti Potebnya ideedes).

Sümboolika abil mõistis Bely sümboolse loovuse teooriat ja samal ajal ka seda loovust ise ning sõna "sümboliseerimine" tähendas sümbolismi teostumist kunstis. "Kunst on reaalsuse piltide väärtuste sümboliseerimine." Kunstiline sümboolika on "kujutiste abil kogemuste väljendamise meetod" ( A.Kriitika. Esteetika. Sümboolika teooria, 2. köide, M., 1994, lk. 245, 67). Kunstil on religioosne päritolu ja traditsioonilisel kunstil on religioosne tähendus, mille põhiolemus on esoteeriline, kuna kunst nõuab "ümberkujundatud elu". Kaasajal, teaduse ja filosoofia domineerimise ajastul, on "elu religioosse tajumise olemus üle läinud kunstiloomingu valdkonda", on nüüdiskunst (st sümboolne ennekõike) tuleviku "lühim tee religioonini" (ibid., Kd 1). , lk 267, 380). See religioon ise on keskendunud inimese ja kogu elu parandamisele ja ümberkujundamisele, seega on sümboolika lõppeesmärk minna vaba kunsti teurgia jaoks kaugemale kunsti enda piiridest - luua elu sümboli jumaliku energia abil. Loominguliste "tsoonide hierarhias" hõivab teoloogia kõrgeima astme, kuhu kunstilise ja religioosse loovuse etapid viivad. Theurgia idee, kunsti kõrgendatud religioosne rõhuasetus ja üldiselt loovuse prohvetlik ja jutlustav olemus, mis eriti väljendub Belys, eristab vene keelt läänesümboolikast märkimisväärselt.

Kogu Bely teoreetilise ja kunstilise loovuse motiiviks on globaalse kultuurikriisi tunne (tugevnes Esimese maailmasõja ajal, kui ta kirjutas artikleid "Elukriis", "Kultuurikriis", "Mõttekriis" ja "Teadvuse kriis"), apokalüptilised visioonid. , teadlikkus kultuurilisest ja ajaloolisest lõpust. Belly uskus, et vene luule apokalüpsise tingis "Maailma ajaloo lõpu" lähenemine, milles ta nägi eriti vastust "Puškini ja Lermontovi saladustele". Bely oli jahmunud eshatoloogilistest püüdlustest läheneda uuele täiuslikumale kultuurietapile, mida sümbolistid kutsutakse üles edendama vaba teurgia, müstilise ja kunstilise loovuse teel.

Bely sümboolika olemuse mõistmiseks on oluline analüüsida kirjaniku kunstilise mõtlemise spetsiifikat, kes tundis pidevalt oma sügavat seotust teiste maailmadega ja nägi kunsti tähendust nende maailmade tuvastamisel, nendega kontaktide loomisel, mõtisklemise teede aktiveerimisel, teadvuse parandamisel ja lõpuks ka elu enda parandamisel ( kirurgiline aspekt). Bely poeetika iseärasused hõlmavad kolme tähendusliku olemise tasandi (isiksuse, sellest väljaspool asuva materiaalse maailma ja transtsendentse "muu" reaalsuse) keerulist polüfooniat, apokalüptilist maailmapilti ja eshatoloogilisi püüdlusi, Kristuse ja Antikristuse, Sophia ja Saatana vahelise võitluse tõelist tunnetust maailmas ja inimeses; mõned Freudi poolt tuvastatud “kompleksid” on tugevalt väljendatud proosas, hilisemaks perioodiks - kontaktid astraaltasanditega, maailmapilt “astraaldupeedi” silmade kaudu jne; sellest tulenevalt pidevad üksinduse, ülemaailmse mõistmatuse, vaimse ahastuse kuni ristilöömise tundeni iseendas, peaaegu paranoilises õhkkonnas "sümfooniate", "Peterburi", "maskide" mõnes osas. Selgeltnägemine ja prohvetlike kavatsuste tunne iseendas äratavad Bely suurenenud huvi puhtalt "peaaju" tehnikate ühendamise vastu intuitiivsete paljastuste, irratsionaalsete käikudega, suurendavad tema teostes alogismi (jõudes mõnikord absurdi punktini), assotsiatiivsust ja sünesteesiat. "Iseenesest eksisteeriva mõtte tants" (Bely) seab paljudele tema teostele hullumeelse rütmi, stimuleerib narratiivide ja lüüriliste maskide pidevat muutumist, loob tähenduste "tantsu" helide, sõnade, fraaside, kõne ja teksti tervikuna kasutamise spetsiaalsete meetoditega. Bely poeetika, mida iseloomustab kõrgendatud katsevaim, mõjutas 20. sajandi kirjanduses ja kunstis mitmeid avangardseid, modernistlikke ja postmodernistlikke nähtusi; teda peetakse üldiselt futurismi ja modernismi "isaks", formaalkooli eelkäijaks kirjanduskriitikas (ta oli esimene, kes võttis kirjandusliku materjali analüüsimisel kasutusele sellised mõisted nagu "meetod", "materjal", "vorm") ja eksperimentaalse esteetikaga, suurimaks antroposoofilise orientatsiooni kirjutajaks.

Vene sümbolismi esteetika üheks oluliseks tunnuseks oli selle teoreetikute soov ennustada kunsti arengut pühaks müsteeriumiks muutumise suunas. Salapära peeti "realistliku sümboolika" ideaalseks ja lõppeesmärgiks, mida Vyach. Ivanov ja tema järel Bely eristasid "idealistlikust sümboolikast". Viimase olemus seisneb selles, et sümbolid toimivad siin ainult inimestevahelise kontakti vahendina ja on subjektiivse psühholoogilise olemusega, keskendudes kogemuste väikseimate nüansside väljendamisele ja edasiandmisele. Neil pole tõe ja tõega midagi pistmist. Realistlikus sümboolikas on sümbolid ontoloogilised - nad on ise reaalsed ja viivad inimesed veelgi kõrgemate tõeliste reaalsuste juurde (sümbolisti Ivanovi motoks on realibus ad realiora). Siin seovad sümbolid ka subjektide teadvust, kuid hoopis teisel tasandil - nad viivad nad (nagu kristlikus jumalateenistuses) "läbi augustinlaste transcende te ipsum" lepitavaks ühtsuseks "ühise müstilise mõtisklusega objektiivsest üksusest, mis on kõigile üks" (Kogutud teosed, vol. 2. Brüssel, 1974, lk 552). Realistlik sümboolika on Ivanovi sõnul säilitamise ja mingil määral ka müüdi moodsa taseme arendamise vorm, kui reaalsuseks mõistetava sümboli sügav sisu. Tõelisel müütil puuduvad isiklikud omadused; see on müstiliste kogemuste tagajärjel omandatud ja usus omandatud reaalsust käsitlevate objektiivsete andmete salvestamise vorm, kuni sama reaalsuse uue läbimurde käigus avastatakse selle kohta uued kõrgema taseme teadmised. Siis eemaldatakse vana müüt uue abil, mis võtab oma koha inimeste usuteadvuses ja vaimses kogemuses. Ivanov nägi sümboolika ülimat ülesannet müütide tegemises - mitte vanade müütide kunstilises käsitlemises ega uute fantastiliste juttude kirjutamises, mida tema arvates idealistlik sümboolika teeb, vaid tõelises müütide loomises, mida ta mõistis kui "kunstniku enda vaimset feat". Kunstnik „peab lõpetama loomise väljaspool ühendust jumaliku totaalse ühtsusega, peab end harima selle ühenduse loomingulise realiseerimise võimaluseks. Ja müüt, enne kui seda kõik saavad kogeda, peab saama sisemise kogemuse sündmuseks, oma areenil isiklikuks, sisult superpersonaalseks ”(ibid., Lk 558). See on sümboolika "teurgiline eesmärk". Paljud vene sümbolistid mõistsid, et nad on kunstiraamistikus kitsad, ja tõlgendasid sümboolikat kui omamoodi tuleviku loomingulist süsteemi, mis peaks ületama kunsti piire. Sümboolika viib nende arvates inimese omal moel religiooniga samale eesmärgile, püüdmata seda asendada ega tõrjuda. Ellis kirjutas, et kunstiline sümboolika, rebides hinge puhtast materiaalsesse maailma seotusest eemale ja tõmmates selle vaimu lõpututesse sfääridesse, ei saa sellest hoolimata viia selles suunas oma loogilise lõpuni ja hoiab seda poolel teel. Selles nägi ta sümboolika fundamentaalset antinomianismi, selle vaimset ja epistemoloogilist piiratust.

Vene sümboolika kindel tulemus võttis kokku N. Berdjajev töös „Loovuse tähendus. Inimliku õigustamise kogemus ”(1916). Ta nõustub täielikult sümbolistidega, et nad mõistaksid sümbolit mis tahes kunsti ja sümboolika alusena - kui selle kõrgeimat etappi. Muutes nende sõnastusi mõnevõrra, väitis ta, et "sümbol on sild, mis visatakse loomingulisest aktist viimase intiimreaalsuse juurde". Berdjajev on aga veendunud, et kunstiteel pole seda "reaalsust" võimalik saavutada. Sümboolsuses ületab loovus kunsti ja kultuuri raamistiku, see püüdleb mitte kultuuriliste väärtuste, vaid uue olendi poole. „Sümboolika on soov sümbolismist vabaneda kunsti sümboolse olemuse realiseerimise kaudu. Sümboolika on kultuurikunsti kriis, mis tahes keskmise kultuuri kriis. See on selle globaalne tähtsus ”. Kristliku loovuse tragöödia "oma transtsendentaalse ahastusega lõpeb sümboolikaga". Sümbolistidest said "saabuva loovuse maailma ajastu", elu loovuse uutele vaimsetele alustele eelkäijad ja eelkäijad. Sümboolikale järgneb "müstiline realism" ja kunstile järgneb teurgia (Sobr. Soch., Kd 2. Pariis., 1985, lk 276–277).

Sümbolismil oli oluline mõju paljudele 20. sajandi kunstisuundadele. (ekspressionism, futurism, sürrealism, absurdi teater, postmodernism - vt. Esirinnas ), mitmete suurte kirjanike ja kunstnike loomingust. Paljud sümbolistide teoreetilised leiud kajastuvad peamistes esteetilistes suundumustes. Samal ajal osutus enamiku sümbolistide teravalt äge vaimne ja sageli religioosselt-müstiline orientatsioon 20. sajandi kunsti peamisele tendentsile võõraks.

Kirjandus:

1. [Esteetilised manifestid, sümbolistide teoreetilised tööd] - Andrey White.Sümbolism. M., 1910;

2. Ta on sama.Heinamaa on roheline. M., 1910;

3. Ta on sama.Arabesque. M., 1911;

4. Ta on sama.Sümboolika kui maailma mõistmine. M., 1994;

5. Kirjanduspärand, 27. – 28. M., 1937;

6. Baudelaire SKunstist. M., 1986;

7. Prantsuse sümboolika luule. Lautreamont. Maldorori laulud. M., 1993;

8. Ellis.Vene sümbolistid. Tomsk, 1996;

9. Baudelaire Ch.Curiosités esthétiques. L'art romantique et autres kriitikud. P., 1962;

10. Denis M.Teooriad. 1890–1910. P., 1920;

11. Michaud G.Sõnum poétique du symbolisme. La õpetuse sümbolist, v. 1.-3. P., 1947;

12. Mockel A.Esthetique du symbolisme. Bruxelles, 1962;

13. Mitchell W.Les avaldab littéraires de la belle époque. 1886–1914. Antologie kriitika. P., 1966;

14. Oblomievsky D.Prantsuse sümboolika. M., 1973;

15. Mazaev A.I.Kunstide sünteesi probleem vene sümboolika esteetikas. M., 1992;

16. Kryuchkova V.A.Sümboolika kujutavas kunstis. Prantsusmaa ja Belgia. 1870–1900. M., 1994;

17. Kassa JSümboolika entsüklopeedia. M., 1998;

18. V. V. BychkovVene sümboolika esteetilised ettekuulutused. - "Polügnoos", 1999, nr 1, lk. 83-120;

19. Ta on sama.Sümboolika vaimse otsimisel. - raamatus: Ta on sama.2000 aastat kristlikku kultuuri sub specie estetica, v. 2. M., 1999, lk. 394-456;

20. Bowra C.M.Sümbolismi pärand, v. 1.-3. L., 1943;

21. Christoffel U.Malerei und Poesie. Die symbolische Kunst des 19 Jahrhunderts. Wien, 1948;

22. Lehmann A.Sümbolisti esteetika Prantsusmaal 1885-1895. Oxf., 1950;

23. Holthusen J.Studien zur Ästhetik und Poetik des russischen Symbolismus. Göttingen, 1957;

24. Hofstätter H.H.Symbolismus und die Kunst der Jahrhundertwende. Köln, 1965;

25. Weinberg B.Sümboolika piirid. Chi., 1966;

26. Hofstätter H.H.Idealismus und Symbilismus. Wien-Münch., 1972;

27. Cioran SAndrej Belyji apokalüptiline sümboolika. ,., 1973;

28. Juilian Ph.Sümbolistid. L., 1973;

29. Goldwater RSümbolism. L., 1979;

30. Pierre JSümbolism. L. Woodbury 1979;

31. Houston J.P.Prantsuse sümboolika ja modernistlik liikumine, Baton Rouge, La, 1980;

32. Woronzoff Al.Andrej Belyj "Peterburg", James Joyce "Ulysses" ja sümbolistide liikumine. Bern, 1982;

33. Balakian A.Luuletaja väljamõeldis: Mallarmé-st post-sümbolisti režiimini. Princeton. N. J., 1992.