1.2 Ruska simbolika i njene karakteristike

Simbolizam je trend modernizma kojeg karakteriziraju "tri glavna elementa nove umjetnosti: mistični sadržaj, simboli i širenje umjetničke dojmljivosti ...", "nova kombinacija misli, boja i zvukova"; glavni princip simbolizma je umjetničko izražavanje kroz simbol suštine predmeta i ideja koji su izvan granica osjetilne percepcije.

Simbolizam (od francuskog simbolizma, od grčkog simbolon - znak, simbol) pojavio se u Francuskoj krajem 60-ih i početkom 70-ih. 19. vek (u početku u književnosti, a potom u drugim vrstama umjetnosti - vizualnoj, muzičkoj, pozorišnoj), a ubrzo su se uvrstile i druge kulturne pojave - filozofija, religija, mitologija. Omiljene teme kojima su se simbolizatori obraćali bile su smrt, ljubav, patnja, iščekivanje bilo kakvih događaja. Među zapletima preovladavali su prizori iz evanđeoske istorije, polu-mitično-poluistorijskih događaja srednjeg veka i drevne mitologije.

Ruski književni simbolisti tradicionalno se dijele na „starije“ i „juniore“.

Starješine - takozvani "dekadenti" - Dmitrij Merežkovski, Zinaida Gippius, Valerij Bryusov, Konstantin Balmont, Fyodor Sologub - u svom su radu odražavali obilježja panevropskog panestetizma.

Mlađi simboli - Aleksandar Blok, Andrey Bely, Vyacheslav Ivanov - osim estetike, u svom su radu utjelovili i estetsku utopiju potrage za mističnom Vječnom Ženstvenošću.

Vrata su zaključana

Ne usuđujemo ih otvoriti.

Ako je srce istinsko tradiciji,

Utjerani u lajanje, lažemo.

Šta je smrdljivo i gadno u menageriji,

Davno smo zaboravili, ne znamo.

Srce je naviklo na ponavljanja, -

Monofoni i dosadni kukuem.

Sve u menageriji obično je bezlično.

Nismo čeznuli za slobodom.

Vrata su dobro zaključana

Ne usuđujemo ih otvoriti.

F. Sologub

Koncept teurgije povezan je s procesom stvaranja simboličkih oblika u umjetnosti. Podrijetlo riječi "teurgija" potječe od grčke teourgije, što znači božanski čin, sveti ritual, misterija. U doba antike teurgija se shvaćala kao komunikacija ljudi sa svijetom bogova u procesu posebnih ritualnih radnji.

Problem teurgijskog stvaralaštva, koji izražava duboku povezanost simbolizma sa sferom svetog, zabrinutog V.S. Solovyov. Ustvrdio je da bi umjetnost budućnosti trebala stvoriti novu vezu s religijom. Ta bi veza trebala biti slobodnija nego što postoji u svetoj umjetnosti pravoslavlja. Vraćajući vezu umjetnosti i religije na potpuno novim osnovama, V.S. Solovjov vidi teurgijski princip. Teurgija ga shvaća kao proces stvaranja umjetnika s Bogom. Razumijevanje teurgije u djelima V.S. Solovjov je našao živu reakciju u djelima religioznih mislilaca početka dvadesetog vijeka: P.A. Florensky, N.A. Berdyaeva, E.M. Trubetskoy, S.N. Bulgakov i drugi, kao i u pesmama i književno-kritičkim radovima ruskih pesnika simbolizma s početka 20. veka: Andreja Belyja, Vjačeslava Ivanova, Maksimilijana Vološina itd.

Ti su mislioci i pjesnici osjećali duboku vezu koja postoji između simbolizma i svetog.

Povijest ruske simbolike, koja pokriva različite aspekte fenomena ruske kulture kasnih dvadesetih i početka dvadesetog stoljeća, uključujući simboliku, napisao je engleski istraživač A. Payman.

Otkrivanje ove problematike je od suštinske važnosti za razumevanje složenosti i raznolikosti estetskog procesa i umetničkog stvaranja uopšte.

Ruskoj simbolici s kraja 19. i početka 20. vijeka odmah je prethodila simbolika ikonopisa, koja je imala veliki utjecaj na formiranje estetskih pogleda ruskih religioznih filozofa i teoretičara umjetnosti. U isto vrijeme, zapadnoeuropska simbolika u liku "prokletih pjesnika" Francuske P. Verlainea, A. Rimbauda, \u200b\u200bS. Mallarméa preuzimala je ponajprije ideje iracionalističkih filozofa druge polovice 19. stoljeća - predstavnika filozofije života. Te ideje nisu bile povezane sa nekom određenom religijom. Umjesto toga, oni su proglasili "božju smrt" i "odanost zemlji".

Posebno predstavnici evropskog iracionalizma devetnaestog veka

F. Nietzsche je težio stvaranju nove religije izvan umjetnosti. Ta religija ne bi trebala biti religija koja jednog Boga proglašava najvišom svetom vrijednošću, već religija nadčovjeka koja je povezana sa zemljom i tjelesnim principom. Ova je religija uspostavila fundamentalno nove simbole koji bi, prema F. Nietzscheu, trebali izražavati novo pravo značenje stvari. F. Nietzscheova simbolika imala je subjektivni, individualni karakter. Forma i sadržaj suprotstavljala se simbolici prethodnog stupnja kulturnog razvoja, jer su stari simboli bili u velikoj mjeri povezani s tradicionalnom religijom.

Ruski simbolički pjesnici Vjačeslav Ivanov i Andrej Bely, slijedeći F. Nietzschea, polazili su od činjenice da je uništavanje tradicionalne religije objektivan proces. Ali njihova interpretacija "umjetničke religije" budućnosti znatno se razlikovala od ničeovske. Oni su vidjeli mogućnost vjerske obnove na putu oživljavanja umjetnosti antike i srednjeg vijeka, umjetnosti koja govori jezikom mitskog simbola. Posjedujući značajan potencijal svetog i čuvajući sebe u umjetničkim oblicima dostupnim razumskom umu, umjetnost prošlih doba, prema teoretičarima simbolizma, može se oživjeti u novom povijesnom kontekstu, za razliku od religije antike koja je umrla i duhovne atmosfere srednjeg vijeka koja je otišla u povijest.

Upravo se to dogodilo jednom u doba renesanse, kada je sveti početak prošlih epoha, pretvarajući se u estetski, postao temelj na kojem se oblikovala i razvijala velika umjetnost europske renesanse. Kao nedostižni primjeri teurgijskog stvaralaštva umjetnička djela antike utjelovljuju temelj zahvaljujući kojem je postajalo moguće sačuvati dugi niz godina sakralnost umjetnosti kršćanskog srednjeg vijeka, koja je već bila iscrpljujuća u estetskom smislu. To je ono što je dovelo do nedostižnog uspona europske kulture u renesansi, sintetizirajući drevnu simboliku i kršćansku svetost.

Ruski simbolički pesnik Vjačeslav Ivanov dolazi do teurgije kroz razumevanje kosmosa kroz umetnički izrazite mogućnosti umetnosti. Prema njegovim riječima, u umjetnosti, uz simbol, važnu ulogu igraju i pojave poput mita i misterije. U I. Ivanov naglašava duboku vezu koja postoji između simbola i mita, a sam proces simovističkog stvaralaštva smatra ga stvaranjem mitova: „Približavanje cilju najcjelovitijeg simboličkog otkrivanja stvarnosti je stvaranje mitova. Realistička simbolika slijedi put simbola do mita; mit je već sadržan u simbolu, on je u njemu imanerantan; kontemplacija simbola otkriva mit u simbolu “.

Mit je, u razumevanju Vjačeslava Ivanova, lišen bilo kakvih ličnih karakteristika. Ovo je objektivni oblik očuvanja znanja o stvarnosti, pronađeno kao rezultat mističnog iskustva i uzeto na vjeru sve dok se u činu novog probijanja svijesti na istu stvarnost ne sazna novo znanje višeg nivoa o njoj. Tada se stari mit uklanja novi, koji zauzima svoje mjesto u vjerskoj svijesti i u duhovnom iskustvu ljudi. Vjačeslav Ivanov povezuje se s stvaranjem mitova "iskrenim podvigom samog umjetnika".

Prema V.I. Ivanov, prvi uvjet istinskog stvaranja mitova je "duhovni podvig samog umjetnika". U I. Ivanov kaže da umjetnik "mora prestati stvarati izvan veze s božanskim totalnim jedinstvom, mora se educirati na mogućnost kreativne realizacije te veze". Kako V.I. Ivanov: "A mit, prije nego što ga svi dožive, mora postati događaj unutrašnjeg iskustva, ličan u svojoj areni, super-ličan po svom sadržaju." To je „teurgijski cilj“ simbolizma, o kojem su sanjali mnogi ruski simboli „srebrnog doba“.

Ruski simboličari polaze od činjenice da potraga za izlazom iz krize vodi do svijesti osobe o njegovim sposobnostima, koje se pred njim pojavljuju na dva puta, potencijalno otvorena čovječanstvu od početka njegovog postojanja. Kako naglašava Vjačeslav Ivanov, jedno od njih je pogrešno, magično, drugo je tačno, teurgijsko. Prvi način je povezan s činjenicom da umjetnik pokušava magičnim čarolijama udisati „čarobni život“ u svoju kreaciju i tako počini „zločin“, jer prelazi „rezervisanu granicu“ svojih mogućnosti. Taj put u konačnici vodi do uništenja umjetnosti, do njezine transformacije u apstrakciju potpuno odsječenu od stvarnog života. Drugi način se sastojao u teurgijskom stvaralaštvu u kojem se umjetnik mogao realizirati upravo kao Božji suosnivač, kao dirigent božanske ideje i oživjeti svojim djelima stvarnost utjelovljenu u umjetničkom stvaralaštvu. Drugi je put koji znači stvaranje živih. Taj je put put teurgijskog simboličkog stvaralaštva. Budući da Vjačeslav Ivanov smatra da je drevna umetnost najviši primer simboličkog stvaralaštva, on idealnu sliku Afrodite stavlja u ravan sa "čudotvornom ikonom". Simbolistička umjetnost prema konceptu Vjačeslava Ivanova jedan je od bitnih oblika utjecaja viših stvarnosti na niže.

Problem teurgijskog stvaralaštva bio je povezan sa simboličkim aspektom prirode svetog u slučaju drugog predstavnika ruske simbolike, A. Belyja. Za razliku od Vjačeslava Ivanova, koji je bio pristaša antičke umjetnosti, teurgija Andreja Belyja bila je pretežno usmjerena na kršćanske vrijednosti. Andrei Bely dobrotu smatra unutrašnjim motorom teurističkog stvaralaštva, što, čini se, napuhta teurgista. Za Andreya Belyja, teurgija je cilj prema kojem je usmjerena cjelokupna kultura u njenom povijesnom razvoju i umjetnosti, kao njezin dio. On simbolizam vidi kao najviše dostignuće umjetnosti. Prema konceptu Andreja Belyija, simbolika otkriva sadržaj ljudske historije i kulture kao želja za utjelovljenjem transcendentalnog simbola u stvarnom životu. Ovako on vidi teurgijsku simbolizaciju, čija je najviša faza stvaranje života. Zadaća teurgista je da se stvarni život što više približi toj „normi“, koja je moguća samo na osnovu novog razumevanja hrišćanstva.

Tako se sveto kao duhovno načelo nastoji sačuvati već u novim oblicima, adekvatnim svjetonazoru dvadesetog stoljeća. Visoki duhovni sadržaj umjetnosti osigurava se kao rezultat pretvaranja sakralnog kao religioznog u estetski, zahvaljujući čemu se u umjetnosti osigurava potraga za umjetničkim oblikom primjerenim duhovnom stanju ere.

„Pesnici simbolizmi, sa karakterističnom senzibilnošću, osećali su da Rusija leti u ponor, da se stara Rusija završava i da bi se trebala pojaviti nova Rusija, još nepoznata“, rekao je filozof Nikolaj Berdjajev. Eshatološka predviđanja, misli zabrinule su sve, „smrt Rusije“, „rub istorije“, „kraj kulture“ - ove izjave zvučale su poput alarmantnog zvona alarma. Kao na slici Leona Baksta „Smrt Atlantide“, proročanstva mnogih udišu impuls, tjeskobu, sumnje. Predstojeća katastrofa vidi se gore navedenim mističnim uvidom:

Zavjesa se već trese uoči početka drame ...

Neko u mraku, sve viđen kao sova,

Crta krugove i gradi pentagrama

I šapuće proročke uroke i riječi.

Simbol za simbolike nije uobičajeni znak. Od realističke slike razlikuje se po tome što prenosi ne objektivnu suštinu pojave, već pjesnikovu individualnu predstavu o svijetu, najčešće nejasnu i neodređenu. Simbol pretvara "grub i loš život" u "slatku legendu".

Ruska simbolika pojavila se kao integralni pravac, ali bila je prelomljena u vedrim, nezavisnim, različitim pojedincima. Ako je obojenje poezije F. Sologuba tmurno i tragično, tada je percepcija ranog Balmontovog, naprotiv, prožeta suncem, optimistično.

Književni život Sankt Peterburga na početku Srebrnog doba bio je u punom jeku i koncentriran na "Kulu" V. Ivanova i u salonu Gippius-Merezhkovsky: individualnosti su se razvijale, isprepletale, odbijale u burnim diskusijama, filozofskim raspravama, improviziranim predavanjima i predavanjima. U procesu ovih živih sjecišta novi su trendovi i škole odstupili od simbolizma - akmeizma, od kojih je N. Gumilyov postao na čelu, i ego-futurizma, koga je prvenstveno predstavljao stvaralac riječi I. Severyanin.

Akmeisti (grčki acme - najviši stepen bilo čega, procvjetala moć) suprotstavili su se simbolici, kritizirali su nejasnost i krhkost simboličkog jezika i slike. Oni su propovijedali jasan, svjež i "jednostavan" pjesnički jezik, gdje bi riječi direktno i jasno imenovali predmete, a neće se odnositi, kao u simbolizmu, "tajanstvene svjetove".

Nejasni, lijepi, uzvišeni simboli, podcjenjivanje i nedostatak izraza zamijenjeni su jednostavnim predmetima, karikiranim kompozicijama, oštrim, oštrim, materijalnim znakovima svijeta. Pjesnici - inovatori (N. Gumilev, S. Gorodetsky, A. Akhmatova, O. Mandelstam, V. Narbut, M. Kuzmin) osjećali su se kao tvorci svježih riječi, a ne toliko proroci kao majstori u „radnoj sobi poezije“ (izraz I. Annenski). Nije ništa drugo što se zajednica ujedinjena oko Acmeista sama nazivala radionicom pjesnika: pokazatelj zemaljske pozadine stvaralaštva, mogućnost kolektivnog inspiracijskog napora u pjesničkoj umjetnosti.

Kao što vidite, ruska poezija "Srebrnog doba" prešla je dug put u vrlo kratkom roku. Sadila je svoje sjeme za budućnost. Nije pokidana nit legendi i tradicija. Poezija prijelaza stoljeća, poezija "Srebrnog doba" složen je kulturni fenomen, zanimanje za koje se tek počinje probuditi. Pred nama su nova i nova otkrića.

Poezija "srebrnog doba" odražavala se sama u sebi, u svojim velikim i malim čarobnim ogledalima, složenim i dvosmislenim procesom društveno-političkog, duhovnog, moralnog, estetskog i kulturnog razvoja Rusije u razdoblju koje su obilježile tri revolucije, svjetski rat i za nas posebno strašan - unutrašnji rat , civil. U ovom procesu, zarobljenom u poeziji, dolazi do uspona i padova, svijetlih i tamnih, dramatičnih strana, ali duboko u sebi to je tragičan proces. I iako je vrijeme odgurnulo ovaj nevjerovatan sloj poezije "Srebrnog doba", ono zrači svojom energijom do danas. Rusko "srebrno doba" je jedinstveno. Nikada prije ili nakon što je u Rusiji postojala tako uznemirena svijest, takav intenzitet traženja i stremljenja, kao kad je, prema mišljenju očevidaca, jedan Blokov redak značio više i bio je hitniji od čitavog sadržaja „debelih“ časopisa. Svjetlost ove nezaboravne zore zauvijek će ostati u historiji Rusije.

simbolika blokira verlainski književni čovjek

Analiza stilskih obilježja djela E.M. Primjedba i njihovi prijevodi

Prema modernom tumačenju, proces interkulturalne interakcije okarakterisan je kao komunikacija među nosiocima svjetskih etničkih slika ...

Dostojevski: profesionalni portret novinara

Članci „Zvižduk“ i „Ruski glasnik“ prvi su put objavljeni u trećem broju časopisa „Vremya“ 1861. Dostojevski daje svoje mišljenje o ovim časopisima, njihovim principima rada i kvaliteti objavljivanja. Uz nekoliko izvoda iz njegovog djela ...

Klasicizam. Osnovni principi. Originalnost ruskog klasicizma

Značajnu ulogu u smjeni žanrovske dominantnosti u umjetničkom sustavu ruskog klasicizma odigrao je kvalitativno drugačiji odnos naših autora prema tradicijama nacionalne kulture prijašnjih razdoblja, posebno prema nacionalnom folkloru ...

Slika ruskog naroda u pjesmi N.A. Nekrasov "Ko dobro živi u Rusiji"

Nekrasova često nazivaju narodnim pjesnikom, i to je tačno. I on se, kao niko, često obraćao temi ruskog naroda. Nekrasov je živio pod kmetstvom i mogao je lično promatrati slike života porobljenih koji se nisu usudili dignuti glavu ...

Značajke ruskog nacionalnog karaktera na primjeru priče N.S. Leskovljevi "Začarani lutač" i priča M.A. Šolokhov "Sudbina čovjeka"

Simbolizam (od grč. Simbolon - znak, simbol) prvi je i najveći od modernističkih pokreta koji je nastao u Rusiji i postavio temelje „Srebrnom dobu“. Početak teorijskog samoodređenja simbolike bio je stav D. S. Merežkovskog ...

Ruski nacionalni karakter u djelu N.S. Leskov "Lefty"

Među svim osobinama svojstvenim ruskom nacionalnom karakteru možemo izdvojiti neka koja su, po mom mišljenju, glavna: trud i nadarenost, snaga volje i ljubaznosti, strpljenje i upornost, hrabrost i hrabrost ...

Posebnosti zapadnoeuropskog i ruskog simbolizma u djelima Bloka i Verlana

Simbolizam u djelima A.A. Blok

Srebrno doba ruske književnosti je doba koje se proteže između vladavine Aleksandra III i sedamnaeste godine, odnosno otprilike 25 godina. Vremensko razdoblje jednako zrelosti pjesnika ...

Moderno društvo u djelima T.N. Tolstoj

"Da su mi obećali da ću živeti samo u Rusiji i komunicirati samo sa Rusima, verovatno bih se objesio." Ovim riječima Tatjana Tolstaja počinje članak za novine Guardian ...

Poređenje ruskog i engleskog humora u fikciji

Ruski humor je oštar i oštar, često nepristojan i nepristojan. Šala, na koju će Englez odgovoriti blagim popustljivim osmijehom, izazvat će ruski smijeh. "Žena šeta cestom i vodi kravu ...

Stilistika J.K. Rowling na primjeru romana o Harryju Poteru

Radovi J. K. Rowlinga, zbog individualnih karakteristika žanra, sadrže izgrađeni paralelni bajkoviti svijet, dakle, prepun je čarobnih stvarnosti ...

„Simbolizam“ je trend u evropskoj i ruskoj umetnosti koji je nastao na prelazu 20. veka, fokusiran uglavnom na umetničko izražavanje kroz SIMBOLI "Stvari u sebi" i ideje koje nadilaze senzornu percepciju. Nastojeći da se probiju vidljivu stvarnost u "skrivene stvarnosti", izvan privremene idealne suštine svijeta, njegove "neraspadljive" Ljepote, simboličari su izrazili čežnju za duhovnom slobodom, tragičnim predumišljajem svjetskih društveno-povijesnih pomaka, povjerenjem u vjekovne kulturne vrijednosti kao objedinjujući princip.

Kultura ruske simbolike, poput samog stila razmišljanja pjesnika i pisaca koji su oblikovali ovaj pravac, nastala je i oblikovala se na raskrižju i međusobnoj komplementarnosti, izvana suprotstavljajući se, ali u stvari čvrsto povezana i objašnjavajući jedna drugu liniju filozofsko-estetskog stava prema stvarnosti. Bio je to osjećaj neviđene novosti za sve ono što je prijelaz stoljeća donio sa sobom, praćen osjećajem nedostatka i nestabilnosti.

U početku se simbolička poezija oblikovala kao romantična i individualistička poezija, odvajajući se od polifonije "ulice", zaključana u svetu ličnih iskustava i utisaka.

Istine i kriteriji koji su otkriveni i formulirani u 19. stoljeću više nisu bili zadovoljeni. Zahtijevao se novi koncept koji bi odgovarao novom vremenu. Moramo odati počast simbolistima - oni se nisu pridržavali ni jednog stereotipa stvorenog u 19. stoljeću. Nekrasov im je bio drag, poput Puškina, Feta - poput Nekrasova. A poanta ovdje nije nerazumljivost i svemoćnost simbolika. Poanta je u širini pogleda, i što je najvažnije, razumijevanju da svaka velika ličnost u umjetnosti ima pravo na svoj pogled na svijet i umjetnost. Bez obzira na stavove njihovog tvorca, značenje samih umjetničkih djela od toga ništa ne gubi. Glavna stvar koju umjetnici simboličkog pravca nisu mogli prihvatiti su samozadovoljstvo i spokoj, odsustvo strahopoštovanja i izgaranja.

Takav odnos prema umjetniku i njegovim kreacijama povezan je i s razumijevanjem da sada, u ovom trenutku, krajem 90-ih godina XIX stoljeća, dolazi u novi, uznemirujući i neugodan svijet. Umjetnik mora biti prožet i ovom novinom i ovom neugodnošću, hraniti svoju kreativnost njima, na kraju - žrtvovati se vremenu, žrtvovati događaje koji još nisu vidljivi, ali koji su jednako neizbježni kao i pokret, vrijeme.

„Sam simbolizam nikada nije bio umetnička škola“, napisao je A. Bely, „ali bila je tendencija ka novoj percepciji sveta, prelamajući umetnost na svoj način ... I nove oblike umetnosti smo smatrali ne promenom samo formi, već kao izrazitim znakom promjene u unutrašnjoj percepciji svijeta ”“ Epska ”. Knjiga 3. Berlin, 1922., str. 254 ..

K. Balmont je 1900. održao predavanje u Parizu, čemu je dao demonstrativni naslov: "Elementarne riječi o simboličkoj poeziji". Balmont smatra da je prazan prostor već popunjen - pojavio se novi pravac: simbolička poezija, što je znak vremena. Od sada nema potrebe da se govori o bilo kojem "duhu pustošenja". Balmont je u svom govoru pokušao što šire oslikati stanje moderne poezije. On govori o realizmu i simbolizmu kao o potpuno jednakim načinima pogleda na svijet. Jednake, ali različite prirode. To su, kaže, dvije "različite strukture umjetničke percepcije". "Realisti su zatečeni, poput surfa, konkretnim životom, iza kojeg ne vide ništa - simbolisti, odmaknuti od stvarnosti, u tome vide samo svoj san, život gledaju kroz prozor." Ovako se ocrtava put simboličkog umetnika: „od direktnih slika, lepih u njihovom nezavisnom postojanju, do duhovne idealnosti skrivene u njima, koja im daje dvostruku snagu“ Balmont KD Planinski vrhovi. Knjiga. 1. M. 1904., str. 75, 76, 94 ..

Takav pogled na umjetnost zahtijevao je odlučno preoblikovanje čitavog umjetničkog mišljenja. Sada se nije temeljila na stvarnim podudarnostima pojava, već na asocijacijskim korespondencijama, a objektivni značaj udruživanja ni u kojem slučaju nije smatran obveznim. A. Bely je napisao: „Karakteristična karakteristika simbolizma u umetnosti je želja da se slika stvarnosti koristi kao sredstvo prenošenja iskusnog sadržaja svesti. Ovisnost slika vidljivosti o uvjetima opažajne svijesti pomiče težište umjetnosti u umjetnosti iz slike u metodu njezine percepcije ... Slika je, kao model iskusnog sadržaja svijesti, simbol. Metoda simbolizacije iskustava sa slikama je simbolika. ”A. Arabesque. Knjiga članaka. M., 1911, str. 258 ..

Tako se poetska alegorija dovodi u prvi plan kao glavni način stvaralaštva, kada riječ, bez gubitka uobičajenog značenja, stekne dodatni potencijal, višeznačenje, otkrivajući svoju istinsku "bit" značenja.

Transformacija umjetničke slike u „model iskusnog sadržaja svijesti“, odnosno u simbol, zahtijevala je da se pažnja čitatelja prenese s onoga što je iskazano na ono što se podrazumijevalo. Umjetnička slika pokazala se ujedno i slika alegorija.

Sama privlačnost impliciranim značenjima i imaginarnom svijetu, koji su uporište u potrazi za idealnim sredstvima izražavanja, imala je određenu privlačnu silu. Ona je kasnije poslužila kao osnova za zbližavanje pjesnika simbolike s Vladimirom Solovjovim, koji su se nekima činili tražiteljima novih načina duhovne preobrazbe života. Predviđajući napad događaja od povijesnog značaja, osjećajući kako tuku prikrivene snage povijesti i ne mogući im dati interpretaciju, pjesnici simbolizma našli su se na milosti mistično-eshatološke ** Eshatologija je vjerska doktrina o konačnim sudbinama svijeta i čovjeka. teorije. Tada je njihov sastanak s Vl. Soloviev.

Naravno, simbolika se temeljila na iskustvu dekadentne umjetnosti 80-ih, ali bila je kvalitativno drugačija pojava. I nije se poklopio sa dekadencijom u svemu.

Nastao 90-ih godina pod znakom traženja novih sredstava poetskog prikazivanja, simbolizma na početku novog stoljeća i našao se u nejasnim očekivanjima predstojećih povijesnih promjena. Sticanje ovog tla poslužilo je kao osnova za njegovo dalje postojanje i razvoj, ali u različitom smjeru. Poezija simbolizma ostala je u svom sadržaju u osnovi i naglašeno individualistička, ali dobila je problematiku koja se sada temeljila na percepciji određenog doba. Na temelju anksioznog očekivanja, sada dolazi do pogoršanja percepcije stvarnosti, koja je ušla u svijest i djelo pjesnika u obliku određenih misterioznih i alarmantnih "znakova vremena". Bilo koja pojava, bilo koja povijesna ili čisto svakodnevna činjenica mogla bi postati takav "znak" ("znakovi" prirode - zore i zalasci sunca; razne vrste sastanaka, kojima je dato mistično značenje; "znakovi" stanja uma - dvostruki; "znakovi" povijesti - Skiti, Huni , Mongoli, opće uništenje; "znakovi" Biblije koji su igrali posebno važnu ulogu - Hrist, novo rođenje, bijelo kao simbol pročišćavajuće prirode budućih promjena, itd.). Usvojena je i kulturna baština iz prošlosti. Iz nje su odabrane činjenice koje bi mogle imati „proročki“ karakter. I pismene i usmene prezentacije bile su široko opremljene tim činjenicama.

Po prirodi svojih unutarnjih veza, poezija simbolizma razvijala se u to vrijeme u smjeru sve dublje preobrazbe neposrednih životnih utisaka, njihovog tajanstvenog razumijevanja, čija svrha nije bila uspostavljanje stvarnih veza i ovisnosti, već shvatanje „skrivenog“ značenja stvari. Ta je osobina bila u osnovi kreativne metode pjesnika simbolizma, njihove poetike, ako uzmemo ove kategorije u smislu konvencionalnog i zajedničkog za cijeli trend.

Devet stotina godina je vrijeme procvata, obnove i produbljivanja simboličke stihove. Nijedan drugi smjer u poeziji nije se mogao natjecati sa simbolizmom tokom ovih godina, bilo u broju objavljenih zbirki, bilo u utjecaju na čitalačku javnost.

Simbolizam je bio raznolika pojava, ujedinjujući u svojim redovima pjesnike koji su se držali najkonzornijih stavova. Neki su vrlo brzo shvatili uzaludnost poetskog subjektivizma, drugima je trebalo vremena. Neki od njih bili su ovisni o tajnom "ezoteriku" ** Ezoterika - tajna, skrivena, namijenjena isključivo iniciranim. jezik, drugi su ga izbjegavali. Škola ruskih simbolika bila je, u osnovi, prilično šarolika asocijacija, pogotovo jer je u pravilu obuhvatala visoko nadarene ljude obdarene svijetlom individualnošću.

Ukratko o onim ljudima koji su stajali u nastanku simbolizma, te o onim pjesnicima u čijim djelima se ovaj smjer najočitije izražava.

Neki od simbolika, poput Nikolaja Minskog, Dmitrija Merežkovskog, započeli su svoju karijeru kao predstavnici građanske poezije, a potom su se počeli fokusirati na ideje „izgradnje boga“ i „vjerske zajednice“. N. Minsky nakon 1884. razočarao se populističkom ideologijom i postao teoretičar i praktičar dekadentne poezije, propovjednik Nietscheovih ideja i individualizma. Tokom revolucije 1905. u Minskyjevim pjesmama ponovo su se pojavili građanski motivi. Godine 1905. N. Minsky objavio je list "Novi život", koji je postao pravni organ boljševika. Rad D. Merežkovskog „O uzrocima opadanja i novi trendovi u modernoj ruskoj literaturi“ (1893) bio je estetska deklaracija ruske dekadencije. U svojim romanima i dramama napisanim na istorijskom materijalu i razvijajući koncept nekršćanstva, Merežkovski je pokušao da shvati svetsku istoriju kao večnu borbu između "religije duha" i "religije mesa". Merežkovski je autor studije "L. Tolstoj i Dostojevski" (1901-02) koja je izazvala veliko zanimanje njegovih savremenika.

Drugi - na primjer, Valery Bryusov, Konstantin Balmont (ponekad su ih nazivali i "višim simbolistima") - na simbolizam su gledali kao na novu fazu u progresivnom razvoju umjetnosti, zamjenjujući realizam i velikim dijelom polazili od koncepta "umjetnost za umjetnost". Bryusovu poeziju karakterišu povijesni i kulturni problemi, racionalizam, cjelovitost slika, deklarativni sistem. U pjesmama K. Balmonda - kult I-a, igra prolaznosti, suprotnost „željeznom dobu“ prvobitno integralnog „solarnog“ principa; muzikalnost.

I, na kraju, treći - takozvani "mlađi" simbolisti (Aleksandar Blok, Andrey Bely, Vjačeslav Ivanov) - bili su sledbenici filozofskog i religijskog razumijevanja svijeta u duhu učenja filozofa Vladimira Solovjova. Ako se u prvoj pjesničkoj zbirci A. Bloka "Pjesme o lijepoj dami" (1903) često nađu zanosni ** Ekstatični - oduševljeni, bjesomučni, u stanju ekstaze. pjesme koje je pjesnik obratio svojoj Lijepoj dami, tada već u zbirci "Neočekivana radost" (1907) Blok jasno ide prema realizmu, izgovarajući u predgovoru zbirci: "Neočekivana radost" moja je slika svijeta koji dolazi. " Ranu poeziju A. Belyja karakterišu mistični motivi, groteskna percepcija stvarnosti („simfonije“), formalno eksperimentiranje. Poezija Vjačeslava Ivanova usredotočena je na kulturne i filozofske probleme antike i srednjeg vijeka; koncept kreativnosti je vjerski i estetski.

Simbolisti su se neprestano svađali, pokušavajući da dokažu ispravnost vlastitih sudova o ovom književnom pravcu. Dakle, V. Bryusov je smatrao to sredstvom stvaranja bitno nove umjetnosti; K. Balmont je u njemu video način razumevanja skrivenih, nerazrešenih dubina ljudske duše; Vjačeslav Ivanov je vjerovao da će simbolika pomoći premostiti jaz između umjetnika i ljudi, a A. Bely je bio uvjeren da je to osnova na kojoj će se stvoriti nova umjetnost, sposobna transformirati ljudsku ličnost.

Razmotrimo detaljnije djelo A. Belyja, kao jednog od vodećih teoretičara simbolizma.

Andrei Bely je originalni i originalni pjesnik. U njegovoj poeziji, patosu i ironiji, svakodnevne skice i intimna iskustva, slike prirode i filozofska razmišljanja koegzistiraju na kontrastni način. Godine 1904. objavio je knjigu pjesama "Zlato u azuru" u kojoj se proglasio za talentiranog pjesnika simbolizma.

Andrei Bely, kao teoretičar simbolizma, otkriva smisao svoje platforme na ovaj način: „Simbolizam, prihvatajući slogove povijesnih škola, otkriva ih u… njihovim„ plusevima “i„ minusima “; on je samosvest kreativnosti, poput kritike; pred njim je slijepo: suprotstavlja se "školama" gdje te škole krše osnovni slogan jedinstva forme i sadržaja; romantičari ga krše u pravcu sadržaja koji je subjektivno doživljen; rečenica - prema sadržaju koji se razumije u apstraktno; moderni klasicizam (pasizam) narušava ga u pravcu forme.

Jedinstvo forme i sadržaja ne može se preuzeti ... ni ovisnošću sadržaja o obliku (grijeh formalista), ni isključivom ovisnošću metoda konstrukcije o apstraktno shvaćenom sadržaju (konstruktivizam). "Realizam, romantizam ... manifestacija jednog principa kreativnosti" - u simbolizmu "A. Bely. Između dvije revolucije. M., 1990., str. 193..

Proza je zauzela značajno mjesto u djelu A. Belyja. Spominjao je romane "Srebrna golubica" (1909), "Petersburg" (1913-1914), "Kitty Letaev" (1922), trilogiju "Moskva" (1926-1932), koje karakterišu privremena raseljavanja, rastrgana i izmučena zaplet, slobodna kompozicija, namjerna upotreba različitih ritmova priče.

Belyjev simbolizam poseban je simbolizam koji ima malo zajedničkog sa verbalnom dogmom Bryusova, ili verbositetom Blokovih pjesama o Lijepoj dami, ili Annenskim impresionizmom. Sve je to usmjereno u budućnost, ima mnogo više zajedničkog s Tsvetaevom poetskom diskontinuitetom, s "tačnim i golim" govorom Majakovskog. Njegove su pjesme lišene šifre, šifra je ovdje zamijenjena udrugom, koja je postala glavno pjesničko sredstvo ne samo bijelog pjesnika, već i bijelog pisca proze, pa čak i bijelog kritičara i publicista. Matematički precizno proračunata upotreba riječi i verbalne slike neprestano stupa u interakciju sa Belyem elementom njegovog lirskog "Ja" u kojem ne prevladava samo vizualni, već i muzički princip.

Kroz svoj život, od rane mladosti, A. Bely je posjedovao jedan grandiozan osjećaj - osjećaj svjetskih nevolja, gotovo predstojeći "kraj svijeta". Bely je taj osjećaj nosio kroz cijeli život, njegovao je svoja djela, njegovao je i glavnu, traženu ideju cijelog svog života i svog rada - ideju bratstva svih ljudi na svijetu, ideju duhovnog srodstva koja bi pokrila sve barijere, prelazila bi preko društvene različitostima i društvenim antagonizmom, dajući na kraju ljudima da - svaka osoba pojedinačno i cijelo čovječanstvo u cjelini - da sačuvaju svoje individualne karakteristike svoje prirode u ovim strašnim i ispunjenim godinama.

Njegovo vječno nezadovoljstvo i intenzitet potraga, duboki humanizam, moralna čistoća i spontanost, etički maksimalizam, umjetnička i pjesnička otkrića, dubina ideja i proročanstava, želja za pronalaženjem izlaza iz kriznog stanja u kojem se čovječanstvo našlo, konačno, samom prirodom svoje osobnosti - nervoznom, tražeći, padajući u ponor očaja, ali i uzdižući se do visina velikih uvida - uz sve to Bely je čvrsto upisao svoje ime u historiju dvadesetog stoljeća.

Jedno od vodećih mjesta u ruskoj književnosti s pravom zauzima Aleksandar Blok. Blok je tekstopisac svjetske klase. Njegov doprinos ruskoj poeziji neobično je bogat. Lirska slika Rusije, strasna ispovest svjetlosti i tragične ljubavi, uzvišeni ritmovi talijanske poezije, prodorno zacrtano lice Sankt Peterburga, "ljepota prošarana suzama" po selima - sve je to s širinom i prodornošću genijalnosti u svoj Blok uklopilo u njegovo djelo.

Blokova prva knjiga, Poeme o lijepoj dami, objavljena je 1904. godine. Blokove stihove toga vremena slikali su se u molitven-mističnim tonovima: stvarni svijet u njemu suprotstavljen je sablasnom, „drugom svijetu“, shvaćenom samo u tajnim znacima i otkrivenjima. Na pjesnika su bila snažno utjecana učenja Vl. Solovjov o „kraju svijeta“ i „svjetskoj duši“. U ruskoj poeziji, Blok je zauzeo svoje mjesto kao živopisni predstavnik simbolizma, iako je njegov daljnji rad zasjenio sve simboličke okvire i kanone.

U drugoj zbirci pjesama "Neočekivana radost" (1906.) pjesnik je sam otkrio nove putove koji su istaknuti samo u njegovoj prvoj knjizi.

Andrei Bely pokušao je prodrijeti u uzrok oštrog prekida pjesnikove muze, koji je, čini se, imao samo „neuhvatljive i nježne crte“ hvaleći „pristup vječno ženskom početku života“. Vidio ju je u Blokovoj blizini prirode, zemlje: "Neočekivana radost" dublje izražava suštinu A. Bloka ... Druga zbirka Blokovih pjesama zanimljivija je, veličanstvenija od prve. Koliko je nevjerojatno najsuptilniji demonizam ovdje kombiniran s jednostavnom tugom siromašne ruske prirode, uvijek jednakom, uvijek tučenom pljuskovima, uvijek kroz suze koje nas plaše osmijehom ravnice ... Ruska priroda je strašna, neopisiva. A Blok je razumije kao i niko drugi ... "

Treću zbirku "Zemlja u snegu" (1908.) kritičari su dobili s neprijateljstvom. Kritičari nisu htjeli ili nisu mogli razumjeti logiku koja stoji iza Blokove nove knjige.

Četvrta zbirka "Noćni sati" objavljena je 1911., vrlo skromnim tiražom. Do trenutka objave Blok ga je sve više obuzimao osjećaj otuđenosti od književnosti, a do 1916. godine nije objavio nijednu knjigu poezije.

Teška i zbunjujuća veza, koja je trajala skoro dvije decenije, razvila se između A. Bloka i A. Belyja.

Bely je bio duboko impresioniran Blokovim prvim pjesmama: „Da bismo razumjeli dojmove tih pjesama, moramo jasno zamisliti to vrijeme: za nas koji smo slušali znakove zore koja nam je blistala sav je zrak zvučao poput AA-ovih linija; i činilo se da Blok piše samo ono što je zraku izustilo na pamet; stvarno je riječima opkolio ružičasto-zlatnu i napetu atmosferu ere. " Bely je pomogao u objavljivanju Blokove prve knjige (zaobilazeći moskovsku cenzuru). Zauzvrat, Blok je podržao Belyja. Tako je odigrao odlučujuću ulogu u rađanju glavnog romana Belyja, Petersburga, i javno pohvalio i Petersburgu i Srebrnu golubicu.

Uporedo s tim, njihovi odnosi i dopisivanje dostigli su nivo neprijateljstva; stalni prigovori i optužbe, neprijateljstvo, ubodne injekcije, nametanje rasprava otrovali su život obojice.

Međutim, uprkos složenosti i zbrci kreativnih i ličnih odnosa, oba su pjesnika nastavila poštovati, voljeti i cijeniti međusobnu kreativnost i osobnost, što je još jednom potvrdilo Belyev govor o Blokovoj smrti.

Nakon revolucionarnih događaja iz 1905., kontradikcije su se pojačale u redovima simbolizma, što je na kraju dovelo ovaj put u krizu.

Treba, međutim, napomenuti da su ruski simboli dali značajan doprinos razvoju ruske kulture. Najtalentovaniji od njih na svoj je način odražavao tragediju položaja osobe koja nije mogla pronaći svoje mjesto u svijetu potresanom grandioznim socijalnim sukobima, pokušala je pronaći nove načine za umjetničko razumijevanje svijeta. Napravili su ozbiljna otkrića na polju poetike, ritmičke reorganizacije stiha, jačanja muzičkog principa u njemu.

„Postimbolična poezija odbacila je„ nadmoćna “značenja simbolike, ali je ostala povećana sposobnost reči da priziva neimenovane reprezentacije, da zamenjuje nestale asocijacijama. Ispostavilo se da je napeta asocijativnost najpoželjnija u simboličkoj zaostavštini. “Ginzburg Lidija. O starom i novom. Članci i eseji. L., 1982, str. 349 ..

Početkom druge dekade 20. veka pojavila su se dva nova pesnička pokreta - akmeizam i futurizam.

Akmeisti (od grčke reči "acme" - vreme cvetanja, najviši stepen bilo čega) pozivali su na pročišćavanje poezije od filozofije i svih vrsta "metodoloških" hobija, iz upotrebe nejasnih nagoveštaja i simbola, najavivši povratak materijalnom svetu i njegovo prihvatanje takvim kakvo je postoji: svojim radostima, porocima, zlom i nepravdom demonstrativno odbija riješiti društvene probleme i afirmira princip "umjetnost za umjetnost". Međutim, rad takvih talentiranih pjesnika-akmeista kao N. Gumilev, S. Gorodetsky, A. Akhmatova, M. Kuzmin, O. Mandelstam, nadilazio je teorijske principe koje su im proglasili. Svaki od njih unio je u poeziju svoje vlastite motive i raspoloženja, svoje pjesničke slike.

Futuristi su drugačije gledali na umjetnost općenito, a posebno na poeziju. Oni su se izjasnili protivnicima modernog buržoaskog društva, obespravljujući pojedinca, i braniteljima "prirodnog" čovjeka, njegovim pravom na slobodni, individualni razvoj. Ali ove su se izjave često svodile na apstraktnu izjavu individualizma, slobodu od moralnih i kulturnih tradicija.

Za razliku od akmeista, koji su se, iako se protivili simbolizmu, ipak u određenoj mjeri smatrali njegovim nasljednicima, futuristi su od samog početka proglašavali potpunim odbacivanjem svake književne tradicije i, prije svega, od klasične baštine, tvrdeći da je beznadno zastarelo Oni su u svojim glasnim i hrabro napisanim manifestima veličali novi život koji se razvijao pod utjecajem nauke i tehnološkog napretka, odbacujući sve što je bilo "prije", izjašnjavali o želji preuređenja svijeta, što bi, s njihovog stajališta, poezija trebala doprinijeti u maloj mjeri. Futuristi su se trudili da materijalizuju riječ, da njen zvuk povežu direktno sa objektom kojim ona stoji. To bi, prema njihovom mišljenju, trebalo dovesti do rekonstrukcije prirodnog i stvaranja novog, široko dostupnog jezika, sposobnog uništiti verbalne barijere koje razdvajaju ljude.

Futurizam je objedinio različite grupe među kojima su najpoznatiji bili: kubo-futuristi (V. Majakovski, V. Kamenski, D. Burliuk, V. Hlebnikov), ego-futuristi (I. Severyanin), grupa „Centrifuga“ (N. Aseev, B. Pasternak i itd.).

U uvjetima revolucionarnog uspona i krize autokracije, akmeizam i futurizam pokazali su se neživima i krajem 1910-ih prestali su postojati.

Među novim trendovima koji su se pojavili u ruskoj poeziji tokom ovog razdoblja, skupina takozvanih "seljačkih" pjesnika počela je zauzimati istaknuto mjesto - N. Klyuev, A. Shiryaevets, S. Klychkov, P. Oreshin. Izvjesno vrijeme bili su bliski S. Jeseninu, koji je kasnije krenuo samostalnim i širokim stvaralačkim putem. Savremenici su ih doživljavali kao plute, koji odražavaju brige i nevolje ruskog seljaštva. Njih je ujedinila i zajedništvo nekih pjesničkih tehnika, široka upotreba vjerskih simbola i folklornih motiva.

Među pjesnicima s kraja XIX - početka XX vijeka bilo je i onih čiji se radovi nisu uklapali u trendove i grupe koji su postojali u to vrijeme. Takvi su, na primer, I. Bunin, koji je težio da nastavi tradicije ruske klasične poezije; I. Annenski, pomalo blizak simbolistima i istovremeno udaljen od njih, tražeći svoj put u golemom pjesničkom moru; Sasha Cherny, koji je sebe nazivao "hroničnim" satiričarom, sjajno je savladao "antiestetsko" sredstvo izlaganja filistaru i filisteru; M. Tsvetaeva sa svojom „pjesničkom reakcijom na novi zvuk zraka“.

Za ruske književne pokrete s početka 20. stoljeća karakterističan je prijelaz renesanse prema religiji i kršćanstvu. Ruski pjesnici se nisu mogli držati estetizma, na različite su načine pokušavali pobijediti individualizam. Prvi u ovom pravcu bio je Merežkovski, tada su se vodeći predstavnici ruske simbolike počeli suprotstavljati kolegijalnosti individualizmu, misticizmu estetizmu. Viach Ivanov i A. Bely bili su teoretičari mistično obojene simbolike. Došlo je do zbližavanja s trendom koji je proizašao iz marksizma i idealizma.

Vjačeslav Ivanov bio je jedan od najistaknutijih ljudi toga doba: najbolji ruski helenista, pjesnik, filolog, specijalista grčke religije, mislilac, teolog i filozof, publicista. Njegova "okruženja" na "kuli" (kako se zvao Ivanov stan) posjećivali su najdarovitiji i najistaknutiji ljudi tog doba: pjesnici, filozofi, naučnici, umjetnici, glumci, pa čak i političari. Najfiniji razgovori odvijali su se o književnim, filozofskim, mističnim, okultnim, religijskim, ali i društvenim temama u perspektivi borbe svjetskih pogleda. Na "kuli" su vođeni rafinirani razgovori najdarovitije kulturne elite, a ispod je vladala revolucija. Bila su to dva odvojena svijeta.

Uporedo sa trendovima u književnosti, pojavili su se novi trendovi u filozofiji. Potraga za tradicijama za ruskom filozofskom misli započela je među Slavofilima, Vladimirom Solovjovim i Dostojevskim. U salonu Merežkovski u Sankt Peterburgu organizirani su vjerski i filozofski susreti u kojima su sudjelovali i predstavnici književnosti, bolesni od vjerske tjeskobe, kao i predstavnici tradicionalne pravoslavne crkvene hijerarhije. Ovako je N. Berdjajev opisao ove sastanke: „Problemi V. Rozanova su prevladali. Od velikog značaja bio je i V. Ternavcev, hiliast koji je napisao knjigu o Apokalipsi. Razgovarali su o stavu kršćanstva prema kulturi. U središtu se nalazila tema o mesu, o seksu ... U atmosferi salona Merežkovskys bilo je nešto super lično, proliveno u zraku, neka vrsta nezdrave magije, koja se najvjerojatnije događa u sektaškim krugovima, u sektama neracionalističkog i neevageličkog tipa. .. Merežkovski su se uvijek pretvarali da govore iz određenog "mi" i željeli su uključiti u to "mi" ljude koji su bili u bliskom kontaktu s njima. Tom »mi« smo pripadali D. Filosofov, u jednom trenutku A. Bely je gotovo ušao u njega. To "mi" nazvali su tajnom trojice. Znači, trebalo je formirati novu crkvu Svetoga Duha, u kojoj će se razotkriti tajna tijela. "

U filozofiji Vasilija Rozanova, "meso" i "seks" značili su povratak predkršćanstvu, judaizmu i paganstvu. Njegov religiozni pogled bio je kombiniran s kritikom kršćanskog asketizma, apoteozom porodice i roda, u kojoj je Rozanov vidio temelj života. Njegov život pobjeđuje ne uskrsnućem u vječni život, već rađanjem djeteta, tj. Dezintegracijom ličnosti na mnoge novonastale ličnosti u kojima se nastavlja život obitelji. Rozanov je propovijedao religiju vječnog rođenja. Kršćanstvo je za njega religija smrti.

U nauci Vladimira Solovjova o svemiru kao "potpunom jedinstvu" kršćanski platonizam isprepliće se s idejama suvremenog evropskog idealizma, posebno FW Schellinga, prirodno-naučnog evolucionizma i neortodoksnog misticizma (doktrina "svjetske duše" itd.). Kolaps utopijskog ideala svjetske teokratije doveo je do jačanja eshatoloških (o konačnosti svijeta i čovjeka) osjećaja. Vladimir Soloviev imao je veliki uticaj na rusku religioznu filozofiju i simboliku.

Pavel Florenski razvijao je doktrinu Sofije (mudrost Božja) kao osnovu smisla i integriteta univerzuma. Bio je pokretač nove vrste pravoslavne teologije, ne skolastičke teologije, već eksperimentalne. Florenski je bio platonist i interpretirao je Platona na svoj način, a kasnije je postao sveštenik.

Sergej Bulgakov jedna je od glavnih ličnosti vjersko-filozofskog društva "u sjećanje na Vladimira Solovjova". Iz pravnog marksizma, koji je pokušao spojiti s nekantizmom, prešao je na religioznu filozofiju, pa na pravoslavnu teologiju i postao sveštenik.

I, naravno, Nikolaj Berdjajev je globalna vrijednost. Čovjek koji je težio kritiziranju i prevladavanju bilo kojeg oblika dogmatizma, ma gdje se pojavili, kršćanski humanist koji je sebe nazivao "vjernički slobodoumni mislilac". Čovek tragične sudbine, proteran iz domovine, i čitav svoj život ukorijenio je za njenu dušu. Osoba čija je baština, sve donedavno, proučavana širom svijeta, ali ne i u Rusiji. Veliki filozof koji će se vratiti u svoju domovinu.

Zaustavimo se detaljnije o dva trenda povezana s mističnim i religioznim istraživanjima.

„Jedan trend predstavljala je pravoslavna religiozna filozofija, što je, međutim, malo prihvatljivo za službenu crkvu. To su prije svega S. Bulgakov, P. Florensky i oni koji se grupiraju oko njih. Drugi trend bio je zastupljen religioznim misticizmom i okultizmom. To su A. Bely, Viach. Ivanov ... pa čak i A. Blok, uprkos činjenici da nije bio sklon, bio prema bilo kakvim ideologijama, omladina okupljena oko izdavačke kuće Musaget, antropozofi ** Antropozofija je preosjetljivo poznavanje svijeta kroz samospoznaje čovjeka kao kosmičkog bića .. Jedan je trend uveo socijanizam u sustav pravoslavne dogme. Još jedan trend bio je zaokupljen aološkim sofijanizmom. Kozmičko zavođenje, karakteristično za čitavo doba, bilo je tu i ovdje. S izuzetkom S. Bulgakova, za ove struje Hrist i Evanđelje uopšte nisu bili u središtu. P. Florenski je, uprkos svojoj želji da bude ultra-pravoslavna, sav u kozmičkom zavođenju. Vjerski preporod bio je poput kršćanstva, razgovaralo se o kršćanskim temama i kršćanskoj terminologiji. Ali postojao je snažan element paganskog preporoda, helenski je duh bio jači od biblijskog mesijanskog duha. U određenom su se trenutku miješale različite duhovne struje. Doba je bila sinkretična, nalikovala je potrazi za misterijama i neoplatonizmom helenističkog doba i njemačkim romantizmom s početka 19. stoljeća. Nije bilo pravog vjerskog preporoda, već je postojala duhovna napetost, vjersko uzbuđenje i potraga. Pojavila se nova problematika vjerske svijesti povezane sa strujama u 19. stoljeću (Khomyakov, Dostoevsky, Vl. Soloviev). Ali službena crkvenost je ostala izvan ovog problema. Religijska reforma u crkvi se nije dogodila “Berdjajev N. Samospoznaja. M., 1990, str. 152 ..

Veliki dio stvaralačkog uzdizanja toga vremena ušao je u daljnji razvoj ruske kulture i sada je vlasništvo svih ruskih kulturnih ljudi. Ali tada je uslijedila opijenost kreativnošću, novitetom, napetošću, borbom, izazovom.

Zaključno, riječima N. Berdyaeva želio bih opisati sav užas, svu tragediju situacije u kojoj su se našli kreatori duhovne kulture, cvijeta nacije, najbolji umovi ne samo Rusije, nego i svijeta.

„Nesreća kulturnog preporoda s početka 20. veka bila je ta što je kulturna elita u njemu bila izolovana u malom krugu i odsečena od širokih društvenih struja tog vremena. To je imalo kobne posljedice po karakteru koji je imala ruska revolucija ... Ruski ljudi su u tom vremenu živjeli na različitim katovima, pa čak i u različitim stoljećima. Kulturna renesansa nije imala rašireno društveno zračenje ... Mnogi su pristaše i glasnogovornici kulturne renesanse ostali ljevičarski, simpatizirali revoluciju, ali došlo je do zahlađenja socijalnim pitanjima, pojavila se apsorpcija u novim problemima filozofske, estetske, religijske, mistične prirode koji su ljudima ostali tuđi. aktivno sudjelujući u društvenom pokretu ... Inteligencija je počinila akt samoubistva. U Rusiji su prije revolucije formirane dvije rase. A krivnja je bila na obje strane, odnosno na likove renesanse, na njihovu socijalnu i moralnu ravnodušnost ...

Raskola karakteristična za rusku historiju, raskola koja je rasla tijekom 19. stoljeća, ponor koji se razvio između gornjeg sofisticiranog kulturnog sloja i širokih krugova, popularnih i intelektualnih, doveli su do toga da je ruska kulturna renesansa pala u ovom otvorenom ponoru. Revolucija je počela uništavati taj kulturni preporod i progoniti stvaraoce kulture ... Figure ruske duhovne kulture u velikoj su mjeri bile prisiljene na preseljenje u inozemstvo. Djelomično je to povraćaj za socijalnu ravnodušnost stvaralaca duhovne kulture. “Berdjajev N. Samospoznaja. M., 1990, str. 138, 154 ..

Glavne škole i trendovi 1. Simbolizam: Frans von Stuck (Njemačka) Klimt i Schiele (Austrija) 2. Djelo umjetnika škole Pont-Aven (1885.): Paul Gauguin (Francuska) 3. Djelo fauističkih umjetnika: Henri Matisse, Rousseau (Francuska ) 4. Aubrey Beardsley (Engleska) Glavni lik BOJA

Franz von Stuck, 1863.-1928., Njemački slikar, kipar predstavnik Art Nouveau-a, jedan od osnivača minhenske secesije (1892). Glavna djela: "Salome", "Poljubac sfinge", "Grijeh", "Lucifer"

Secesija je glupa. Sezession, od lat. secesija - povlačenje, odvajanje, izolacija), ime niza njemačkih i austrijskih umjetničkih društava do. 19 - rano. 20. vek ; odbacuju akademske doktrine; brane moderni stil.

GUSTAV KLIMT, 1862-1918. Jedan od najrafiniranijih umjetnika doba Art Nouveaua, austrijski slikar, jedan od osnivača i predsjednik bečke secesije, a početkom 20. stoljeća njegove iskreno erotske slike šokirale su rafiniranu bečku javnost.

Albert Aurier - pjesnik i kritičar, autor programa simbolizma zapadnoeuropske kulture 1886. - „Manifest simbolizma u književnosti“; 1891. - „Manifest simbolizma u slikarstvu“ Uslovi za umjetnost: 1. Umjetnost mora biti simbolična, dekorativna i subjektivna. 2. Umetnost odbacuje princip plenarnog slikanja. 3. Morate pisati iz MEMORY

Paul Gauguin - "sintetizam" Glavne karakteristike stila: ravna slika, dekorativnost, generalizacija. Sastav je statičan. Glavna djela: "Jakovljeva borba s anđelom" - slikovni manifest sintetizma, "Dan božanskog", "Ko smo mi? Odakle smo? Gdje idemo? "- slika-testament

"Uvijek možete pronaći utjehu u primitivnom", - iskrenost, čistoća, spontanost, Paul Gauguin, bliskost s izvorima - priroda

Zagonetke u boji Osnovne boje: plava, žuta, crvena Sastav (složene boje): ljubičasta, zelena, narančasta 1829 - otkriće zakona dodatne boje Goethea i Delacroixa

Impresionizam 1874. 1. Umjetnici označavaju nastali optički utisak na platnu 2. Vjerna reprodukcija stvarnosti temelji se na onome što umjetnik vidi, a ne na onome što zna. 3. Svijet nije biće, svijet postaje.

1874-1886: Salon odmetnika, 8 izložbi Claude Monet Edouard Manet Auguste Renoir Paul Cézanne Edgar Degas Alfred Sisley Claude Pissarro „Danas pokušavaju objasniti sve, ali ako se slika može objasniti, to više nije umjetnost. Da vam kažem koje dve umetnosti treba da ima? Mora biti neopisiva i neponovljiva "- Renoir

Degas Edgar (1834–1917) slikar, grafičar i kipar studirao je na pariškoj Likovnoj školi. Ispovedao se princip suprotan impresionizmu: "promatrati bez crtanja, crtati bez promatranja." U slikarstvo su uveli nove teme: svakodnevica, zakulisna strana odmora ...

"Kupatilo" 1885,

"Zvezda" 1877, Musée d "Orsay, Pariz

„Žena češlja kosu“ 1885, Ermitaž, Sankt Peterburg

„Balerina i žena sa kišobranom“ 1882

"Balerinas klanjanje" 1885

Auguste Renoir (1841. -1919.) Slikar, grafičar i kipar U mladosti je radio kao porculanski slikar, slikao zavjese i obožavatelje. 1862.-1864. Renoir je studirao u Parizu na Školi likovnih umjetnosti.

"Posle kupanja" 1888

"Gola žena koja sjedi na kauču" 1876

„Kišobrani” 1881.-1886., Nacionalna galerija, London

"Jeanne Samary" 1877, Muzej. A. S. Puškin

"Loža" 1874

Neimpresionizam, od 1885. Georges Pierre Seurat - "pointilizam", utemeljitelj neoimpresionizma. Paul Signac - "pointilizam". Istaknuti teoretičar o raspadanju boje na njene sastavne dijelove. Glavno delo je "Od Eugena Delacroixa do neoimpresionizma." Radi u žanru „Marina“

Simbolizam (od grčkog symbolon - znak, simbol) trend je u evropskoj književnosti i umjetnosti s kraja 19. - početka 20. vijeka. Temelji estetike simbolike nastali su u kasnim 60-ima i 70-ima. u djelima francuskih pjesnika P. Verlainea, A. Rimbauda, \u200b\u200bS. Mallarmuea i drugih. Kao metoda umjetničkog promišljanja stvarnosti simbolika u slikama poznate stvarnosti otkriva prisutnost pojava, tendencija ili obrazaca koji nisu izravno eksplicitni, ali vrlo su bitni za stanje ove stvarnosti. Umjetnik simbolizam nastoji pretvoriti specifičan fenomen objektivnog okruženja, prirode, svakodnevnog života, ljudskih odnosa u sliku-simbol, uključiti je u široko razvijene asocijativne veze s tim skrivenim pojavama, koje, kako bi napunile sliku, kroz nju sjaju. Postoji umjetnička kombinacija različitih planeta bića: općenito, apstraktno se posreduje u konkretnom i uvodi se kroz sliku-simbol u područje dostupno emocionalnoj percepciji, otkriva njegovu prisutnost i značenje u svijetu vitalne stvarnosti.

Na razvoj simbolike utječu vrijeme, doba, javni raspoloženja. U zapadnoeuropskim zemljama odrazio je pogoršanje društvenih suprotnosti, tragično iskustvo umjetnika jaza između humanističkog ideala i buržoaske stvarnosti.

U djelu Mauricea Maeterlincka (1862-1949), najvećeg belgijskog dramatičara i teoretičara simboličkog teatra, čovjek postoji u svijetu u kojem je okružen skrivenim nevidljivim zlom. Maeterlinckovi junaci su slaba, krhka stvorenja, nesposobna da se obrane, mijenjaju neprijateljske životne obrasce. Ali oni zadržavaju u sebi principe humanosti, duhovne ljepote, vjere u ideal. To je izvor drame i visokih pjesničkih zasluga Maeterlinckovih predstava (Smrt Tentagila, Peleasa i Melisande itd.). Stvorio je klasični oblik simboličke drame svojim oslabljenim vanjskim delovanjem, isprekidanim dijalogom, punim skrivene tjeskobe i podcjenjivanja. Svaki detalj situacije, gesta, intonacija glumca u njemu je obavljala svoju figurativnu funkciju, sudjelovala u otkrivanju glavne teme - borbe između života i smrti. Sam čovjek postao je simbol te borbe, svijet oko njega bio je izraz njegove unutrašnje tragedije.

Norveški dramatičar G. Ibsen u svojim kasnijim dramama obraća se uređajima simboličkih slika. Ne prekidajući se sa realnim shvatanjem svijeta, koristio ga je da otkrije sukobe individualističke svijesti svojih junaka, objektivnih zakona katastrofa koje su doživjeli ("Graditelj samoća", "Rosmersholm", "Kad se mi mrtvi probudimo" itd.). Simbolizam ima svoj efekt u djelima G. Hauptmanna (Njemačka), A. Strindberga (Švedska), W. B. Yeatsa (Irska), S. Wyspianskog, S. Przybyszewskog (Poljska), G. D "Annunzio (Italija).

Simbolički režiseri P. Faure, O. Lunier-Poe, J. Roucheux u Francuskoj, A. Appia u Švicarskoj, G. Craig u Engleskoj, G. Fuchs i djelomično M. Reinhardt u Njemačkoj nastojali su savladati konkretnost svakodnevnog života, naturalistički prikazujući stvarnost koja je vladala u tadašnjem pozorištu. Prvi put, konvencionalni prizor, metode generaliziranog, figurativno koncentriranog prikaza okoline, scena radnje uvedena je u praksu izvedbenih umjetnosti; scenografija je počela da odgovara skladu raspoloženju ovog ili onog dela predstave, kako bi aktivirala podsvesnu percepciju publike. Da bi rešili svoje probleme, režiseri su kombinovali sredstva za slikanje, arhitekturu, muziku, boju i svetlost; svakodnevne mise-en-scène zamijenio je plastično organizirani, statični mise-en-scène. Ritam, koji je odražavao skriveni „život duše“, napetost „drugog plana“ radnje, dobio je veliku važnost u predstavi.

U Rusiji se simbolika pojavila kasnije nego u zapadnoj Europi, a bila je povezana s društvenim usponom uzrokovanim revolucijom 1905-1907. Ruski simboli gledalište su vidjeli kao učinkovito sredstvo ujedinjavanja pozornice i publike u zajedničkom iskustvu važnih savremenih ideja i raspoloženja. Čovjekov nagon za slobodom i besmrtnošću, protest protiv mrtvih dogmi i tradicija, protiv beskrajne strojne civilizacije dobili su svoju tragičnu interpretaciju u dramama „Zemlja“ V. Ya. Bryusova i „Tantalus“ V. I. Ivanova. Dah revolucije potiče drama AA Bloka "Kralj na trgu" u kojoj potiče tema pjesnika i naroda, kulture i elemenata. "Balagančik" i "Stranac" apelirali su na tradicije narodnog teatra, na socijalnu satiru, izrazili predskazanje nadolazeće obnove života. "Pjesma o sudbini" odražavala je težak put pjesnika-intelektualca do naroda. U predstavi Ruža i križ, Blok je izrazio predosjećaj neminovnih historijskih promjena.

U teškim godinama za Rusiju, umjetnost nije bila homogena. Filozofsko odbacivanje života, u kojem nema mjesta visokoj duhovnosti, ljepoti i istini, razlikovalo je drame F.K.Sologuba. Tema zloglasne igre maski razvijena je na folklornom materijalu A. M. Remizova. Simbolički uticaji ogledali su se u nekim dramama L. M. Andreeva, a dotakli su i futurista, posebno u delu ranog V. V. Majakovskog (tragedija „Vladimir Majakovski“). Simbolisti su pozornicu svoga dana približili poeziji, potaknuli potragu za novim pozorišnim predodžbama, što je proširilo asocijativni sadržaj predstave. V.E. Meyerhold bio je jedan od prvih koji je razmišljao o tome kako pomiriti konvencionalnost dizajna, mise-en-scène s autentičnošću glume, kako prevladati svakodnevni lik, podići glumačko djelo na razinu visoke poetske generalizacije. U njegovim težnjama ne ostaje sam: u simbolizmu se nalazi nešto potrebno za kazalište kao cjelinu.

Godine 1904., po savetu A. Ya. Čehova, KS Stanislavski upriličio je Maeterlinckovu trilogiju Moskovskog umetničkog teatra („Slepi“, „Neprijavljeni“, „Tamo, unutra“), pokušavajući da nadiđe autorov pesimizam, izričući ideju da „priroda zauvek. " 1905. otvorio je Pozorište Studio na Povarskoj, gdje je zajedno s Meyerholdom proučavao mogućnosti inscenacije novog umjetničkog smjera. Koristeći tehnike simbolike u svom radu na predstavama "Drama života" K. Hamsun-a i "Život čovjeka" Andreeva, Stanislavski se uvjerio u potrebu obrazovanja novog glumca koji je sposoban duboko otkriti "život ljudskog duha", započeo je svoje eksperimente na stvaranju "sistema". Godine 1908. upriličio je Maeterlinckov filozofski komad Plava ptica. U ovoj predstavi koja je još uvijek sačuvana na repertoaru Moskovskog umjetničkog pozorišta pokazao je da je vječno stremljenje čovjeka idealu utjelovljenje glavnog zakona života, skrivenih i tajanstvenih potreba "svjetske duše". Uvjereni realista, Stanislavski se nikad nije umorio od ponavljanja da se okrenuo simbolizmu samo u svrhu produbljivanja i obogaćivanja realističke umjetnosti.

1906-1908. u dramskom pozorištu VF Komissarzhevskaya u Sankt Peterburgu Meyerhold je uprizorio predstave Blokove balagančike i Maeterlinckove sestre Beatrice. Proučavao je teatralnost u pozorištu i na štandu na otvorenom, okrenuo se stilizaciji, potražio nove metode vizuelno-prostornog rješenja predstave. Suština tih pretraga za njega postupno se određivala ne toliko u utjelovljenju simboličkih ideja, već u daljnjem razvoju umjetničkih sredstava modernog teatra, potrazi za novim oblicima glume, odnosom između pozornice i javnosti. Meyerholdovi scenski eksperimenti, koji su izazvali oštre sukobe i sukobe, nastavljeni su tada u Aleksandrinskom teatru, u Pozorištu studija na Borodinskoj, i bili su od velike važnosti u razvoju režije.

Iskustvo kazališne simbolike savladalo je pozorište 20. vijeka. u svojim najrazličitijim pravcima.

Simbolizam Simbolzim (grčki simbollon - znak, simbol) jedan je od najvećih pokreta
u umjetnosti koju karakterizira eksperimentiranje, želja za
inovativnost, upotreba simbolizma, podcjenjivanje, nagovještaji,
misterija i enigma.
Simbolisti su u svojim djelima pokušali prikazati život svake duše -
prepun iskustava, nejasnih, nejasnih raspoloženja, suptilnih osjećaja, prolaznih
utisaka.
Potječe iz Francuske u 1870-1880-im, a svoj najveći razvoj postigla je u Europi
na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće, prije svega u samoj Francuskoj, Belgiji i Rusiji.
Ovaj trend u Rusiji zaslužuje posebnu pažnju gdje je
koristio zapadnjačke ideje, ali ponudio je i svoje karakteristične osobine i
specifikacije. To uključuje komunikaciju s narodom i državom i apel na
druge povijesne ere.

Simbolika i ostali pokreti

1.
2.
3.
4.
5.
Akmeizam. Ona je izašla iz simbolike, ali suprostavila joj se. Smjer
predvidio materijalnost, jednostavnost slika i visoku preciznost riječi;
Futurizam Osnova je bila odbacivanje različitih kulturnih
stereotipi i njihovo uništenje. Tehnologija i procesi su važni
urbanizacija, koja je videla budućnost sveta;
Kubo-futurizam. Karakterizirano odbacivanjem ideala prošlosti i orijentacije
za budućnost;
Egofuturizam. Ovaj smjer karakterizira upotreba novih
strane reči, negovanje čistih osećanja i senzacija,
demonstracija samoljublja;
Imagizam Osnova je stvaranje određene slike. Glavni
izražajna sredstva koja su za to upotrijebljena su
metafora. Smjer karakterizira upotreba anarhističkih ideja i
šokantno

Karakteristična obilježja simbolike

1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
Inovacija i strast za eksperimentiranje;
Misterioznost, dvosmislenost i poniznost;
Ljubav, smrt, patnja - takozvane vječne teme, glavne
motivi simbolike u likovnoj umjetnosti;
Poziv na alegorijske, mitološke i biblijske teme;
Prisutnost na slici simbola koji gledatelja upućuju na druge
izvori znanja;
Pojednostavljena, generalizovana slika;
Jasni obrisi detalja;
Veliki prostor jednobojne pozadine slike.

John Everett Millais. Ophelia. Tate Gallery, London. 1852 g.

Dante Gabriel Rossetti. Voljeni. Tate Gallery, London. 1865 - 1866

Puvis de Chavannes (1824. - 1898.)

Karakteristike karaktera:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Jedan od osnivača simbolike;
Stroga organizacija kompozicije i postavljanja figura u pejzaž
paralelni planovi;
Zaplet je određen vječnom težnjom čovjeka;
Metoda P. Puvis de Chavannes: skice iz prirode - stilizacija i generalizacija
- uski obris - skidanje luka - distribucija skica
na platnu (određivanje mjesta figure u cjelini);
Jasna silueta, naglasak na konturi;
Linija je glavni element oblikovanja.

Nada. Muzej Orsay, Pariz. 1871 g.

Nada. Walters Gallery, Baltimore. 1872 g.

Saint Genevieve razmišlja o Parizu. Ploča iz ciklusa „Život Svete Ženevije“. Panteon, Pariz. 1874 - 1898

Sveti gaj, voljen muzama i umjetnostima. Umjetnički institut, Chicago. 1884 - 1889

Loš ribar. Muzej Orsay, Pariz. 1881 g.

Djevojke uz more. Muzej Orsay, Pariz. 1879 g.

Paul Gauguin. Odakle dolazimo? Ko smo mi? Gdje idemo? Muzej likovnih umjetnosti, Boston. 1897 - 1898

Paul Gauguin. Yellow Christ. Galerija Albright Knox, Buffalo. 1889 g.

Paul Gauguin. Zeleni Hriste. Muzej likovnih umjetnosti, Brisel. 1889 g.

Grupa "Nabis" (1890 - 1905)

Osnivači grupe Paul Sérusier, Pierre Bonnard, Jean Edouard Vuillard, Paul
Elie Ranson i Maurice Denis.
Svi su bili voljeli djelo Pola Gauguina, tražili su da pronađu svoj put
umjetnost i željela je kreativnost učiniti ne samo radom već i stilom
život.
Kreativnost grupe bila je bliska književnom simbolizmu i
koju karakteriše dominacija principa boja, dekorativna
općenitost oblika, meka muzikalnost ritmova, ravna
stilizacija motiva umjetnosti različitih naroda: francuski narodni
umjetnost, japanske grafike i italijanski primitivisti.

Paul Eli Ranson. Pejzaž proroka. 1890 g.

Paul Sérusier. Maskota. Muzej d'Orsay, Pariz. 1888 g.

Pierre Bonnard. Zabava od kriketa. Muzej d'Orsay, Pariz. 1892 g.

Maurice Denis. Pejzaž sa zelenim drvećem. Privatna kolekcija. 1893 g.

Jean Edouard Vuillard. U sobi. Državni muzej likovnih umjetnosti po imenu A. S. Puškina, Moskva. 1904 g.

Gustave Moreau (1826-1898)

Karakteristike karaktera:
1.
2.
3.
4.
5.
Mitološke i biblijske teme u stvaralaštvu;
Princip "savršene inercije" - svi likovi na slici moraju
predstavljen u stanju dubokog uranjanja u sebe;
Princip "nužnog sjaja" - slika mora biti postojana
gledaocu prije svega fantastičnu viziju, čija ljepota daje
uživanje;
Svijetle boje i igra svjetla;
Ukrasi i ukrasni detalji.

Edip i Sfinga. Metropolitan Museum of Art, New York. 1864 g.

Fenomen Muzej Gustava Moreau-a, Pariz. UREDU. 1875 g.

Jednoroci. Muzej Gustava Moreau-a, Pariz. UREDU. 1885 g.

Jupiter i Semele. Muzej Gustava Moreau-a, Pariz. UREDU. 1894 g.

Odilon Redon (1840. - 1916.)

Karakteristike karaktera:
1. Jedan od osnivača simbolizma i Društva nezavisnih
2.
3.
4.
5.
umjetnici “;
„Crni“ i „obojeni“ periodi kreativnosti;
Predznak nestvarnosti u slikarstvu i umjetnosti, upućen na
ljudska psiha;
Djela su odražavala proizvode njegove fantazije;
Trebao je pronaći takav oblik umjetničkog izraza,
što bi u gledaocu moglo probuditi misao i želju za
introspekcija.

Duhu. Čuvar vode. 1878 g.

Player. Iz serije „U snu“. 1879 g.

Nasmijani pauk. Louvre, Pariz. 1881 g.

Profil svetla. Privatna kolekcija. 1881 - 1886

Parsifal. 1891 g.

Hristos Presvetog Srca. Louvre, Pariz. UREDU. 1895 g.

Rođenje Venere. Muzej Orsay, Pariz. UREDU. 1910 g.

Edvard Munch (1863. - 1944.)

Karakteristike karaktera:
1. Većinu svog života radio sam u velikoj mjeri
2.
3.
4.
5.
ciklusa "o ljubavi, životu i smrti", koji je nazvao "Friz
život ";
Snažan kontrast boja i oštrina oblika;
Ritam kompozicije;
Razvio je svoj vlastiti stil;
Omiljeni simboli: plavokosa djevojka - cvijet u bijelom
odijela, crvenokose vampirke i ožalošćene majke.