Kako su umjetnici mogli „prelaziti“ iz prvog stila u drugi? Naravno, primjer je pretjeran i pojednostavljen, predstavnici prvog smjera i drugog su različiti ljudi.

No prva je slika njemačkog smjera biedermeir, sekunda - nemačka simbolika.

Karl Spitzwer - ljubavnik kaktusa, 1856 Franz von Stuck - Lucifer, 1890

Da li ste upoređivali? Jeste li pogledali? Jeste li razmišljali o tome?

U 19. stoljeću u umjetnosti većine evropskih zemalja zavladao je historicizam i romantizam. Istorika - to je slučaj kada su umjetnici i arhitekti citirali, ponavljali i kombinirali prethodne stilove međusobno.

Takođe slike su bile popularne, ugodne oku bogatih ljudi, poput gore spomenutog bidermajera. DoslovnoBider prevedeno kao "jednostavnog uma, filistera", a neki istraživači smatraju da je taj smjer slikarstva prerastao iz romantizma.

Iako je romantizam tvrdio snagu i važnost individualnosti i njenih strasti, a Bedermayr je upravo suprotno - jednostavne svakodnevne radosti bez da se duša može razbiti. Ipak, ovo nije neuobičajena priča, kada neka ideja stane u život obične osobe i ona se "presvuče" kako bi prosječan čovjek mogao živjeti s njom lako, ugodno i ugodno.

Istovremeno, u kulturi se polako pojavljuje takozvana simbolika, ali ona nije izravno povezana s simpatičnim bidermajerom, ali je, neobično, simbolika mnogo bliža romantizmu i unutrašnjim strastima romantičnih junaka.

Poreklo simbolike

Čini se da se istraživači još uvijek raspravljaju o tome gdje je početak i poreklo simbolike a potom i neraskidivo povezan sa simbolizmom stila moderan - francuski pjesnici simbolistiili još uvek u Engleskoj, među pre-Rafaeliti i njihovi sledbenici? Možda i tamo i tamo?

Edward Coley Burne-Jones - prelijepa Rosamund i kraljica Eleanor, 1862
William Morris - Beautiful Isolde, 1858

Godine 1859. osnivač estetike simbolike - Charles Baudelaire - piše u novinama da mašta je "kraljica svih sposobnosti duše, (...) gotovo božanska sposobnost koja je odmah, izvan filozofskih metoda, zahvatila unutrašnje i tajne veze stvari, korespondencije i analogija".

Poziva da se vidi suština stvari, uprkos njihovoj pojavi.

Priroda je strogi hram, gdje je linija živih stubova
Ponekad će malo razumljiv zvuk kradljivo ispasti;
Šeta šumom simbola, utapa se u svojim gustinima
Posramljena osoba, dotaknuta njihovim pogledom.

Charles Baudelaire ("Korespondencija", "Cvijeće zla", 1858.)

Fernand Knopf - Moje srce vrišti za prošlost, 1889
Odilon Redon - Buda, 1910-ih Xavier Mellery - Umjetnost graniči s nebom i zemljom

Za 10 godina pjesnik Arthur Rimbaud jasno će istaknuti obilježja nove umjetnosti. Po njegovom mišljenju pesnik bi to trebao postati "Vidioca kroz dugo, potpuno i svjesno slom svih čula"... Ovo će zapravo postati slogan i osnova kreativnosti ne samo mnogih pjesnika, već i umjetnika toga vremena.

Brojni kreativci u različitim zemljama nastoje prekršiti pravila. Oni su nemirni, brinu ih brze promjene u svijetu oko njih. Nervira ih pokušaj da sve objasni i dokaže sve isključivo nauka, plaše se industrijalizacije. Umorni su od mrtvih, prema njihovom mišljenju - „slatka“, kućna, „realistična“, burger, salon - umjetnost. Misli i osjećaji ljudi odvode filozofi (prvo Schopenhauer, a zatim Nietzsche), pjesnici simbolizmi i pisci i njihov novi jezik. Nošena novom muzikom i osjećajima koje ona rađa.

Ali najvažnije je to modernost i simbolika u umjetnosti su zasićeni tolikim citatima iz različitih smjerova i prošli su toliko utjecaja iz različitih epoha i stilova da još uvijek nema konsenzusa i definicije, jasnih kriterija gdje se jedno završava, a počinje drugo. Stoga je modernost bez simbolike nemoguće razmatrati.

Umjetnici u Art Nouveauu sanjali su o sintezi svih vrsta umjetnosti. Ovo je općenito vrlo važno iskustvo za umjetnike iz mnogih zemalja u drugoj polovici 19. stoljeća, stoga je nevjerovatno zanimljivo kako su njihov rad prodrli i spojili se!

Arhitekti su radili zajedno sa umjetnicima i majstorima kako bi stvorili cjelokupni dom i unutrašnjost. Ili su kombinovali sve "specijalitete". Umjetnici su stvarali komune, živjeli i radili zajedno, ako su uspjeli ostvariti taj san.

Umetnici simbolizma i Art Nouveau-a također su odgovorili na strast prema japanskoj umjetnosti. Njen procvat započeo je u Europi 1860-ih i uvelike je utjecao na rad ne samo simbola, već i impresionista, kao i Van Gogha, Gauguina i mnogih drugih umjetnika.

Kreatori su takođe odgovorili na egzistencijalnu krizu koja se sve više očituje u drugoj polovici 19. veka u svim sferama kulture. Oni su odgovarali na nastanak psihologije i psihoanalize i na krizu ljudske samosvesti kao odgovor na brze promjene u svijetu i industrijalizaciju.

Ostavite tajnu

Simbolisti su vjerovali da ih mora biti nota podcjenjivanja... Ali to ne znači da se o djelu apsolutno ništa ne može reći, pročitati, osjetiti, otkriti, ne! Jezik umjetnosti govori nam mnogo. Ali simbolika nagoveštava da uvek postoji nešto više. A ovo je neverovatno.

„Razne estetske teorije zbunile su umetnike. I podigli su idole za sebe, umesto da se mole istinskom Bogu. Istorija nove umetnosti je pre svega istorija njenog oslobađanja. Romantizam, realizam i simbolika tri su etape borbe umjetnika za slobodu. Konačno su svrgnuli lance ropstva u različite slučajne svrhe. Sada je umjetnost konačno besplatna. Sada se svjesno predaje svojoj najvišoj i jedinoj svrsi: biti znanje svijeta, izvan racionalnih oblika, izvan mišljenja uzročnošću. "

- Valerij Bryusov, „Ključevi tajne“, 1904

Uvijek je riječ o svakome od nas.

O onome što možemo pustiti i sadržavati, koliko neizmjernog i skrivenog za osjetiti i doživjeti zajedno s umjetnicima ovog doba.

Mnogo je šarmantnih djela. Ima i zastrašujućih. Mnogi su toliko lijepi da oduzimaju dah. A u modernosti je sve potpuno procvjetalo.

Moderna

Modernost je apsorbirala svu dubinu simbolike, učinila svoj jezik lakonskim, dodala dekorativnost i napravila još odlučniji korak ka modernosti. Toliko da mnogo umjetnika i kupaca interijera, više od 100 godina kasnije, želi naručiti ili kupiti nešto u stilu Art Nouveau.

Emile Galle vaza

Ulaz u zgradu Jules Lavirotte na adresi 29 Rapp Avenue

Neki vjeruju da je ovo zadnji sjajni stil, nakon kojeg se estetika u umjetnosti "srušila", ostavila, a sve prešlo u 20. stoljeće, nije jasno gdje (uzgred ne slažem se s tim :))

To je neizmjerna tema, ali to još uvijek ima jasni kriteriji i ključevi... Ne samo da se mora znati, nego i videti.

I sada vrijedno radim na tome da vam pokažem sve ogromne procese u europskoj simbolici i suvremenosti i istovremeno održavam ravnotežu između volumena teme, kvalitetnog uranjanja i zanimljive prezentacije, kao i uvijek.

Ravnoteža između činjenica i vizije je obavezna! :)

Očekujte 6-8 tjedana ugodnog uranjanja i razmišljanja, oluju osjećaja i otkrića, kao i uvijek, ne samo o umjetnosti, nego i o nama samima!

Simbolizam (fr. Symbolisme) - jedan od najvećih trendova u umjetnosti (u književnosti, muzici i slikarstvu), nastao u Francuskoj 1870-ih-80-ih. a svoj je najveći razvoj dostigao na prijelazu iz 19. i 20. stoljeća, ponajprije u samoj Francuskoj, Belgiji i Rusiji. Simbolisti su radikalno izmenili ne samo različite oblike umetnosti, već i sam odnos prema njoj. Njihova eksperimentalna priroda, nagon za inovacijama, kosmopolitizam i širok raspon uticaja postali su uzor većine modernih umjetničkih pokreta.

[uredi] Terminologija

Jean Moreas

Izraz "simbolizam" u umjetnosti prvi je put u promet pokrenuo francuski pjesnik Jean Moreas u istoimenom manifestu - "Le Symbolisme" - objavljenom 18. septembra 1886. u listu "Le Figaro". Konkretno, manifest je proglasio:

Simbolička poezija neprijatelj je učenja, retorike, lažnih senzibiliteta i objektivnih opisa; ona nastoji obući Ideju u osjećajno razumljivom obliku, ali ovaj oblik sam po sebi nije cilj, služi za izražavanje Ideje, a da pri tome ne napušta snagu. S druge strane, simbolička umjetnost protive se tome da se Ideja zatvara u sebe, odbacujući veličanstvene haljine pripremljene za nju u svijetu pojava. Slike prirode, ljudskih djela, svih pojava našeg života značajne su za umjetnost simbola ne same od sebe, već samo kao opipljivi odraz prvih-Ideja, što ukazuje na njihovu tajnu srodnost s njima ... Poseban, iskonski široko obuhvatan stil mora odgovarati simboličkoj sintezi; otuda neobične tvorbe riječi, razdoblja koja su nespretno teška, tada zadivljujuće fleksibilna, smislena ponavljanja, tajanstvena tišina, neočekivana suzdržanost - sve je to smjelo i figurativno, a kao rezultat - lijepi francuski - drevni i novi u isto vrijeme - sočan, bogat i živopisan…

U to vrijeme postojao je još jedan, već stabilni pojam "dekadencija", koji se u poeziji svojih kritičara prezirno nazivao novim oblicima. „Simbolizam“ je postao prvi teoretski pokušaj samih dekadencija, stoga nisu uspostavljene oštre razlike, a kamoli estetska konfrontacija, između dekadencije i simbolike. Treba napomenuti, međutim, da su se u Rusiji 1890-ih, nakon prvih ruskih dekadentnih spisa, ovi izrazi počeli suprotstavljati: ideali i duhovnost viđeni su u simbolizmu i, shodno tome, očitovali su se na taj način, a u dekadenciji - nedostatak volje, nemoral i strast samo za vanjskim forma. Dakle, čuveni epigram Vladimira Solovjova u odnosu na dekadente:

Mandrake imanentno
Oni su zahrđali u trsku,
I grubo-dekadentno
Stihovi se gube u ušima.

Mihail Vrubel Princeza labud

[uredi] Pojava

Osnovna načela estetike simbolizma prvi put su se pojavila u djelima francuskih pjesnika Charlesa Baudelairea, Paula Verlainea, Arthura Rimbauda, \u200b\u200bStéphana Mallarméa, Lautréamonta.

Hugo Simberg, Ranjeni anđeo

[uredi] Estetika

Simbolisti su u svojim djelima pokušali da odraze život svake duše - pun emocija, nejasnih, nejasnih raspoloženja, suptilnih osjećaja, prolaznih utisaka. Pesnici simbolizmi bili su inovatori poetskog stiha, puneći ga novim, živopisnim i izražajnim slikama, a ponekad, pokušavajući postići originalni oblik, ušli su u igru \u200b\u200briječi i zvukova koje su njihovi kritičari smatrali besmislenima. Grubo govoreći, možemo reći da simbolika razlikuje dva svijeta: svijet stvari i svijet ideja. Simbol postaje neka vrsta konvencionalnog znaka koji povezuje te svjetove u smislu koji stvara. Svaki simbol ima dvije strane - označenu i označitelja. Druga strana okrenuta je nadrealnom svetu. Umjetnost je ključ tajne.

Koncept i slika Misterija, tajanstvena, mistična, očituje se i u romantizmu i u simbolizmu. Međutim, romantizam u pravilu polazi od činjenice da je "znanje o svijetu znanje o sebi, za čovjeka je najveća misterija, izvor analogija za Univerzum" (Novalis). Simbolisti imaju drugačije razumevanje sveta: prema njihovom mišljenju, pravo biće, „istinski postojeće“ ili Misterija je apsolutni, objektivni početak, kojem pripadaju i Lepota i svetski Duh.

Vjačeslav Ivanov je u svom djelu „Testamenti simbolizma“ sažeto i na simboličan figurativan način izrazio umjetničke osobine i estetske principe „simboličkog“ pravca u umjetnosti (ono što je ovdje rečeno o poeziji sasvim je primjenjivo na druge vrste umjetnosti):

Posebna intuicija i energija riječi, koju pjesnik izravno osjeća kao natpis neumoljivog, upija u njegov zvuk mnoge odjeke koji nisu znali gdje, i kao da odjekuju razni podzemni ključevi ...

Sljedeći redovi Konstantina Balmona prožeta su zadivljujućom magijom simboličke slike, osvjetljavajući estetske principe simbolizma:

Ogledalo u ogledalu, uskladite sa dva odraz i stavite svijeću između njih. Dve dubine bez dna, obojene plamenom svijeće, dubinski će se produbiti, obostrano produbljivati \u200b\u200bjedna drugu, obogaćivati \u200b\u200bplamen svijeće i sjediniti je u jednu. Ovo je stihovna slika. Dvije crte melodično idu u neizvjesnost i besciljnost, nepovezane jedna s drugom, ali obojene istim rimom i gledajući jedna u drugu, same se produbljuju, povezuju i tvore jednu, blistavo melodičnu, cjelinu. Ovaj zakon trijade, veza dvoje kroz treće, je osnovni zakon našeg univerzuma. Gledajući duboko, usmeravajući ogledalo u ogledalo, svuda ćemo pronaći pevu rimu. U svijetu je sva samoglasna muzika. Čitav je svijet kiparski stih. Desno i lijevo, vrh i dno, visina i dubina, Nebo iznad i more odozdo, Sunce danju i mjesec noću, zvijezde na nebu i cvijeće na livadi, grmljavina i ogromne planine, prostranstvo ravnice i beskonačnost misli, grmljavinske oluje u zraku i oluje u duši, zaglušujuća grmljavina i jedva čujni tok, jezivi bunar i dubok pogled - čitav je svijet korespondencija, struktura, harmonija, utemeljena na dualnosti, koja se sada širi u beskonačnost glasova i boja, sada stapajući se u jednu unutarnju himnu duše, u jedinstvenost zasebne skladne razmišljanja. , u sveobuhvatnu simfoniju jednog Ja, koja je uzela u sebe beskrajno mnoštvo desnih i levih, vrha i dna, visine i ponora. Naš se dan dijeli na dvije polovine, u njima dan i noć. U našem danu postoje dvije svijetle zore, ujutro i navečer, znamo u noći dualnost sumraka, zadebljanja i ispuštanja i, uvijek se oslanjajući u našem biću na dualnost početka pomiješanu s krajem, od zore do zore idemo u bistrinu, svjetlost, odvojenost, širokoću, u osjećaj pluralnosti života i različitih dijelova svemira, i od sumraka do sumraka, crnim baršunastim putom obasjanim srebrnim zvijezdama, koračamo i ulazimo u veliki hram tišine, u dubinu razmatranja, u svijest jedinstvenog hora, sveobuhvatne Lade. U ovom svijetu, igrajući se danju i noću, spajamo dva u jedno, dualnost uvijek pretvaramo u jedinstvo koje se spaja s našom mišlju, njenim stvaralačkim dodirom, spajamo nekoliko žica u jedan zvučni instrument, spajamo dva velika vječna puta divergencije u jednu težnju kako se dva odvojena stiha, poljupci u rimi, spajaju u jedno neraskidivo zvučnost ...

Za razliku od drugih trendova u umjetnosti koji koriste elemente karakteristične simbolike, simbolizam smatra izraz „nedostižnim“, ponekad mističnim, Idejama, slikama vječnosti i ljepote ciljem i sadržajem njezine umjetnosti, a simbol, utkan u element umjetničkog govora i na njegovoj slici je zasnovan na polisemantističku pjesničku riječ - glavno, a ponekad i jedino moguće umjetničko sredstvo.

Najočitija promjena koju je donio simbolizam odnosi se na oblik umjetničkog utjelovljenja njegove poetike. U kontekstu simbolizma, rad bilo koje vrste umjetnosti počinje se igrati upravo s pjesničkim značenjima, poezija postaje oblik razmišljanja. Proza i drama počinju zvučati poput poezije, vizualne umjetnosti slikaju njene slike, a povezanost s glazbom postaje jednostavno sveobuhvatna. Poetske slike-simboli, kao da se izdižu iznad stvarnosti, dajući poetički asocijativni niz, utjelovljuju pjesnici simbolizam u zvučno-glazbenoj formi, a zvuk same pjesme nije ništa manje, ako ne i važniji, za izražavanje značenja određenog simbola. Konstantin Balmont opisuje vlastite senzacije iz zvukova iz kojih su zatim sastavljene poetske reči:

Ja, Yu, Yo, ja - suština šiljastih, proređenih A, U, O, Y. Ja sam očigledan, jasan, vedar. Ja sam Yar. Yu - kovrčava poput bršljana i sipa se u potok. Yo - topljenje laganog cvijeta, lan. I - uvijanje zavoja Y, koloteče neprolaznog, jer je nemoguće izgovoriti Y bez čvrste pomoći suglasničkog zvuka. Omekšani zvukovi I, Yu, Yo i I uvijek imaju lice zmijolike koja se zgužva, ili slomljenu liniju potoka ili sjajnog guštera, ili je riječ o djetetu, mačiću, sokolu ili je to zgodna riba iz snopa ...

Međutim, pored muzičko-pjesničkih (u širokom smislu) principa utjelovljenja simboličkih slika, mijenja se i sam smjer umjetnosti, njeni ciljevi. Umjetnik, igrajući se sa simbolima koji nose neke tajne i pjesničku dvosmislenost, svojim talentom otkriva u tim slikama neke vječne korespondencije i međusobne povezanosti svijeta koji se odražavaju na našu svijest i tako osvjetljava same tajne i „ideje“ koje, na kraju, i vodi nas do Istine do spoznaje Ljepote. Balmontova linija „trenutak ljepote u značenju bez dna“ na izuzetan način generalizira i simbolički pogled na umjetnost i njihove umjetničke metode: simboli su pozvani da izraze neku transcendentalnu ljepotu univerzuma po njihovim značenjima, oni to također zaključe u obliku svog utjelovljenja.

Rezimirajući, možemo reći da metoda simbolizma pretpostavlja utjelovljenje glavnih ideja djela u više vrijednoj i višestrukoj asocijativnoj estetici simbola, tj. takve slike, čije je značenje shvatljivo kroz njihovo izravno izražavanje jedinicom umjetničkog (pjesničkog, glazbenog, slikovnog, dramskog) govora, kao i kroz njegova određena svojstva (zvučno pisanje pjesničke riječi, kolorna ljestvica slikovne slike, interval i ritmička obilježja glazbenog motiva, tember boje itd.). Glavni sadržaj simboličkog djela su vječne Ideje izražene u prikazima simbola, tj. uopštene ideje o osobi i njenom životu, najvišeg Značenja, shvaćene samo u simbolu, kao i o Ljepoti, utjelovljene u njemu.

SIMBOLIZAM(od francuskog simbolizma, od grčkog symbolon - znak, identifikacijski znak) - estetski trend koji se u Francuskoj formirao 1880-1890. godine i postao široko rasprostranjen u književnosti, slikarstvu, muzici, arhitekturi i kazalištu mnogih europskih zemalja na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće ... Simbolika je bila od velikog značaja u ruskoj umetnosti istog perioda koja je u likovnoj kritici stekla definiciju „Srebrnog doba“.

Zapadnoeuropska simbolika.

Simbol i umjetnička slika.Kao umjetnički pokret, simbolizam se javno proglasio u Francuskoj, kada je grupa mladih pjesnika, okupila se oko S. Mallarméa 1886. godine, ostvarila jedinstvo umjetničkih težnji. U grupi su bili: J. Moreas, R. Guille, Henri de Regnaud, S. Merrill i drugi, a devedesetih se P. Valeri, A. Gide, P. Claudel pridružili pjesnicima Mallarméove grupe. P. Verlaine mnogo je doprinio oblikovanju simbolizma u književni pravac, koji je objavio svoje simboličke pjesme i niz eseja u novinama Paris Modern i La Nouvelle Rive Gauche Prokleti pesnicikao i J. C. Huysmans-a koji je govorio s romanom Naprotiv... J. Moreas je 1886. godine postavljen u "Figaro" Manifest simbolizam, u kojem je formulirao glavna načela pravca, oslanjajući se na presude S. Baudelairea, S. Mallarméa, P. Verlainea, C. Henrija. Dvije godine nakon objavljivanja manifesta J. Moreasa, A. Bergson objavio je svoju prvu knjigu Na direktne podatke svijesti, u kojem je deklarirana filozofija intuicionizma, u osnovnim načelima koji odjekuju svjetonazor simbolika i daju mu dodatno opravdanje.

IN Manifest simbolizma J. Moreas odredio je prirodu simbola, koji je zamijenio tradicionalnu umjetničku sliku i postao glavni materijal simboličke poezije. „Simbolička poezija traži način da obuče ideju u senzualnom obliku koji ne bi bio samodostatan, ali bi u isto vreme, služeći izrazu Ideje, zadržao svoju individualnost“, napisao je Moreas. Sličan "senzualni oblik" u koji je ideja odjevena je simbol.

Temeljna razlika između simbola i umjetničke slike je njegova polisemija. Simbol se ne može dešifrovati naporima uma: u posljednjoj dubini mrak je i nije dostupan za konačno tumačenje. Na ruskom tlu je ovu karakteristiku simbola precizno definisao F. Sologub: "Simbol je prozor u beskonačnost." Kretanje i igra semantičkih nijansi stvaraju nerešivost, tajnovitost simbola. Ako slika izražava jednu jedinu pojavu, tada simbol prikriva čitav niz značenja - ponekad suprotnih, višesmjernih (na primjer, „čudo i čudovište“ na slici Petra u Merežkovskom romanu Petar i Aleksej). Pjesnik i teoretičar simbolike Vjač Ivanov izrazio je ideju da simbol označava ne jednu, već različite suštine, A. Bely je simbol definirao kao "kombinaciju heterogenih zajedno". Dualnost simbola seže do romantičnog koncepta dualnosti, međusobnog prodiranja dviju planeta bića.

Višeslojni lik, njegova otvorena polisemija, zasnovan je na mitološkim, religijskim, filozofskim i estetskim idejama o nadrealnosti, neshvatljivim u svojoj suštini. Teorija i praksa simbolizma bili su usko povezani s idealističkom filozofijom I. Kanta, A. Schopenhauera, F. Schellinga, kao i s razmišljanjima F. Nietzschea o nadčovjeku, koji je "s druge strane dobra i zla". U svojoj srži, simbolika se spojila s platonskim i kršćanskim konceptima svijeta, asimilirajući romantične tradicije i nove trendove. Nesvjestan nastavka određenog smjera u umjetnosti, simbolika je nosila genetski kod romantizma: korijeni simbolike su u romantičnom pridržavanju višeg principa, idealnog svijeta. "Slike prirode, ljudskih djela, svih pojava našeg života značajni su za umjetnost simbola, ne samo po sebi, već samo kao nematerijalni odraz prvih ideja, što ukazuje na njihovu tajnu srodnost s njima", napisao je J. Moreas. Otuda novi zadaci umjetnosti, prethodno dodijeljeni nauci i filozofiji, - približiti se suštini „najrealnijeg“ stvaranjem simboličke slike svijeta, oblikovati „ključeve tajne“. To je simbol, a ne tačne znanosti, koje će omogućiti čovjeku da se probije do idealne suštine svijeta, da prođe, prema Vjač.Ivanov, "od stvarnog do stvarnog". Posebna uloga u shvaćanju nadrealnosti dodijeljena je pjesnicima kao nositeljima intuitivnih otkrivenja i poezije kao plodu nadinteligentnih nadahnuća.

Formiranje simbolizma u Francuskoj, zemlji u kojoj je nastao i procvjetao simbolički pokret, povezuje se s imenima najvećih francuskih pjesnika: S. Baudelaire, S. Mallarmé, P. Verlaine, A. Rambo. Preteča simbolizma u Francuskoj je C. Baudelaire, koji je 1857. objavio knjigu Cvijeće zla... U potrazi za načinima za "neizgovorene", mnogi simbolisti su preuzeli ideju Baudelaira o "podudarnostima" boja, mirisa i zvukova. Bliskost različitih iskustava trebalo bi, prema simbolistima, izraziti simbolom. Baudelaireov sonet postao je moto simboličkih pretraga Usklađenost uz poznatu frazu: Zvuk, miris, oblik, odjek u boji... Baudelaire-ovu teoriju kasnije je A. Rembo ilustrirao sonetom Samoglasnici:

« I» crno bijele« E» , « I» crvena,« Jeste» zelena,

« O NAMA» plava - boje bizarne zagonetke ...

Potraga za korespondencijama je u središtu simboličkog principa sinteze, objedinjavanja umjetnosti. Motivi prožimanja ljubavi i smrti, genija i bolesti, tragični jaz između izgleda i suštine, sadržan u Baudelaireovoj knjizi, postali su dominantni u poeziji simbolika.

S. Mallarmé, "poslednji romantičar i prvi dekadent", insistirao je na potrebi da "inspiriše slike", da ne prenese stvari, već svoje utiske o njima: "Imenovanje predmeta znači uništiti tri četvrtine zadovoljstva pesme, koja je stvorena za postepeno nagađanje, da je inspiriše - evo sna. " Mallarméova pjesma Sreća nikada neće umanjiti šansu sastojao se od jedne fraze, otkucane različitim fontom bez interpunkcijskih znakova. Ovaj tekst, kako je autor zamislio, omogućio je da se reproducira misaoni put i precizno rekreira „stanje duha“.

P. Verlaine u poznatoj pjesmi Poetska umjetnost opredijeljenost za muzikalnost definirala je kao glavno obilježje istinske poezije: "Prije svega je muzikalnost". Verlaineovo gledište poezija, poput glazbe, teži medijalističkoj, neverbalnoj reprodukciji stvarnosti. Tako je 1870-ih, Verlaine stvorio ciklus pjesama pod nazivom Pesme bez reči. Poput glazbenika, pjesnik simbolizam žuri prema spontanom toku transcendentne, energije zvukova. Ako je poezija S. Baudelairea nadahnula simboličanke dubokom čežnjom za harmonijom u tragično razdvojenom svijetu, tada je Verlaineova poezija zadivila svojom muzikalnošću, suptilnim osjećajima. Nakon Verlainea, mnogi simboli koristili su ideju o muziciji da označe kreativne tajne.

Poezija genijalnog mladića A. Remboa, koji je prvi put upotrijebio slobodni stih (slobodni stih), utjelovio je ideju odbacivanja „rječitosti“, koju su preuzeli simboli, i pronalaženja točke sjecišta između poezije i proze. Uhvativši bilo koju, najnepoetičniju sferu života, Rimbaud je postigao efekt "prirodne natprirodnosti" u prikazivanju stvarnosti.

Simbolizam u Francuskoj očitovao se u slikarstvu (G. Moro, O. Roden, O. Redon, M. Denis, Puvis de Chavannes, L. Levy-Durmer), muzici (Debussy, Ravel), teatru (Pozorišni pjesnik, Kazališni miks, Petit Théâtre du Marionette), ali lirizam je uvijek ostao glavni element simboličkog mišljenja. Upravo su francuski pjesnici formulirali i utjelovili glavne propise novog pokreta: ovladavanje stvaralačkom tajnom kroz muziku, duboko dopisivanje različitih senzacija, marginalnu cijenu kreativnog čina, postavljanje novog intuitivno-kreativnog načina spoznavanja stvarnosti, za prijenos neuhvatljivih iskustava. Među pretečama francuske simbolike prepoznati su svi glavni liričari, od Dantea i F. Villona, \u200b\u200bdo E. Poa i T. Gaultier-a.

Belgijsku simboliku predstavlja lik najvećeg dramatičara, pjesnika, esejista M. Meterlincka, poznatog po svojim dramama Plava ptica, Slepi, Čudo svetog Antuna, Tamo unutra... Već je Maeterlinckova prva pjesnička zbirka Staklenici bio je pun nejasnih nagoveštaja, simbola, junaka koji su postojali u polu fantastičnom okruženju staklene bašte. Prema N. Berdyaevu, Maeterlink je prikazala "vječni, tragični početak života očišćen od svih nečistoća". Većina gledatelja-savremenika Maeterlinckovih predstava shvaćena je kao zagonetke koje je potrebno riješiti. Principe svog stvaralaštva M. Meterlink definirao je u člancima prikupljenim u traktatu Blago poniznog (1896). Osnova traktata je ideja da je život misterija u kojoj čovjek igra ulogu nedostupnu njegovom umu, ali razumljivu svom unutarnjem osjećaju. Glavni zadatak dramatičara Maeterlink smatrao je prijenos ne radnjom, već stanjem. IN Blago poniznog Maeterlinck je iznio princip dijaloga „drugog plana“: iza naizgled ležernog dijaloga pojavljuje se značenje riječi koje u početku izgledaju beznačajno. Kretanje takvih skrivenih značenja omogućilo je igranje uokolo s brojnim paradoksima (čudesnost svakodnevice, viđenje slijepih i sljepoća vidljivih, ludilo normalnih itd.) Da ponire u svijet suptilnih raspoloženja.

Jedna od najuticajnijih ličnosti u evropskom simbolizmu bio je norveški pisac i dramatičar G. Ibsen. Njegove predstave Peer Gynt, Gedda Gubler, Kuća za lutke, Divlja patka spojili su konkretno i apstraktno. „Simbolizam je umetnička forma koja istovremeno zadovoljava našu želju da vidimo otelotvorenu stvarnost i da se uzdignemo iznad nje“, definisao je Ibsen. - Stvarnost ima i lošu stranu, činjenice imaju skriveno značenje: one su materijalno utjelovljenje ideja, ideja je predstavljena kroz činjenicu. Stvarnost je čulna slika, simbol nevidljivog svijeta. " Ibsen se razlikovao između svoje umjetnosti i francuske verzije simbolizma: njegove su drame bile utemeljene na "idealizaciji materije, transformaciji stvarnog", a ne na traženju onostranog, onostranog. Ibsen je dao konkretnu sliku, ustvari simbolički zvuk, podigao je na nivo mističnog znaka.

U engleskoj literaturi simbolizam je predstavljen likom O. Wildea. Želja šokiranja buržoaske javnosti, ljubav prema paradoksu i aforizmu, koncept umjetnosti koji stvara život („umjetnost ne odražava život, već ga stvara“), hedonizam, učestala upotreba fantastičnih bajkovitih predmeta i kasnije „nekršćanstvo“ (percepcija Krista kao umjetnika) dopuštaju O. Wald je pripisao piscima simboličke orijentacije.

Simbolizam je u Irskoj pružio snažnu granu: jedan od najvećih pjesnika 20. stoljeća, Irac W.B. Yeats svrstao se među simbolike. Njegovu poeziju, punu retke složenosti i bogatstva, hranili su irske legende i mitovi, teozofija i misticizam. Simbol je, kako objašnjava Yates, "jedini mogući izraz neke nevidljive cjeline, smrznuto staklo duhovne svjetiljke".

Djela R.M. Rilkea, S.Georgea, E. Verharna, G.D. Annunzija, A.Strinberga i drugih također su povezana sa simbolizmom.

Preduslovi za pojavu simbolizma.Preduvjeti za pojavu simbolizma su u krizi koja je pogodila Evropu u drugoj polovici 19. stoljeća. Preispitivanje vrijednosti nedavne prošlosti izraženo je u pobuni protiv uskog materijalizma i naturalizma, u velikoj slobodi vjerskih i filozofskih traganja. Simbolizam je bio jedan od oblika prevazilaženja pozitivizma i reakcija na „pad vjere“. „Materija je nestala“, „Bog je mrtav“ - dva postulata upisana na tablete simbolike. Sistem kršćanskih vrijednosti, na kojem je počivala evropska civilizacija, bio je uzdrman, ali novi „Bog“ - vjera u razum, u znanost - pokazao se nepouzdanim. Gubitak orijentira stvorio je osjećaj nedostatka podrške, tla koja je otišla pod nogama. Predstave G. Ibsena, M. Meterlincka, A. Strinberga, poezija francuskih simbolika stvorila je atmosferu nestabilnosti, promjenljivosti i relativnosti. U stilu Art Nouveau u arhitekturi i slikarstvu rastopili su se uobičajeni oblici (kreacije španjolskog arhitekta A. Gaudija), kao da su u zraku ili magli rastvarali obrise predmeta (slike M. Denisa, V. Borisova-Musatova), gravitirali k varljivoj, zakrivljenoj liniji.

Krajem 19. vijeka. Europa je ostvarila neviđeni tehnološki napredak, znanost je čovjeku davala vlast nad okolinom i nastavila se razvijati ogromnim tempom. No, pokazalo se da znanstvena slika svijeta ne popunjava praznine koje nastaju u javnoj svijesti, otkriva njegovu nepouzdanost. Ograničena, površnost pozitivističkih ideja o svijetu potvrđena su brojnim prirodnoznanstvenim otkrićima, uglavnom u području fizike i matematike. Otkriće rendgenskih zraka, zračenja, izum bežične komunikacije i malo kasnije stvaranje kvantne teorije i teorije relativnosti potreslo je materijalističku doktrinu, uzdrmalo vjerovanje u bezuslovnost zakona mehanike. Ranije utvrđene "nedvosmislene pravilnosti" podvrgnute su značajnoj reviziji: pokazalo se da svijet nije samo nepoznat, već i nepoznat. Svijest o pogrešnosti, nepotpunosti prethodnih saznanja dovela je do traženja novih načina razumijevanja stvarnosti. Jedan od tih staza - put stvaralačkog otkrivenja - predložili su simboličari, prema čijem je mišljenju simbol jedinstvo i, dakle, pruža holistički pogled na stvarnost. Naučni svjetonazor izgrađen je na zbroju pogrešaka - kreativna spoznaja može se držati čistog izvora superinteligentnih uvida.

Pojava simbolizma bila je i reakcija na krizu religije. "Bog je mrtav", proglasio je F. Nietzsche, izražavajući na taj način osjećaj, uobičajen za granično doba, od iscrpljenosti tradicionalne doktrine. Simbolizam se otkriva kao nova vrsta traganja za Bogom: religijska i filozofska pitanja, pitanje nadčovjeka - tj. o čovjeku koji je doveo u pitanje njegove ograničene sposobnosti, a koji su stali ravnopravno s Bogom nalazi se u središtu djela mnogih pisaca simbolika (G. Ibsen, D. Merezhkovsky itd.). Prijelaz stoljeća je postao vrijeme traženja apsolutnih vrijednosti, najdublje religiozne dojmljivosti. Simbolistički pokret, polazeći od ovih iskustava, pridavao je primarnu važnost obnavljanju veza s vanzemaljskim svijetom, što se ispoljavalo u čestom pozivanju simbolika na „tajne lijesa“, u rastućoj ulozi imaginarnog, fantastičnog, u fascinaciji misticizmom, poganskim kultovima, teozofijom, okultizmom i magijom. Simbolistička estetika utjelovljena je u najneočekivanijim oblicima, prodirejući u imaginarni, transcendentalni svijet, u područja koja su dosad neistražena - spavanje i smrt, ezoterijska otkrivenja, svijet erosa i magije, izmijenjena stanja svijesti i poroka. Mitovi i zavjere, obilježeni pečatom neprirodnih strasti, fatalnog šarma, ekstremne senzualnosti, ludila ( Salome O. Wilde, Vatreni Anđeo Brusov, slika Ophelije u Blokovim pjesmama), hibridne slike (kentaur, sirena, žena-zmija), koje ukazuju na mogućnost postojanja u dva svijeta.

Simbolika je bila usko povezana i s eshatološkim prikazima koji su oduzeli osobu pograničnog doba. Očekivanje "kraja svijeta", "opadanja Europe", smrt civilizacije pogoršavala je metafizička raspoloženja, natjeralo duha da pobjedi nad materijom.

Ruska simbolika i njene prethodnice.Ruska simbolika, najznačajnija nakon Francuske, temeljila se na istim premisama kao i zapadnjačka simbolika: kriza pozitivnog svjetonazora i morala, pojačani vjerski osjećaj.

Simbolizam u Rusiji apsorbirao je dva toka - „starije simbolike“ (I. Annenski, V. Brusov, K. Balmont, Z. Gippius, D. Merezhkovsky, N. Minsky, F. Sologub (F. Teternikov) i „mladi simbolisti » (A. Bely (B. Bugaev), A. Blok, Vyach. Ivanov, S. Soloviev, Ellis (L. Kobylinsky). M. Voloshin, M. Kuzmin, A. Dobrolyubov, I. Konevskoy bili su bliski simbolistima.

Početkom 1900-ih, ruska simbolika je procvjetala i imala je moćnu izdavačku bazu. U uvodu simboličari bili su: časopis „Vesy“ (izlazio od 1903. uz podršku poduzetnika S. Polyakova), izdavačka kuća „Scorpion“ , časopis „Zlatno runo“ (izlazio od 1905. do 1910. uz podršku zaštitnika N. Rjabušinskog), izdavačka kuća „Ora“ (1907-1910), „Musaget“ (1910-1920), « Grif "(1903-1913)," Sirin "(1913-1914)," Šipka "(1906-1917, osnovao L. Andreev), časopis" Apolon "(1909-1917, izd. I osnivač S. Makovski).

Opšte priznati preteči ruskog simbolizma su F. Tyutchev, A. Fet, V. Solovyov. Vjač. Ivanov nazvao je F. Tyutcheva utemeljiteljem simboličke metode u ruskoj poeziji. V. Bryusov govorio je o Tyutchevu kao osnivaču pjesničke nijanse. Čuveni redak iz neke pesme Tyutcheva Silentium (Tišina) Izgovorena misao je laž postao slogan ruskih simbolika. Pjesnik noćnog poznavanja duše, ponora i haosa, Tutčev se pokazao blizak ruskom simbolizmu u svojoj težnji ka iracionalnom, neizrecivom, nesvjesnom. Tjutčev, koji je pokazao put muzike i nijanse, simbola i snova, rusku je poeziju odnio, prema istraživačima, "stranputom od Puškina". Ali upravo je taj put bio blizak mnogim ruskim simbolistima.

Drugi prethodnik simbolizama je A. Fet, koji je umro u godini formiranja ruskog simbolizma (1892. D. Merezhkovsky održao je predavanje O razlozima pad i novi trendovi u modernoj ruskoj literaturi, V. Brusov priprema zbirku Ruski simboli). Poput F. Tyutchev-a, A. Fet je govorio o neizrecivosti, "neučinkovitosti" ljudskih misli i osećanja, Fetov san bio je "poezija bez reči" (A. Blok pojuri u "neizgovoreno" posle Fet-a, Blokova omiljena reč je "neizreciva") ... I. Turgenjev je očekivao pjesmu od Fet-a u kojoj će se tihim pokretom usana prenijeti posljednje strofe. Fetova poezija je neprihvatljiva, izgrađena je na asocijativnom, "romantičarskom" osnovu. Nije iznenađujuće da je Fet jedan od omiljenih pjesnika ruskih modernista. Fet je odbacio ideju utilitarizma umjetnosti, ograničavajući svoju poeziju samo na sferu ljepote, koja mu je stekla reputaciju "reakcionarnog pjesnika". Taj „nedostatak sadržaja“ sačinio je osnovu simboličkog kulta „čiste kreativnosti“. Simbolisti su asimilirali muzikalnost, asocijativnost Fetovih tekstova, njegov sugestivni karakter: pjesnik ne bi trebao prikazati, već nadahnuti raspoloženje, ne „prenijeti“ sliku, već „otvoriti jaz u vječnosti“ (o tome je pisao S. Mallarmé). K. Balmont je sa Fetom proučavao majstorstvo muzičke riječi, a A. Blok je u Fetovim tekstovima pronašao podsvjesna otkrića, mističnu ekstazu.

Na sadržaj ruskog simbolizma (posebno mlađe generacije simbolika) značajno je utjecala filozofija Vladimira Solovjova. Kao što je to rekao Vjač.Ivanov u pismu A. Bloku: "Sovjejevi su nas tajanstveno krstili." Izvor nadahnuća simboličanki bila je slika Svete Sofije, koju je otpevao Soloviev. Sveta Sofija Solovjeva oboje je starozavjetna mudrost i platonska ideja o mudrosti, vječnoj ženstvenosti i svjetskoj duši, „Djevici Duge kapije“ i Bezgrješnoj supruzi - suptilnom nevidljivom duhovnom principu koji prožima svijet. Kult Sofije s velikom su mukom prihvatio A. Blok, A. Bely. A. Blok je Sofiju nazvao prelijepom damom, M. Voloshin je vidio svoju utjelovljenje u legendarnoj kraljici Taiakh. Pseudonim A. Belyja (B. Bugaev) preuzeo je posvetu Vječnoj ženstvenosti. "Mladi simboli" bili su suglasni sa Solovjovom neodgovornošću, apelom nevidljivim, "neizrecivim" kao istinskim izvorom bića. Solovjeva pjesma dragi prijatelju doživljavan je kao moto "mladih simbola", kao zbirka njihovih idealističkih osećanja:

Dragi prijatelju, ili ne vidiš

To je sve što vidimo

Samo blještavilo, samo sjene

Od nevidljivog s očima?

Dragi prijatelju, ili ne čuješ

Taj svakodnevni šum pukne -

Iskrivljen je samo odgovor

Trijumfalne harmonije?

Ne utječući izravno na ideološki i figurativni svijet "viših simbola", filozofija Solovjeva ipak se u mnogim svojim pozicijama podudarala s njihovim religijskim i filozofskim idejama. Nakon uspostavljanja vjerskih i filozofskih sabora 1901. godine, Z. Gippius pogodila je općenitost svojih misli u svojim pokušajima da pomiri kršćanstvo i kulturu. Alarmantna predosjećaj „kraja svijeta“, revolucija bez presedana u istoriji, sadržavala je Solovjevo djelo Priča o antihristu, odmah nakon objave, dočekan s nevjernom ismijavanjem. Među simbolistima Priča o antihristu izazvao je simpatičan odgovor i shvaćen je kao otkrivenje.

Manifest simbolizma u Rusiji.Kao književni pokret, ruska simbolika oblikovala se 1892. godine, kada je D. Merežkovski objavio zbirku Simboli i piše predavanje O uzrocima pada i novi trendovi u modernoj literaturi... 1893. V. Brusov i A. Mitropolski (Lang) pripremili su zbirku Ruski simboli, u kojem V. Bryusov govori u ime pravca koji još ne postoji u Rusiji - simbolizma. Takva je mistifikacija udovoljila Bryusovoj kreativnoj ambiciji da postane ne samo izvanredan pjesnik, već i utemeljitelj čitave književne škole. Bryusov je svoj zadatak vidio kao "vođu" u "stvaranju poezije, vanzemaljske životu, utjeloviti konstrukcije koje život ne može dati". Život je samo "materijalni", polagani i tromi proces postojanja, koji pjesnik simbolizam mora transformirati u "drhtanje bez kraja". Sve u životu samo je sredstvo za svijetlo melodičnu poeziju, - Bryusov je formulisao princip duboke poezije, uzdižući se iznad prostog zemaljskog postojanja poezije. Bryusov je postao majstor, učitelj koji je vodio novi pokret. D. Merežkovski promaknut je u ulogu ideologa "viših simbolika".

D. Merežkovski je svoju teoriju predstavio u predavanju, a potom i u knjizi O razlozima pad i novi trendovi moderne ruske književnosti... „Kamo god da krenemo, bez obzira kako se skrivamo iza brane naučne kritike, svim svojim bićem osećamo blizinu misterije, blizinu Okeana“, napisao je Merežkovski. Općenito za teoretičare simbolizma, razmišljanja o kolapsu racionalizma i vjere - dva stupa europske civilizacije, Merežkovski je dopunio prosudbama o propadanju moderne književnosti, kojom je odbačen "drevni, vječni, nikad umirući idealizam" i preferirao Zola-vo naturalizam. Književnost može biti oživljena samo nagonom za nepoznatim, transcedentnim, „svetilištima koja ne postoje“. Dajući objektivnu procjenu stanja književnosti u Rusiji i Evropi, Merežkovski je imenovao pretpostavke za pobjedu novih književnih pokreta: tematsko „propadanje“ realističke literature, njeno odstupanje od „ideala“, neusklađenost sa percepcijom svijeta. Simbol, kako ga tumači Merežkovski, izliva se iz dubine umjetnikova duha. Ovdje je Merežkovski identificirao tri glavna elementa nove umjetnosti: mistični sadržaj, simbole i širenje umjetničke dojmljivosti.

Razlika između realističke i simboličke umjetnosti naglašena je u članku K. Balmont-a Osnovne riječi o simboličnoj poeziji... Realizam postaje zastario, svijest realista ne nadilazi okvire zemaljskog života, „realisti su hvatani poput surfa konkretnim životom“, dok u umjetnosti potreba za rafiniranijim načinima izražavanja osjećaja i misli postaje sve opipljivija. Poezija simbolika zadovoljava tu potrebu. Balmont je u članku ocrtao glavna obilježja simboličke poezije: poseban jezik, bogat intonacijama, sposobnost pobuđivanja složenog raspoloženja u duši. „Simbolizam je snažna sila koja nastoji pogoditi nove kombinacije misli, boja i zvukova i često ih pogađa s posebnom uvjerljivošću“, ustrajao je Balmont. Za razliku od Merežkovskog, Balmont je u simboličkoj poeziji vidio ne uvod u „dubine duha“, već „najavu elemenata“. Stav umiješanosti u Vječni kaos, „spontanost“ dala je u ruskoj poeziji „dionizijski tip“ tekstova, hvaleći „bezgraničnu“ ličnost, samoreguliranu individualnost, potrebu da se živi u „pozorištu gorućih improvizacija“. Slična je pozicija zabilježena u naslovima Balmontovih zbirki U nepreglednosti, Budimo poput sunca.A. Blok je odao počast „dionizizmu“, pjevajući vrtlog „slobodnih elemenata“, vrtlog strasti ( Snežna maska, Dvanaest).

Za V. Brusova simbolika je postala način razumijevanja stvarnosti - "ključ tajne". Clanak Ključevi tajne (1903) napisao je: „Umjetnost je spoznaja svijeta drugim, nesudimenjskim načinima. Umjetnost je ono što mi u drugim područjima nazivamo otkrivenjem. "

Manifesti „starijih simbolika“ formulisali su glavne aspekte novog trenda: prioritet duhovnih idealističkih vrednosti (D. Merežkovski), srednjovjekovna, „spontana“ priroda stvaralaštva (K. Balmont), umetnost kao najpouzdaniji oblik znanja (V. Brusov). U skladu s ovim odredbama, razvijala se kreativnost predstavnika starije generacije simbolika u Rusiji.

„Stariji simboli“.Simbolika D. Merežkovskog i Z. Gippija pokazivala je naglašeno religioznu prirodu, razvijenu u skladu s neoklasicističkom tradicijom. Najbolje pjesme Merežkovskog, uključene u zbirke Simboli, Vječni drugovi, građena je na „ružnoći“ tuđim idejama, bila je posvećena kulturi prošlih razdoblja, dala je subjektivno preispitivanje svjetskih klasika. U prozi Merežkovskog na opsežnom kulturno-povijesnom materijalu (historija antike, renesansa, ruska historija, religijska misao antike) - traganje za duhovnim temeljima bića, ideja koje pokreću povijest. U taboru ruskih simbolika, Merežkovski je predstavio ideju nekršćanstva, tražeći novog Krista (ne toliko za narod koliko inteligenciju) - "Isusa nepoznatog".

U „električnim“, prema I. Buninu, pjesmama Z. Gippiusa, u njenoj prozi - gravitacija prema filozofskim i religijskim pitanjima, koja traže Boga. Strogost forme, preciznost, kretanje prema klasičnom izrazu u kombinaciji s religioznom i metafizičkom oštrinom razlikovali su Gippija i Merežkovskog među "starijim simbolistima". U njihovom radu postoje mnoga formalna dostignuća simbolike: muzika raspoloženja, sloboda kolokvijalnih intonacija, upotreba novih pjesničkih dimenzija (npr. dolnik).

Ako su D. Merezhkovsky i Z. Gippius simboliku smatrali konstrukcijom umjetničke i religijske kulture, onda je V. Bryusov, utemeljitelj simboličkog pokreta u Rusiji, sanjao o stvaranju sveobuhvatnog umjetničkog sustava, "sinteze" svih pravaca. Otuda historicizam i racionalizam Bryusove poezije, san o "Panteonu, hramu svih bogova". Simbol je, prema Bryusovom mišljenju, univerzalna kategorija koja omogućuje generaliziranje svih istina koje su ikada postojale, ideje o svijetu. Komprimirani program simbolike, "savezi" su u pjesmi dali aktualni V. Brusov Mladom pjesniku:

Blijeda mladež sa gorućim pogledom,

Sada vam dajem tri saveza:

Prvo, prihvatite: ne živite u sadašnjosti

Samo je budućnost domena pesnika.

Zapamtite drugo: ni sa kim ne saosećajte,

Ljubite se beskonačno.

Zadržite treće: obožavajte umjetnost,

Samo njemu, potpuno, bez cilja.

Tvrdnja kreativnosti kao životnog cilja, veličanje kreativne ličnosti, težnja iz sive svakodnevice sadašnjosti u svijetli svijet imaginarne budućnosti, snova i maštarija - to su postulati simbolike u interpretaciji Bryusova. Još jedna skandalozna pesma Bryusova Kreacija izrazili su ideju o intuiciji, neopisanosti kreativnih nagona.

Neromantizam K. Balmont-a bitno se razlikovao od djela D. Merezhkovskog, Z. Gippiusa, V. Brusova. U stihovima K. Balmont-a , pjevač prostranstva, - romantični patos uzvišenosti iznad svakodnevnog života, pogled na poeziju kao na stvaranje života. Glavna stvar za Balmontovog simbolizma bila je veličanje bezgraničnih mogućnosti kreativne individualnosti, besna potraga za sredstvima svog samoizražavanja. Divljenje preobraženoj, titanskoj ličnosti uticalo je na odnos prema intenzitetu životnih senzacija, širenje emocionalne slike, impresivan geografski i vremenski opseg.

F. Sologub je nastavio liniju istraživanja „misteriozne veze“ ljudske duše s katastrofalnim principom, koji je u ruskoj literaturi započeo F. Dostojevski, razvio opšti simbolički stav prema razumijevanju ljudske prirode kao iracionalne prirode. Jedan od glavnih simbola u poeziji i prozi Sologuba bio je "nestabilno ljuljanje" ljudskih stanja, "težak san" svijesti, nepredvidive "transformacije". Sologubovo zanimanje za nesvjesno, njegovo produbljivanje u tajne mentalnog života potaknulo je mitološke slike njegove proze: tako da je heroina romana Little imp Varvara je "kentaur" s tijelom nimfe u ugrizima buva i ružnim licem, tri Rutilove sestre u istom romanu - tri moire, tri milosti, tri karite, tri Čehove sestre. Razumijevanje mračnih principa mentalnog života, neomitologizam glavni su znakovi Sologubovog simboličkog načina.

Ogroman uticaj na rusku poeziju dvadesetog veka. pružio psihološku simboliku I. Annenskog, čije su zbirke Mirne pesmei Čempresi čempresa pojavila u vrijeme krize, recesije simboličkog pokreta. U Annenskoj je poezija kolosalni impuls da se obnovi ne samo poezija simbolizma, već i svih ruskih tekstova - od A. Akhmatove do G. Adamoviča. Annenski je simbolizam izgrađen na "efektima izlaganja", na složenim i, istovremeno, vrlo materijalnim, materijalnim asocijacijama, što nam omogućava da u Annenskyu vidimo prethodnicu akmeizma. „Pesnik-simbolizam“, napisao je pesnik i kritičar S. Makovsky o I. Annenskom , - uzima kao polazište nešto fizički i psihološki konkretno i, ne definirajući, često čak i ne imenovajući, prikazuje niz asocijacija. Takav pjesnik voli zadiviti nepredviđenom, ponekad tajanstvenom kombinacijom slika i pojmova, težeći impresionističkom efektu otkrivenja. Predmet izložen na ovaj način, čovjeku se čini novi, a kao da je prvi put doživljen. Za Annenskog, simbol nije odskočna daska za skok do metafizičkih visina, već sredstvo prikazivanja i objašnjenja stvarnosti. U Annenskoj oplakivanoj erotskoj poeziji razvila se dekadentna ideja „zatvora“, melanholije zemaljskog postojanja, neprekinutog erosa.

U teoriji i umjetničkoj praksi "viših simbolika" najnoviji trendovi kombinovani su sa nasljeđivanjem dostignuća i otkrića ruskih klasika. U okviru simboličke tradicije djela Tolstoja i Dostojevskog, Lermontova (D. Merežkovski L. Tolstoj i Dostojevski, M. Y. Lermontov. Pjesnik nadljudskosti), Puškin (članak V. L. Solovjeva) Sudbina Puškina; Brončani konjanik Brusov), Turgenjev i Gončarov ( Knjige za razmišljanje Annenski), N. Nekrasov ( Nekrasov kao pesnik grada Bryusov). Među „mladim simbolistima“ A. Bely je postao sjajan istraživač ruske klasike (knjiga Poetika Gogola, brojne književne uspomene u romanu Petersburgu).

„Mladi simboli“.Inspirator mladog simboličkog krila pokreta je muskovit A. Bely, koji je organizovao poetsku zajednicu "Argonauta". Godine 1903. A. Bely je objavio članak O vjerskim iskustvima, u kojoj je, prateći D. Merežkovskog, insistirao na potrebi da se spaja umetnost i religija, ali je izneo i druge, subjektivnije i apstraktnije zadatke - „približiti se svetoj duši“, „preneti njen glas u lirskim promenama“. Belyjev je članak jasno pokazao orijentacije mlađe generacije simbolika - "dvije zrake svog krsta" - kult ludog proroka Nietzschea i ideje Vl.Solovieva. Mistična i religijska osjećanja A. Belyja kombinirala su se s razmišljanjima o sudbini Rusije: položaj "mladih simbola" razlikovao se moralnom vezom s zavičajem (romani A. Belyja) Petersburgu, Moskva, članak Livada je zelena, ciklus na Kulikovo polje A. Blok). A. Bely, A. Blok, Viach. Ivanov se pokazao stranim individualističkim ispovijestima starijih simbolika, titanizmu koji su proglasili, transcendenciji, raskidu sa "zemljom". Nije slučajno što će jedan od svojih ranih ciklusa A. Blok nazvati „ Mjehurići zemlje", Pozajmljuje ovu sliku iz Shakespearove tragedije Macbeth: kontakt sa zemaljskim elementom je dramatičan, ali neizbježan, zemaljska stvorenja, njeni "mjehurići" su odvratna, ali zadatak pjesnika, njegova žrtvena svrha je da stupi u kontakt s tim stvorenjima, da se spusti u mračne i razorne početke života.

Najveći ruski pjesnik A. Blok pojavio se među "mladim simbolistima", koji su, prema riječima A. Akhmatova, postali "tragični tenor ere". A. Blok je njegov rad smatrao "trilogom humanizacije" - pokretom iz muzike transcendentnog (u Pjesme o Lijepoj dami), kroz podzemlje materijalnog svijeta i vrtlog elemenata (u Mjehurići zemlje, Grad, Snežna maska, Stravičan svet) na "elementarnu jednostavnost" ljudskih iskustava ( Noćni vrt, Domovina, Odmazda). 1912. Blok je, crtajući liniju ispod svoje simbolike, napisao: "Nema više simbolike". Prema istraživačima, „snaga i vrednost Blokovog odvajanja od simbolizma direktno je srazmerna silama koje su ga u mladosti povezale sa„ novom umetnošću “. Vječni simboli zarobljeni u stihovima Bloka (Lijepa Dama, Stranac, Vrt sa sjetvom, Snježna maska, savez Ruže i Križa itd.) Dobili su poseban, prodoran zvuk zahvaljujući požrtvovanoj ljudskosti.

A. Blok je u svojoj poeziji stvorio sveobuhvatan sistem simbola. Boje, predmeti, zvukovi, akcije - sve je simbolično u Blokovoj poeziji. Tako „žuti prozori“, „žuto svjetlo“, „žuta zora“ simboliziraju vulgarnost svakodnevnog života, plavi, ljubičasti tonovi („plavi ogrtač“, „plavo, plavo, plave oči“) - kolaps ideala, izdaja, Stranac - nepoznat, ljudima nepoznat. esencija koja se pojavila pred očima žene, ljekarna je posljednje sklonište za samoubistva (u prošlom stoljeću pružena je prva pomoć utopljenicima, žrtve su se pružale u ljekarnama - ambulante su se pojavile kasnije). Porijeklo blokovske simbolike ukorijenjeno je u misticizmu srednjeg vijeka. Tako je žuto na jeziku kulture srednjeg veka značilo neprijatelja, plavo - izdaju. Ali, za razliku od srednjovjekovnih simbola, simboli Blokove poezije polimantični su, paradoksalni. Stranac može se protumačiti kao pojava Muse pjesniku, i kao pad Lijepe Dame, njezina transformacija u "Beatrice na šalteru u kafani" i kao halucinacija, san, "gostionica u kafani" - sva ta značenja odjekuju jedno drugo, "trepere poput očiju ljepotice iza vela. "

Međutim, obični čitaoci su takve „nejasnoće“ doživljavali s velikim oprezom i odbacivanjem. Popularni list Birzhevye Vedomosti objavio je pismo prof. PI Djakov, koji je ponudio sto rubalja svima koji "prevode" na Blokovu pjesmu na zajednički ruski jezik Tako si vedar….

Simboli oslikavaju muku ljudske duše u poeziji A. Belyja (zbirke Urn, Pepeo). Raspad moderne svijesti u simboličkim oblicima prikazan je u Belyjevom romanu Petersburgu - prvi ruski roman "tok svijesti". Bomba koju priprema glavni junak romana Nick. Ableukhov, slomljeni dijalozi, dezintegrirano srodstvo unutar „slučajne porodice“ Ableukhovih, bilješki dobro poznatih zavjera, iznenadno rođenje „improviziranog grada“, „eksplozija grada“ na simboličkom jeziku izrazili su ključnu ideju romana - ideju raspada, razdvajanja, potkopavanja svih veza. Belyjev simbolizam je poseban ekstatični oblik doživljavanja stvarnosti, „svakog drugog odlaska u beskonačnost“ iz svake riječi, slike.

Što se tiče Bloka, za Bely je najvažnija nota kreativnosti ljubav prema Rusiji. „Naš je ponos što nismo Evropa ili da smo samo prava Evropa“, napisala je Bely nakon putovanja u inostranstvo.

Viach Ivanov je u svom djelu najcjelovitije utjelovio simbolički san o sintezi kultura, pokušavajući spojiti solovjevizam, obnovljeno kršćanstvo i helenski svjetonazor.

Umjetničku potragu za „mladim simbolistima“ obilježio je prosvijetljeni misticizam, želja da odu u „izgnana sela“, da slijede žrtveni put proroka, ne skrećući s grube zemaljske stvarnosti.

Simbolizam u pozorištu.Teorijska osnova simbolike bila su filozofska djela F. Nietzschea, A. Bergson-a, A. Schopenhauera, E. Macha, neo-Kantians-a. Semantičko središte simbolike je misticizam, alegorijska pozadina pojava i predmeta; Iracionalna intuicija prepoznata je kao temeljni princip kreativnosti. Glavna tema je sudbina, tajanstvena i neoprostiva sudbina koja se igra sa sudbinom ljudi i kontrolira događaje. Formiranje takvih pogleda u ovom razdoblju sasvim je prirodno: psiholozi tvrde da promjenu stoljeća uvijek prati rast eshatoloških i mističnih raspoloženja u društvu.

U simbolizmu se racionalni princip svodi; riječ, slika, boja - bilo koje specifičnosti - gube informativni sadržaj u umjetnosti; s druge strane, pozadina raste mnogo puta, pretvarajući ih u misterioznu alegoriju dostupnu samo iracionalnoj percepciji. „Idealnom“ vrstom simboličke umetnosti možemo nazvati muziku koja je po definiciji lišena bilo kakve specifičnosti i privlači slušateljevu podsvijest. Jasno je da bi u književnosti simbolika trebala nastati u poeziji - u žanru u kojem ritam govora i njegova fonetika u početku nisu ništa manje važni od značenja, ili čak mogu prevladati nad značenjem.

Osnivači simbolizma bili su francuski pesnici Paul Verlaine i Stéphane Mallarmé. No, kazalište, kao najsocijalnije najosjetljiviji umjetnički oblik, nije moglo ostati dalje od modernih pogleda. I treći osnivač ovog trenda bio je belgijski dramatičar Maurice Maeterlinck. U stvari, Mallarmé se u svojim teorijskim radovima o simbolizmu okreće prema teatru budućnosti interpretirajući ga kao zamjenu za obožavanje, ritual u kojem će se elementi drame, poezije, glazbe i plesa stopiti u izvanrednom jedinstvu.

Maeterlink je književnu karijeru započeo kao pjesnik, izdavši zbirku pjesama 1887. godine Staklenici. Međutim, već 1889. godine pojavila se njegova prva predstava, Princeza Malen, s oduševljenjem primljena od modernističke kritike. Upravo je na tom, dramatičnom polju, postigao najveći uspjeh - 1911. godine dobio je Nobelovu nagradu. Maeterlinckove predstave poput Slepi (1890), Pelias i Melisande(1892), Smrt Tentagila(1894), Sestra Beatrice(1900),Čudo svetog Antuna (1903), Plava ptica(1908.) i drugi postali su ne samo „biblija“ simbolizma, već su i ušli u zlatni fond svjetske drame.

U kazališnom konceptu simbolizma posebna pažnja posvećena je glumcu. Tema destruktivnog rocka, koji kontrolira ljude poput marioneta, reflektovala se u scenskoj umjetnosti uskraćivanjem ličnosti glumca, depersonaliziranjem izvođača i pretvaranjem u lutku. Taj su se koncept pridržavali i teoretičari simbolizma (posebno Mallarmé), i njegovi praktičari-režiseri: A. Appia (Švicarska), G. Fuchs i M. Reinhardt (Njemačka), a posebno - Gordon Craig (Engleska), u u svojim je produkcijama dosljedno provodio princip glumca super marionete, maske lišene ljudskih emocija. (Sasvim je simbolično što je Craig objavio časopis „Maska“). Simbolisti kategorički preferiraju jednoznačne, poetizirane slike-znakove višestrukom, psihološki voluminoznom scenskom liku.

Kazalište simbolizma je u svom općem konceptu imalo mnogo toga zajedničkog sa srednjovjekovnim teatrom i njegovim žanrovima - misterij, čudo, moral i prirodno pokušavalo rekonstruirati te žanrove.

Krajem 19. - početkom 20. veka. u Parizu su se pojavila studijska kazališta koja su svoj repertoar temeljila isključivo na djelima simbolizma: "Teatro d" ar "," Evre "," Teatro des ars. "Ovdje su, pored Maeterlinckovih predstava, upriličena i djela G. Ibsena, B. Björnsona, A. Strindberga. , P. Quillard, C. Mendes, izveli su poetična djela C. Baudelairea, A. Remboa, P. Verlainea, S. Mallarméa.

U Rusiji razvoj simbolizma dobija vrlo plodno tlo: opća eshatološka osećanja pogoršavaju se teškom reakcijom javnosti na propale revolucije 1905-1907. Pesimizam, teme tragične samoće i fatalnosti života pronalaze topao odziv u ruskoj književnosti i teatru. Sjajni pisci, pjesnici i redatelji Srebrnog doba sretno se uranjaju u teoriju i praksu simbolike. Vjač Ivanov (1909) i Vs Meyerhold (1913) pišu o simboličkoj kazališnoj estetici. Dramatične ideje Maeterlincka razvija i kreativno razvija V. Brusov ( zemlja1904); A. Blok (trilogija) Balaganchik, Kralj na trgu, Stranac, 1906; Pesma sudbine, 1907); F. Sologub ( Pobeda smrti, 1907, itd.); L. Andreev ( Ljudski život, 1906; Kralj gladi, 1908; Anatema, 1909 itd.).

Razdoblje 1905-1917. Uključuje niz sjajnih simboličkih dramskih i opernih predstava koje je Meyerhold postavio na raznim scenskim prostorima: glasovitim BalaganchikBlok, Smrt Tentagilai Peleas i Melisande M. Meterlinka, Vječna bajkaS. Pshibyshevsky, Tristan i IzoldeR. Wagner, Orfej i EuridikaH. V. Gluck, Don JuanJ. B. Moliere, MaskaradaM. Lermontov i drugi.

Glavno uporište ruskog scenskog realizma, Moskovsko pozorište, takođe se bavi simbolizmom. U prvoj deceniji nadolazećeg 20. veka. jedno glumačke predstave Maeterlincka postavljene su u Moskovskom umjetničkom teatru Slepo, nepozvanoi Tamo unutra; Drama životaK. Hamsun, Rosmersholm G. Ibsen, Ljudski životi Anatema L. Andreeva. I 1911. za zajedničku produkciju s K. S. Stanislavskim i L. A. Sulerzhitskim Hamlet Pozvan je G. Craig (u glavnoj ulozi - V. I. Kačalov). Međutim, ekstremno konvencionalna estetika simbolizma bila je izvanzemalja kazalištu koje se u početku oslanjalo na realističan zvuk predstava; a Katchalov snažni psihologizam pokazao se da nije zatražen u Craigovom stavu prema glumcu super-marionete. Sve ove i sljedeće simboličke predstave ( MiserereS. Juščkevič, Bit će radostiD. Merezhkovsky, Ekaterina IvanovnaAndreeva), u najboljem slučaju ostala samo u okviru eksperimenta i nije uživala u prepoznavanju publike Moskovskog umjetničkog pozorišta koja su se oduševila predstavama Čehova, Gorkog, Turgenjeva, Molierea. Predstava je bila sretan izuzetak Plava pticaM. Meterlinka (u režiji Stanislavskog, reditelji. Sulerzhitsky i IM Moskvin, 1908). Dobivši od autora pravo prve produkcije, Moskovsko umjetničko pozorište preobrazilo je tešku, semantički zasićenu simboličku dramaturgiju u suptilnu i naivnu pjesničku priču. Sasvim je značajno što se starost publike u predstavi promijenila: bila je upućena djeci. Predstava se sačuvala na repertoaru Umjetničkog teatra više od pedeset godina (1958. godine odigrala se dvjestotinjačna predstava) i postala prvo iskustvo gledatelja mnogih generacija mladih Muscovita.

Međutim, vrijeme simbolike kao estetskog trenda približavalo se kraju. To su, nesumnjivo, omogućile socijalna previranja koja su zadesila Rusiju: \u200b\u200brat s Njemačkom, Oktobarska revolucija, koja je označila oštar slom čitavog načina života, građanski rat, pustošenje i glad. Osim toga, nakon revolucije iz 1917., javni optimizam i patos stvaranja postali su službena ideologija u Rusiji, koja je u osnovi proturječila cijelom smjeru simbolike.

Možda je posljednji ruski apolog i teoretičar simbolizma bio Vjač Ivanov. 1923. napisao je pozorišni članak u "programu" Dioniz i praradionizam, u kojem produbljuje i ponovno naglašava Nietzscheov kazališni koncept. U njemu je Vyach. Ivanov pokušava pomiriti sukobljene estetske i ideološke koncepte, proglašavajući novu, „istinsku simboliku“ kao sredstvo „vraćanja jedinstva“ u „trenutak dopuštenja entuzijastičnog patosa“. Međutim, Ivanov poziv na pozorišne predstave misterija i masovnih djela koja stvaraju mitove, slično je po percepciji liturgije, ostao je neizvršen. 1924. Viach. Ivanov je emigrirao u Italiju.

Tatjana Šabalina

Značenje simbolike.Vrhunac ruskog simbolizma došao je u devetom stotinu godina, nakon čega je pokret počeo opadati: značajna djela se više ne pojavljuju u školi, pojavljuju se novi trendovi - akmeizam i futurizam, simbolički svjetonazor prestaje odgovarati dramatičnim stvarnostima "stvarnog, kalendarskog XX stoljeća". Anna Akhmatova opisala je situaciju početkom desete godine na sljedeći način: „1910. godine jasno se pojavila kriza simbolike, i novi pjesnici se više nisu pridržavali tog trenda. Neki su prešli na futurizam, drugi na akmeizam. Nesumnjivo da je simbolika bila pojava devetnaestog veka. Naša pobuna protiv simbolike potpuno je legitimna, jer smo se osjećali kao ljudi 20. vijeka i nismo željeli živjeti u prethodnom ".

Na ruskom tlu očitovale su se takve osobine simbolizma kao: raznolikost umjetničkog razmišljanja, percepcija umjetnosti kao metode spoznaje, zaoštravanje religijskih i filozofskih problema, neoromantičke i neoklasicističke tendencije, intenzitet percepcije svijeta, ne-mitologizam, san o sintezi umjetnosti, preispitivanje naslijeđa ruske i zapadnoeuropske kulture, stav konačna cijena stvaralačkog čina i životnog stvaranja, produbljivanja u sferu nesvjesnog, itd.

Postoje brojne reference na literaturu ruske simbolike sa slikarstvom i muzikom. U poetičnim snovima simbolista dopisivanje se nalazi u "galantnom" slikanju K. Somova, retrospektivnim snovima A. Benoisa, "stvorenim legendama" M. Vrubela, u "motivima bez riječi" V. Borisova-Musatova, u profinjenoj ljepoti i klasičnom odvojenosti slika Z. Serebryakova , „Pesme“ A. Skryabina.

Simbolizam je postavio temelje modernističkim trendovima u kulturi 20. stoljeća, postao je obnavljajući enzim koji je dao novi kvalitet književnosti, nove oblike umjetnosti. U djelima najvećih pisaca 20. vijeka, i ruskih i stranih (A. Akhmatova, M. Tsvetaeva, A. Platonov, B. Pasternak, V. Nabokov, F. Kafka, D. Joyce, E. Pound, M. Proust , U. Faulkner, itd.) Najjači je utjecaj modernističke tradicije naslijeđene od simbolike.

Tatiana Skryabina

LITERATURA

Craig G.E. Sjećanja, članci, pisma... M, 1988
Ermilova E. Teorija i figurativni svijet ruske simbolike... M., 1989
Dživilegov A., Boyadzhiev G. Istorija zapadnoevropskog pozorišta. M., 1991
Khodasevich V. Kraj Renata / V. Brusov. Vatreni Anđeo... M., 1993
Enciklopedija simbolizma: slikarstvo, grafika i skulptura.LITERATURA... Muzika / Comp. J. Blagajna. M, 1998
Poetska kretanja u ruskoj književnosti s kraja 19. - početka 20. veka. Književni manifesti i umjetnička praksa: čitatelj / Comp. A. Sokolov. M., 1998
Paiman A. Istorija ruskog simbolizma... M., 1998
Basinsky P. Fedyakin S. Ruska književnost s kraja 19. - početka 20. veka... M., 1998
Kolobaeva L. Ruska simbolika... M., 2000
Francuski simbolizam: drama i pozorište... SPb, 2000

Simbolizam

Smjer u europskoj i ruskoj umjetnosti 1870 -1910; usredotočuje se prije svega na umjetnički izraz kroz simbol intuitivno shvaćenih cjelina i ideja, nejasnih, često sofisticiranih osjećaja i vizija. Filozofska i estetska načela simbolike sežu u djela A. Schopenhauera, E. Hartmanna, F. Nietzschea i djela R. Wagnera. U nastojanju da prodre u tajne bića i svijesti, da kroz vidljivu stvarnost sagledaju supertemporalnu idealnu suštinu svijeta („od stvarnog do najrealnijeg“) i njenu „neraspadljivu“ ili transcendentalnu Ljepotu, simboličari su izrazili svoje odbacivanje buržoasije i pozitivizma, žudeći za duhovnom slobodom, tragičnom predigrom svijeta. društveno-istorijske pomake. U Rusiji se simbolizam često smatralo „stvaranjem života“ - svetim činom koji nadilazi umjetnost. Glavni predstavnici simbolizma u književnosti su P. Verlaine, P. Valery, A. Rimbaud, S. Mallarmé, M. Maeterlink, A. A. Blok, A. Bely, Viach. I. Ivanov, F. K. Sologub; u likovnim umjetnostima: E. Munch, G. Moreau, M. K. Čiurlionis, M.A.Vrubel, V. E. Borisov-Musatov; bliski simbolizmu, djelu P. Gauguina i majstora grupe "Nabis", grafike O. Beardsley, djelo mnogih majstora u stilu Art Nouveau.

Simbolizam

"Armenija" - M. S. Saryan

Do kraja 19. stoljeća među umjetnicima se oblikovalo mišljenje da realizam, sa svojim kritički prirodnim odrazom stvarnosti, ne može stvoriti misli i stanje uma, da slika ne bi trebala samo popraviti predmete vidljivog svijeta, već i prenijeti senzacije natprirodnog i izvanzemaljskog. Ovako se pojavila simbolika.

Mnoga platna povezana sa simbolizmom prikazuju zavere s religijskim i mitološkim konotacijama ili se bave temama smrti i grijeha. Pjesnici Charles Baudelaire i Paul Verlaine smatraju se osnivačima simbolizma u Francuskoj. U Rusiji je bio zastupljen ovaj trend: u poeziji - Aleksandar Blok, u slikarstvu - Mihail Vrubel, u muzici - Aleksandar Skriabin.

Simbolizam je u njemačkoj umjetnosti stekao novu sliku, prije svega u slici A. Becklina. Prikazao je najade, faune i kentaure na krajnje realan način, izvan klasičnih zavjera. Umjetnost slikanja F. von Stucka bila je izravnija i prirodno zastrašujuća.

"Snijeg na Rue Carsel" - Paul Gauguin

U ruskom slikarstvu simboliki su se zvali od 1904. godine, kada je u Saratovu održana izložba pod nazivom "Scarlet Rose". Učestvovao je V.E. Borisov-Musatov, P.V. Kuznetsov, M.A. Vrubel, N.N. Sapunov i mnogi drugi. Borisov-Musatov gravitirao je muzikalnosti prozirnih i još uvijek potpuno neodređenih impresionističkih akorda. Na njegovim slikama "Tapiserija" i "Ribnjak" poze i geste lišene su svakog određenog značenja. Istok se pretvara u svijetlu sunčanu bajku u slikama M.S. Saryan. Emocionalna napetost kontrastnih tonova dovodi ga bliže ekspresionizmu ("Toplina", "Pas koji trči"). Istovremeno, dekorativnost njegovih djela njegov kreativni stil približava fauvizmu. Značaj pejzaža kombinira se s elegancijom i višebojnošću na slikama N. Sapunova. Neočekivani efekat tuge, koji vreba u smešnim, bezobraznim figurama S.Yu. Sudeikina: dama sa lutnjom je na drvetu, pas pleše pored balerine. Slične efekte koristi N.P. Krymov: Smiješne male kuće i drveće igračaka ispunjene su zastrašujućom snagom.

U Vrubelovoj slici može se osjetiti stvaralački pravac simbolike, vječno prisustvo višeg duhovnog principa, nerazumljivog razumu. Njegova simbolika u svojoj izuzetnoj tužnoj ljepoti pretvara se u moderno.

Ostali umjetnici koje je simbolika dotakla su Francuz Paul Gauguin, Englez Bern Jones, austrijski Klimt. Simbolizam je počeo izblijediti početkom 20. stoljeća, kada je nadrealizam došao na njegovo mjesto.

1.2 Ruska simbolika i njene karakteristike

Simbolizam je trend modernizma kojeg karakterišu "tri glavna elementa nove umjetnosti: mistični sadržaj, simboli i širenje umjetničke dojmljivosti ...", "nova kombinacija misli, boja i zvukova"; glavni princip simbolizma je umjetničko izražavanje kroz simbol suštine predmeta i ideja koji su izvan granica osjetilne percepcije.

Simbolizam (od francuskog simbolizma, od grčkog simbolon - znak, simbol) pojavio se u Francuskoj krajem 60-ih i početkom 70-ih. 19. vek (u početku u književnosti, a potom u drugim vrstama umjetnosti - vizualnoj, muzičkoj, pozorišnoj), a ubrzo su se uvrstile i druge kulturne pojave - filozofija, religija, mitologija. Omiljene teme kojima su se simbolizatori obraćali bile su smrt, ljubav, patnja, iščekivanje bilo kakvih događaja. Među zapletima preovladavali su prizori iz evanđeoske istorije, polu-mitično-poluistorijskih događaja srednjeg veka i drevne mitologije.

Ruski književni simbolisti tradicionalno se dijele na „starije“ i „juniore“.

Starješine - takozvani "dekadenti" - Dmitrij Merežkovski, Zinaida Gippius, Valerij Bryusov, Konstantin Balmont, Fyodor Sologub - u svom su radu odražavali obilježja panevropskog panestetizma.

Mlađi simboli - Aleksandar Blok, Andrey Bely, Vyacheslav Ivanov - osim estetike, u svom su radu utjelovili i estetsku utopiju potrage za mističnom Vječnom Ženstvenošću.

Vrata su zaključana

Ne usuđujemo ih otvoriti.

Ako je srce istinsko tradiciji,

Utjerani u lajanje, lažemo.

Što je u menageriji mirišljavo i gadno,

Davno smo zaboravili, ne znamo.

Srce je naviklo na ponavljanja, -

Monofoni i dosadni kukuem.

Sve u menageriji obično je bezlično.

Dugo nismo željeli slobodu.

Vrata su dobro zaključana

Ne usuđujemo ih otvoriti.

F. Sologub

Koncept teurgije povezan je s procesom stvaranja simboličkih oblika u umjetnosti. Podrijetlo riječi "teurgija" potječe od grčke teourgije, što znači božanski čin, sveti ritual, misterija. U doba antike teurgija se shvaćala kao komunikacija ljudi sa svijetom bogova u procesu posebnih ritualnih radnji.

Problem teurgijskog stvaralaštva, koji izražava duboku povezanost simbolizma sa sferom svetog, zabrinutog V.S. Solovyov. Ustvrdio je da bi umjetnost budućnosti trebala stvoriti novu vezu s religijom. Ta bi veza trebala biti slobodnija nego što postoji u svetoj umjetnosti pravoslavlja. Vraćajući vezu umjetnosti i religije na potpuno novim osnovama, V.S. Solovjov vidi teurgijski princip. Teurgija ga shvaća kao proces stvaranja umjetnika s Bogom. Razumijevanje teurgije u djelima V.S. Solovjov je našao živu reakciju u djelima religioznih mislilaca početka dvadesetog vijeka: P.A. Florensky, N.A. Berdyaeva, E.M. Trubetskoy, S.N. Bulgakov i drugi, kao i u pesničkim i književno-kritičkim radovima ruskih pesnika simbolizma ranog dvadesetog veka: Andreja Belyja, Vjačeslava Ivanova, Maksimilijana Vološina itd.

Ti su mislioci i pjesnici osjećali duboku povezanost između simbolizma i svetog.

Povijest ruske simbolike, koja pokriva različite aspekte fenomena ruske kulture kasnih dvadesetih i početka dvadesetog stoljeća, uključujući simboliku, napisao je engleski istraživač A. Payman.

Otkrivanje ove problematike je od suštinske važnosti za razumevanje složenosti i raznolikosti estetskog procesa i umetničkog stvaranja uopšte.

Ruskoj simbolici s kraja 19. i početka 20. vijeka odmah je prethodila simbolika ikonopisa, koja je imala veliki utjecaj na formiranje estetskih pogleda ruskih religioznih filozofa i teoretičara umjetnosti. U isto vrijeme, zapadnoeuropska simbolika u liku "prokletih pjesnika" Francuske P. Verlainea, A. Rimbauda, \u200b\u200bS. Mallarméa preuzimala je ponajprije ideje iracionalističkih filozofa druge polovice 19. stoljeća - predstavnika filozofije života. Te ideje nisu bile povezane sa nekom posebnom religijom. Umjesto toga, oni su proglasili "božju smrt" i "odanost zemlji".

Posebno predstavnici evropskog iracionalizma devetnaestog veka

F. Nietzsche je težio stvaranju nove religije izvan umjetnosti. Ta religija ne bi trebala biti religija koja jednog Boga proglašava najvišom svetom vrijednošću, već religija nadčovjeka koja je povezana sa zemljom i tjelesnim principom. Ova je religija uspostavila fundamentalno nove simbole koji bi, prema F. Nietzscheu, trebali izražavati novo pravo značenje stvari. F. Nietzscheova simbolika imala je subjektivni, individualni karakter. Forma i sadržaj suprotstavljala se simbolici prethodnog stupnja kulturnog razvoja, jer su stari simboli bili u velikoj mjeri povezani s tradicionalnom religijom.

Ruski simbolički pjesnici Vjačeslav Ivanov i Andrej Bely, slijedeći F. Nietzschea, polazili su od činjenice da je uništavanje tradicionalne religije objektivan proces. Ali njihova interpretacija "umjetničke religije" budućnosti znatno se razlikovala od ničeovske. Oni su vidjeli mogućnost vjerske obnove na putu oživljavanja umjetnosti antike i srednjeg vijeka, umjetnosti koja govori jezikom mitskog simbola. Posjedujući značajan potencijal svetog i čuvajući sebe u umjetničkim oblicima dostupnim razumskom umu, umjetnost prošlih doba, prema teoretičarima simbolizma, može se oživjeti u novom povijesnom kontekstu, za razliku od religije antike koja je postala mrtva i duhovne atmosfere srednjeg vijeka koja je otišla u povijest.

Upravo se to dogodilo jednom u doba renesanse, kada je sveti početak prošlih epoha, pretvarajući se u estetski, postao temelj na kojem se oblikovala i razvijala velika umjetnost europske renesanse. Kao nedostižni primjeri teurgijskog stvaralaštva umjetnička djela antike utjelovljuju temelj zahvaljujući kojem je postajalo moguće sačuvati dugi niz godina sakralnost umjetnosti kršćanskog srednjeg vijeka koja se već bila iscrpljivala u estetskom smislu. To je ono što je dovelo do nedostižnog uspona europske kulture u renesansi, sintetizirajući drevnu simboliku i kršćansku svetost.

Ruski simbolički pesnik Vjačeslav Ivanov dolazi do teurgije kroz razumevanje kosmosa kroz umetnički izrazite mogućnosti umetnosti. Prema njegovim riječima, u umjetnosti, uz simbol, važnu ulogu igraju i pojave poput mita i misterije. U I. Ivanov naglašava duboku vezu koja postoji između simbola i mita, a sam proces simovističkog stvaralaštva smatra ga stvaranjem mitova: „Približavanje cilju najcjelovitijeg simboličkog otkrivanja stvarnosti je stvaranje mitova. Realistička simbolika slijedi put simbola do mita; mit je već sadržan u simbolu, on je u njemu imanerantan; kontemplacija simbola otkriva mit u simbolu “.

Mit je, u razumevanju Vjačeslava Ivanova, lišen bilo kakvih ličnih karakteristika. Ovo je objektivni oblik očuvanja znanja o stvarnosti, pronađeno kao rezultat mističnog iskustva i uzeto na vjeru sve dok se u činu novog probijanja svijesti na istu stvarnost ne sazna novo znanje višeg nivoa o njoj. Tada se stari mit uklanja novi, koji zauzima svoje mjesto u vjerskoj svijesti i u duhovnom iskustvu ljudi. Vjačeslav Ivanov povezuje se s stvaranjem mitova "iskrenim podvigom samog umjetnika".

Prema V.I. Ivanov, prvi uvjet istinskog stvaranja mitova je "duhovni podvig samog umjetnika". U I. Ivanov kaže da umjetnik "mora prestati stvarati izvan veze s božanskim totalnim jedinstvom, mora se educirati na mogućnost kreativne realizacije te veze". Kako V.I. Ivanov: "A mit, prije nego ga svi dožive, mora postati događaj unutrašnjeg iskustva, ličnog u svojoj areni, nadpersonalnog u svom sadržaju." To je „teurgijski cilj“ simbolizma, o kojem su sanjali mnogi ruski simboli „srebrnog doba“.

Ruski simboličari polaze od činjenice da potraga za izlazom iz krize vodi do svijesti osobe o njegovim sposobnostima, koje se pred njim pojavljuju na dva puta, potencijalno otvorena čovječanstvu od početka njegovog postojanja. Kako naglašava Vjačeslav Ivanov, jedno od njih je pogrešno, magično, drugo je tačno, teurgijsko. Prvi način je povezan s činjenicom da umjetnik pokušava magičnim čarolijama unijeti „čarobni život“ u svoje stvaralaštvo i tako počini „zločin“, jer prelazi „rezerviranu granicu“ svojih mogućnosti. Taj put u konačnici vodi do uništenja umjetnosti, do njezine transformacije u apstrakciju potpuno odsječenu od stvarnog života. Drugi način se sastojao u teurgijskom stvaralaštvu u kojem se umjetnik mogao realizirati upravo kao Božiji stvoritelj, kao dirigent božanske ideje i oživjeti svojim djelima stvarnost utjelovljenu u umjetničkom stvaralaštvu. Drugi je put koji znači stvaranje živih. Taj je put put teurgijskog simboličkog stvaralaštva. Budući da Vjačeslav Ivanov smatra da je drevna umetnost najviši primer simboličkog stvaralaštva, on idealnu sliku Afrodite stavlja u ravan sa "čudotvornom ikonom". Simbolistička umjetnost prema konceptu Vjačeslava Ivanova jedan je od bitnih oblika utjecaja viših stvarnosti na niže.

Problem teurgijskog stvaralaštva bio je povezan sa simboličkim aspektom prirode svetog u slučaju drugog predstavnika ruske simbolike, A. Belyja. Za razliku od Vjačeslava Ivanova, koji je bio pristaša antičke umjetnosti, teurgija Andreja Belyja bila je pretežno usmjerena na kršćanske vrijednosti. Andrei Bely smatra da je Dobrota unutarnja pokretačka snaga teurgijskog stvaralaštva, koja, čini se, ulijeva teurgista. Za Andreya Belyja, teurgija je cilj prema kojem je usmjerena cjelokupna kultura u njenom povijesnom razvoju i umjetnosti, kao njezin dio. On simbolizam vidi kao najviše dostignuće umjetnosti. Prema konceptu Andreja Belyija, simbolika otkriva sadržaj ljudske historije i kulture kao želja za utjelovljenjem transcendentalnog simbola u stvarnom životu. Ovako on vidi teurgijsku simbolizaciju, čija je najviša faza stvaranje života. Zadaća teurgista je da se stvarni život što više približi toj „normi“, koja je moguća samo na osnovu novog razumevanja hrišćanstva.

Tako se sveto kao duhovno načelo nastoji sačuvati već u novim oblicima, adekvatnim svjetonazoru dvadesetog stoljeća. Visoki duhovni sadržaj umjetnosti osigurava se kao rezultat pretvaranja sakralnog kao religioznog u estetski, zahvaljujući čemu se u umjetnosti osigurava potraga za umjetničkim oblikom primjerenim duhovnom stanju ere.

„Pesnici simbolizmi, sa svojom karakterističnom senzibilnošću, osećali su da Rusija leti u ponor, da se stara Rusija završava i da treba da se pojavi nova Rusija, još nepoznata“, rekao je filozof Nikolaj Berdjajev. Eshatološka predviđanja, misli zabrinule su svakoga, „smrt Rusije“, „rub istorije“, „kraj kulture“ - ove izjave zvučale su poput alarmantnog zvona alarma. Kao na slici Leona Baksta „Smrt Atlantide“, proročanstva mnogih udišu impuls, tjeskobu, sumnje. Predstojeća katastrofa vidi se gore navedenim mističnim uvidom:

Zavjesa se već trese uoči početka drame ...

Neko u mraku, sve viđen kao sova,

Crta krugove i gradi pentagrama

I šapuće proročke uroke i riječi.

Simbol za simbolike nije uobičajeni znak. Od realističke slike razlikuje se po tome što prenosi ne objektivnu suštinu pojave, već pjesnikovu individualnu predstavu o svijetu, najčešće nejasnu i neodređenu. Simbol pretvara "grub i loš život" u "slatku legendu".

Ruska simbolika pojavila se kao integralni pravac, ali bila je prelomljena u vedrim, nezavisnim, različitim pojedincima. Ako je obojenje poezije F. Sologuba tmurno i tragično, tada je percepcija ranog Balmontovog, naprotiv, prožeta suncem, optimistično.

Književni život Sankt Peterburga na početku Srebrnog doba bio je u punom zamahu i koncentriran na "Kulu" V. Ivanova i u salonu Gippius-Merezhkovsky: individualnosti su se razvijale, isprepletale, odbijale u burnim diskusijama, filozofskim raspravama, improviziranim predavanjima i predavanjima. U procesu ovih živih sjecišta, novi trendovi i škole udaljili su se od simbolizma - akmeizma, od kojih je N. Gumilyov postao na čelu, i ego-futurizma, koga je prvenstveno predstavljao stvaralac riječi I. Severyanin.

Akmeisti (grčki acme - najviši stepen bilo čega, procvjetala moć) suprotstavili su se simbolici, kritizirali su nejasnost i krhkost simboličkog jezika i slike. Oni su propovijedali jasan, svjež i "jednostavan" pjesnički jezik, gdje bi riječi direktno i jasno imenovali predmete, a neće se odnositi, kao u simbolizmu, "tajanstvene svjetove".

Nejasni, lijepi, uzvišeni simboli, podcjenjivanje i podizražavanje zamijenjeni su jednostavnim predmetima, karikaturnim kompozicijama, oštrim, oštrim, materijalnim znakovima svijeta. Pjesnici - inovatori (N. Gumilev, S. Gorodetsky, A. Akhmatova, O. Mandelstam, V. Narbut, M. Kuzmin) osjećali su se kao tvorci svježih riječi, a ne toliko proroci kao majstori u „radnoj sobi poezije“ (izraz I. Annenski). Nije bez razloga, zajednica ujedinjena oko Acmeista sebe nazvala radionicom pjesnika: pokazatelj zemaljske pozadine kreativnosti, mogućnost kolektivnog nadahnutog truda u umjetnosti poezije.

Kao što vidite, ruska poezija "Srebrnog doba" prešla je daleki put u vrlo kratkom roku. Sadila je svoje sjeme za budućnost. Nije pokidana nit legendi i tradicija. Poezija prijelaza stoljeća, poezija "Srebrnog doba" složen je kulturni fenomen, zanimanje za koje se tek počinje probuditi. Pred nama su nova i nova otkrića.

Poezija "Srebrnog doba" odražavala se sama u sebi, u svojim velikim i malim čarobnim ogledalima, složenim i dvosmislenim procesom društveno-političkog, duhovnog, moralnog, estetskog i kulturnog razvoja Rusije u razdoblju koje su obilježile tri revolucije, svjetski rat i za nas posebno strašan - unutrašnji rat , civil. U ovom procesu, zarobljenom u poeziji, dolazi do uspona i padova, svijetlih i tamnih, dramatičnih strana, ali duboko u sebi to je tragičan proces. I iako je vrijeme odgurnulo ovaj nevjerovatan sloj poezije "Srebrnog doba", ono zrači svojom energijom do danas. Rusko "srebrno doba" je jedinstveno. Nikada prije ili nakon što je u Rusiji postojala tako uznemirena svijest, takav intenzitet traženja i stremljenja, kao kad je, prema mišljenju očevidaca, jedan Blokov redak značio više i bio je hitniji od čitavog sadržaja „debelih“ časopisa. Svjetlost ove nezaboravne zore zauvijek će ostati u historiji Rusije.

simbolika blokira verlainski književni čovjek

Analiza stilskih obilježja djela E.M. Primjedba i njihovi prijevodi

Prema modernom tumačenju, proces interkulturalne interakcije okarakterisan je kao komunikacija među nosiocima etničkih slika sveta ...

Dostojevski: profesionalni portret novinara

Članci „Zvižduk“ i „Ruski glasnik“ prvi su put objavljeni u trećem broju časopisa „Vremya“ 1861. Dostojevski daje svoje mišljenje o ovim časopisima, njihovim principima rada i kvaliteti objavljivanja. Uz nekoliko izvoda iz njegovog djela ...

Klasicizam. Osnovni principi. Originalnost ruskog klasicizma

Značajnu ulogu u smjeni žanrovske dominantnosti u umjetničkom sustavu ruskog klasicizma odigrao je kvalitativno različit odnos naših autora prema tradicijama nacionalne kulture prethodnih razdoblja, posebno prema nacionalnom folkloru ...

Slika ruskog naroda u pjesmi N.A. Nekrasov "Ko dobro živi u Rusiji"

Nekrasova često nazivaju narodnim pjesnikom, i to je tačno. I on se, kao niko, često obraćao temi ruskog naroda. Nekrasov je živio pod kmetstvom i mogao je lično promatrati slike života porobljenih koji se nisu usudili dignuti glavu ...

Značajke ruskog nacionalnog karaktera na primjeru priče N.S. Leskovljevi "Začarani lutač" i priča M.A. Šolokhov "Sudbina čovjeka"

Simbolizam (od grč. Simbolon - znak, simbol) prvi je i najveći od modernističkih pokreta koji je nastao u Rusiji i postavio temelje „Srebrnom dobu“. Početak teorijskog samoodređenja simbolike bio je stav D. S. Merežkovskog ...

Ruski nacionalni karakter u djelu N.S. Leskov "Lefty"

Među svim osobinama svojstvenim ruskom nacionalnom karakteru možemo izdvojiti neka koja su, po mom mišljenju, glavna: trud i nadarenost, snaga volje i ljubaznosti, strpljenje i upornost, hrabrost i hrabrost ...

Posebnosti zapadnoeuropskog i ruskog simbolizma u djelima Bloka i Verlana

Simbolizam u djelima A.A. Blok

Srebrno doba ruske književnosti je doba koje se proteže između vladavine Aleksandra III i sedamnaeste godine, odnosno otprilike 25 godina. Period jednak zrelosti pjesnika ...

Moderno društvo u djelima T.N. Tolstoj

"Da su mi obećali da ću živeti samo u Rusiji i komunicirati samo sa Rusima, verovatno bih se objesio." Ovim riječima Tatjana Tolstaja počinje članak za novine Guardian ...

Poređenje ruskog i engleskog humora u fikciji

Ruski humor je oštar i oštar, često nepristojan i nepristojan. Šala, na koju će Englez odgovoriti blagim popustljivim osmijehom, izazvat će ruski smijeh. "Žena šeta cestom i vodi kravu ...

Stilistika J.K. Rowling na primjeru romana o Harryju Poteru

Radovi J. K. Rowlinga, zbog individualnih karakteristika žanra, sadrže izgrađeni paralelni bajkoviti svijet, dakle, prepun je čarobnih stvarnosti ...

Simbolizam (od grčkog symbolon - znak, simbol) trend je u evropskoj književnosti i umjetnosti s kraja 19. - početka 20. vijeka. Temelji estetike simbolike nastali su u kasnim 60-ima i 70-ima. u djelima francuskih pjesnika P. Verlainea, A. Rimbauda, \u200b\u200bS. Mallarmuea i drugih. Kao metoda umjetničkog promišljanja stvarnosti simbolika u slikama poznate stvarnosti otkriva prisutnost pojava, tendencija ili obrazaca koji nisu izravno eksplicitni, ali vrlo su bitni za stanje ove stvarnosti. Umjetnik simbolizam nastoji pretvoriti specifičan fenomen objektivnog okruženja, prirode, svakodnevnog života, ljudskih odnosa u sliku-simbol, uključiti je u široko razvijene asocijativne veze s tim skrivenim pojavama, koje, kako bi napunile sliku, kroz nju sjaju. Postoji umjetnička kombinacija različitih planeta bića: općenito, apstraktno se posreduje u konkretnom i uvodi se kroz sliku-simbol u područje dostupno emocionalnoj percepciji, otkriva njegovu prisutnost i značenje u svijetu vitalne stvarnosti.

Na razvoj simbolike utječu vrijeme, doba, javni raspoloženja. U zapadnoeuropskim zemljama odrazio je pogoršanje društvenih suprotnosti, tragično iskustvo umjetnika jaza između humanističkog ideala i buržoaske stvarnosti.

U djelu Mauricea Maeterlincka (1862-1949), najvećeg belgijskog dramatičara i teoretičara simboličkog teatra, čovjek postoji u svijetu u kojem je okružen skrivenim nevidljivim zlom. Maeterlinckovi junaci su slaba, krhka stvorenja, nesposobna da se obrane, mijenjaju neprijateljske životne obrasce. Ali oni zadržavaju u sebi principe humanosti, duhovne ljepote, vjere u ideal. To je izvor drame i visokih pjesničkih zasluga Maeterlinckovih predstava (Smrt Tentagila, Peleasa i Melisande itd.). Stvorio je klasični oblik simboličke drame svojim oslabljenim vanjskim delovanjem, isprekidanim dijalogom, punim skrivene tjeskobe i podcjenjivanja. Svaki detalj situacije, gesta, intonacija glumca u njemu je obavljala svoju figurativnu funkciju, sudjelovala u otkrivanju glavne teme - borbe između života i smrti. Sam čovjek postao je simbol te borbe, svijet oko njega bio je izraz njegove unutrašnje tragedije.

Norveški dramatičar G. Ibsen u svojim kasnijim dramama obraća se uređajima simboličkih slika. Ne prekidajući se sa realnim shvatanjem svijeta, koristio ga je da otkrije sukobe individualističke svijesti svojih junaka, objektivnih zakona katastrofa koje su doživjeli ("Graditelj samoća", "Rosmersholm", "Kad se mi mrtvi probudimo" itd.). Simbolizam ima svoj efekt u djelima G. Hauptmanna (Njemačka), A. Strindberga (Švedska), W. B. Yeatsa (Irska), S. Wyspianskog, S. Przybyszewskog (Poljska), G. D "Annunzio (Italija).

Simbolički režiseri P. Faure, O. Lunier-Poe, J. Roucheux u Francuskoj, A. Appia u Švicarskoj, G. Craig u Engleskoj, G. Fuchs i djelomično M. Reinhardt u Njemačkoj nastojali su savladati konkretnost svakodnevnog života, naturalistički prikazujući stvarnost koja je vladala u tadašnjem pozorištu. Prvi put, konvencionalni prizor, metode generaliziranog, figurativno koncentriranog prikaza okoline, scena radnje uvedena je u praksu izvedbenih umjetnosti; scenografija je počela da odgovara skladu raspoloženju ovog ili onog dela predstave, kako bi aktivirala podsvesnu percepciju publike. Da bi rešili svoje probleme, režiseri su kombinovali sredstva za slikanje, arhitekturu, muziku, boju i svetlost; svakodnevne mise-en-scène zamijenio je plastično organizirani, statični mise-en-scène. Ritam, koji je odražavao skriveni „život duše“, napetost „drugog plana“ radnje, dobio je veliku važnost u predstavi.

U Rusiji se simbolika pojavila kasnije nego u zapadnoj Europi, a bila je povezana s društvenim usponom uzrokovanim revolucijom 1905-1907. Ruski simboli gledalište su vidjeli kao učinkovito sredstvo ujedinjavanja pozornice i publike u zajedničkom iskustvu važnih savremenih ideja i raspoloženja. Čovjekov nagon za slobodom i besmrtnošću, protest protiv mrtvih dogmi i tradicija, protiv beskrajne strojne civilizacije dobili su svoju tragičnu interpretaciju u dramama „Zemlja“ V. Ya. Bryusova i „Tantalus“ V. I. Ivanova. Dah revolucije potiče drama AA Bloka "Kralj na trgu" u kojoj potiče tema pjesnika i naroda, kulture i elemenata. "Balagančik" i "Stranac" apelirali su na tradicije narodnog teatra, na socijalnu satiru, izrazili predskazanje nadolazeće obnove života. "Pjesma o sudbini" odražavala je težak put pjesnika-intelektualca do naroda. U predstavi Ruža i križ, Blok je izrazio predosjećaj neminovnih historijskih promjena.

U teškim godinama za Rusiju, umjetnost nije bila homogena. Filozofsko odbacivanje života, u kojem nema mjesta visokoj duhovnosti, ljepoti i istini, razlikovalo je drame F.K.Sologuba. Tema zloglasne igre maski razvijena je na folklornom materijalu A. M. Remizova. Simbolički uticaji ogledali su se u nekim dramama L. M. Andreeva, a dotakli su i futurista, posebno u delu ranog V. V. Majakovskog (tragedija „Vladimir Majakovski“). Simbolisti su pozornicu svoga dana približili poeziji, potaknuli potragu za novim pozorišnim predodžbama, što je proširilo asocijativni sadržaj predstave. V.E. Meyerhold bio je jedan od prvih koji je razmišljao o tome kako pomiriti konvencionalnost dizajna, mise-en-scène s autentičnošću glume, kako prevladati svakodnevni lik, podići glumačko djelo na razinu visoke poetske generalizacije. U njegovim težnjama ne ostaje sam: u simbolizmu se nalazi nešto potrebno za kazalište kao cjelinu.

Godine 1904., po savetu A. Ya. Čehova, KS Stanislavski upriličio je Maeterlinckovu trilogiju Moskovskog umetničkog teatra („Slepi“, „Neprijavljeni“, „Tamo, unutra“), pokušavajući da nadiđe autorov pesimizam, izričući ideju da „priroda zauvek. " 1905. otvorio je Pozorište Studio na Povarskoj, gdje je zajedno s Meyerholdom proučavao mogućnosti inscenacije novog umjetničkog smjera. Koristeći tehnike simbolike u svom radu na predstavama "Drama života" K. Hamsun-a i "Život čovjeka" Andreeva, Stanislavski se uvjerio u potrebu obrazovanja novog glumca koji je sposoban duboko otkriti "život ljudskog duha", započeo je svoje eksperimente na stvaranju "sistema". Godine 1908. upriličio je Maeterlinckov filozofski komad Plava ptica. U ovoj predstavi koja je još uvijek sačuvana na repertoaru Moskovskog umjetničkog pozorišta pokazao je da je vječno stremljenje čovjeka idealu utjelovljenje glavnog zakona života, skrivenih i tajanstvenih potreba "svjetske duše". Uvjereni realista, Stanislavski se nikad nije umorio od ponavljanja da se okrenuo simbolizmu samo u svrhu produbljivanja i obogaćivanja realističke umjetnosti.

1906-1908. u dramskom pozorištu VF Komissarzhevskaya u Sankt Peterburgu Meyerhold je uprizorio predstave Blokove balagančike i Maeterlinckove sestre Beatrice. Proučavao je teatralnost u pozorištu i na štandu na otvorenom, okrenuo se stilizaciji, potražio nove metode vizuelno-prostornog rješenja predstave. Suština tih pretraga za njega postupno se određivala ne toliko u utjelovljenju simboličkih ideja, već u daljnjem razvoju umjetničkih sredstava modernog teatra, potrazi za novim oblicima glume, odnosom između pozornice i javnosti. Meyerholdovi scenski eksperimenti, koji su izazvali oštre sukobe i sukobe, nastavljeni su tada u Aleksandrinskom teatru, u Pozorištu studija na Borodinskoj, i bili su od velike važnosti u razvoju režije.

Iskustvo kazališne simbolike savladalo je pozorište 20. vijeka. u svojim najrazličitijim pravcima.

SIMBOLIZAM (Francuski simbolis) je književni, umjetnički i ideološki trend u kulturi posljednje četvrtine 19. - prve trećine 20. stoljeća. Nastao kao reakcija na dominaciju materijalizam , pozitivizam i naturalizam u evropskoj kulturi 19. veka. Nastavio je i razvijao ideje i stvaralačke principe njemačke romantike koji su bili zasnovani na estetici F. Schelling , F. Schlegel , A. Schopenhauer , misticizam Swedenborga, eksperimenti R. Wagnera; u srcu ruske simbolike rano. XX vek. - ideje i principi razmišljanja F. Nietzsche , lingvistička teorija A. A. Potebni, filozofija V. Solovyova . Među izvorima stvaralačke inspiracije nalaze se neki oblici duhovnih kultura Istoka (posebno budizam), a u kasnijoj fazi - teozofija i antropozofija . Kao trend, simbolika se razvila u Francuskoj, dostižući svoj najveći procvat u 80-ima i 90-ima. 19. vek Glavni predstavnici su S. Mallarmé, J. Moreas, R. Guille, A. de Rainier, A. Gide, P. Claudel, Saint-Paul-Roux i drugi; u Belgiji - M. Meterlink, E. Verharn, A. Mokel; u Njemačkoj i Austriji - S. George, G. Hauptmann, R. Rilke, G. Hofmannsthal; u Norveškoj - G. Ibsen, K. Hamsun, A. Strindberg; u Rusiji - N. Minsky D. Merezhkovsky, F. Sologub, V. Brusov, K. Balmont, A. Blok, SVEDOK ŠEŠELJ - ODGOVOR: Bely , Viach Ivanov , Ellis, J. Baltrushaitis; u likovnoj umjetnosti: P. Gauguin, G. Moro, P. Puvis de Chavanne, E. Career, O. Redon, M. Denis i umjetnici iz Nabis grupe, O. Roden (Francuska), A. Böcklin (Švicarska), J. Seganti-ni (Italija), D. G. Rossetti, E. Burne-Jones, O. Beardsley (Velika Britanija), J. Torop (Holandija), F. Hodler (Austrija), M. Vrubel, M.-K .Cyurlionis, V. Borisov-Musatov, umjetnici grupe „Plava ruža“, K. S. Petrov-Vodkin; u muzici: dijelom K. Debussy, A. Scriabin; u pozorištu: P. Fora (Francuska), G. Craig (Engleska), F. Komissarzhevsky, djelomično V. Meyerhold.

Simbolisti su s oduševljenjem prihvatili ideje romantičara da simbol u umjetnosti doprinosi usponu iz nižeg svijeta na viši, njihovom mističnom i religioznom razumijevanju poezije. C. Baudelaire, P. Verlaine, A. Rembo postali su izravni prethodnici simbolizma kao „škole“ ili pravca, a Mallarmé je bio jedan od pokretača pokreta i njegov teoretičar. Mogu se razlikovati dva glavna trenda u simbolizmu (iako u konkretnoj kreativnosti, pa čak i u teorijskim manifestacijama, često koegzistiraju): neoplatonsko-kršćanska linija (objektivni simbolizam) i solipsistička linija (subjektivni simbolizam). Najdosljedniji teoretičari prve tendencije bili su J. Moreas, E. Reino, C. Maurice, J. Vanor; među glavnim predstavnicima drugog - mladi A. Gide, Remy de Gourmont, G. Kahn.

Moreas je zapravo oživio platonsko-neoplatonski koncept umjetnosti kao "opipljiv odraz prvih ideja" u simbolima. Slike prirode, bilo kakvih predmeta i pojava života, ljudskih djela i drugih tema, prema njemu, simbolično pjesnika zanimaju ne same po sebi, već samo kao čulno shvaćeni simboli koji izražavaju ideje. Za umjetničko utjelovljenje tih simbola potreban je novi pjesnički stil ("netaknut-sveobuhvatan") i poseban jezik, koji su simbolizatori razvili na temelju drevnog francuskog i narodnog jezika. Otuda i osebujna poetika simbolizma. Najpotpunije izlaganje o suštini objektivne simbolike dao je Charles Maurice u članku „Književnost današnjeg vremena“ (1889). Uvjeren je da su jedini izvori umjetnosti filozofija, tradicija, religija, legende. Umjetnost sintetizira njihovo iskustvo i ide dalje u razumijevanju duhovnog Apsoluta. Istinska umjetnost nije zabava, već "otkrivenje", ona je "poput vrata ka rastućoj Misteriji", "ključ koji otvara vječnost", put ka Istini i "pravedna radost". Poezija simbolika je poezija "iskonske prirode" koja otkriva dušu i jezik prirode i unutrašnjeg svijeta čovjeka. Simbolička umjetnost osmišljena je za vraćanje izvornog jedinstva poezije (kojoj je dodijeljena primarna uloga), slike i muzike. Suština "univerzalne estetske sinteze" je "fuzija Duha religije i Duha znanosti na festivalu ljepote, prožeta većinom ljudskih želja: pronaći cjelovitost povratkom iskonskoj jednostavnosti" (citirano iz knjige: Poezija francuskog simbolizma. M., 1993, str. 436). To je ideal i svrha simbolike. Brojni simboli ispovedali su kult Ljepote i harmonije kao glavne oblike Božjeg otkrivenja u svijetu. Pjesnik je zapravo uključen u sekundarno stvaranje svijeta, a „čestice Božanskog služe kao njegov materijal“, a „Kompas pjesnika“ je intuicija, koju su simboličari smatrali glavnim motorom umjetničkog stvaralaštva. Mallarmé je vjerovao da u svakoj, čak i najznačajnijoj stvari, postoji određeno tajno značenje i cilj poezije je izraziti, uz pomoć ljudskog jezika, „pronalazeći svoj izvorni ritam“, „tajni smisao raznolikog postojanja“. Ovu funkciju u poeziji obavlja umjetnički simbol, jer ne imenuje sam objekt izražavanja, već samo nagovještava, pružajući čitatelju zadovoljstvo u procesu nagađanja značenja skrivenog u simbolu.

Solipsistički trend simbolizma polazio je od činjenice da se osoba bavi samo složenim senzacijama, reprezentacijama, idejama koje stvara u sebi i koje nemaju nikakve veze s vanjskim bićem. Prema Rémyju de Gourmontu, „znamo samo pojave i govorimo samo o pojavama; istina sama po sebi nam izmiče; suština nije dostupna ... ne vidim šta je; postoji samo ono što vidim. Postoji toliko različitih svjetova koliko i ljudi koji razmišljaju “(Le livre des masques, stih 1. P., 1896, str. 11–12). Slične ideje izrazio je A. Zhide u filozofsko-simboličkom „Traktatu o Narcisu (teorija simbola)“ (1891). Razumijevanje simbola kao umjetničkog oblika fiksiranja pjesnikovih subjektivnih ideja i iskustava našlo je izraza u mnogim simboličkim djelima (V. de Lisle-Adana, R. de Gourmont, A. Jarri, itd.).

Prema Maeterlincku, nije umjetnik taj koji stvara tvorac simbola, već sam simbol, kao "jedna od sila prirode", otkriven u umjetnosti preko umjetnika. Simbol je svojevrsni mistični nosilac unutarnje energije stvari, vječni sklad bića, glasnik drugog života, glas univerzuma. Umjetnik mora ponizno dati sve od sebe simbolu koji će uz njegovu pomoć otkriti slike koje su u skladu s univerzalnim zakonom, ali često neshvatljivim čak i umom samog umjetnika. Najnaprednije simbolično značenje u umetničkom delu često je izvana najobičniji događaji, pojave, predmeti. Varijacije ovog razumijevanja simbola nalaze se među mnogim simbolistima prvog smjera. Prema definiciji A. Mokela, jednog od teoretičara simboličke estetike, simbol je „sjajna slika koja cvjeta na ideji“; "Alegorijska realizacija Ideje, napeta veza između nematerijalnog sveta zakona i razumnog sveta stvari" (Esthétique du symbolisme, Brux., 1962, str. 226). Pjesnik simbolizam i likovni kritičar A. Aurier vjerovao je da je umjetnost simbolizama, izražavajući Zamisao u vidljivim oblicima, subjektivna u svojoj biti, jer je objekt opažen u njemu kroz duhovni svijet subjekta; sintetika i dekorativnost približavaju umjetnost simbolizma specifičnom estetskom umjetničkom smjeru s kraja 19. i 20. stoljeća, koji se zvao Art Nouveau u Francuskoj, secesija u Austriji, Jugendstil u Njemačkoj i moderna u Rusiji).

Simbolizam u Rusiji naslijedio je osnovne principe zapadnoeuropske simbolike, ali je preuredio određene naglaske i uveo je niz značajnih prilagodbi. Inovativna faza ruske simbolike pada na početak. 20ti vijek i povezana je s imenima "mladih simbola" Andreju Belyju, Vjačeslavu Ivanovu, Aleksandru Bloku, Ellisu (L. L. Kobylinsky). Među obilježjima ruske simbolike ističe se i svijest o sofijskom početku umjetnosti (vidi. Sofija ) i antinomija "katedrala-pojedinac", podjela simbolizma na realističku i idealističku, uklanjanje simbolike iz sfere umjetnosti u život i razvoj koncepata misterije i teurgija kao najvažnije kategorije estetike, apokaliptizma i eshatologizma kao bitnih stvaralačkih motiva.

Simboličari su s oduševljenjem prihvatili koncept Vladimira Solovjova o Sofiji Mudrosti Božje kao kreativnog posrednika između Boga i ljudi, glavnog nadahnuća umjetnosti i suučesnika u kreativnom procesu. Solovjeva ideja bila je posebno popularna otprilikepojava Sofije u obličju prekrasne Djevice koja ih je spojila s getovskim idejama Vječne ženstvene i utjelovljena u poeziji - posebno Blok-om ("Pjesme o lijepoj dami"), Belyju (4. simfonija "Snježne čaše", pjesma "Prvi sastanak"), Balmont ... Sophia se često smatrala garantom istine poetičnih simbola i slika, nadahnućem pjesničkih uvida i vidovitosti.

Najoriginalniju verziju teorije simbolizma razvio je Andrei Bely. Razlikovao je simbolizam kao pogleda na svet i „umetnost“ u školi. Kao svjetski pogled, simbolika se još uvijek stvara, jer je to pripadnost budućoj kulturi, čija izgradnja tek počinje. Do sada je simbolika najcjelovitije ostvarena samo u umjetnosti kao "škola", čija suština nije toliko u razvoju specifičnih kreativnih principa i stilskih metoda umjetničkog izražavanja, već u novoj perspektivi umjetničkog i estetskog mišljenja - do intuitivne spoznaje da je sva stvarna umjetnost simbolična. Ona stvara umjetničke simbole koji povezuju dva nivoa bića - "stvar" umjetnosti i neku drugu stvarnost, koja je umjetnost simbolizirana. Simbolizam kao stvaralački princip svojstven je svim velikim "školama": klasicizam, naturalizam, realizam, romantizam i svojstveni simbolizam kao najviši oblik kreativnosti u smislu samorefleksije. Kredo umjetničke simbolike je jedinstvo forme i sadržaja s njihovom potpunom ravnopravnošću. U romantizmu je forma ovisila o sadržaju, u klasicizmu i formalizmu - sadržaj u formi. Simbolizam uklanja ovu ovisnost.

Izdvojila su tri glavna simbolička koncepta: simbol, simbolika i simbolizacija. Pod Simbolom (s velikim slovom) razumijevao je određeni transcendentalni semantički princip, apsolutno Jedinstvo koje je na kraju identificirao sa utjelovljenim Logosom, tj. s Kristom (članak „Amblem značenja“ itd.). U svemiru se otkriva (i sakriva istovremeno) ovaj apsolutni simbol u bezbroj simbola stvorenog svijeta i djela umjetnosti i kulture. Simbol (malim slovom) je "prozor u vječnost", put do simbola i istovremeno njegov oklop, pouzdana ljuska. Bely je obraćao veliku pažnju na riječ kao simbol u svim njegovim aspektima. Vidio sam suštinsku osnovu simboličke „škole“ u lingvistici (posebno, u idejama Potebnje).

Bely je simbolizmom shvatio teoriju simboličkog stvaralaštva, a istovremeno i ovo samo stvaralaštvo, a riječ "simbolizacija" značila je realizaciju simbolike u umjetnosti. "Umjetnost je simbolizacija vrijednosti u slikama stvarnosti." Likovna simbolika - "metoda izražavanja iskustava u slikama" ( A.Kritika. Estetika. Teorija simbolizma, vol. 2. M., 1994., str. 245, 67). Umjetnost ima religiozno podrijetlo, a tradicionalna umjetnost ima religiozno značenje, čija je suština ezoterična, jer umjetnost zahtijeva "preobraženi život". U moderno doba, u doba dominacije znanosti i filozofije, "suština religiozne percepcije života prešla je na polje umjetničkog stvaranja", stoga je suvremena umjetnost (tj. Iznad svega simbolička) "najkraći put do religije" budućnosti (ibid., Vol. 1 str. 267, 380). Sama je ova religija usmjerena na unapređenje i preobrazbu čovjeka i čitavog života, stoga je krajnji cilj simbolike prelazak granica same umjetnosti u slobodnu teurgiju - stvaranje života uz pomoć božanske energije Simbola. U hijerarhiji kreativnih "zona" teurgija zauzima najvišu fazu do koje vode faze umjetničkog i religioznog stvaralaštva. Ideja teurgije, pojačani religiozni naglasak umjetnosti i općenito proročke i propovjedničke prirode stvaralaštva, posebno izražene u Belyju, značajno razlikuju ruski od zapadnog simbolizma.

Lajtmotiv svih Belyjevih teorijskih i umjetničkih stvaralaštva je osjećaj globalne krize kulture (pojačana tijekom Prvog svjetskog rata, kada je napisao članke "Kriza života", "Kriza kulture", "Kriza misli" i "Kriza svijesti"), apokaliptične vizije , svijest o kulturno-povijesnom kraju. Bely je vjerovao da je apokalipsu ruske poezije uzrokovao približavanje "Kraj svjetske povijesti", u kojem je naročito vidio odgovor na "Puškinove i Lermontove tajne". Bely je bio preplavljen eshatološkim težnjama pristupa nove, savršenije pozornice kulture na koju se simboličari pozivaju da promoviraju na stazama slobodne teurgije, mističnog i umjetničkog stvaralaštva života.

Za razumijevanje suštine Belyjeve simbolike važno je analizirati specifičnosti umjetničkog mišljenja pisca koji je neprestano osjećao njegovu duboku povezanost s drugim svjetovima i smisao umjetnosti vidio u prepoznavanju tih svjetova, uspostavljanju kontakata s njima, u aktiviranju putova razmišljanja, poboljšanju svijesti i, na kraju, poboljšanju samog života ( teurgijski aspekt). Osobitosti Belyjeve poetike uključuju složenu polifoniju tri smislene ravni bića (ličnost, materijalni svijet izvan nje i transcendentnu "drugu" stvarnost), apokaliptički svjetonazor i eshatološke težnje, stvarni osjećaj borbe između Krista i Antikrista, Sofije i sotone u svijetu i u čovjeku; neki „kompleksi“ koje je Freud identificirao snažno su izraženi u prozi, za kasniji period - kontakti s astralnim nivoima, slika svijeta očima „astralnog dvojnika“ itd .; otuda neprestani motivi usamljenosti, globalno nerazumijevanje, mentalna tjeskoba do osjećaja raspeća u sebi, gotovo paranoična atmosfera u nekim dijelovima "simfonije", "Petersburga", "maske". Jasnoća i osjećaj proročkih namjera u sebi pobuduju Belyin povećani interes za kombiniranjem čisto "cerebralnih" tehnika s intuitivnim otkrivenjima, iracionalnim potezima, pojačavanjem alogizma (ponekad dostižući apsurdnost), asocijativnosti i sinestezije u svojim djelima. „Ples samopostojeće misli“ (Bely) mnogim ljetnim djelima postavlja ludi ritam, potiče stalnu promjenu narativne i lirske maske, stvara „ples“ značenja posebnim metodama korištenja zvuka, riječi, fraza, govora i teksta u cjelini. Belyjeva poetika, koju je karakterizirao ojačani duh eksperimenta, utjecala je na brojne avangardne, modernističke i postmodernističke pojave u književnosti i umjetnosti 20. stoljeća; on se smatra „ocem“ futurizma i modernizma uopšte, pretečom formalne škole u književnoj kritici (prvi je uveo koncepte poput „metoda“, „materijala“, „oblika“ u analizu književnog materijala) i eksperimentalne estetike, najvećim piscem antropozofske orijentacije.

Jedno od bitnih obilježja estetike ruskog simbolizma bila je želja njegovih teoretičara da predvidi razvoj umjetnosti u pravcu transformacije u svetu misteriju. Misterija je shvaćena kao idealan i krajnji cilj "realističnog simbolizma" koji se Vjač Ivanov, a nakon njega i Bely, razlikovao od "idealističkog simbolizma". Suština posljednjeg leži u činjenici da simboli ovdje djeluju samo kao sredstvo kontakta među ljudima i subjektivne su i psihološke prirode, usredotočeni na izražavanje i prijenos najfinijih nijansi iskustava. Nemaju nikakve veze sa istinom i Istinom. U realnom simbolizmu, simboli su ontološki - oni su stvarni sami i vode ljude u još veće istinske stvarnosti (realibus ad realiora je moto Ivanov simbolika). I ovdje simboli vežu svijest subjekata, ali na drugoj ravnini - dovode ih (kao u kršćanskom bogoslužju) "kroz augustinski transcende te ipsum" u koncilijarno jedinstvo "zajedničkim mističnim razmišljanjem objektivnog entiteta koji je jedan za sve" (Zbornik radova, vol. 2. Brisel, 1974., str. 552). Realistični simbolizam je, prema Ivanovu, oblik očuvanja i, u određenoj mjeri, razvoja na modernom nivou mita, kao dubokog sadržaja simbola, shvaćenog kao stvarnost. Pravi mit lišen je bilo kakvih ličnih karakteristika; Ovo je objektivni oblik pohranjivanja znanja o stvarnosti, stečeno kao rezultat mističnog iskustva i uzeto na vjeru, sve dok se u činu novog probijanja do iste stvarnosti ne sazna novo znanje višeg nivoa o njoj. Tada se stari mit uklanja novi, koji zauzima svoje mjesto u vjerskoj svijesti i u duhovnom iskustvu ljudi. Ivanov je krajnji zadatak simbolizma vidio u stvaranju mitova - ne u umjetničkom obrađivanju starih mitova ili u pisanju novih fantastičnih bajki, što, po njegovom mišljenju, idealistički simbolizam čini, već u istinskom stvaranju mitova, što je shvatio kao "duhovni podvig samog umjetnika". Umjetnik „mora prestati stvarati izvan veze s božanskim totalnim jedinstvom, mora se educirati na mogućnost kreativne realizacije te veze. A mit, prije nego što ga iskusi svako, mora postati događaj unutarnjeg iskustva, ličan u svojoj areni, nad-lični u svom sadržaju “(ibid., Str. 558). To je "teurgijski cilj" simbolike. Mnogi ruski simbolisti shvatili su da su skučeni u umjetničkom okviru i interpretirali su simboliku kao svojevrsni kreativni sistem budućnosti koji bi trebao prevazići granice umjetnosti. Simbolizam, prema njihovom mišljenju, na svoj način vodi osobu do istog cilja kao i religija, bez pokušaja da je zamijeni ili izmijeni. Ellis je napisao da umjetnička simbolika, otkidajući dušu od vezanosti za čisto materijalni svijet i uvlači je u beskrajne sfere duha, ipak, ne može je voditi u tom smjeru do svog logičnog kraja i, kao da je drži, na pola puta. U tome je uočio temeljni antinomijanizam simbolizma, njegovo duhovno i epistemološko ograničenje.

Rezimirao je definitivni rezultat ruske simbolike N. Berdyaev u radu „Značenje kreativnosti. Iskustvo ljudskog opravdanja “(1916). Potpuno se slaže sa simbolistima u shvatanju simbola kao osnove bilo kakve umjetnosti i simbolike - kao najvišeg stepena. Nešto varirajući u njihovim formulacijama, tvrdio je da je "simbol most bačen od kreativnog čina do intimne posljednje stvarnosti". Međutim, uvjeren je Berdjajev, ne postoji način da se ta "stvarnost" postigne na putu umjetnosti. U simbolizmu, kreativnost nadmašuje okvir umjetnosti i kulture, ona ne teži kulturnim vrijednostima, već novom biću. „Simbolizam je želja da se oslobodimo simbolike kroz ostvarenje simboličke prirode umetnosti. Simbolika je kriza kulturne umjetnosti, kriza bilo koje srednje kulture. Ovo je njegov globalni značaj “. Tragedija kršćanskog stvaralaštva "s njegovom transcendentalnom mukom završava simbolizmom". Simbolisti su postali preteča i preteča "nadolazeće svjetske ere kreativnosti", kreativnosti samog života na novim duhovnim temeljima. Simbolizam slijedi „mistični realizam“, a umjetnost slijedi teurgija (Sobr. Soch., Vol. 2. Paris., 1985, str. 276–277).

Simbolizam je imao značajan utjecaj na brojne umjetničke trendove 20. stoljeća. (ekspresionizam, futurizam, nadrealizam, pozorište apsurda, postmodernizam - vidi. Vanguard ), o radu niza glavnih pisaca i umjetnika. Mnogi se teorijski nalazi simbolizma odražavaju u glavnim estetskim trendovima. U isto vrijeme, oštro akutna duhovna i često religiozno-mistična orijentacija većine simbolika pokazala se stranom glavnim tendencijama umjetnosti 20. stoljeća.

Literatura:

1. [Estetski manifest, teorijska djela simbolika] - Andrey White.Simbolizam. M., 1910;

2. On je isti.Livada je zelena. M., 1910;

3. On je isti.Arabesque. M., 1911;

4. On je isti.Simbolizam kao razumevanje sveta. M., 1994;

5. Književna baština, stih 27-28. M., 1937;

6. Baudelaire S.O umjetnosti. M., 1986;

7. Poezija francuskog simbolizma. Lautreamont. Pesme Maldorora. M., 1993;

8. Ellis.Ruski simboli. Tomsk, 1996;

9. Baudelaire Ch.Curiosités esthétiques. L'art romantique et autres oeuvres kritike. P., 1962;

10. Denis M.Théories. 1890-1910. P., 1920;

11. Michaud G.Poruka poétique du symbolisme. La doktrinska simbolika, v. 1-3. P., 1947;

12. Mockel A.Esthetique du symbolisme. Bruxelles, 1962;

13. Mitchell W.Les manifetes littéraires de la belle époque. 1886-1914. Antologie kritika. P., 1966;

14. Oblomievsky D.Francuska simbolika. M., 1973;

15. Mazaev A.I.Problem sinteze umjetnosti u estetici ruske simbolike. M., 1992;

16. Kryuchkova V.A.Simbolizam u vizuelnim umetnostima. Francuska i Belgija. 1870-1900. M., 1994;

17. Cashier J.Enciklopedija simbolizma. M., 1998;

18. V. V. BychkovEstetska proročanstva ruske simbolike. - "Polignoza", 1999, br. 1, str. 83-120;

19. On je isti.Simbolika u potrazi za duhovnim. - U knjizi: On je isti.2000 godina kršćanske kulture sub specie estehetica, stih 2. M., 1999., str. 394-456;

20. Bowra C.M.Baština simbolizma, v. 1-3. L., 1943;

21. Christoffel U.Malerei und Poesie. Die simbolische Kunst des 19 Jahrhunderts. Wien, 1948;

22. Lehmann A.Simbolistički estetičar u Francuskoj 1885-1895. Oxf. 1950;

23. Holthusen J.Studien zur ästhetik and Poetik des russischen Symbolismus. Göttingen, 1957;

24. Hofstätter H.H.Symbolismus und die Kunst der Jahrhundertwende. Köln, 1965;

25. Weinberg B.Granice simbolizma. Chi., 1966;

26. Hofstätter H.H.Idealismus und Symbilismus. Wien-Münch., 1972;

27. Cioran S.Apokaliptični simbolizam Andreja Belyja. Ρ., 1973;

28. Juilian Ph.Simbolisti. L., 1973;

29. Goldwater R.Simbolizam. L., 1979;

30. Pierre J.Simbolizam. L. Woodbury 1979;

31. Houston J.P.Francuski simbolizam i modernistički pokret, Baton Rouge, La., 1980;

32. Woronzoff Al."Peterburg" Andreja Belyja, "Ulysses" Jamesa Joycea i pokret simbolizma. Bern, 1982;

33. Balakian A.Fikcija pjesnika: od Mallarméa do post-simboličkog načina. Princeton. N. J., 1992.