Як художники могли «перейти» від першої стилістики до другої? Звичайно, приклад перебільшений і спрощений, представники першого напряму і другого - різні люди.

Але перше - картина німецького напрямки бідермейр, друга - німецький символізм.

Карл Шпіцвер - Любитель кактусів, 1856 Франц фон Штук - Люцифер, 1890

Порівняли? Подивилися? Обміркували?

У 19 столітті в мистецтві більшості європейських країн панували історизм і романтизм. історизм - це коли художники і архітектори цитували, повторювали і комбінували між собою попередні стилі.

також були популярні картини, приємні для ока заможних людей, як згаданий вище бідермейр. дослівноBieder перекладається як «простодушний, обивательський», і деякі дослідники вважають, що цей напрям живопису зросла з романтизму.

Хоча романтизм стверджував силу і важливість індивідуальності і її пристрастей, а бідермайр якраз навпаки - прості життєві радощі без душі на розрив. Втім, це ж часта історія, коли якась ідея приземляється в життя обивателя і «переграється» так, щоб обивателю жилося з нею легко, зручно і приємно.

В цей же час потихеньку в культурі зароджується так званий символізм, але безпосередньо з милим бідермейром він не пов'язаний, а ось до романтизму і внутрішнім пристрастям героїв-романтиків символізм, як не дивно, набагато ближчий.

витоки символізму

Дослідники досі, здається, сперечаються, де ж початок і витоки символізму і подальшого, нерозривно пов'язаного з символізмом стилю модерн - у французьких поетів-символістів, Або все ж в Англії, серед прерафаелітів і їх послідовників? Можливо, і там і там?

Едвард Колі Берн-Джонс - Прекрасна Розамунд і королева Елеонора, 1862
Уилльям Морріс - Прекрасна Ізольда, 1858

У 1859 році основоположник естетики символізму - Шарль Бодлер - пише в газеті, що уяву - "королева всіх здібностей душі, (...) майже божественна здатність, яка миттєво, поза філософських методів, уловлювала внутрішні і таємні зв'язки речей, відповідності та аналогії".

Він закликає бачити суть речей, не дивлячись на їх зовнішність.

Природа - суворий храм, де лад живих колон
Часом трохи виразний звук крадькома упустить;
Лісами символів бреде, в їх хащах тоне
Збентежений чоловік, їх поглядом розчулив.

Шарль Бодлер ( "Відповідності", "Квіти зла", 1858)

Фернан Кнопф - Моє серце кричить про минуле, 1889
Одилон Редон - Будда, 1910-е Ксавьє Меллер - Мистецтво межує з небом і землею

Через 10 років поет Артюр Рембо чітко виділить особливості нового мистецтва. На його думку, поет повинен стати "Провидцем за допомогою довгого, повного і усвідомленого розлади всіх почуттів". Це стане фактично гаслом і основою творчості не тільки для багатьох поетів, але і художників того часу.

Цілий ряд творців в різних країнах прагнуть порушити правила. Їм неспокійно, їх хвилюють стрімкі зміни в навколишньому світі. Їх дратує спроба все пояснити і довести виключно наукою, їх лякає індустріалізація. Вони втомилися від омертвілого, на їх погляд - "милого", домашнього, "реалістичного", бюргерського, салонного - мистецтва. Думаючі і відчувають люди захоплені філософами (спочатку Шопенгауер, потім Ніцше), поетами і письменниками-символістами і їх новою мовою. Захоплені новою музикою і тими почуттями, які вона породжує.

Але найголовніше, що модерн і символізм в мистецтві просякнуті такою кількістю цитат з різних напрямків і піддалися такій кількості впливів різних епох і стилів, що до сих пір немає єдиної думки і визначення, чітких критеріїв, де закінчується одне, і починається інше. Тому неможливо розглядати модерн без символізму.

Художники модерну мріяли про синтез усіх видів мистецтв. Це взагалі дуже важливе переживання для художників багатьох країн у другій половині 19 століття, тому неймовірно цікаво, як їх творчість проникало і поєднувалося!

Архітектори працювали разом з художниками і майстрами декоративно-прикладного мистецтва, створюючи будинок і інтер'єр цілком. Або поєднували в собі всі «спеціальності». Художники створювали комуни, жили і творили разом, якщо вдавалося здійснити цю мрію.

Художники символізму і модерну відгукнулися і на захоплення мистецтвом Японії. Його бум почався в Європі з 1860 років і сильно вплинув на творчість не тільки символістів, а й імпресіоністів, а також Ван Гога, Гогена і багатьох інших художників.

Відгукнулися творці і на екзистенційну кризу, який все більше проявляється в другій половині 19 століття у всіх сферах культури. Відгукнулися і на появу психології та психоаналізу, і на кризу людського самоусвідомлення у відповідь на стрімкі зміни в світі і індустріалізацію.

залишити таємницю

Символісти вважали, що повинна бути якась нота недомовленості. Але це не означає, що зовсім нічого не можна сказати про твір, прочитати, відчути, розкрити, ні! Мова мистецтва говорить з нами про що. Але символізм натякає, що завжди є щось більше. І це приголомшливо.

«Різні естетичні теорії збивали художників. І вони споруджували собі кумири, замість того, щоб молитися істинному Богу. Історія нового мистецтва є, перш за все, історія його звільнення. Романтизм, реалізм і символізм - це три стадії в боротьбі художників за свободу. Вони скинули, нарешті, ланцюги рабствованія різним випадковим цілям. Нині мистецтво, нарешті, вільно. Тепер воно свідомо віддається своєму вищому і єдиному призначенням: бути пізнанням світу, поза розважливих форм, поза мислення по причинності. »

- Валерій Брюсов, «Ключі таємниць», 1904

Це завжди про кожного з нас.

Про те, що ми можемо впустити в себе і вмістити, скільки неосяжного і таємного відчути і переживати разом з художниками цієї епохи.

Багато творів чарівних. Є і лякають. Багато настільки гарні, що захоплює дух. А в модерні це все соверешенно розквітло.

модерн

Модерн ввібрав себе всю глибину символізму, зробив свою мову більш лаконічним, додав декоративності і зробив ще більш рішучий крок до сучасності. Настільки, що багато художників і замовники інтер'єрів досі, через понад 100 років, хочуть замовити або купити собі щось обов'язково в стилі модерну.

Ваза Еміля Галле

Вхід до будинку Жюля Лавіротта на 29 Авеню Рапп

Деякі вважають, що це останній великий стиль, після якого естетика в мистецтві "звалилася", пішла, і все покотилося в 20 столітті незрозуміло куди (я з цим не згодна, до речі :)))

Це неосяжна тема, але у неї є все ж чіткі критерії і ключі. Потрібно не тільки знати, а й бачити.

І я зараз щосили працюю над тим, щоб показати вам все великі процеси в європейському символізмі і модерні, і одночасно над тим, щоб зберегти баланс між обсягом теми, якісним зануренням і цікавою подачею, як і завжди.

Баланс між фактами і баченням - обов'язково! :)

Розраховуйте тижні на 6-8 тижнів приємного занурення і осмислення, бурю почуттів і відкриттів, як завжди, не тільки про мистецтво, а й про самих себе!

Символізм (фр. Symbolisme) - одне з найбільших напрямків в мистецтві (в літературі, музиці і живопису), який виник у Франції в 1870-80-х рр. і досягла найбільшого розвитку на рубежі XIX і XX століть, перш за все в самій Франції, Бельгії та Росії. Символісти радикально змінили не тільки різні види мистецтва, а й саме ставлення до нього. Їх експериментаторський характер, прагнення до новаторства, космополітизм і великий діапазон впливів стали зразком для більшості сучасних напрямів мистецтва.

[Ред] Термінологія

Жан Мореас

Термін «символізм» в мистецтві вперше був введений в обіг французьким поетом Жаном Мореасом в однойменному маніфесті - «Le Symbolisme», - опублікованому 18 вересня 1886 року в газеті «Le Figaro». Зокрема, маніфест проголошував:

Символічна поезія - ворог повчань, риторики, помилкової чутливості і об'єктивних описів; вона прагне втілити Ідею в чуттєво зрозумілу форму, проте ця форма - не самоціль, вона служить вираженню Ідеї, не виходячи з-під її влади. З іншого боку, символічне мистецтво противиться тому, щоб Ідея замикалася в собі, відкинувши пишні шати, приготовані для неї в світі явищ. Картини природи, людські діяння, всі феномени нашого життя значимі для мистецтва символів не самі по собі, а лише як відчутні відображення першо-Ідей, вказуючі на своє таємне спорідненість з ними ... символістське синтезу повинен відповідати особливий, первісно-шірокоохватний стиль; звідси незвичні словотворення, періоди якось незграбно-великовагові, то принадно-гнучкі, багатозначні повтори, таємничі умовчання, несподівана недомовленість - все зухвало і образно, а в результаті - прекрасний французьку мову - древній і новий одночасно - соковитий, багатий і барвистий ...

На той час існував інший, вже стійкий термін «занепад», яким зневажливо нарікали нові форми в поезії їх критики. «Символізм» став першою теоретичною спробою самих декадентів, тому ніяких різких розмежувань і тим більше естетичної конфронтації між декадентством і символізмом не встановлювалося. Слід, однак, відзначити, що в Росії в 1890-і рр., Після перших російських декадентських творів, ці терміни стали протиставляти: в символізмі бачили ідеали і духовність і відповідно так його маніфестував, а в декадентстві - безвольність, аморальність і захоплення награною формою. Так, відома епіграма Володимира Соловйова щодо декадентів:

мандрагори іманентні
Зашелестіли в очеретах,
А шершаво-декадентние
Вірші - в в'янучої вухах.

Михайло Врубель Царівна-лебідь

[Ред] Виникнення

Основні принципи естетики символізму вперше з'явилися в творчості французьких поетів Шарля Бодлера, Поля Верлена, Артюра Рембо, Стефана Малларме, Лотреамона.

Хуго Сімберг, Поранений ангел

[Ред] Естетика

У своїх творах символісти намагалися відтворити життя кожної душі - повну переживань, неясних, невиразних настроїв, тонких почуттів, скороминущих вражень. Поети-символісти були новаторами поетичного вірша, наповнивши його новими, яскравими і виразними образами, і іноді, намагаючись домогтися оригінальної форми, вони йшли в лічені їх критиками безглуздою гру слів і звуків. Огрубляя, можна сказати, що символізм розрізняє два світи: світ речей і світ ідей. Символ стає якимось умовним знаком, що з'єднує ці світи в сенсі, їм породжується. У будь-якому символі є дві сторони - означається і що означає. Друга ця сторона повернута до ірреальному світу. Мистецтво - ключ до таємниці.

Поняття і образ Таємниці, таємничого, містичного проявляється як в романтизмі, так і в символізмі. Однак, романтизм, як правило, виходить з того, що «пізнання світу є пізнання самого себе, бо людина - найбільша таємниця, джерело аналогій для Всесвіту» (Новаліс). Інше розуміння світу у символістів: на їхню думку, справжнє Буття, «істинно-суще» або Таємниця - є абсолютне, об'єктивне початок, до якого належать і Краса, і світової Дух.

В'ячеслав Іванов у своїй роботі "Заповіти символізму" ємко і по-символістські образно висловив художні ознаки і естетичні принципи власне "символічного" напряму в мистецтві (сказане тут про поезію цілком можна застосувати і до інших видів мистецтва):

Особлива інтуїція і енергія слова, якесь безпосередньо відчувається поетом як напис неізречённого, вбирає в свій звук багато невідомо звідки відгукнулася луна і як би відгомін різних підземних ключів ...

Дивною магією символістичної образності пройняті такі рядки Костянтина Бальмонта, що проливають світло і на естетичні принципи символізму:

Дзеркало в дзеркало, зістав дві дзеркальності, і між ними постав свічку. Дві глибини без дна, прикрашені полум'ям свічки, самоуглубятся, взаємно поглиблять одна іншу, збагатять полум'я свічки і з'єднаються їм в одне. Це образ вірша. Два рядки напевно йдуть в невизначеність і безцільність, один з одним не пов'язані, але прикрашені одною римою, і глянувши один в одного, саме поглиблюються, зв'язок, і утворюють одне, променисто-співуче, ціле. Цей закон тріади, з'єднання двох через третю, є основний закон нашого Всесвіту. Глянувши глибоко, направивши дзеркало в дзеркало, ми всюди знайдемо співочу риму. Світ є все голосна музика. Весь світ є окреслене Вірш. Праве і ліве, верх і низ, висота і глибина, Небо вгорі і Море внизу, Сонце вдень і Місяць вночі, зірки на небі і квіти на лузі, громові хмари і громади гір, неозора рівнини і безмежність думки, грози в повітрі і бурі в душі, оглушливий грім і ледве чутний струмок, моторошний колодязь і глибокий погляд, - весь світ є відповідність, лад, лад, заснований на подвійності, то розтікається на нескінченність голосів і фарб, то зливається в один внутрішній гімн душі, в одиничність окремого гармонійного споглядання , у всеосяжну симфонію одного Я, прийняв в себе безмежне розмаїття правого і лівого, верхньої та нижньої частини, висоти і прірви. Наші добу розпадаються на дві половини, в них день і ніч. У нашому дні дві яскраві зорі, ранкова і вечірня, ми знаємо в ночі подвійність сутінків, що згущаються і розряджаються, і, завжди спираючись в своєму бутті на подвійність початку, змішаного з кінцем, від зорі до зорі ми йдемо в чіткість, яскравість, роздільність, широчінь, в відчуття множинності життя і різних окремих частин світобудови, а від ранку аж до сутінків, по чорній оксамитовій дорозі, посипаної срібними зірками, ми йдемо і входимо в великий храм безмовності, в глибину споглядання, в свідомість єдиного хору, всеєдиного Лада. У цьому світі, граючи в день і ніч, ми зливаємо два в одне, ми завжди перетворюємо подвійність в єдність, зчіпний своєю думкою, творчим її дотиком, кілька струн ми з'єднуємо в один звучний інструмент, два великі одвічні шляху розбіжності ми зливаємо в одне устремління , як два окремі вірша, поцілувавшись в римі, з'єднуються в одну нерозривну звучність ...

На відміну від інших напрямів у мистецтві, що використовують елементи характерною для себе символіки, символізм вважає вираз «недосяжних», іноді містичних, Ідей, образів Вічності і Краси метою і змістом свого мистецтва, а символ, закріплений в елементі художньому мовленні і в своєму образі спирається на багатозначне поетичне слово, - основним, а іноді і єдино можливим художнім засобом.

Найяскравіше зміна, привнесене символізмом, стосується форми художнього втілення його поетики. В контексті символізму твір будь-якого виду мистецтва починає грати саме поетичними смислами, поезія стає формою мислення. Проза і драма починають звучати поезією, зорові мистецтва малюють її образи, з музикою же зв'язок поезії стає просто всеосяжної. Поетичні образи-символи, як ніби піднімають над реальністю, що дають поетичний асоціативний ряд, втілюються у поетів-символістів в звукопісние, музичній формі, причому звучання самого вірша має не менш важливе, а то і більше значення для вираження сенсу того чи іншого символу. Костянтин Бальмонт так описує власні відчуття від звуків, з яких потім складаються поетичні слова:

Я, Ю, Е, І - суть загострені, стоншена А, У, О, И. Я - явне, ясне, яскраве. Я - це Ярь. Ю - кучерява, як плющ і ллється в струмінь. Е - таїть легкий мед, квітку-льон. І - вигин вибоїни И, вибоїни непрохідною, бо і вимовити И неможливо, без твердої допомоги приголосного звуку. Пом'якшені звуковесті Я, Ю, Е, І завжди мають лик ізвівшегося змія, або ізломной лінії струменя, або яскравою ящірки, або це дитина, кошеня, соколёнок, або це юркая рибка в'юн ...

Однак, крім музично-поетичних (в широкому сенсі) принципів втілення символістських образів, змінюється і сама спрямованість мистецтва, його цілі. Художник, який грає символами, що несуть в собі якісь таємниці та поетичну багатозначність, своїм талантом оголює в цих образах якісь вічні відповідності та взаємозв'язку світу, що відбивається в нашій свідомості, і цим проливає світло на ті самі таємниці і «ідеї», які, в кінцевому рахунку , і ведуть нас до Істини, до осягнення Краси. Рядок Бальмонта «мить краси бездонно за значенням» чудовим чином узагальнює як погляд символістів на мистецтво, так і їх художні методи: символи покликані своїми смислами висловити якусь трансцендентну красу світобудови, вони ж роблять висновок її і в формі свого втілення.

Узагальнюючи, можна сказати, що метод символізму передбачає втілення основних ідей твору в багатозначною і багатоликої асоціативної естетиці символів, тобто таких образів, значення яких збагненно через їх безпосереднє вираження одиницею художньої (поетичної, музичної, живописної, драматичної) мови, а також через її ті чи інші властивості (звукопис поетичного слова, колірна гамма мальовничого образу, інтервальні і ритмічні особливості музичного мотиву, темброві фарби і т.д.). Основним змістом символістичного твори є виражені в образності символів вічні Ідеї, тобто узагальнені уявлення про людину і його життя, вищий Сенс, осягаються лише в символі, а також Краса, в ньому втілена.

Символізм(Від фр. Symbolisme, від грец. Symbolon - знак, пізнавальна прикмета) - естетичне течія, що сформувалася у Франції в 1880-1890 і який отримав широке поширення в літературі, живописі, музиці, архітектурі й театрі багатьох європейських країн на рубежі 19-20 вв . Величезне значення символізм мав в російській мистецтві цього ж періоду, який придбав в мистецтвознавстві визначення «Срібний вік».

Західноєвропейський символізм.

Символ і художній образ.Як художня течія символізм публічно заявив про себе у Франції, коли група молодих поетів, в 1886 згуртувалася навколо С. Малларме, усвідомила єдність художніх устремлінь. До групи увійшли: Ж.Мореас, Р.Гіль, Анрі де Реньо, С.Мерріль і ін. У 1990-і роки до поетів групи Малларме приєдналися П.Валері, А.Жід, П.Клодель. Оформлення символізму в літературний напрям чимало сприяв П. Верлен, який опублікував в газетах «Парі модерн» і «Ла нувель рів гош» свої символістські вірші та серію нарисів прокляті поети, А так жеЖ.К.Гюісманс, який виступив з романом навпаки. У 1886 Ж.Мореас помістив в «Фігаро» маніфест символізму, В якому сформулював основні принципи напрямки, спираючись на судження Ш. Бодлера, С. Малларме, П. Верлена, Ш.Анрі. Через два роки після публікації маніфесту Ж.Мореаса А.Бергсон випустив у світ свою першу книгу Про безпосередніх даних свідомості, В якій була заявлена \u200b\u200bфілософія інтуїтивізму, в основних принципах перегукується зі світоглядом символістів і дає йому додаткове обгрунтування.

В маніфесті символістів Ж.Мореас визначав природу символу, який витісняв традиційний художній образ і ставав основним матеріалом символістської поезії. «Символістська поезія шукає способу одягнути ідею в чуттєву форму, яка не була б самодостатньою, але при цьому, служачи висловом Ідеї, зберігала б свою індивідуальність», - писав Мореас. Подібна «чуттєва форма», в яку наділяється Ідея - символ.

Принципова відмінність символу від художнього образу - його багатозначність. Символ не можна дешифрувати зусиллями розуму: на останній глибині він темний і не доступний остаточного тлумачення. На російському грунті ця особливість символу була вдало визначена Ф. Сологуба: «Символ - вікно в нескінченність». Рух і гра смислових відтінків створюють неразгадиваемость, таємницю символу. Якщо образ виражає одиничне явище, то символ таїть в собі цілий ряд значень - часом протилежних, різноспрямованих (наприклад, «чудо і чудовисько» в образі Петра в романі Мережковського Петро і Олексій). Поет і теоретик символізму Вяч.Іванов висловлював думку про те, що символ знаменує не одну, а різні сутності, А. Білий визначав символ як «з'єднання різнорідного разом». Двоплановість символу сходить до романтичному уявленню про двоеміріі, взаємопроникнення двох планів буття.

Багатошаровість символу, його незамкнута багатозначність спиралася на міфологічні, релігійні, філософсько-естетичні уявлення про надреальності, незбагненною у своїй істоті. Теорія і практика символізму були тісно пов'язані з ідеалістичною філософією І. Канта, А. Шопенгауера, Ф. Шеллінга, а також міркуваннями Ф. Ніцше про надлюдину, перебування «по той бік добра і зла». У своїй основі символізм стулявся з платонічної і християнської концепціями світу, засвоївши романтичні традиції і нові віяння. Чи не усвідомлюючи продовженням якогось конкретного напрямку в мистецтві символізм ніс у собі генетичний код романтизму: коріння символізму - в романтичній прихильності вищому принципу, ідеального світу. «Картини природи, людські діяння, всі феномени нашого життя значимі для мистецтва символів не самі по собі, а лише як невловимі відображення первоідей, вказуючі на своє таємне спорідненість з ними», - писав Ж.Мореас. Звідси нові завдання мистецтва, покладені раніше на науку та філософію, - наблизитися до сутності «реального» за допомогою створення символічної картини світу, викувати «ключі таємниць». Саме символ, а не точні науки дозволять людині прорватися до ідеальної сутності світу, пройти, за визначенням Вяч.Іванова, «від реального до реального». Особлива роль в осягненні надреальності відводилася поетам як носіям інтуїтивних одкровень і поезії як плоду надрозумних натхненням.

Становлення символізму у Франції - країні, в якій зародилося і розквітло символістське рух, - пов'язане з іменами найбільших французьких поетів: Ш. Бодлера, С. Малларме, П. Верлена, А. Рембо. Предтеча символізму у Франції - Ш. Бодлер, що випустив в 1857 книгу Квіти зла. У пошуках шляхів до «невимовному» багатьма символістами була підхоплена думка Бодлера про «відповідностях» між квітами, запахами і звуками. Близькість різних переживань повинна, на думку символістів, виразитися в символі. Девізом символістських шукань став сонет Бодлера відповідності зі знаменитою фразою: Перегукуються звук, запах, форма, колір. Теорія Бодлера була пізніше проілюстрована радою А. Рембо голосні:

« А» чорний білий« Е» , « І» червоний,« У» зелений,

« Про» блакитний - кольори химерної загадки ...

Пошук відповідностей - в основі символістського принципу синтезу, об'єднання мистецтв. Мотиви взаємопроникнення любові і смерті, геніальності і хвороби, трагічного розриву між зовнішністю і сутністю, що містилися в книзі Бодлера, стали домінуючими в поезії символістів.

С. Малларме, «останній романтик і перший декадент», наполягав на необхідності «вселяти образи», передавати не речі, а свої враження від них: «Назвати предмет - означає знищити три чверті насолоди віршем, яке створено для поступового вгадування, вселити його - ось мрія ». поема Малларме Удача ніколи не скасує випадку складалася з єдиної фрази, набраної різним шрифтом без розділових знаків. Цей текст, за задумом автора, дозволяв відтворити траєкторію думки і точно відтворити «стан душі».

П. Верлен у відомому вірші поетичне мистецтво визначив прихильність музикальності як основну прикмету справжнього поетичної творчості: «Музичність - перш за все». У поданні Верлена, поезія, як і музика, прагне до медіумічного, невербальному відтворення реальності. Так в 1870-і роки Верлен створив цикл віршів під назвою Пісні без слів. Подібно до музиканта, поет-символіст спрямовується назустріч стихійному потоку позамежного, енергії звучань. Якщо поезія Ш. Бодлера надихала символістів глибокою тугою за гармонією в трагічно роздвоєне світі, то поезія Верлена вражала своєю музикальністю, яке так важко впіймати переживаннями. Слідом за Верленом ідея музики використовувалася багатьма символістами для позначення творчої таємниці.

У поезії геніального юнака А. Рембо, вперше вжив верлібр (вільний вірш), втілювалася взята символістами на озброєння ідея відмови від «красномовства», знаходження точки перетину між поезією і прозою. Вторгаючись в будь-які, непоетичні сфери життя, Рембо досягав ефекту «природної надприродності» в зображенні реальності.

Символізм у Франції проявився і в живописі (Г.Моро, О. Роден, О.Редон, М.Дені, Пюви де Шаванн, Л.Леви-Дюрмер), музиці (Дебюссі, Равель), театрі (Театр Поет, Театр Мікст, Пті театр дю Маріонетт), але основний стихією символістського мислення завжди залишалася лірика. Саме французькими поетами були сформульовані і втілені основні заповіти нового руху: оволодіння творчої таємницею за допомогою музики, глибоке відповідність різних відчуттів, гранична ціна творчого акту, установка на новий інтуїтивно-творчий спосіб пізнання дійсності, на передачу невловимих переживань. Серед предтеч французького символізму усвідомлювалися все найбільші лірики від Данте і Ф.Війона, до Е. По і Т. Готьє.

Бельгійський символізм представлений фігурою найбільшого драматурга, поета, есеїста М. Метерлінка, відомого п'єсами Синя птиця, сліпі, Чудо Святого Антонія, Там, усередині. Уже перша поетична збірка Метерлінка теплиці був насичений неясними натяками, символами, герої існували в напівфантастичною обстановці скляній теплиці. На думку М.Бердяєва, Метерлінк зобразив «вічне, очищене від будь-яких домішок трагічний початок життя». Більшістю глядачів-сучасників п'єси Метерлінка були сприйняті як ребуси, які необхідно розгадувати. Принципи своєї творчості М. Метерлінка визначив в статтях, зібраних в трактаті скарб смиренних (1896). В основі трактату - думка про те, що життя - містерія, в якій людина грає недоступну його розуму, але виразну внутрішньому почуттю роль. Головним завданням драматурга Метерлінк вважав передачу не дії, а стану. В скарб смиренних Метерлінк висунув принцип діалогів «другого плану»: за зовні випадковим діалогом виявляється значення слів, спочатку здаються незначними. Рух таких прихованих смислів дозволяло обігравати численні парадокси (чудесность повсякденного, зрячість сліпих і сліпота зрячих, безумство нормальних і ін.), Занурюватися в світ ледь вловимих настроїв.

Однією з найвпливовіших фігур європейського символізму був норвезький письменник і драматург Г.Ібсен. його п'єси пер Гюнт, Гедда Габлер, Ляльковий дім, Дика качка об'єднували конкретне і абстрактне. «Символізм - це форма мистецтва, яка одночасно задовольняє і наше бажання бачити втілену реальність, і піднятися над нею, - визначав Ібсен. - У реальності є зворотний бік, у фактів є прихований сенс: вони є матеріальним втіленням ідей, ідея представлена \u200b\u200bчерез факт. Реальність - це чуттєвий образ, символ невидимого світу ». Ібсен розмежовував своє мистецтво і французький варіант символізму: його драми будувалися на «ідеалізації матерії, перетворенні реального», а не на пошуках позамежного, потойбічного. Ібсен надавав конкретного образу, фактом символічного звучання, піднімав його до рівня містичного знака.

В англійській літературі символізм представлений фігурою О. Уайльда. Тяга до епатажу буржуазної публіки, любов до парадоксу і афоризму, жизнетворческое концепція мистецтва ( «мистецтво не відображає життя, а творить її»), гедонізм, часте використання фантастичних, казкових сюжетів, а пізніше і «неохрістіанства» (сприйняття Христа як художника) дозволяють віднести О.Уальда до письменників символістської орієнтації.

Потужну гілку символізм дав в Ірландії: один з найбільших поетів 20 в., Ірландець У.Б.Йейтс зараховував себе до символістів. Його поезія, сповнена рідкісної складності і багатства, харчувалася ірландськими легендами і міфами, теософією і містикою. Символ, як пояснює Йейтс, - «єдино можливе висловлення якоїсь незримої суті, матове скло духовного світильника».

З символізмом пов'язують також творчість Р. М. Рільке, С. Георге, Е. Верхарна, Г.Д.Аннунціо, А.Стрінберга і ін.

Передумови виникнення символізму.Передумови виникнення символізму - в кризі, що вразив Європу в другій половині 19 ст. Переоцінка цінностей недавнього минулого висловилася в бунті проти вузького матеріалізму і натуралізму, в великій свободі релігійно-філософських пошуків. Символізм став однією з форм подолання позитивізму і реакцією на «занепад віри». «Матерія зникла», «Бог помер» - два постулати, написані на скрижалях символізму. Система християнських цінностей, на яких трималася європейська цивілізація, була розхитана, але і новий «Бог» - віра в розум, в науку - виявився ненадійний. Втрата орієнтирів народжувала відчуття відсутності опор, що пішла з-під ніг грунту. П'єси Г.Ибсена, М. Метерлінка, А.Стрінберга, поезія французьких символістів створювали атмосферу хисткості, мінливості, відносності. Стиль модерн в архітектурі та живопису розплавляється звичні форми (творіння іспанського архітектора А.Гауді), немов у повітрі або тумані розчиняв обриси предметів (картини М.Дені, В. Борисова-Мусатова), тяжів до звивається, зігнутої лінії.

На вильоті 19 в. Європа досягла небувалого технічного прогресу, наука дала людині владу над навколишнім середовищем і продовжувала розвиватися гігантськими темпами. Однак виявилося, що наукова картина світу не заповнює виникають в суспільній свідомості пустот, виявляє свою недостовірність. Обмеженість, поверховість позитивістських уявлень про світ була підтверджена низкою природничо-наукових відкриттів, переважно в області фізики і математики. Відкриття рентгенівських променів, радіації, винахід бездротового зв'язку, а трохи пізніше створення квантової теорії і теорії відносності похитнули матеріалістичну доктрину, похитнули віру в безумовність законів механіки. Виявлені раніше «однозначні закономірності» були піддані суттєвого перегляду: світ виявлявся не просто непізнаним, але і непізнаваним. Свідомість помилковості, неповноти колишнього знання вело до пошуку нових шляхів осягнення дійсності. Один з таких шляхів - шлях творчого одкровення - був запропонований символістами, на думку яких символ є єдність і, отже, забезпечує цілісне уявлення про реальність. Науковий світогляд будувалося на сумі похибок - творче пізнання може дотримуватися чистого джерела надрозумних осяянь.

Поява символізму було реакцією і на кризу релігії. «Бог помер», - проголосив Ф. Ніцше, висловивши тим самим загальне для порубежной епохи відчуття вичерпаності традиційного віровчення. Символізм розкривається як новий тип богошукання: релігійно-філософські питання, питання про надлюдину - тобто про людину, що кинув виклик своїм обмеженим можливостям, встала врівень з Богом, - в центрі творів багатьох письменників-символістів (Г. Ібсена, Д. Мережковського та ін.). Рубіж століть став часом пошуків абсолютних цінностей, глибокої релігійної вразливості. Символістське рух, виходячи з цих переживань, чільне значення надавало відновленню зв'язків зі світом потойбічним, що виразилося в частому зверненні символістів до «таємниць труни», в зростанні ролі уявного, фантастичного, в захопленні містикою, язичницькими культами, теософією, окультизмом, магією. Символістська естетика втілювалася в найнесподіваніших формах, заглиблюючись в уявний, позамежний світ, в області, раніше не досліджені, - сон і смерть, езотеричні одкровення, світ еросу і магії, змінених станів свідомості і пороку. Особливою привабливістю для символістів мали міфи і сюжети, відмічені печаткою неприродних пристрастей, згубного чарівності, граничної чуттєвості, божевілля ( Соломія О. Уайльда, Вогняний ангел В. Брюсова, образ Офелії в віршах Блоку), гібридні образи (кентавр, русалка, жінка-змія), які вказували на можливість існування в двох світах.

Символізм був тісно пов'язаний і з есхатологічним передчуттями, котрі оволоділи людиною порубежной епохи. Очікування «кінця світу», «занепаду Європи», загибелі цивілізації загострювало метафізичні настрою, змушувало дух тріумфувати над матерією.

Російський символізм і його предтечі.Російський символізм, найзначніший після французького, мав в основі ті ж передумови, що і символізм західний: криза позитивного світогляду і моралі, загострене релігійне відчуття.

Символізм в Росії вбирав два потоки - «старших символістів» (И.Анненский, В. Брюсов, К. Бальмонт, З. Гіппіус, Д. Мережковський, М. Мінський, Ф. Сологуб (Ф.Тетерніков) і «младосимволистов » (А. Білий (Б.Бугаев), О. Блок, Вяч.Іванов, С. Соловйов, Елліс (Л.Кобилінскій). До символістів були близькі М. Волошин, М. Кузмін, А.Добролюбов, І.Коневской.

До початку 1900-х років російський символізм досяг розквіту і мав потужну видавничу базу. У введенні символістів були: журнал «Терези» (вих. З 1903 при підтримці підприємця С.Полякова), видавництво «Скорпіон» , журнал «Золоте руно» (вид. з 1905 по 1910 за підтримки мецената Н.Рябушінского), видавництва «Ори» (1907-1910), «Мусагет» (1910-1920), « Гриф »(1903-1913),« Сирин »(1913-1914),« Шипшина »(1906-1917, засноване Л. Андрєєвим), журнал« Аполлон »(1909-1917, ред. І засновник С. Маковський).

Загальновизнані предтечі російського символізму - Ф. Тютчев, А. Фет, Вл.Соловьев. Основоположником символістського методу в російській поезії Вяч.Іванов називав Ф. Тютчева. В. Брюсов висловлювався про Тютчева як про основоположника поезії нюансів. Знаменита рядок з вірша Тютчева Silentium (мовчання) Думка висловлена \u200b\u200bє брехня стала гаслом російських символістів. Поет нічних знань душі, безодні і хаосу, Тютчев виявився близький російській символізму своєї спрямованістю до ірраціонального, невимовному, несвідомому. Тютчев, що вказав шлях музики і нюансу, символу і мрії, вів російську поезію, на думку дослідників, «навскіс від Пушкіна». Але саме цей шлях був близький багатьом російським символістів.

Інший попередник символістів - А. Фет, який помер в рік становлення російського символізму (в 1892 Д. Мережковський читає лекцію Про причини занепаду і нові течії в сучасній російській літературі, В. Брюсов готує збірник російські символісти). Як і Ф. Тютчев, А. Фет говорив про невимовності, «несказанности» людських думок і почуттів, мрією Фета була «поезія без слів» (до «невимовному» слідом за Фетом спрямовується А.Блок, улюблене слово Блоку - «несказанно») . І. Тургенєв чекав від Фета вірші, в якому останні строфи передавалися б безмовним ворушінням губ. Поезія Фета несвідомо, вона будується на асоціативної, «романсной» основі. Не дивно, що Фет - один з улюблених поетів російських модерністів. Фет відкидав ідею утилітарності мистецтва, обмеживши свою поезію тільки сферою прекрасного, чим заслужив репутацію «реакційного поета». Ця «беззмістовність» лягла в основу символістської культу «чистого творчості». Символісти засвоїли музикальність, асоціативність лірики Фета, її сугестивний характер: поет повинен не зобразити, а навіяти настрій, не "донести" образ, а «відкрити просвіт у вічність» (про це писав і С. Малларме). К. Бальмонт навчався у Фета оволодіння музикою слова, а А.Блок знаходив в ліриці Фета підсвідомі одкровення, містичний екстаз.

На утримання російського символізму (особливо на молодше покоління символістів) помітно вплинула філософія Вл.Соловьева. Як висловився Вяч.Іванов в листі до А. Блоку: «Соловйовим ми таємниче хрещені». Джерелом натхнення для символістів послужив образ Святої Софії, оспіваний Соловйовим. Свята Софія Соловйова - одночасно старозавітна мудрість і платонівська ідея мудрості, Вічна Жіночність і Світова Душа, «Діва Райдужний Воріт» і Непорочна Дружина - тонке незриме духовне начало, що пронизує світ. Культ Софії з великою тремтливістю сприйняли А.Блок, А. Білий. О. Блок називав Софію Прекрасною Дамою, М. Волошин бачив її втілення в легендарній цариці Таїах. Ім'я користувача А.Белого (Б.Бугаева) припускав посвята Вічної Жіночності. «Младосимволистов» була співзвучна соловьевская беззвітність, спрямованість до незримому, «невимовному» як істинного джерела буття. вірш Соловйова Милий друг сприймалося як девіз «младосимволистов», як звід їх ідеалістичних настроїв:

Милий друг, иль ти не бачиш,

Що все видиме нами -

Тільки відблиск, тільки тіні

Від незримого очима?

Милий друг, иль ти не чуєш,

Що життєвий шум тріскучий -

Тільки відгук спотворений

Звитяжних співзвуч?

Прямо не вплинувши на ідейний і образний світ «старших символістів», філософія Соловйова, тим не менш, у багатьох своїх положеннях збігалася з їх релігійно-філософськими уявленнями. Після установи в 1901 Релігійно-філософських собранійЗ.Гіппіус була вражена спільністю думок в спробах примирити християнство і культуру. Тривожне передчуття «кінця світу», небувалого перевороту в історії містила робота Соловйова Повість про Антихриста, Відразу після публікації зустрінута недовірливими глузуванням. У середовищі символістів Повість про Антихриста викликала співчутливий відгук і розумілася як одкровення.

Маніфести символізму в Росії.Як літературна течія російський символізм оформляється в 1892, коли Д. Мережковський випускає збірку символи і пише лекцію Про причини занепаду і нові течії в сучасній літературі. У 1893 В. Брюсов і А.Мітропольскій (Ланг) готують збірку російські символісти, В якому В. Брюсов виступає від імені ще не існуючого в Росії напряму - символізму. Подібна містифікація відповідала творчим амбіціям Брюсова стати не просто видатним поетом, а засновником цілої літературної школою. Своє завдання як «вождя» Брюсов бачив в тому, щоб «створити поезію, чужу життя, втілити побудови, які життя дати не може». Життя - лише «матеріал», повільний і млявий процес існування, який поет-символіст повинен втілити в «трепет без кінця». Все в житті - лише засіб для яскраво-співучих віршів, - формулював Брюсов принцип самозаглибленої, що підноситься над простим земним існуванням поезії. Брюсов став метром, учителем, який очолив новий рух. На роль ідеолога «старших символістів» висунувся Д. Мережковський.

Свою теорію Д. Мережковський виклав в доповіді, а потім і в книзі Про причини занепаду і нові течії сучасної російської літератури. «Куди б ми не йшли, як би ми не ховалися за греблю наукової критики, всім єством ми відчуваємо близькість таємниці, близькість Океану», - писав Мережковський. Загальні для теоретиків символізму роздуми про катастрофу раціоналізму і віри - двох стовпів європейської цивілізації, Мережковський доповнював судженнями про занепад сучасної літератури, яка позбулася «стародавнього, вічного, ніколи не вмирав ідеалізму» і віддала перевагу натуралізму Золя. Відродити літературу може лише порив до невідомого, позамежного, до «святинь, яких немає». Даючи об'єктивну оцінку стану літературних справ в Росії і Європі, Мережковський називав передумови перемоги нових літературних течій: тематичну «зношеність» реалістичної літератури, її відхилення від «ідеального», невідповідність порубіжних світовідчуттям. Символ, в трактуванні Мережковського, виливається з глибин духу художника. Тут же Мережковський визначав три головні елементи нового мистецтва: містичний зміст, символи і розширення художньої вразливості.

Різниця між реалістичним і символічним мистецтвом було підкреслено в статті К.Бальмонта Елементарні слова про символічну поезії. Реалізм зживає себе, свідомість реалістів не йде далі рамок земного життя, «реалісти схоплені, як прибоєм, конкретної життям», в той час, як в мистецтві дедалі відчутнішими стає потреба в більш витончених засобах вираження почуттів і думок. Цією потреби відповідає поезія символістів. У статті Бальмонта позначалися основні риси символічної поезії: особлива мова, багатий інтонаціями, здатність порушувати в душі складне настрій. «Символізм - могутня сила, яка прагне вгадати нові поєднання думок, фарб і звуків і нерідко вгадуються їх з особливою переконливістю», - наполягав Бальмонт. На відміну від Мережковського, Бальмонт бачив у символічній поезія не прилучення до «глибин духу», а «оприлюднення стихій». Установка на причетність Вічного Хаосу, «стихійність» дала в російської поезії «діонісийській тип» лірики, що оспівує «безмежних» особистість, самозаконности індивідуальність, необхідність жити в «театрі пекучих імпровізацій». Подібна позиція була зафіксована в назвах збірок Бальмонта В безмежжя, Будемо як сонце.«Дионисийства» віддав належне і О. Блок, співав вихор «вільних стихій», кружляння пристрастей ( Снігова маска, дванадцять).

Для В. Брюсова символізм став способом осягнення реальності - «ключем таємниць». у статті ключі таємниць (1903) він писав: «Мистецтво є осягнення світу іншими, нерассудочнимі шляхами. Мистецтво - то, що ми в інших областях називаємо одкровенням ».

У маніфестах «старших символістів» були сформульовані основні аспекти нової течії: пріоритет духовних ідеалістичних цінностей (Д. Мережковський), медіуміческій, «стихійний» характер творчості (К. Бальмонт), мистецтво як найбільш достовірна форма пізнання (В. Брюсов). Відповідно до цих положень йшов розвиток творчості представників старшого покоління символістів в Росії.

«Старші символісти».Символізм Д. Мережковського і З.Гиппиус носив підкреслено релігійний характер, розвивався в руслі неокласичної традиції. Кращі вірші Мережковського, що увійшли до збірки символи, вічні супутники, Будувалися на «уродненіі» з чужими ідеями, були присвячені культурі минулих епох, давали суб'єктивну переоцінку світової класики. У прозі Мережковського на масштабному культурному і історичному матеріалі (історія античності, Відродження, вітчизняна історія, релігійна думка давнини) - пошук духовних основ буття, ідей, які рухають історію. У таборі російських символістів Мережковський представляв ідею неохристианства, шукав нового Христа (не стільки для народу, скільки для інтелігенції) - «Ісуса Невідомого».

У «електричних», за словами І. Буніна, віршах З.Гиппиус, в її прозі - тяжіння до філософської та релігійної проблематики, богошукання. Строгість форми, вивіреність, рух до класичності вираження в поєднанні з релігійно-метафізичної загостреністю відрізняло Гіппіус і Мережковського в середовищі «старших символістів». В їх творчості чимало і формальних досягнень символізму: музика настроїв, свобода розмовних інтонацій, використання нових віршованих розмірів (наприклад, дольника).

Якщо Д. Мережковський і З.Гиппиус мислили символізм як побудова художньо-релігійної культури, то В. Брюсов, основоположник символічного руху в Росії, мріяв про створення всеосяжної художньої системи, «синтезі» всіх напрямків. Звідси історизм і раціоналізм поезії Брюсова, мрія про «Пантеоні, храмі всіх богів». Символ, в поданні Брюсова, - універсальна категорія, що дозволяє узагальнювати всі, коли-небудь існували, істини, уявлення про світ. Стислу програму символізму, «заповіти» течії В. Брюсов давав у вірші юному поетові:

Юнак блідий з поглядом що горить,

Нині даю тобі три заповіти:

Перший прийми: чи не живи справжнім,

Тільки прийдешнє - область поета.

Пам'ятай другий: нікому не співчуває,

Сам же себе полюби безмежно.

Третій храни: вклоняйся мистецтву,

Тільки йому, безроздільно, безцільно.

Затвердження творчості як цілі життя, прославляння творчої особистості, спрямованість від сірих буднів сьогодення в яскравий світ уявного майбутнього, мрій і фантазій - такі постулати символізму в інтерпретації Брюсова. Інше, скандальний вірш Брюсова творчість виражало ідею интуитивности, беззвітність творчих імпульсів.

Від творчості Д. Мережковського, З. Гіппіус, В. Брюсова істотно відрізнявся неоромантизм К.Бальмонта. У ліриці К.Бальмонта , співака безмежжя, - романтичний пафос піднесення над буднями, погляд на поезію як на життєтворчість. Головним для Бальмонта-символіста стало оспівування безмежних можливостей творчої індивідуальності, несамовитий пошук коштів її самовираження. Милування зміненій, титанічної особистістю позначилося в установці на інтенсивність жізнеощущенія, розширення емоційної образності, вражаючий географічний і часовий розмах.

Ф.Сологуб продовжував розпочату в російській літературі Ф. Достоєвським лінію дослідження «таємничої зв'язку» людської душі з згубним початком, розробляв общесімволістскую установку на розуміння людської природи як природи ірраціональної. Одними з основних символів в поезії і прозі Сологуба стали «хиткі гойдалки» людських станів, «важкий сон» свідомості, непередбачувані «перетворення». Інтерес Сологуба до несвідомого, його поглиблення в таємниці психічного життя породили міфологічну образність його прози: так героїня роману Дрібний біс Варвара - «кентавр» з тілом німфи в блошиних укусах і потворним обличчям, три сестри рутилового в тому ж романі - три Мойри, три грації, три харіти, три чеховських сестри. Осягнення темних почав духовного життя, неоміфологізм - основні прикмети символістської манери Сологуба.

Величезний вплив на російську поезію ХХ ст. надав психологічний символізм І. Анненського, збірники якого тихі пісніі кипарисовий скринька з'явилися в пору кризи, спаду символістського руху. У поезії Анненского - колосальний імпульс оновлення не тільки поезії символізму, але і всієї російської лірики - від А.Ахматової до Г. Адамович. Символізм Анненського будувався на «ефекти викриттів», на складних і, в той же час, дуже предметних, речових асоціаціях, що дозволяє бачити в Анненском предтечу акмеїзму. «Поет-символіст, - писав про И.Анненский редактор журналу« Аполлон »поет і критик С. Маковський , - бере вихідною точкою щось фізично і психологічно конкретне і, не визначаючи його, часто навіть не називаючи його, зображує ряд асоціацій. Такий поет любить вражати непередбачених, часом загадковим поєднанням образів і понять, прагнучи до імпресіоністичного ефекту викриттів. Викритий таким чином предмет здається людині новим і як би вперше пережитим ». Символ для Анненского - НЕ трамплін для стрибка до метафізичних висот, а засіб відображення і пояснення реальності. У траурно-еротичної поезії Анненского розвивалася декадентська ідея «Тюремна», туги земного існування, неутоленного еросу.

У теорії і художній практиці «старших символістів» новітні віяння з'єдналися з успадкуванням досягнень і відкриттів російської класики. Саме в рамках символістської традиції з новою гостротою було осмислено творчість Толстого і Достоєвського, Лермонтова (Д. Мережковський Л.Толстой і Достоєвський, М.Ю.Лермонтов. поет сверхчеловечества), Пушкіна (стаття Вл.Соловьева доля Пушкіна; Мідний вершник В. Брюсова), Тургенєва і Гончарова ( книги відображень І. Анненського), М. Некрасова ( Некрасов як поет міста В. Брюсова). Серед «младосимволистов» блискучим дослідником російської класики став А. Білий (книга поетика Гоголя, Численні літературні ремінісценції в романі Петербург).

«Младосимволистов».Натхненник младосімволістского крила руху - москвич А. Білий, який організував поетичний співтовариство «аргонавтів». У 1903 А. Білий опублікував статтю Про релігійні переживання, В якій слідом за Д. Мережковського - наполягав на необхідності поєднати мистецтво і релігію, але завдання висував інші, більш суб'єктивні і абстрактні - «наблизитися до Світової душі», «передавати в ліричних зміни Її голос». У статті Білого виразно проглядалися орієнтири молодшого покоління символістів - «дві перекладини їх хреста» - культ пророка-безумця Ніцше та ідеї Вл.Соловьева. Містичні і релігійні настрої А.Белого поєднувалися з роздумами про долі Росії: позицію «младосимволистов» відрізняла моральна зв'язок з батьківщиною (романи А.Белого Петербург, Москва, стаття Луг зелений, цикл на поле Куликовому О. Блока). А. Білий, А. Блоку, Вяч. Іванову виявилися чужі індивідуалістичні визнання старших символістів, декларований ними титанизм, надмірний, розрив з «землею». Не випадково один зі своїх ранніх циклів А. Блок назве « бульбашки землі», Запозичивши цей образ з трагедії Шекспіра Макбет: Зіткнення із земною стихією драматично, але неминуче, породження землі, її «бульбашки» огидні, але завдання поета, його жертовне призначення - стикнутися з цими породженнями, низойти до темних і згубним початків життя.

З середовища «младосимволистов» вийшов найбільший російський поет О. Блок, який став за визначенням А. Ахматової, «трагічним тенором епохи». Свою творчість О. Блок розглядав як «трилогію вочеловечивание» - рух від музики позамежного (в Віршах про Прекрасну Даму), Через пекло матеріального світу і круговерть стихій (в міхурах землі, місті, Снігової масці, страшному світі) До «елементарної простоті» людських переживань ( Солов'їний сад, Вітчизна, Відплата). У 1912 Блок, підводячи риску під своїм символізмом, записав: «Ніяких символізм більше». На думку дослідників, «сила і цінність відриву Блоку від символізму прямо пропорційна силам, хто зв'язав його в юності з« новим мистецтвом ». Вічні символи, зафіксовані в ліриці Блоку (Прекрасна Дама, Незнайомка, солов'їний сад, Снігова маска, союз Троянди і Хреста та ін.), Отримали особливе, пронизливе звучання завдяки жертовній людяності поета.

У своїй поезії О. Блок створив всеосяжну систему символів. Кольори, предмети, звучання, дії - все символічно в поезії Блоку. Так «жовті вікна», «жовті ліхтарі», «жовта зоря» символізують вульгарність повсякденності, сині, лілові тони ( «синій плащ», «синій, синій, синій погляд») - крах ідеалу, зраду, Незнайомка - невідому, незнайому людям сутність, яка з'явилася в образі жінки, аптека - останній притулок самовбивць (в минулому столітті перша допомога утопленика, постраждалим виявлялася в аптеках - карети «Швидкої допомоги» з'явилися пізніше). Витоки символіки Блоку сягають корінням в містицизм Середньовіччя. Так жовтий колір в мові культури Середньовіччя позначав ворога, синій - зрада. Але, на відміну від середньовічних символів, символи поезії Блоку багатозначні, парадоксальні. незнайомка може бути витлумачена і як явище Музи поетові, і як падіння Прекрасної Дами, перетворення її в «Беатріче у шинкарської стійки», і як галюцинація, мрія, «кабацький чад» - всі ці значення перегукуються один з одним, «мерехтять, як очі красуні за вуаллю ».

Однак рядовими читачами подібні «неясності» сприймалися з великою настороженістю і неприйняттям. Популярна газета «Біржові відомості» помістила листа проф. П.І.Дьякова, який запропонував сто рублів кожному, хто «переведе» загальнозрозумілою російську мову вірш Блоку Ти так світла….

У символах відображені борошна людської душі в поезії А. Білого (збірники урна, попіл). Розрив сучасного свідомості в символічних формах зображений в романі Білого Петербург - першому російською романі «потоку свідомості». Бомба, яку готує головний герой роману Нік. Аблеухов, розірвані діалоги, що розпалося спорідненість всередині «випадкового сімейства» Аблеухова, обривки відомих сюжетів, раптове народження серед боліт «міста-експромту», «міста-вибуху» на символічній мові висловлювали ключову ідею роману - ідею розпаду, роз'єднання, підриву всіх зв'язків. Символізм Білого - особлива екстатична форма переживання дійсності, «щосекунди відправлення в нескінченність» від кожного слова, образу.

Як і для Блоку, для Білого найважливіша нота творчості - любов до Росії. «Гордість наша в тому, що ми не Європа чи що тільки ми справжня Європа», - писав Білий після поїздки за кордон.

Вяч.Іванов найбільш повно втілив у своїй творчості символістську мрію про синтез культур, намагаючись поєднати соловьевство, оновлене християнство і еллінське світосприйняття.

Художні шукання «младосимволистов» були відзначені просвітленої містичність, прагненням йти до «знедоленим сільця», слідувати жертовним шляхом пророка, що не відвертаючись від грубої земної дійсності.

Символізм в театрі.Теоретичною основою символізму з'явилися філософські роботи Ф.Ніцше, А.Бергсона, А. Шопенгауера, Е. Мах, неокантіанців. Смисловим центром символізму стає містицизм, алегорична підгрунтя явищ і предметів; першоосновою творчості визнається ірраціональна інтуїція. Головною темою стає фатум, таємничий і невблаганна доля, який грає долями людей і керуючий подіями. Становлення подібних поглядів саме в цей період цілком закономірно: психологи стверджують, що зміна століть завжди супроводжується зростанням есхатологічних і містичних настроїв в соціумі.

У символізмі раціональні засади редукується; слово, зображення, колір - будь-яка конкретика - в мистецтві втрачають свій інформаційний зміст; зате багаторазово зростає підгрунтя, що перетворює їх в таємниче іносказання, доступне лише ірраціонального сприйняття. «Ідеальним» видом символічного мистецтва можна назвати музику, за визначенням позбавлену будь-якої було конкретики і апелює до підсвідомості слухача. Зрозуміло, що в літературі символізм мав зародитися в поезії - в жанрі, де ритм мови і її фонетика спочатку мають не менше значення, ніж зміст, а то і можуть превалювати над сенсом.

Засновниками символізму стали французькі поети Поль Верлен і Стефан Малларме. Однак театр, як найбільш соціально чуйний вид мистецтва, не міг залишатися осторонь від сучасних поглядів. І третім засновником цього напрямку з'явився бельгійський драматург Моріс Метерлінк. Власне, і Малларме в своїх теоретичних роботах, присвячених символізму, звертається до театру майбутнього, трактуючи його як заміну богослужіння, ритуал, де в надзвичайному єдності зіллються елементи драми, поезії, музики, танцю.

Метерлінк почав літературну діяльність як поет, видавши в 1887 збірку віршів Теплиці. Однак уже в 1889 з'явилася його перша п'єса, принцеса Мален, Захоплено прийнята модерністської критикою. Саме на цьому, драматургічному терені він досяг найвищого успіху - в 1911 він був удостоєний Нобелівської премії. Такі п'єси Метерлінка, як сліпі (1890), Пеліас і Мелісанда(1892), смерть Тентажиля(1894), сестра Беатриса(1900),Чудо святого Антонія (1903), Синя птиця(1908) і ін. Стали не тільки «біблією» символізму, а й увійшли в золотий фонд світової драматургії.

У театральній концепції символізму особлива увага приділялася акторові. Тема згубного року, керуючого людьми, як ляльками, заломлюється в сценічному мистецтві в заперечення особистості актора, знеособлення виконавця і перетворення його на маріонетку. Саме такої концепції дотримувалися як теоретики символізму (зокрема, Малларме), так і його практики-режисери: А.Аппіа (Швейцарія), Г.Фукс і М.Рейнхардт (Німеччина), і особливо - Гордон Крег (Англія), в своїх постановках послідовно здійснював принцип актора-сверхмаріонеткі, маски, позбавленої людських емоцій. (Вельми символічно, що Крег видавав журнал «Маска»). Багатогранному, психологічно об'ємному сценічного характеру символісти категорично воліли однозначні опоетизували образи-знаки.

У своїй загальній концепції театр символізму мав багато спільного з середньовічним театром і його жанрами - містерією, міракль, мораліте, і закономірно намагався реконструювати ці жанри.

В кінці 19 - початку 20 ст. в Парижі з'явилися студійні театри, засновують свій репертуар виключно на творах символізму: «Театр д" ар »,« Евр »,« Театр дез ар ». Тут, крім п'єс Метерлінка, ставилися твори Г. Ібсена, Б.Бьернсона, А.Стріндберга , П.Кійара, К.Мендеса; виконувалися поетичні твори Ш. Бодлера, А. Рембо, П. Верлена, С. Малларме.

У Росії розвиток символізму отримує вельми благодатний грунт: загальні есхатологічні настрої посилюються важкої суспільною реакцією на невдалі революції 1905-1907. Песимізм, теми трагічної самотності і фатальності буття знаходять гарячий відгук у російській літературі і театрі. Блискучі письменники, поети і режисери Срібного століття з радістю занурюються в теорію і практику символізму. Про символистической театральної естетики пишуть Вяч.Іванов (1909) і Вс.Мейерхольд (1913). Драматургічні ідеї Метерлінка розробляють і творчо розвивають В. Брюсов ( земля, 1904); О. Блок (трилогія Балаганчик, Король на площі, незнайомка, 1906; пісня долі, 1907); Ф.Сологуб ( перемога смерті, 1907 і ін.); Л. Андрєєв ( Життя людини, 1906; цар Голод, 1908; Анатема, 1909 і ін.).

До періоду 1905-1917 відноситься ряд блискучих символистских драматичних і оперних вистав, поставлених Мейерхольдом на самих різних сценічних майданчиках: знаменитий Балаганчикблоку, смерть Тентажиляі Пелеас і Мелісанда М. Метерлінка, вічна казкаС. Пшибишевського, Тристан і ІзольдаР. Вагнера, Орфей і ЕврідікаХ.В.Глюка, Дон ЖуанЖ. Б. Мольєра, маскарадМ. Лермонтова та ін.

До символізму звертається і головний оплот російського сценічного реалізму - Московський Художній Театр. У першому десятилітті настав 20 в. у МХТ були поставлені одноактні п'єси Метерлінка Сліпі, Непрошенаі Там, усередині; драма життяК.Гамсуна, Росмерсхольм Г.Ибсена, Життя людиниі Анатема Л.Андрєєва. А в 1911 на спільну з К.С.Станиславским і Л.А.Сулержіцкім постановку Гамлета був запрошений Г.Крег (в головній ролі - В. І. Качалов). Однак гранично умовна естетика символізму була чужою театру, спочатку зробив ставку на реалістичне звучання вистав; а потужний психологізм Качалова виявився незатребуваним в Креговской установці на актора-сверхмаріонетку. Всі ці та наступні символистские спектаклі ( MiserereС.Юшкевіча, буде радістьД. Мережковського, Катерина ІванівнаЛ.Андрєєва) в кращому випадку залишилися лише в рамках експерименту і не користувалися визнанням глядачів МХТ, що приходять в захват від постановок Чехова, Горького, Тургенєва, Мольєра. Щасливим винятком стала вистава Синя птицяМ. Метерлінка (постановка Станіславського, режисери. Сулержицкий і І. М. Москвін, 1908). Отримавши від автора право першої постановки, МХТ перетворив важку, смислово перенасичене символістську драматургію в тонку і наївну поетичну казку. Вельми показово, що в спектаклі змінилася вікова глядацька орієнтація: він був адресований дітям. Вистава зберігався в репертуарі Художнього Театру більше п'ятдесяти років (в 1958 відбулося двохтисячне уявлення), і став першим глядацьким досвідом для багатьох поколінь юних москвичів.

Однак час символізму як естетичного течії добігало кінця. Цьому, безсумнівно, сприяли і соціальні потрясіння, які має Росію: війна з Німеччиною, жовтнева революція, що позначила різкий злам всього життєвого укладу країни, громадянська війна, розруха і голод. Крім того, після революції 1917 року офіційною ідеологією в Росії став громадський оптимізм і пафос творення, що докорінно суперечило всій спрямованості символізму.

Мабуть, останнім російським апологетом і теоретиком символізму залишався Вяч.Іванов. У 1923 році він пише «програмну» театральну статтю Діоніс і прадионисийство, В якій поглиблює і Переакцентуються театральну концепцію Ніцше. У ній Вяч. Іванов намагається примирити суперечать один одному естетичні та ідеологічні концепції, проголошуючи новий, «справжній символізм» засобом «відновлення єдності» в «дозвільний момент ентузіастіческімі пафосу». Проте заклик Іванова до театральних постановок містерій і міфотворческіх масових дійств, подібних за сприйняттям з літургією, залишився незатребуваним. У 1924 Вяч. Іванов емігрував до Італії.

Тетяна Шабаліна

Значення символізму.Розквіт російського символізму припав на дев'ятисоті роки, після чого рух пішов на спад: в рамках школи більше не з'являються значні твори, виникають нові напрямки - акмеїзм і футуризм, символістське світовідчуття перестає відповідати драматичним реаліям «справжнього, некалендарного ХХ століття». Анна Ахматова так охарактеризувала ситуацію початку десятих років: «У 1910 році явно позначилася криза символізму, і початківці поети більше вже не примикали до цієї течії. Одні йшли в футуризм, інші - в акмеїзм. Безсумнівно, символізм був явищем ХІХ століття. Наш бунт проти символізму цілком правомірний, тому що ми відчували себе людьми ХХ століття і не хотіли жити в попередньому ».

На російському грунті проявилися такі особливості символізму, як: багатоплановість художнього мислення, сприйняття мистецтва як способу пізнання, загострення релігійно-філософської проблематики, неоромантичні та неокласичні тенденції, інтенсивність світовідчуття, неоміфологізм, мрія про синтез мистецтв, переосмислення спадщини російської та західноєвропейської культури, установка на граничну ціну творчого акту і життєтворчість, поглиблення в сферу несвідомого і ін.

Численні переклички літератури російського символізму з живописом і музикою. Поетичні мрії символістів знаходять відповідності в «галантно» живопису К. Сомова, ретроспективних мріях А. Бенуа, «що творяться легендах» М. Врубеля, в «мотивах без слів» В. Борисова-Мусатова, в вишуканої краси і класичної відчуженості полотен З. Серебрякової , «поемах» А. Скрябіна.

Символізм поклав початок модерністським течіям в культурі 20 ст., Став оновлюючим ферментом, який дав нову якість літератури, нові форми художності. У творчості найбільших письменників 20 ст., Як російських, так і зарубіжних (А. Ахматової, М. Цвєтаєвої, А. Платонова, Б. Пастернака, В. Набокова, Ф. Кафки, Д.Джойса, Е.Паунд, М. Пруста , У.Фолкнера і ін.), - сильний вплив модерністської традиції, успадкованої від символізму.

Тетяна Скрябіна

ЛІТЕРАТУРА

Крег Г.Е. Спогади, статті, листи. М, 1988
Єрмілова Є. Теорія і образний світ російського символізму. М., 1989
Джівілегов А., Бояджиев Г. Історія західноєвропейського театру. М., 1991
Ходасевич В. кінець Ренати / В. Брюсов. Вогняний ангел. М., 1993
Енциклопедія символізму: Живопис, графіка і скульптура.ЛІТЕРАТУРА. музика / Упоряд. Ж.Кассу. М, 1998
Поетичні течії в російській літературі кінця Х1Х - початку ХХ століття. Літературні маніфести і художня практика: Хрестоматія / Упоряд. А. Соколов. М., 1998.
Пайман А. Історія російського символізму. М., 1998.
Басинський П. Федякин С. Російська література кінця Х1Х - початку ХХ століття. М., 1998.
Колобаева Л. російський символізм. М., 2000.
Французький символізм: Драматургія і театр. СПб, 2000.

символізм

Напрямок в європейському та російською мистецтві 1870-1910-х рр .; зосереджено переважно на художньому вираженні за допомогою символу інтуїтивно осягаються сутностей і ідей, неясних, часто витончених почуттів і видінь. Філософсько-естетичні принципи символізму сходять до творів А. Шопенгауера, Е. Гартмана, Ф. Ніцше, творчості Р. Вагнера. Прагнучи проникнути в таємниці буття і свідомості, побачити крізь видиму реальність сверхвременное ідеальну сутність світу ( «від реального до реального») і його «нетлінну», або трансцендентну, Красу, символісти висловили неприйняття буржуазності і позитивізму, тугу за духовної свободи, трагічне передчуття світових соціально-історичних зрушень. У Росії символізм нерідко мислився як «життєтворчість» - сакральне дійство, що виходить за межі мистецтва. Основні представники символізму в літературі - П. Верлен, П. Валері, А. Рембо, С. Малларме, М. Метерлінк, А. А. Блок, А. Білий, Вяч. І. Іванов, Ф. К. Сологуб; в образотворчому мистецтві: Е. Мунк, Г. Моро, М. К. Чюрльоніс, М. А. Врубель, В. Е. Борисов-Мусатов; близько до символізму творчість П. Гогена і майстрів групи «Набі», графіка О. Бердслі, роботи багатьох майстрів стилю модерн.

символізм

"Вірменія" - М.С.Сарьян

До кінця XIX століття в середовищі художників сформувалася думка, що реалізм з його критично-натуральним відображенням дійсності не може відтворити думки і стан душі, що живопис повинна не просто фіксувати предмети видимого світу, а також передавати відчуття надприродного і потойбічного. Так з'явився символізм.

Багато полотна, що відносяться до символізму, передають сюжети з релігійним і міфологічним підтекстом або звертаються до тем смерті і гріха. Родоначальниками символізму у Франції вважають поетів Шарля Бодлера і Поля Верлена. У Росії ця течія представляли: в поезії - Олександр Блок, в живопису - Михайло Врубель, в музиці - Олександр Скрябін.

Нову образність знайшов символізм в німецькому мистецтві - перш за все в живопису А.Бекліна. Наяд, фавнів і кентаврів він зображував гранично реалістично, поза класичних сюжетів. Більш прямолінійним і натуралістично лякає було мистецтво живопису Ф. фон Штука.

"Сніг на вулиці Карселем" - Поль Гоген

У російського живопису символісти заявили про себе з 1904 р, коли в Саратові відбулася виставка по назвою "Червона Роза". У ній брали участь В.Е. Борисов-Мусатов, П.В. Кузнецов, М.А. Врубель, М.М. Сапунов і багато інших. Борисов-Мусатов тяжів до музикальності прозорих і абсолютно невизначених ще імпресіоністських акордів. На його картинах "Гобелен" і "Водоймище" пози і жести позбавлені будь-якого певного сенсу. У яскраву сонячну казку перетворюється Схід на картинах М.С. Сарьяна. Емоційне напруження контрастних тонів наближає його до експрессінізму ( "Спека", "Та, що біжить собака"). У той же час декоративність його робіт зближує його творчу манеру з фовізмом. Багатозначність декорації поєднується з витонченістю і багатоцвіттям на картинах Н. Сапунова. Символічний несподіваний ефект смутку, яка таїться в забавних грубуватих фігурках С.Ю. Судейкина: дама з лютень виявляється на дереві, поряд балериною танцює собака. Схожі ефекти використовує і Н.П. Кримов: смішні зменшені будиночки і іграшкові дерева наповнені страшнуватої міццю.

У живопису Врубеля відчувається творча спрямованість символізму, вічну присутність вищого духовного начала, незбагненного розумом. Його символізм в своєю вишуканою сумної красивості переходить в модерн.

Інші художники, яких торкнувся символізм, - це француз Поль Гоген, англієць Берн Джонс, австрієць Клімт. Символізм почав згасати на початку XX століття, коли йому на зміну приходить сюрреалізм.

1.2 Російський символізм і його особливості

Символізм - протягом модернізму, для якого характерні "три головні елементи нового мистецтва: містичний зміст, символи і розширення художньої вразливості ...", "нове поєднання думок, фарб і звуків"; основним принципом символізму є художнє вираження за допомогою символу сутності предметів і ідей, що знаходяться за межами чуттєвого сприйняття.

Символізм (від франц. Simbolism, від грец. Simbolon - знак, символ) з'явився у Франції в кінці 60 - початку 70-х рр. 19 в. (Спочатку в літературі, а потім і в інших видах мистецтва - образотворчому, музичному, театральному) і незабаром включив в себе інші явища культури - філософію, релігію, міфологію. Улюбленими темами, до яких зверталися символісти, були смерть, любов, страждання, очікування будь-яких подій. Серед сюжетів переважали сцени євангельської історії, напівміфічні-полуисторические події середньовіччя, антична міфологія.

Російські символісти-літератори традиційно діляться на "старших" і "молодших".

Старші - так звані "декаденти" - Дмитро Мережковський, Зінаїда Гіппіус, Валерій Брюсов, Костянтин Бальмонт, Федір Сологуб - відбили у своїй творчості риси загальноєвропейського панестетізма.

Молодші символісти - Олександр Блок, Андрій Бєлий, Вячеслав Іванов - крім естетизму втілювали у своїй творчості естетичну утопію пошуків містичної Вічної Жіночності.

Глухо замкнені двері,

Ми відкрити їх не сміємо.

Якщо серце переказами вірно,

Втішити гавкотом, ми гавкотом.

Що в звіринці смердюче і кепсько,

Ми забули давно, ми не знаємо.

До повторенням серце звично, -

Однозвучно і нудно куку.

Все в звіринці безособово, зазвичай.

Ми про волю давно не сумуємо.

Міцно замкнені двері,

Ми відкрити їх не сміємо.

Ф. Сологуб

З процесом створення символічних форм у мистецтві пов'язано поняття теургії. Своє походження слово "теургія" веде від грецького teourgiya, що означає божественне діяння, сакральний ритуал, містерія. В епоху античності під теургією розумілося спілкування людей зі світом богів в процесі особливих ритуальних дій.

Проблема теургического творчості, в якому висловлено глибоку зв'язок символізму зі сферою сакрального, хвилювала В.С. Соловйова. Він стверджував, що мистецтво майбутнього має створити новий зв'язок з релігією. Цей зв'язок повинен бути більш вільною, ніж вона існує в сакральному мистецтві православ'я. У відновленні зв'язку між мистецтвом і релігією на принципово новій основі В.С. Соловйов бачить Теургическая початок. Теургія розуміється їм як процес співтворчості художника з Богом. Розуміння теургії в працях В.С. Соловйова знайшло живий відгук в працях релігійних мислителів початку ХХ століття: П.А. Флоренського, Н.А. Бердяєва, Е.М. Трубецького, С.Н. Булгакова та ін., А також у віршах і літературно-критичних творах російських поетів-символістів початку ХХ століття: Андрія Білого, В'ячеслава Іванова, Максиміліана Волошина та ін.

Ці мислителі і поети відчували глибоку зв'язок, який існує між символізмом і сакральним.

Історія російського символізму, що охоплює різні аспекти феномена російської культури кінця ХХ - початку ХХ століття, в тому числі і символізму, була написана англійською дослідницею А. Пайман.

Розкриття цього питання має істотне значення для розуміння всієї складності і різноманіття естетичного процесу і художньої творчості в цілому.

Російському символізму кінця ХІХ - початку ХХ століття безпосередньо передував за часом символізм іконопису, що мало великий вплив на формування естетичних поглядів російських релігійних філософів і теоретиків мистецтва. У той же час західноєвропейський символізм в особі "проклятих поетів" Франції П. Верлена, А. Рембо, С. Малларме сприйняв насамперед ідеї філософів-иррационалистов другої половини ХІХ століття - представників філософії життя. Ці ідеї не були пов'язані з будь-якої конкретної релігією. Навпаки, вони проголошували "смерть Бога" і "вірність землі".

Представники європейського ірраціоналізму ХІХ століття, зокрема

Ф. Ніцше, прагнули створити з мистецтва нову релігію. Ця релігія повинна бути не релігією, яка проголошує єдиного Бога вищої сакральної цінністю, а релігією надлюдини, який пов'язаний з землею і тілесним початком. Ця релігія встановлювала принципово нові символи, які, згідно з Ф. Ніцше, повинні висловити нове істинне значення речей. Символіка Ф. Ніцше мала суб'єктивний, індивідуальний характер. Вона за формою і змістом протистояла символіці попереднього етапу розвитку культури, оскільки старі символи були в значній мірі пов'язані з традиційною релігією.

Російські поети-символісти В'ячеслав Іванов та Андрій Білий слідом за Ф. Ніцше, виходили з того, що руйнування традиційної релігії - процес об'єктивний. Але їх трактування "мистецтва-релігії" майбутнього істотно відрізнялася від ницшеанской. Вони бачили можливість релігійного відновлення на шляхах відродження мистецтва античності і середньовіччя, мистецтва, який розмовляє мовою міфу-символу. Володіючи значним потенціалом сакрального і зберегло себе в доступних розуміла розуму художніх формах, мистецтво минулих епох, на думку теоретиків символізму, може відродитися в новому історичному контексті, на відміну від стала мертвою релігії античності, і пішла в історію духовної атмосфери середньовіччя.

Саме так сталося вже один раз в епоху Відродження, коли сакральне початок минулих епох, трансформувавшись в естетичне, стало тією основою, на якій сформувалося і розвивалося велике мистецтво європейського Ренесансу. Як недосяжні зразки теургического творчості, твори мистецтва античності втілювали в собі ту основу, завдяки якій стало можливим зберегти на довгі роки вже виснажуються в естетичному сенсі сакральність мистецтва християнського середньовіччя. Саме це і призвело до недосяжного зльоту європейської культури в епоху Ренесансу, що синтезує в собі античний символізм і християнську сакральність.

Російський поет-символіст В'ячеслав Іванов приходить до теургії через осмислення космосу за допомогою художньо виразних можливостей мистецтва. Згідно з його твердженнями, в мистецтві найважливішу роль відіграють поряд з символом такі феномени, як міф і містерія. В.І. Іванов підкреслює глибокий зв'язок, який існує між символом і міфом, а сам процес сімовлістіческого творчості розглядається їм як міфотворчість: "Наближення до мети якнайповнішого символічного розкриття дійсності є міфотворчість. Реалістичний символізм йде шляхом символу до міфу; міф вже міститься в символі, він іманентний йому; споглядання символу розкриває в символі міф ".

Міф, в розумінні В'ячеслава Іванова, позбавлений будь-яких особистісних характеристик. Це об'єктивна форма збереження знання про реальність, знайдена в результаті містичного досвіду і прийнята на віру до тих пір, поки в акті нового прориву свідомості до тієї ж насправді не буде відкрито про неї нове знання більш високого рівня. Тоді старий міф знімається новим, який займає його місце в релігійній свідомості і в духовному досвіді людей. З міфотворчістю В'ячеслав Іванов пов'язує "щирий подвиг самого художника".

Згідно В.І. Іванову, першою умовою істинного міфотворчості є "душевний подвиг самого художника". В.І. Іванов говорить про те, що художник "повинен перестати творити поза зв'язком з божественним всеединством, повинен виховати себе до можливостей творчої реалізації зв'язку з цим". Як зазначає В.І. Іванов: "І міф перш ніж він буде переживати усіма, повинен стати подією внутрішнього досвіду, особистого по своїй арені, сверхлічного за своїм змістом". В цьому і полягає "Теургическая мета" символізму, про яку мріяли багато російських символісти "срібного століття".

Російські символісти виходять з того, що пошуки виходу з кризи призводять до усвідомлення людиною своїх можливостей, які з'являються перед ним на двох шляхах, потенційно відкритих перед людством з початку його існування. Як підкреслює В'ячеслав Іванов, один з них - помилковий, магічний, другий - справжній, Теургическая. Перший шлях пов'язаний з тим, що художник намагається шляхом магічних заклинань вдихнути "чарівну життя" в своє творіння і тим самим робить "злочин", оскільки переступає "заповідний межа" своїх можливостей. Цей шлях приводить, в кінцевому рахунку, до руйнування мистецтва, до перетворення його в повністю відірвану від реального життя абстракцію. Другий шлях полягав у Теургическая творчості, в якому художник міг усвідомити себе саме як співтворець Бога, як провідник божественної ідеї і оживити своїм твором реальність, втілену в художній творчості. Саме другий шлях означає творіння живого. Цей шлях і є шлях теургического символістського творчості. Оскільки В'ячеслав Іванов вважає вищим зразком символістського творчості твори саме античного мистецтва, він ставить в один ряд з "чудотворною іконою" ідеальне зображення Афродіти. Символістське мистецтво, згідно з концепцією В'ячеслава Іванова, є однією з істотних форм впливу вищих реальностей на нижчі.

Проблема теургического творчості була пов'язана з символічним аспектом природи сакрального і в іншого представника російського символізму - А. Білого. На відміну від В'ячеслава Іванова, який був прихильником античного мистецтва, теургія Андрія Білого переважно орієнтована на християнські цінності. Андрій Білий вважає внутрішньою двигуном теургического творчості саме Добро, яке як би вселяється в теурга. Для Андрія Білого теургія є тією метою, до якої спрямована вся культура в своєму історичному розвитку і мистецтво, як її частина. Символізм він розглядає як вище досягнення мистецтва. Згідно з концепцією Андрія Білого, символізм розкриває зміст людської історії і культури як прагнення до втілення трансцендентного Символу в реальному житті. Такий йому представляється Теургическая символізація, вищим етапом якої є творення життя. Завдання теургов полягає в тому, щоб максимально наблизити реальне життя до цієї "норми", що можливо тільки на основі по-новому понятого християнства.

Таким чином, сакральне як духовне начало прагне зберегтися вже в нових формах, адекватних світогляду ХХ століття. Висока духовний зміст мистецтва забезпечується внаслідок перекодування сакрального як релігійного в естетичне, завдяки чому і забезпечується в мистецтві подисканіе художньої форми, адекватної духовної ситуації епохи.

"Поети-символісти з властивою їм чуйністю відчували, що Росія летить в прірву, що стара Росія закінчується і має виникнути нова Росія, ще невідома" - так говорив філософ Микола Бердяєв. Есхатологічні передбачення, думки хвилювали всіх, "загибель Росії", "край історії", "кінець культури" - ці висловлювання звучали як тривожний набат. Як і на картині Леона Бакста "Загибель Атлантиди", в пророцтвах багатьох дихають порив, занепокоєння, сумніви. Насувається катастрофа бачиться містичним осяянням, визначеним вище:

Вже завісу тремтить перед початком драми ...

Вже хто-то в темряві, всезрячій як сова,

Креслить кола і будує пентаграми,

І шепоче віщі закляття і слова.

Символ для символістів - це не загальнозрозумілою знак. Від реалістичного образу він відрізняється тим, що передає не об'єктивними суть явища, а індивідуальне уявлення поета про світ, найчастіше неясне і невизначене. Символ перетворює "грубу і бідне життя" в "солодку легенду".

Російський символізм виник як цілісне напрямок, але поламав в яскравих, незалежних, несхожих індивідуальностях. Якщо колорит поезії Ф. Сологуба похмурий і трагічний, то світосприйняття раннього Бальмонта, навпаки, пронизане сонцем, оптимістично.

Літературне життя Петербурга на початку Срібного століття кипіла і концентрувалася на "Вежі" В. Іванова і в салоні Гіппіус-Мережковського: індивідуальності розвивалися, перепліталися, відштовхувалися в гарячих дискусіях, філософських диспутах, імпровізованих уроках і лекціях. Саме в процесі цих живих взаімопересеченія від символізму відійшли нові течії і школи - акмеїзм, главою якого став Н.Гумилев, і егофутурізм, представлений в першу чергу словотворцем И.Северянин.

Акмеїсти (греч.acme - вищий ступінь чого-небудь, квітуча сила) протиставляли себе символізму, критикували туманність і хиткість символістського мови і образу. Проповідували ясний, свіжий і "простий" поетична мова, де слова прямо і чітко називали б предмети, а не зверталися б, як в символізмі, до "таємничим світам".

На зміну невизначеним, красивим, піднесеним символам, недомовленості і недовираженності прийшли прості предмети, карикатурні композиції, гострі, різкі, речові знаки світу. Поети - новатори (Н. Гумільов, С. Городецький, А. Ахматова, О. Мандельштам, В. Нарбут, М. Кузмін) відчували себе творцями свіжих слів і не стільки пророками, скільки майстрами в "робочій кімнаті поезії" (вираз І. Анненського). Недарма об'єдналася навколо акмеистов спільність назвала себе саме цехом поетів: вказівка \u200b\u200bна земну підгрунтя творчості, на можливість колективного натхненного зусилля в поетичному мистецтві.

Як бачимо, російська поезія «Срібного століття» пройшла великий шлях в дуже стислі терміни. Вона закидала свої насіння в майбутнє. Нитка переказів і традицій не обірвалася. Поезія рубежу століть, поезія «Срібного століття» - складне культурне явище, інтерес до якого тільки починає прокидатися. Попереду нас чекають нові і нові відкриття.

Поезія «Срібного століття» відбила в собі, в своїх великих і малих магічних дзеркалах складний і неоднозначний процес соціально-політичного, духовно-морального, естетичного та культурного розвитку Росії в період, зазначений трьома революціями, світовою війною і особливо страшною для нас - війною внутрішньої , громадянської. У цьому процесі, відображена поезією, є підйоми і різкі спади, світлі і темні, драматичні сторони, але в глибині своєї - це процес трагедійний. І хоч час відсунуло цей дивовижний пласт поезії «Срібного століття», але він випромінює свою енергію і понині. Русский «Срібний вік» неповторний. Ніколи - ні до, ні після - не було в Росії такої схвильованості свідомості, такого напруження пошуків і сподівань, як тоді, коли, за свідченням очевидця, один рядок Блоку значила більше і була більш актуальні, ніж весь зміст «товстих» журналів. Світло цих незабутніх зорь назавжди залишиться в історії Росії.

символізм блок Верлен літератор

Аналіз стилістичних особливостей творів Е.М. Ремарка і їх перекладів

Згідно сучасному трактуванні процес міжкультурної взаємодії характеризується як спілкування носіїв етнічних образів світу ...

Достоєвський: професійний портрет журналіста

Стаття "Свисток" і "Російський вісник" була вперше опублікована в третьому номері журналу "Час" в 1861 р Достоєвський призводить свою думку на рахунок цих журналів, їх принципи роботи і якості видання. Привівши пару уривків з його роботи ...

Класицизм. Основні принципи. Своєрідність російського класицизму

Чималу роль у зміщенні жанрової домінанти в художній системі російського класицизму зіграло якісно інше ставлення наших авторів до традицій національної культури передували періодів, зокрема до національного фольклору ...

Образ російського народу в поемі Н.А. Некрасова "Кому на Русі жити добре"

Некрасова часто називають народним поетом, і це дійсно так. Він як ніхто часто звертався до теми російського народу. Некрасов жив ще за кріпосного права і на власні очі міг спостерігати картини життя поневолених, боячись навіть підняти голови людей ...

Особливості російського національного характеру на прикладі повісті Н.С. Лєскова "Зачарований мандрівник" і розповіді М.А. Шолохова "Доля людини"

Символізм (від грец. Simbolon - знак, символ) - перше і найбільше з модерністських течій, що виникло в Росії і поклала початок «Срібного століття». Початок теоретичного самовизначення символізму було становище Д.С.Мережковського ...

Російський національний характер у творі Н.С. Лєскова "Лівша"

Серед всіх рис, властивих російському національному характеру, можна виділити деякі, які, на мій погляд, є основними: працьовитість і обдарованість, сила волі і доброта, терпіння і стійкість, мужність і сміливість ...

Своєрідності західноєвропейського і російського символізму в творчості Блоку і Верлена

Символізм у творчості А.А. блоку

Срібний вік російської літератури - це епоха, яка простягається між часом царювання Олександра III і сімнадцятим роком, тобто приблизно 25 років. Відрізок часу, рівний зрілості поета ...

Сучасне суспільство в творах Т.Н. Толстой

«Якби мені пообіцяли, що я все життя буду жити тільки в Росії і спілкуватися тільки з російськими, я б, напевно, повісилася». Такими словами Тетяна Толстая починає статтю для газети «Гардіан» ...

Порівняння російського і англійського гумору в художній літературі

Русский гумор гострий і різкий, часто грубий і непристойний. Жарт, на яку англієць відгукнеться легкої поблажливою посмішкою, російського змусить вибухнути сміхом. «По дорозі йде жінка і веде корову ...

Стилістика прози Дж.К. Роулінг на прикладі романів про Гаррі Поттера

Твори Дж. К. Роулінг в силу індивідуальних особливостей жанру містять сконструйований паралельний казковий світ, тому і рясніє його чарівними реаліями ...

Символізм (від грецького sýmbolon - знак, символ) - напрям в європейській літературі та мистецтві кінця XIX - початку XX ст. Основи естетики символізму склалися в кінці 60-70-х рр. в творчості французьких поетів П. Верлёна, А. Рембо, С. Маллармё та інших. Як метод художнього відображення дійсності символізм в образах знайомої реальності розкриває присутність явищ, тенденцій або закономірностей, безпосередньо зовні не виражених, але дуже істотних для стану цієї реальності. Художник-символіст прагне перетворити конкретне явище предметного середовища, природи, побуту, людських відносин в образ-символ, включаючи його в широко розвинені асоціативні зв'язки з цими прихованими явищами, які як би наповнюють собою образ, просвічують крізь нього. Відбувається художнє поєднання різних планів буття: загальне, абстрактне опосередковується в конкретному і вводиться через образ-символ в область, доступну емоційного сприйняття, виявляє свою присутність і значення в світі життєвої реальності.

На розвиток символізму позначаються час, епоха, суспільні настрої. У західноєвропейських країнах він відбив загострення суспільних протиріч, трагічне переживання художником розриву між гуманістичним ідеалом і буржуазною дійсністю.

У творчості найбільшого бельгійського драматурга і теоретика театру символіста Моріса Метерлінка (1862-1949) людина існує в світі, де його оточує затамувавши, невидиме зло. Герої Метерлінка - слабкі, тендітні істоти, нездатні захистити себе, змінити ворожі їм життєві закономірності. Але вони зберігають в собі початку людяності, духовну красу, віру в ідеал. У цьому джерело драматизму і високих поетичних достоїнств п'єс Метерлінка ( «Смерть Тентажиля», «Пелеас і Мелісанда» і ін.). Він створив класичну форму символістської драми з її ослабленим зовнішньою дією, переривчастим, повним прихованої тривоги і недомовленості діалогом. Кожна деталь обстановки, жест, інтонація актора виконували в ній свою образну функцію, брали участь в розкритті головної теми - боротьби життя і смерті. Символом цієї боротьби ставав сама людина, навколишній світ був виразом його внутрішньої трагедії.

До прийомів символістської образності звертається в своїх пізніх п'єсах норвезький драматург Г. Ібсен. Чи не пориваючи з реалістичним світоглядом, він використовував її для розкриття конфліктів індивідуалістичного свідомості своїх героїв, об'єктивної закономірності пережитих ними катастроф ( «Будівельник Сольнес», «Росмерсхольм», «Коли ми, мертві, прокидаємося» і ін.). По-своєму позначився символізм у творчості Г. Гауптмана (Німеччина), А. Стріндберга (Швеція), У. Б. Єйтса (Ірландія), С. Виспяньського, С. Пшибишевського (Польща), Г. Д "Аннунціо (Італія).

Режисери-символісти П. Фор, О. Люнье-По, Ж. Рушё у Франції, А. Аппіа в Швейцарії, Г. Крег в Англії, Г. Фукс, почасти М. Рейнхардт в Німеччині прагнули в своїх спектаклях подолати конкретність побутового, натуралістичного зображення дійсності, що панував в театрі того часу. В практику сценічного мистецтва вперше увійшли умовні декорації, прийоми узагальненого, образно-сконцентрованого зображення середовища, місця дії; сценографія стала узгоджуватися з настроєм того чи іншого фрагмента п'єси, активізувати підсвідоме сприйняття глядачів. Для вирішення своїх завдань режисери об'єднали кошти живопису, архітектури, музики, кольору і світла; побутова мізансцена змінилася мізансценою пластично організованою, статичною. Величезне значення у виставі придбав ритм, відображав приховану «життя душі», напруга «другого плану» дії.

У Росії символізм виник пізніше, ніж в Західній Європі, і був пов'язаний з суспільним підйомом, викликаним революцією 1905-1907 рр. Російські символісти бачили в театрі дієвий засіб об'єднання сцени і глядачів в загальному переживанні важливих сучасних ідей і настроїв. Порив людини до свободи і безсмертя, протест проти мертвих догм і традицій, проти бездуховного машинної цивілізації отримали свою трагічну інтерпретацію в драмах «Земля» В. Я. Брюсова і «Тантал» В. І. Іванова. Диханням революції овіяна драма А. А. Блоку «Король на площі», в якій виникає тема поета і народу, культури і стихії. «Балаганчик» і «Незнайомка» зверталися до традицій народного майданного театру, до соціальної сатири, висловлювали передчуття прийдешнього відновлення життя. «Пісня Долі» відбила складний шлях поета-інтелігента до народу. У п'єсі «Роза і Хрест» Блок висловив передчуття близьких історичних змін.

У складні для Росії роки мистецтво не було однорідним. Філософське неприйняття життя, в якій немає місця для високої духовності, для краси і істини, відрізняло драми Ф. К. Сологуба. Тему зловісної гри масок розвивав на фольклорному матеріалі А. М. Ремізов. Символистские впливу позначилися в деяких п'єсах Л. Н. Андрєєва, торкнулися вони і футуристів, зокрема творчості раннього В. В. Маяковського (трагедія «Володимир Маяковський»). Символісти зблизили сучасну їм сцену з поезією, стимулювали пошуки нової театральної образності, розширює асоціативний змістовність вистави. В. Е. Мейєрхольд одним з перших задумався над тим, як узгодити умовність оформлення, мізансцени з достовірністю акторської гри, як подолати побутову характерність, звести творчість актора на рівень високого поетичного узагальнення. У своїх прагненнях він не залишається самотнім: в символізмі виявляється щось потрібне театру в цілому.

У 1904 р за порадою А. Я. Чехова К. С. Станіславський поставив в Московському Художньому театрі трилогію Метерлінка ( "Сліпі", "Непрошена», «Там, усередині»), прагнучи подолати песимізм автора, висловити думку, що «природа вічна ». У 1905 р він відкрив Театр-студію на Кухарський, де разом з Мейєрхольдом вивчав постановочні можливості нового художнього напряму. Використовуючи прийоми символізму в роботі над виставами «Драма життя» К. Гамсуна і «Життя людини» Андрєєва, Станіславський переконався в необхідності виховання нового актора, здатного глибоко розкривати «життя людського духу», почав свої досліди зі створення «системи». У 1908 р він поставив філософську п'єсу-казку Метерлінка «Синій птах». У цьому спектаклі, до сих пір зберігається в репертуарі МХАТу, він показав, що вічне прагнення людини до ідеалу є втілення головного закону життя, прихованих і таємничих потреб «світової душі». Переконаний реаліст, Станіславський не втомлювався повторювати, що він звертався до символізму лише в цілях поглиблення і збагачення реалістичного мистецтва.

У 1906-1908 рр. в Драматичному театрі В. Ф. Коміссаржевської в Петербурзі Мейєрхольд здійснив постановки «Балаганчика» Блоку, «Сестри Беатріс» Метерлінка. Він навчався театральності у майданного театру і балагану, звертався до стилізації, шукав нові прийоми візуально-просторового рішення вистави. Суть цих пошуків поступово визначилася для нього вже не стільки у втіленні символистских ідей, скільки в подальшій розробці художніх засобів сучасного театру, пошуках нових форм акторського мистецтва, взаємин сцени і публіки. Викликали гострі суперечки і конфлікти сценічні експерименти Мейерхольда, продовжені потім в Алек-сандрінском театрі, в Театрі-студії на Бородінської, мали велике значення в розвитку режисури.

Досвід театрального символізму був освоєний театром XX в. в самих різних його напрямках.

Символізм (Франц. Symbolisme) - літературно-художнє і світоглядне напрямок в культурі останньої чверті 19 - першої третини 20 в. Виник як реакція на панування матеріалізму , позитивізму і натуралізму в європейській культурі 19 в. Він продовжив і розвинув ідеї і творчі принципи німецьких романтиків, спирався на естетику Ф. Шеллінга , Ф.Шлегель , А. Шопенгауера , містику Сведенборга, досліди Р. Вагнера; в основі російського символізму поч. XX ст. - ідеї і принципи мислення Ф.Ніцше , лінгвістична теорія О. О. Потебні, філософія Вл.Соловьева . У числі джерел творчого натхнення - деякі форми духовних культур Сходу (зокрема, буддизм), а на пізньому етапі - теософія і антропософія . Як напрямок символізм склався у Франції, найвищого розквіту досяг в 80-90-і рр. 19 в. Головні представники - С. Малларме, Ж.Мореас, Р.Гіль, А. де Реньє, А.Жід, П.Клодель, Сен-Поль-Ру і ін .; в Бельгії - М. Метерлінка, Е. Верхарна, А.Мокель; в Німеччині і Австрії - С. Георге, Г.Гауптмана, Р.Рільке, Г.Гофмансталь; в Норвегії - Г.Ібсен, К.Гамсун, А.Стріндберга; в Росії - М. Мінський Д. Мережковський, Ф. Сологуб, В. Брюсов, К. Бальмонт, О. Блок, А. Білий , Вяч.Іванов , Елліс, Ю.Балтрушайтіс; в образотворчому мистецтві: П.Гоген, Г.Моро, П.Пюві де Шаван, Е.Карьер, О.Редон, М.Дені і художники групи «Набі», О.Роден (Франція), А. Беклін (Швейцарія), Дж.Сеганті-ні (Італія), Д.Г.Россетті, Е. Берн-Джонс, О.Бёрдслі (Великобританія), Я.Тороп (Голландія), Ф.Ходлер (Австрія), М. Врубель, М.-К .Чюрлёніс, В. Борисов-Мусатов, художники групи «Блакитна троянда», К.С.Петров-Водкін; в музиці: частково К.Дебюссі, О.Скрябін; в театрі: П.Фором (Франція), Г.Крег (Англія), Ф.Коміссаржевскій, почасти В.Мейерхольд.

Символісти з ентузіазмом сприйняли ідеї романтиків про те, що символ в мистецтві сприяє сходженню від дольнего світу догори, їх містико-релігійне розуміння поезії. Прямими попередниками власне символізму як «школи», або напрямки, стали Ш. Бодлер, П. Верлен, А. Рембо, а одним з ініціаторів руху і його теоретиком - Малларме. Можна виділити дві головні тенденції в символізмі (хоча в конкретному творчості і навіть в теоретичних маніфестаціях вони часто є сусідами): неоплатоника-християнська лінія (об'єктивний символізм) і соліпсістская лінія (суб'єктивний символізм). Найбільш послідовними теоретиками першої тенденції були Ж.Мореас, Е.Рейно, Ш.Моріс, Ж.Ванор; серед головних представників другої - молодий А.Жід, Ремі де Гурмон, Г.Кан.

Мореас фактично відроджував платоновско-неоплатонічну концепцію мистецтва як «відчутного відображення первоідей» в символах. Картини природи, будь-які предмети і феномени життя, людські вчинки і інші теми, за його твердженням, цікавлять символістського поета не самі по собі, а лише як чуттєво осягаються символи, що виражають ідеї. Для художнього втілення цих символів необхідний новий поетичний стиль ( «первісно-усеохватний») і особлива мова, яка виробили символісти на основі древнефранцузского і народного мов. Звідси своєрідна поетика символізму. Найбільш повний виклад суті об'єктивного символізму дав Ш.Моріс в статті «Література нинішнього дня» (1889). Він переконаний, що єдиними джерелами Мистецтва є Філософія, Традиція, Релігія, Легенди. Мистецтво синтезує їх досвід і йде далі в осягненні духовного Абсолюту. Справжнє мистецтво не забава, але «одкровення», воно «подібно брами в зяючу Таємницю», є «ключем, який відкриває Вічність», шляхом до Істини і «праведної Радості». Поезія символістів - це поезія «первозданності», що відкриває душу і мову природи і внутрішній світ людини. Символічне мистецтво покликане відновити початкове єдність поезії (якій відводиться головна роль), живопису і музики. Суть «вселенського естетичного синтезу» полягає в «злитті Духа Релігії та Духа Науки на святі Краси, пронизане самим людським з бажань: знайти цілісність, повернувшись до первозданної простоті» (цит. За кн .: Поезія французького символізму. М., 1993, с . 436). У цьому полягає ідеал і мета символізму. Ряд символістів сповідували культ Краси і Гармонії, як головних форм одкровення Бога в світі. Поет фактично займається вторинним створенням світу, і «матеріалом йому служать частки Божества», а «компасом Поета» є інтуїція, яку символісти вважали головним двигуном художньої творчості. Малларме вірив в те, що в кожної, навіть найменшої речі закладено якесь таємне значення і мета поезії полягає у висловленні за допомогою людської мови, «який здобув свій споконвічний ритм», «таємного сенсу різноликості буття». Цю функцію виконує в поезії художній символ, бо він не називає сам предмет вираження, але тільки натякає на нього, доставляючи насолоду читачеві процесом вгадування прихованого в символі сенсу.

Соліпсістское напрямок в символізмі виходило з того, що людина має справу лише з комплексом відчуттів, уявлень, ідей, які він сам в собі створює і які не мають нічого спільного з внеположенним буттям. Згідно Ремі де Гурмон, «ми пізнаємо лише феномени і розмірковуємо тільки про бачимо; істина в собі вислизає від нас; сутність недоступна ... Я не бачу того, що є; є тільки те, що я бачу. Скільки мислячих людей, стільки ж і різних світів »(Le livre des masques, v. 1. P., 1896, p. 11-12). Подібні ідеї в філософсько-символічному «Трактат про Нарциса (Теорія символу)» (1891) висловлював і А.Жід. Розуміння символу як художньої форми фіксації суб'єктивних уявлень і переживань поета знайшло вираження в цілому ряді символистских творів (В. де Ліль-Адана, Р. де Гурмона, А.Жарри і ін.).

На переконання Метерлінка НЕ \u200b\u200bхудожник є творцем символу, але сам символ, як «одна з сил природи», розкривається в мистецтві за посередництвом художника. Символ є якимось містичним носієм потаємної енергії речей, вічної гармонії буття, посланником іншого життя, голосом світобудови. Художник повинен смиренно віддати всього себе символу, який з його допомогою явить образи, що підкоряються вселенського закону, але часто незрозумілі навіть розуму самого художника. Найбільш насиченими символічним змістом в творі мистецтва часто виявляються зовні самі рядові події, явища, предмети. Варіації такого розуміння символу зустрічаються у багатьох символістів першого напряму. За визначенням одного з теоретиків символістської естетики А.Мокеля, символ - «великий образ, квітучий на Ідеї»; «Алегорична реалізація Ідеї, напружена зв'язок між нематеріальним світом законів і чуттєвим світом речей» (Esthétique du symbolisme, Brux., 1962, p. 226). Поет-символіст і художній критик А.Орье вважав, що мистецтво символістів, висловлюючи Ідею в зримих формах, суб'єктивно по своїй суті, оскільки об'єкт сприймається в ньому через духовний світ суб'єкта; синтетичность і декоративність зближують мистецтво символізму зі специфічним естетським художнім напрямом рубежу 19-20 ст., яке у Франції називалося Ар нуво, в Австрії - Сецессион, в Німеччині - югендштиля, в Росії - Модерн).

Символізм в Росії успадкував основні принципи західноєвропейського символізму, але переставив окремі акценти і вніс в нього ряд істотних коректив. Новаторський етап російського символізму доводиться на поч. 20 в. і пов'язаний з іменами «младосимволистов» Андрія Білого, В'ячеслава Іванова, Олександра Блока, Елліса (Л.Л.Кобилінского). Серед особливостей російського символізму - усвідомлення софійного початку мистецтва (див. Софія ) і антиномії «соборну-індивідуальне», поділ символізму на реалістичний і ідеалістичний, виведення символізму зі сфери мистецтва в життя і розробка в зв'язку з цим понять містеріальності і теургії як найважливіших категорій естетики, апокаліптізм і есхатологізм в якості істотних творчих мотивів.

Символісти з натхненням сприйняли концепцію Вл.Соловьева про Софії Премудрості Божої як творчому посереднику між Богом і людьми, головному натхненника мистецтва і співучасників творчого процесу. Особливою популярністю користувалася соловьевская ідея проявищі Софії у вигляді прекрасної Діви, яка була об'єднана ними з гетевской ідей Вічно-жіноче і втілена в поезії - особливо Блоком ( «Вірші оПрекрасной Даму»), Білим (4-я симфонія «Кубокметелей», поема «Перше побачення»), Бальмонт . Софія часто розглядалася гарантом істинності поетичних символів і образів, натхненником поетичних осяянь і ясновидіння.

Найбільш самобутній варіант теорії символізму розробив Андрій Білий. Він розрізняв символізм як світогляд і як «школу» в мистецтві. Як світогляду символізм знаходиться ще в становленні, бо це - приналежність майбутньої культури, будівництво якої тільки починається. Поки найбільш повно символізм реалізувався тільки в мистецтві як «школи», суть якої зводиться не стільки до вироблення специфічних творчих принципів і стилістичних прийомів художнього вираження, скільки до нового ракурсу художньо-естетичного мислення - до інтуїтивного усвідомлення того, що будь-яке справжнє мистецтво символічно. Воно створює художні символи, що з'єднують два рівня буття - «матерії» мистецтва і якоїсь іншої реальності, мистецтвом символізовану. Символізм як творчий принцип притаманний усім основним «школам»: класицизму, натуралізму, реалізму, романтизму і власне символізму як вищої в сенсі саморефлексії форми творчості. Credo художнього символізму - єдність форми і змісту при їх повну рівноправність. У романтизмі форма залежала від змісту, в класицизмі і формалізмі - зміст від форми. Символізм усуває цю залежність.

Білий розрізняв три головних символистских поняття: Символ, символізм і символізації. Під Символом (з великої літери) він розумів якесь позамежне смислове початок, абсолютне Єдність, яке в кінцевому рахунку ототожнював з втіленим Логосом, тобто з Христом (стаття «Емблематика сенсу» і ін.). У универсуме цей абсолютний Символ розкривається (і ховала одночасно) в незліченних символах створеного світу і творів мистецтва і культури. Символ (з малої літери) - це «вікно в Вічність», шлях до Символу і одночасно його броня, надійна оболонка. Велика увага Білий приділяв слову як символу в усіх його аспектах. Істотну базу символічної «школи» бачив в лінгвістиці (зокрема, в ідеях Потебні).

Під символізмом Білий розумів теорію символічного творчості і одночасно саме це творчість, а словом «символізація» позначав реалізацію символізму в мистецтві. «Мистецтво є символізація цінностей в образах дійсності». Художній символізм - «спосіб вираження переживань в образах» ( Білий А.Критика. Естетика. Теорія символізму, т. 2. М., 1994, с. 245, 67). Мистецтво має релігійне походження, і традиційне мистецтво володіє релігійним змістом, суть якого езотерічним, бо мистецтво кличе до «перетворений життя». У Новий час, в століття панування науки і філософії, «сутність релігійного сприйняття життя перейшла в область художньої творчості», тому сучасне мистецтво (тобто символічне насамперед) - «найкоротший шлях до релігії» майбутнього (там же, т. 1 , с. 267, 380). Сама ця релігія орієнтована на вдосконалення і перетворення людини і всього життя, звідси кінцевою метою символізму є вихід за межі власне мистецтва для вільної теургії - творення життя за допомогою божественної енергії Символу. В ієрархії творчих «зон» теургія займає вищий щабель, до якої ведуть сходи художнього і релігійного творчості. Ідея теургії, підвищена релігійна акцентация мистецтва і в цілому пророчо-проповідницький характер творчості, особливо яскраво виражені у Білого, істотно відрізняють російський символізм від західного.

Лейтмотив всього теоретичного і художньої творчості Білого - відчуття глобальної кризи культури (посилився в період 1-ї світової війни, коли він написав статті «Криза життя», «Криза культури», «Криза думки» і «Криза свідомості»), апокаліптичні видіння , усвідомлення культурно-історичного кінця. Білий вважав, що апокаліпсис російської поезії викликаний наближенням «Кінця Всесвітньої Історії», В якому, зокрема, він бачив розгадку« пушкінської і Лермонтовської таємниць ». Білого охоплювали есхатологічні сподівання наближення нового, більш досконалого етапу культури, сприяти якому і покликані символісти на шляхах вільної теургії, містико-художньої творчості життя.

Для розуміння суті символізму Білого важливим є аналіз специфіки художнього мислення письменника, постійно ощущавшего свою глибинний зв'язок з іншими світами і бачив сенс мистецтва у виявленні цих світів, встановленні з ними контактів, в активізації шляхів споглядання, вдосконаленні свідомості і в кінцевому рахунку - вдосконалення самого життя ( Теургическая аспект). До особливостей поетики Білого відносяться складна поліфонія трьох змістовних планів буття (особистості, внеположенним їй матеріального світу і позамежної «інший» реальності), апокаліптичне світовідчуття і есхатологічні сподівання, реальне відчуття боротьби Христа і Антихриста, Софії і Сатани в світі і в людині; в прозі сильно виражені деякі, виявлені Фрейдом, «комплекси», для пізнього періоду - контакти з астральними рівнями, зображення світу очима «астрального двійника» і т.п .; звідси постійні мотиви самотності, глобальної непонятости, душевного страждання аж до відчуття розп'яття себе в самому собі, майже параноїдальна атмосфера в деяких частинах «симфоній», «Петербурга», «Масок». Ясновидіння і відчуття в собі пророчих інтенцій викликають у Білого підвищений інтерес до поєднання чисто «мозкових» прийомів з інтуїтивними одкровеннями, ірраціональними ходами, підсилюють алогізм (доходить іноді до абсурду), асоціативність, синестезію в його творах. «Танець самоздійснюваних думки» (Білий) задає божевільний ритм багатьом його творам, стимулює постійну зміну оповідних і ліричних масок, створює «танець» смислів особливими прийомами використання звуків, слів, фраз, мови, тексту в цілому. Поетика Білого, що відрізняється загостреним духом експерименту, вплинула на ряд авангардних, модерністських і постмодерністських явищ в літературі і мистецтві 20 ст .; його вважають «батьком» футуризму і модернізму в цілому, предтечею формальної школи в літературознавстві (їм вперше введені в аналіз літературного матеріалу такі поняття, як «прийом», «матеріал», «форма») і експериментальної естетики, найбільшим письменником антропософской орієнтації.

Однією з істотних особливостей естетики російського символізму було прагнення його теоретиків прогнозувати розвиток мистецтва в напрямку перетворення в сакральну містерію. Містерія усвідомлювалася як ідеал і кінцевої мети «реалістичного символізму», який Вяч.Іванов, а слідом за ним Білий, відрізняв від «ідеалістичного символізму». Суть останнього полягає в тому, що символи тут виступають лише засобом контакту між людьми і носять суб'єктивно-психологічний характер, орієнтовані на вираження і передачу найтонших нюансів переживань. Вони не мають ніякого відношення до істин і Істині. У реалістичному ж символізмі символи онтологічно - вони самі реальні і призводять людей до ще більш високим істинним реальностям (a realibus ad realiora - девіз Іванова-символіста). Тут символи теж пов'язують свідомості суб'єктів, але в іншому плані - вони приводять їх (як в християнському богослужінні) «через Августиново transcende te ipsum» в соборне єднання «загальним містичним спогляданням єдиної для всіх, об'єктивної сутності» (Собр. Соч., Т. 2. Брюссель, 1974, с. 552). Реалістичний символізм є, на переконання Іванова, формою збереження і в якійсь мірі розвитку на сучасному рівні міфу, як глибинного змісту символу, понятого як реальності. Істинний міф позбавлений будь-яких особистісних характеристик; це об'єктивна форма зберігання знання про реальність, набута в результаті містичного досвіду і яка приймається на віру до тих пір, поки в акті нового прориву до тієї ж насправді не буде відкрито про неї нове знання більш високого рівня. Тоді старий міф знімається новим, який займає його місце в релігійній свідомості і в духовному досвіді людей. Надзавдання символізму Іванов бачив в міфотворчості - не в художній обробці старих міфів чи в писанні нових фантастичних казок, чим, на його думку, займається ідеалістичний символізм, а в істинному міфотворчості, яке він розумів, як «душевний подвиг самого художника». Художник «повинен перестати творити поза зв'язком з божественним всеединством, повинен виховати себе до можливостей творчої реалізації цієї зв'язку. І міф, перш ніж він буде переживати усіма, повинен стати подією внутрішнього досвіду, особистого по своїй арені, сверхлічного за своїм змістом »(там же, с. 558). В цьому і полягає «Теургическая мета» символізму. Багато російські символісти усвідомлювали, що їм тісно в рамках мистецтва, і осмислювали символізм як якусь творчу систему майбутнього, яка повинна вийти за межі мистецтва. Символізм, на їхню думку, по-своєму веде людину до тієї ж мети, що і релігія, не зазіхаючи на підміну її або витіснення. Елліс писав, що художній символізм, відриваючи душу від прихильності до чисто матеріального світу і захоплюючи її в нескінченні сфери духу, проте не може вести її в цьому напрямку до логічного кінця і як би утримує на півдорозі. У цьому він бачив принциповий антиномизм символізму, його духовно-гносеологічну обмеженість.

Певний підсумок російській символізму підвів М.Бердяєв в роботі «Сенс творчості. Досвід виправдання людини »(1916). Він повністю солідарний з символістами в розумінні символу як основи будь-якого мистецтва і символізму - як його вищого ступеня. Кілька варіюючи їх формулювання, він стверджував, що «символ є міст, перекинутий від творчого акту до потаємної останньої реальності». Однак, переконаний Бердяєв, на шляхах мистецтва немає можливості досягти цієї «реальності». У символізмі творчість переростає рамки мистецтва і культури, воно рветься ні до цінностей культури, а до нового буття. «Символізм є спрага звільнитися від символізму через усвідомлення символічної природи мистецтва. Символізм є криза культурного мистецтва, криза всякої серединної культури. У цьому його світове значення». Трагедія християнського творчості «з його трансцендентної тугою завершується в символізмі». Символісти стали предтечами і провісниками «прийдешньої світової епохи творчості», творчості самого життя на нових духовних підставах. За символізмом слід «містичний реалізм», за мистецтвом - теургія (Собр. Соч., Т. 2. Paris., 1985, с. 276-277).

Символізм вплинув на цілий ряд художніх напрямків 20 в. (Експресіонізм, футуризм, сюрреалізм, театр абсурду, постмодернізм - см. Авангард ), на творчість цілого ряду великих письменників і художників. Багато теоретичні знахідки символістів знайшли відображення в великих естетичних течіях. У той же час загострено духовна, а часто і релігійно-містична орієнтація більшості символістів виявилася чужою головної тенденції мистецтва 20 ст.

література:

1. [Естетичні маніфести, теоретичні праці символістів] - Білий Андрій.Символізм. М., 1910;

2. Він же.Луг зелений. М., 1910;

3. Він же.Арабески. М., 1911;

4. Він же.Символізм як світорозуміння. М., 1994;

5. Літературна спадщина, т. 27-28. М., 1937;

6. Бодлер Ш.Про мистецтво. М., 1986;

7. Поезія французького символізму. Лотреамон. Пісні Мальдорора. М., 1993;

8. Елліс.Російські символісти. Томськ, 1996;

9. Baudelaire Ch.Curiosités esthétiques. L'art romantique et autres oeuvres critiques. P., 1962;

10. Denis M.Théories. 1890-1910. P., 1920;

11. Michaud G.Message poétique du symbolisme. La doctrine symboliste, v. 1-3. P., 1947;

12. Mockel A.Esthetique du symbolisme. Bruxelles, 1962;

13. Mitchell В.Les manifestes littéraires de la belle époque. 1886-1914. Antologie critique. P., 1966;

14. Обломиевский Д.Французький символізм. M., 1973;

15. Мазаєв А.І.Проблема синтезу мистецтв в естетиці російського символізму. М., 1992;

16. Крючкова В.А.Символізм в образотворчому мистецтві. Франція і Бельгія. 1870-1900. М., 1994;

17. Касу Ж.Енциклопедія символізму. М., 1998;

18. Бичков В.В.Естетичні пророцтва російського символізму. - «Полігнозіс», 1999, № 1, с. 83-120;

19. Він же.Символізм в пошуках духовного. - В кн .: Він же.2000 років християнської культури sub specie aesthetica, т. 2. M., 1999, с. 394-456;

20. Bowra C.M.The Heritage of Symbolism, v. 1-3. L., 1943;

21. Christoffel U.Malerei und Poesie. Die symbolische Kunst des 19 Jahrhunderts. Wien, 1948;

22. Lehmann A.The Symbolist Aesthetic in France 1885-1895. Oxf., 1950;

23. Holthusen J.Studien zur Ästhetik und Poetik des russischen Symbolismus. Göttingen, 1957;

24. Hofstätter H.H.Symbolismus und die Kunst der Jahrhundertwende. Köln, 1965;

25. Weinberg B.The Limits of Symbolism. Chi., 1966;

26. Hofstätter H.H.Idealismus und Symbilismus. Wien - Münch., 1972;

27. Cioran S.The Apocalyptic Symbolism of Andrej Belyj. Ρ., 1973;

28. Juilian Ph.The Symbolists. L., 1973;

29. Goldwater R.Symbolism. L., 1979;

30. Pierre J.Symbolism. L., Woodbury, 1979;

31. Houston J.P.French Symbolism and the Modernist Movement, Baton Rouge, La., 1980;

32. Woronzoff Al.Andrej Belyj's «Peterburg», James Joyce's "Ulysses» and the Symbolist Movement. Bern, 1982;

33. Balakian A.The Fiction of the Poet: From Mallarmé to the Post-Symbolist Mode. Princeton. N.J., 1992.