Kuidas saaksid kunstnikud esimesest stiilist teise liikuda? Muidugi on näide liialdatud ja lihtsustatud, esimese suuna ja teise suuna esindajad on erinevad inimesed.

Esimene on aga pilt Saksamaa suunast biidermeir, teine \u200b\u200b- saksa sümboolika.

Karl Spitzwer - kaktusearmastaja, 1856 Franz von Stuck - Lucifer, 1890

Kas olete võrrelnud? Kas olete vaadanud? Kas olete selle üle mõelnud?

19. sajandil valitsesid enamiku Euroopa riikide kunstis historitsism ja romantism. Historitsism - see on siis, kui kunstnikud ja arhitektid tsiteerisid, kordasid ja ühendasid varasemaid stiile.

Samuti maalid olid populaarsed, meeldisid jõukate inimeste silmadele, nagu ülalmainitud Biedermeir. StenogrammBieder tõlgitud kui "lihtsameelne, vilistlane" ja mõned uurijad usuvad, et see maalimise suund kasvas välja romantismist.

Kuigi romantism väitis individuaalsuse ja selle kirgede tugevust ja tähtsust, on Biedermayr just vastupidi - lihtsad igapäevarõõmud, ilma milleta hinge murda. See pole aga haruldane lugu, kui mõni idee maandub tavalise inimese ellu ja "mängitakse ümber", et keskmine inimene saaks sellega lihtsalt, mugavalt ja mõnusalt kaasa elada.

Samal ajal on kultuuris aeglaselt tekkimas nn sümboolika, kuid see pole otseselt seotud armas Biedermeiriga, kuid sümboolika on kummalisel kombel palju lähemal romantismile ja romantiliste kangelaste sisemistele kirgedele.

Sümboolika päritolu

Teadlased näivad endiselt vaidlevat, kus algus ja sümboolika päritolu ja järgnevad, lahutamatult seotud stiili sümboolikaga kaasaegne - prantslased sümbolistlikud luuletajadvõi siiani Inglismaal eelrafaeliidid ja nende järgijad? Ehk nii seal kui seal?

Edward Coley Burne-Jones - kaunis Rosamund ja kuninganna Eleanor, 1862
William Morris - kaunis Isolde, 1858

1859. aastal oli sümboolika esteetika rajaja - Charles Baudelaire - kirjutab ajalehes, et kujutlusvõime on „kõigi hingevõimete kuninganna, (...) peaaegu jumalik võime, mis koheselt, väljaspool filosoofilisi meetodeid, haaras asjade, vastavuste ja analoogiate sisemised ja salajased seosed“.

Ta kutsub vaatama asjade olemust, vaatamata nende välimusele.

Loodus on range tempel, kus elavate kolonnide joon
Mõnikord langeb kergelt kuuldav heli vargsi;
Kõnnib läbi sümbolimetsade, upub oma tihnikutes
Piinlik inimene, keda tema pilk puudutas.

Charles Baudelaire ("Kirjavahetused", "Kurjuse lilled", 1858)

Fernand Knopff - mu süda karjub mineviku eest, 1889
Odilon Redon - Buddha, 1910. aastad Xavier Mellery - kunst piirneb taeva ja maaga

Kümne aasta pärast toob luuletaja Arthur Rimbaud uue kunsti jooned selgelt esile. Tema arvates peaks luuletaja saama "Nägija kõigi meelte pika, täieliku ja teadliku lagunemise kaudu"... Sellest saab tegelikult loosung ja loovuse alus mitte ainult paljude luuletajate, vaid ka tollaste kunstnike jaoks.

Mitmed loojad erinevates riikides püüavad reegleid rikkuda. Nad on rahutud, nad on mures ümbritseva maailma kiirete muutuste pärast. Neid häirib katse seletada ja tõestada kõike ainult teaduse poolt, nad kardavad industrialiseerimist. Nad on surnutest väsinud, nende arvates - "armas", kodu, "realistlik", ametnik, salong - kunst. Mõtlevaid ja tundvaid inimesi kannavad filosoofid (kõigepealt Schopenhauer, seejärel Nietzsche), sümbolistlikud luuletajad ja kirjanikud ning nende uus keel. Kannab endas uus muusika ja tunded, mida see tekitab.

Kuid kõige tähtsam on see modernsus ja sümboolika kunstis on küllastunud nii paljude tsitaatidega erinevatest suundadest ja nende mõju on mõjutatud erinevatest ajastutest ja stiilidest, nii et endiselt puudub konsensus ja määratlus, selged kriteeriumid, kus üks lõpeb ja teine \u200b\u200balgab. Seetõttu on ilma sümboolikata võimatu arvestada modernsusega.

Juugendstiilis kunstnikud unistasid kõigi kunstiliikide sünteesist. See on 19. sajandi teisel poolel paljude riikide kunstnike jaoks üldiselt väga oluline kogemus, seetõttu on uskumatult huvitav, kuidas nende looming läbi tungis ja sulandus!

Arhitektid tegid kogu kodu ja interjööri loomiseks koostööd kunstnike ja käsitöölistega. Või ühendasid nad kõik "erialad". Kunstnikud lõid kommuunid, elasid ja töötasid koos, kui neil õnnestus see unistus ellu viia.

Kirg Jaapani kunsti vastu reageerisid ka sümbolismi ja juugendi kunstnikud. Selle buum algas Euroopas 1860. aastatel ja mõjutas suuresti mitte ainult sümbolistide, vaid ka impressionistide, samuti Van Goghi, Gauguini ja paljude teiste kunstnike tööd.

Loojad reageerisid ka eksistentsiaalsele kriisile, mis avaldub 19. sajandi teisel poolel üha enam kõigis kultuurivaldkondades. Nad reageerisid ka psühholoogia ja psühhoanalüüsi tekkimisele ning inimeste eneseteadvuse kriisile, reageerides kiiretele muutustele maailmas ja industrialiseerumisele.

Jäta saladus

Sümbolistid uskusid, et neid peab olema alahindamise märkus... Kuid see ei tähenda, et teose kohta ei saa absoluutselt midagi öelda, lugeda, tunnetada, paljastada, ei! Kunstikeel räägib meile palju. Kuid sümboolika vihjab sellele, et alati on midagi enamat. Ja see on hämmastav.

“Erinevad esteetilised teooriad ajasid kunstnikke segadusse. Ja nad püstitasid endale ebajumalaid, selle asemel, et palvetada tõelise Jumala poole. Uue kunsti ajalugu on ennekõike selle vabastamise ajalugu. Romantism, realism ja sümboolika on kunstnike vabadusvõitluse kolm etappi. Nad on lõpuks orjanduse ahelad erinevatele juhuslikele eesmärkidele kukutanud. Nüüd on kunst lõpuks vaba. Nüüd alistub ta teadlikult oma kõrgeimale ja ainukesele eesmärgile: olla maailma tunnetus väljaspool ratsionaalseid vorme, väljaspool mõtlemist põhjuslikkuse kaudu. "

- Valeri Bryusov, "Saladuste võtmed", 1904

See on alati igaühe enda kohta.

Selle kohta, mida saame sisse lasta ja endas hoida, kui palju tohutut ja varjatut on koos selle ajastu kunstnikega tunda ja kogeda.

Võluvaid teoseid on palju. On ka hirmutavaid. Paljud on nii ilusad, et on hingematvad. Ja modernsuses õitses see kõik täielikult.

Kaasaegne

Modernsus on neelanud kogu sümboolika sügavuse, muutnud selle keele lakoonilisemaks, lisanud dekoratiivsust ja astunud veelgi otsustavama sammu modernsuse suunas. Nii palju, et paljud kunstnikud ja sisekliendid soovivad ikkagi, rohkem kui 100 aastat hiljem, midagi juugendstiilis tellida või osta.

Emile Galle vaas

Sissepääs Jules Lavirotte hoonesse aadressil Rapp Avenue 29

Mõned usuvad, et see on viimane suurepärane stiil, mille järel esteetika kunstis "kokku varises", lahkus ja kõik rullus 20. sajandisse, pole selge, kuhu (ma ei ole sellega muide nõus :)))

See on tohutu teema, kuid siiski on selged kriteeriumid ja võtmed... Inimene peab mitte ainult teadma, vaid ka nägema.

Ja ma töötan nüüd kõvasti, et näidata teile kõiki tohutuid protsesse Euroopa sümboolikas ja modernsuses ning samal ajal säilitada tasakaalu teema mahu, kvaliteetsete keelekümbluste ja huvitava esitluse vahel, nagu alati.

Tasakaal faktide ja visiooni vahel on kohustuslik! :)

Nagu alati, oodake 6–8 nädalat meeldivat keelekümblust ja järelemõtlemist, tunnete ja avastuste tormi mitte ainult kunsti, vaid ka meie endi kohta!

Sümboolika (fr. Symbolisme) on kunstis (kirjanduses, muusikas ja maalikunstis) üks suurimaid suundumusi, mis tekkis Prantsusmaal 1870. – 80. ja jõudis oma suurima arenguni 19. ja 20. sajandi vahetusel, peamiselt Prantsusmaal endal, Belgias ja Venemaal. Sümbolistid muutsid radikaalselt mitte ainult erinevaid kunstiliike, vaid ka suhtumist sellesse. Nende eksperimentaalne olemus, uuendusmeelsus, kosmopoliitsus ja lai valik mõjutusi on muutunud enamiku kaasaegsete kunstiliikumiste mudeliks.

[redigeeri] Terminoloogia

Jean Moreas

Mõiste "sümboolika" kunstis viis esmakordselt käibele prantsuse luuletaja Jean Moreas samanimelises manifestis - "Le Symbolisme" -, mis avaldati 18. septembril 1886 ajalehes "Le Figaro". Eelkõige kuulutas manifest järgmist:

Sümboolne luule on õpetuste, retoorika, valetundlikkuse ja objektiivsete kirjelduste vaenlane; see püüab Ideed riietada sensuaalselt arusaadavas vormis, kuid see vorm ei ole eesmärk omaette, see aitab ideed väljendada, jätmata selle võimu. Teisalt vastandub sümboolne kunst ideele endasse sulguda, lükates tagasi nähtuste maailmas selleks ette valmistatud suurepärased rõivad. Looduspildid, inimlikud teod, kõik meie elu nähtused on sümbolikunsti jaoks olulised mitte iseenesest, vaid ainult esimeste Ideede käegakatsutavate peegeldustena, viidates nende salajasele lähedasusele nendega ... Sümboolikate sünteesile peab vastama eriline, ürgselt laiahaardeline stiil; siit ka ebatavalised sõnamoodustused, kohmetult vaagivad perioodid, nüüd kaasahaaravalt paindlikud, sisukad kordused, salapärased vaikused, ootamatu tagasilükkamine - kõik on julge ja kujundlik ning sellest tulenevalt - kaunis prantsuse keel - samaaegselt iidne ja uus - mahlane, rikas ja värvikas ...

Selleks ajaks oli olemas veel üks, juba stabiilne mõiste "dekadents", mida nende kriitikute luules nimetati halvustavalt uuteks vormideks. "Sümboolikast" sai dekadentide endi esimene teoreetiline katse, seetõttu ei suudetud kehtestada teravaid erinevusi ja veelgi enam dekadentsi ja sümboolika esteetilist vastasseisu. Tuleb siiski märkida, et 1890. aastatel Venemaal, pärast esimesi vene dekadentlikke kirjutisi, hakati neid termineid vastandama: ideaale ja vaimsust nähti sümboolikas ning vastavalt avaldus see ka sel viisil ja dekadentsis - tahte puudumine, amoraalsus ja kirg ainult välise vastu. vormis. Niisiis, Vladimir Solovjovi kuulus epigramm seoses dekadentidega:

Mandrake immanentne
Nad ragisesid roostikus,
Ja karm-dekadentlik
Salmid on hääbuvates kõrvades.

Mihhail Vrubel Luigeprintsess

[redigeeri] Esinemine

Sümbolismi esteetika aluspõhimõtted ilmusid esmakordselt prantsuse luuletajate Charles Baudelaire'i, Paul Verlaine'i, Arthur Rimbaudi, Stéphane Mallarmé ja Lautréamonti loomingus.

Hugo Simberg, Haavatud ingel

[redigeeri] Esteetika

Sümbolistid püüdsid oma töödes kajastada iga hinge elu - täis kogemusi, ebamääraseid, ebamääraseid meeleolusid, peeneid tundeid, mööduvaid muljeid. Sümbolistlikud luuletajad olid luulevärssi uuendajad, täites selle uute, erksate ja ilmekate kujunditega ning mõnikord, püüdes saavutada originaalset vormi, läksid nad kriitikute poolt mõttetuks peetud sõnade ja helide mängu. Jämedalt öeldes võime öelda, et sümboolika eristab kahte maailma: asjade maailma ja ideede maailma. Sümbolist saab omamoodi konventsionaalne märk, mis ühendab neid maailmu tekitatavas tähenduses. Igal sümbolil on kaks külge - tähistatud ja tähistaja. See teine \u200b\u200bpool on pööratud sürreaalsesse maailma. Kunst on saladuse võti.

Saladuse, salapärase, müstilise kontseptsioon ja kujund avalduvad nii romantilises kui ka sümboolikas. Romantika lähtub reeglina siiski sellest, et "maailma tundmine on teadmine iseendast, inimese jaoks on suurim mõistatus, Universumi analoogiate allikas" (Novalis). Sümbolistidel on maailmast erinev arusaam: nende arvates on tõeline Olemus, „tõeliselt eksisteeriv” ehk Müsteerium absoluutne, objektiivne algus, kuhu kuuluvad nii Ilu kui ka maailmavaim.

Vjatšeslav Ivanov väljendas oma teoses "Sümbolismi testamendid" lühidalt ja sümbolistlikult kujundlikult kunstis "sümboolse" suuna kunstilisi jooni ja esteetilisi põhimõtteid (siin luule kohta öeldu on üsna rakendatav muud tüüpi kunstile):

Sõna eriline intuitsioon ja energia, mida luuletaja tunneb otseselt sõnastamatu sõnana, neelab selle kõlasse palju kajasid, mis pole veel teadnud kus, ja justkui kajavad mitmesugused maa-alused võtmed ...

Konstantin Balmonti järgmised read on läbi imbunud sümbolistliku kujundi hämmastavast võlust, heites valgust sümboolika esteetilistele põhimõtetele:

Peegli peegel, sobitage need kaks peegeldust ja pange nende vahele küünal. Kaks sügavust ilma põhjata, mida värvib küünla leek, süvendavad ennast, süvendavad üksteist vastastikku, rikastavad küünla leeki ja ühendavad selle üheks. See on salmipilt. Kaks rida lähevad meloodiliselt ebakindlusesse ja sihitusse, mis pole omavahel seotud, kuid on värvitud sama riimiga ja heidavad pilgu üksteisesse, nad ise süvenevad, ühendavad ja moodustavad ühe, kiirgavalt meloodilise, terviku. See kolmkõla seadus, kahe seos kolmanda kaudu on meie Universumi põhiseadus. Sügavalt vaadates, peeglit peeglisse suunates, leiame kõikjal laulva riimi. Maailm on kõik täishäälikmuusika. Kogu maailm on skulptuuriga salm. Parem ja vasak, ülemine ja alumine osa, kõrgus ja sügavus, taevas ülal ja meri all, päike päeval ja kuu öösel, tähed taevas ja lilled heinamaal, äikesepilved ja tohutud mäed, tasandiku avarused ja mõtete lõpmatus, äikesetormid õhus ja tormid hingele, kõrvulukustav äike ja vaevu kuuldav voog, õõvastav kaev ja sügav pilk - kogu maailm on duaalsusel põhinev kirjavahetus, struktuur, harmoonia, mis levib nüüd häälte ja värvide lõpmatusse, sulandudes nüüd hinge üheks sisemiseks hümniks, eraldi harmoonilise mõtiskluse singulaarsuseks. , ühe I kõikehõlmavaks sümfooniaks, mis on võtnud endasse parema ja vasaku, ülemise ja alumise, kõrguse ja kuristiku lõpmatu mitmekesisuse. Meie päev jaguneb kaheks pooleks, neis päev ja öö. Meie päevil on kaks helget koidikut, hommikul ja õhtul, me teame öösel hämaruse, paksenemise ja tühjenemise duaalsust ning olles oma olemuses alati lootuses lõpuga segatud alguse duaalsusele, läheme koidikust koiduni selguse, heleduse, eraldatuse, laiusesse, elu paljususe ja universumi üksikute osade mitmekesisuse tunnetamisse ning hämarusest hämarikuni mööda hõbedaste tähtedega puistatud musta sametist teed, kõnnime ja siseneme suurde vaikustemplisse, mõtiskluste sügavusele, ühe koori, kogu ühendatud Lada teadvusse. Selles maailmas, päeval ja öösel mängides, ühendame kaks ühte, muudame duaalsuse alati ühtsuseks, mis ühendub meie mõtte, selle loomingulise puudutusega, ühendame mitu keelpilli üheks kõlavaks instrumendiks, ühendame kaks igavest lahknevuse teed üheks püüdluseks kuidas kaks eraldi riimis suudlevat salmi ühendatakse üheks lahutamatuks kõlavõtteks ...

Erinevalt teistest kunsti suundumustest, mis kasutavad iseloomuliku sümboolika elemente, peab sümboolika "kättesaamatute", mõnikord müstiliste Ideede, igaviku ja ilu kujutiste väljendamist oma kunsti eesmärgiks ja sisuks ning sümbol, mis on kinnitatud kunstilise kõne elemendis ja selle kujundil polüsemantilise poeetilise sõnani - peamine ja mõnikord ka ainus võimalik kunstiline vahend.

Sümboolika kõige silmatorkavam muutus puudutab tema poeetika kunstilise kehastuse vormi. Sümboolika kontekstis hakkab igasugune kunstiteos mängima täpselt poeetiliste tähendustega, luule muutub mõtlemisvormiks. Proosa ja draama hakkavad kõlama nagu luule, kujutav kunst maalib selle kujundid ja side muusikaga muutub lihtsalt kõikehõlmavaks. Poeetilisi kujundeid-sümboleid, mis justkui tõusevad reaalsusest kõrgemale ja annavad poeetilise assotsiatiivse seeria, kehastavad sümbolistlikud luuletajad helikirjutavas, muusikalises vormis ja luuletuse enda kõla pole konkreetse sümboli tähenduse väljendamiseks vähem kui mitte olulisem. Konstantin Balmont kirjeldab omaenda aistinguid helidest, millest seejärel luuakse poeetilised sõnad:

I, Yu, Yo, I - terava, lahjendatud A, U, O, Y olemus. Olen ilmne, selge, särav. Olen Yar. Yu - lokkimine nagu luuderohi ja voolamine voolu. Yo - sulav kerge mesi, lille-lina. Ja - Y läbipääsude väänamine, läbimatu roop, sest ilma konsonantheli kindla abita on Y võimatu hääldada. Pehmendatud heli kõlab I, Yu, Yo Ja alati on mul vingerdava madu nägu või oja katkendjoon või helge sisalik, või on see laps, kassipoeg, pistrik või on see krapsakas kalakala ...

Kuid lisaks sümbolistlike kujundite kehastuse muusikalistele ja poeetilistele (laias tähenduses) põhimõtetele muutub ka kunsti suund, selle eesmärgid. Kunstnik, mängides sümbolitega, mis kannavad mingeid saladusi ja poeetilist ebaselgust, paljastab oma andega nendel piltidel mõned meie teadvuses kajastuvad igavikulised vastavused ja maailma seosed ning heidab seega valgust just neile saladustele ja "ideedele", mis lõppkokkuvõttes ja juhatage meid Tõe juurde, Ilu mõistmiseni. Balmonti rida „iluhetk on sisult põhjatu” üldistab tähelepanuväärsel viisil nii sümbolistide vaadet kunstile kui ka nende kunstimeetodeid: sümboleid kutsutakse üles väljendama universumi mingit transtsendentaalset ilu oma tähendusega, nad jõuavad selle ka oma kehastuse vormis järeldusele.

Kokkuvõtvalt võib öelda, et sümboolikameetod eeldab teose põhiideede kehastamist sümbolite mitmeväärtuslikus ja mitmetahulises assotsiatiivses esteetikas, s.t. sellised pildid, mille tähendus on mõistetav nende otsese väljenduse kaudu kunstilise (poeetilise, muusikalise, pildilise, dramaatilise) kõne kaudu, samuti selle teatud omaduste kaudu (poeetilise sõna helikirjutus, pildipildi värviskaala, muusikalise motiivi intervall ja rütmilised tunnused, tämbrivärvid) jne.). Sümboolse teose põhisisu on igavikulised Ideed, mis väljenduvad sümbolite kujundis, s.t. üldistatud ideed inimese ja tema elu kohta, kõrgeim Tähendus, mida mõistetakse ainult sümbolis, samuti temas kehastatud Ilu.

SÜMBOLISM(prantsuse sümbolismist, kreeka sümbolist - märk, identifitseeriv märk) - esteetiline suundumus, mis kujunes välja Prantsusmaal aastatel 1880-1890 ja levis 19. ja 20. sajandi vahetusel paljude Euroopa riikide kirjanduses, maalikunstis, muusikas, arhitektuuris ja teatris. ... Sümboolikal oli suur tähtsus sama ajastu vene kunstis, mis omandas kunstikriitikas "hõbeaja" definitsiooni.

Lääne-Euroopa sümboolika.

Sümbol ja kunstiline pilt.Kunstilise suundumusena kuulutas sümbolism ennast avalikult Prantsusmaal, kui 1886. aastal S. Mallarmé ümber koondunud noorte luuletajate rühm mõistis kunstiliste püüdluste ühtsust. Rühma kuulusid: J. Moreas, R. Guille, Henri de Regno, S. Merrill jt 1990. aastatel liitusid Mallarmé rühma luuletajatega P. Valery, A. Gide, P. Claudel. Sümbolismi kujundamisel kirjanduslikuks suunaks aitas palju kaasa P. Verlaine, kes avaldas oma sümbolistlikud luuletused ja esseesarja ajalehtedes Paris Modern ja La Nouvelle Rive Gauche Neetud luuletajad, samuti romaaniga rääkinud J.C. Huysmans Vastupidi... 1886. aastal paigutas J. Moreas filmi "Figaro" Manifest sümboolika, milles ta sõnastas suuna põhiprintsiibid, tuginedes S. Baudelaire, S. Mallarmé, P. Verlaine, C. Henri kohtuotsustele. Kaks aastat pärast J. Moreasi manifesti avaldamist avaldas A. Bergson oma esimese raamatu Teadvuse otsestest andmetest, milles deklareeriti intuitsionismi filosoofiat, põhiprintsiipides, mis kajastavad sümbolistide maailmavaadet ja annavad sellele täiendava põhjenduse.

IN Sümbolistide manifest J. Moreas määras sümboli olemuse, mis tõrjus välja traditsioonilise kunstipildi ja muutus sümbolistliku luule põhiaineks. "Sümbolistlik luule otsib viisi, kuidas riietada idee sensuaalsesse vormi, mis ei oleks isemajandav, kuid säilitaks samal ajal idee väljendust teenides selle individuaalsuse," kirjutas Moreas. Sarnane "sensuaalne vorm", milles Idee on riietatud, on sümbol.

Põhimõtteline erinevus sümboli ja kunstilise pildi vahel on selle polüseemia. Mõistuse jõupingutusi ei saa sümbol lahti mõtestada: viimasel sügavusel on see pime ja pole lõplikult tõlgendatav. Venemaa pinnal määratles selle sümbolitunnuse F. Sologub tabavalt: "Sümbol on aken lõpmatusse." Semantiliste varjundite liikumine ja mäng loovad lahendamata sümbolite saladuse. Kui pilt väljendab ühte nähtust, siis sümbol varjab tervet hulka tähendusi - mõnikord vastandlikku, mitmesuunalist (näiteks "ime ja koletis" Merezhkovsky romaani Peetruse näol) Peeter ja Aleksei). Luuletaja ja sümboliteoreetik Vjatš Ivanov väljendas ideed, et sümbol ei tähenda mitte ühte, vaid erinevaid essentse, A. Bely määratles sümboli kui "heterogeense koosmõju". Sümboli duaalsus ulatub tagasi romantilisuse duaalsuse kontseptsiooni, kahe olemustasandi läbitungimise juurde.

Mitmekihiline tegelane, selle avatud polüseemia, põhines mütoloogilistel, religioossetel, filosoofilistel ja esteetilistel ideedel superreaalsuse kohta, mis on oma olemuselt arusaamatud. Sümboolika teooria ja praktika olid tihedalt seotud I. Kanti, A. Schopenhaueri, F. Schellingu idealistliku filosoofiaga, samuti F. Nietzsche mõtisklustega üliinimese kohta, olles "hea ja kurja teisel poolel". Selle keskmes sulandus sümboolika platooniliste ja kristlike maailmamõistetega, assimileerides romantilisi traditsioone ja uusi suundumusi. Kuna teadlikkus kunsti konkreetse suuna jätkumisest ei olnud teadlik, kandis sümbolism romantika geneetilist koodi: sümboolika juured peituvad romantilises kinnipidamises kõrgemast põhimõttest, ideaalsest maailmast. „Looduspildid, inimlikud teod, kõik meie elu nähtused on sümbolikunsti jaoks olulised mitte iseenesest, vaid ainult esimeste ideede immateriaalsete peegeldustena, näidates nende salajast lähedust nendega,” kirjutas J. Moreas. Siit tulenevad kunsti uued ülesanded, mis olid varem määratud teadusele ja filosoofiale - läheneda "kõige tõelisema" olemusele, luues sümboolse maailmapildi, sepistada "saladuste võtmed". See on sümbol ja mitte täppisteadused, mis võimaldavad inimesel tungida läbi maailma ideaalsesse olemusse, minna Vjatš.Ivanovi määratluse kohaselt "tegelikust reaalsesse". Eriline roll ülireaalsuse mõistmisel määrati luuletajatele kui intuitiivsete ilmutuste kandjatele ja luule kui superintelligentsete inspiratsioonide vili.

Sümboolika kujunemist Prantsusmaal, riigis, kus sümbolistlik liikumine tekkis ja õitses, seostatakse prantsuse suurimate luuletajate nimedega: S. Baudelaire, S. Mallarmé, P. Verlaine, A. Rambo. Sümboolika eelkäijaks Prantsusmaal oli C. Baudelaire, kes avaldas raamatu 1857. aastal Kurjuse lilled... "Ütlemata" leidmiseks võtsid paljud sümbolistid kasutusele Baudelaire'i idee värvide, lõhnade ja helide "vastavusest". Erinevate kogemuste lähedus peaks sümbolistide sõnul väljenduma sümbolis. Baudelaire’i sonetist sai sümbolistlike otsingute moto Vastavus kuulsa fraasiga: Heli, lõhn, kuju, värvi kaja... Baudelaire'i teooriat illustreeris hiljem A. Rembo sonett Vokaalid:

« A» must valge« E» , « JA» punane,« On» roheline,

« Umbes» sinine - veidra mõistatuse värvid ...

Vastavuste otsimine on sünteesi, kunstide ühendamise sümbolistliku põhimõtte keskmes. Sümboolikute luules said domineerivaks Baudelaire'i raamatus sisalduvad armastuse ja surma, geniaalsuse ja haiguse läbipõimumise motiivid, traagiline lõhe välimuse ja olemuse vahel.

S. Mallarmé, „viimane romantiline ja esimene dekadent”, rõhutas vajadust „inspireerida pilte”, edastada mitte asju, vaid oma muljeid neist: „Objekti nimetamine tähendab kolmveerandi luuletamise naudingu hävitamist, mis on loodud järkjärguliseks äraarvamiseks, selle inspireerimiseks - siin on unistus. " Mallarmé luuletus Õnn ei kaota kunagi juhust koosnes ühest fraasist, kirjutatud erinevas kirjas ilma kirjavahemärkideta. See tekst, mille autor on välja mõelnud, võimaldas reprodutseerida mõttetrajektoori ja taastada täpselt "meeleseisundi".

P. Verlaine kuulsas luuletuses Poeetiline kunst määratles pühendumise musikaalsusele kui ehtsa poeetilise loovuse põhijoonele: "Muusikalisus on ennekõike." Verlaine'i arvates püüab luule sarnaselt muusikaga tegelikkuse keskmist, mitteverbaalset taasesitamist. Nii lõi Verlaine 1870. aastatel luuletsükli nimega Laulud ilma sõnadeta. Nagu muusik, kihutab ka sümbolistlik poeet transtsendendi spontaanse voolu, helide energia poole. Kui S. Baudelaire'i luule inspireeris sümboliste traagiliselt lõhestatud maailmas sügava harmooniaigatsusega, siis Verlaine'i luule hämmastas oma musikaalsust, peeneid tundeid. Verlaine'i järgides kasutasid paljud muusika sümboolikad muusikaideed loomesaladuste tähistamiseks.

Esimesena vers libre (vabavärss) kasutanud geeniusest noormehe A. Rembo luule kehastas sümbolistide omaks võetud "kõnekuse" tagasilükkamise ideed ning luule ja proosa ristumiskoha leidmise. Sissetungides ükskõik millisesse kõige ebapoeetilisemasse eluvaldkonda, saavutas Rimbaud reaalsuse kujutamisel "loodusliku üleloomuliku" efekti.

Sümboolika Prantsusmaal avaldus ka maalikunstis (G. Moro, O. Roden, O. Redon, M. Denis, Puvis de Chavannes, L. Levy-Durmer), muusikas (Debussy, Ravel), teatris (teatripoeet, Theatre Mixt, Petit Théâtre du Marionette), kuid sümbolistliku mõtlemise põhielement on alati olnud laulusõnad. Just Prantsuse luuletajad sõnastasid ja kehastasid uue liikumise peamised ettekirjutused: loomesaladuse valdamine muusika kaudu, erinevate aistingute sügav vastavus, loovtöö piirhind, seadmine uueks intuitiivselt-loovaks reaalsuse tundmise viisiks, raskesti tabatavate kogemuste edastamiseks. Prantsuse sümboolika eelkäijate seas tunnustati kõiki suuremaid lüürikuid Dantest ja F. Villonist E. Po ja T. Gaultierini.

Belgia sümboolikat esindab suurima näitekirjaniku, luuletaja, esseisti M. Meterlincki kuju, kes on kuulus oma näidendite poolest Sinine lind, Pimedad, Püha Antoniuse ime, Seal sees... Juba Maeterlincki esimene luulekogu Kasvuhooned oli täis ebamääraseid vihjeid, sümboleid, kangelased eksisteerisid poolfantastilises klaasist kasvuhoone keskkonnas. N. Berdjajevi sõnul kujutas Maeterlink "elu igavest, traagilist algust, puhastatud kõigist lisanditest". Enamikku Maeterlincki näidendite vaatajaid-kaasaegseid tajuti kui lahendamist vajavaid mõistatusi. Tema loovuse põhimõtted M. Meterlink määratletud traktaadis kogutud artiklites Alandlike aare (1896). Traktaadi aluseks on idee, et elu on müsteerium, milles inimene mängib rolli, mis on tema mõistuse jaoks ligipääsmatu, kuid tema sisetundele arusaadav. Näitekirjaniku Maeterlinki peamine ülesanne pidas mitte tegevuse, vaid riigi ülekandmist. IN Alandlike aare Maeterlinck esitas „teise plaani” dialoogide põhimõtte: pealtnäha juhusliku dialoogi taga ilmub esialgu tähtsusetuna tunduvate sõnade tähendus. Selliste varjatud tähenduste liikumine võimaldas mängida hulgaliselt paradokse (argipäeva ime, pimedate nägemine ja nägijate pimedus, normaalsuse hullumeelsus jne), sukelduda peenete meeleolude maailma.

Euroopa sümboolika üks mõjukamaid tegelasi oli Norra kirjanik ja dramaturg G. Ibsen. Tema näidendid Peer Gynt, Gedda Gubler, Nukumaja, Metsik part ühendas konkreetse ja abstraktse. "Sümboolika on kunstivorm, mis rahuldab samaaegselt meie soovi näha kehastunud reaalsust ja tõusta sellest kõrgemale," määratles Ibsen. - Reaalsusel on varjukülg, faktidel on varjatud tähendus: need on ideede materiaalne kehastus, idee esitatakse fakti kaudu. Reaalsus on sensuaalne pilt, nähtamatu maailma sümbol. " Ibsen eristas oma kunsti sümbolismi prantsuskeelsest versioonist: tema draamad olid üles ehitatud "aine idealiseerimisele, tegeliku transformeerimisele", mitte kaugemale, teispoolsusele otsimisele. Ibsen andis konkreetse pildi, fakt sümboolse kõla, tõstis selle müstilise märgi tasemele.

Inglise kirjanduses esindab sümboolikat O. Wilde kuju. Kodanliku üldsuse šokeerimise iha, armastus paradoksi ja aforismi vastu, kunsti elu loov kontseptsioon (“kunst ei kajasta elu, vaid loob selle”), hedonism, fantastiliste, muinasjutuliste süžeede sagedane kasutamine ja hilisem “uuskristlus” (Kristuse kui kunstniku tajumine) võimaldavad omistas O. Waldi sümbolistliku suunitluse kirjutajatele.

Sümboolika andis Iirimaal võimsa haru: 20. sajandi üks suurimaid luuletajaid, iirlane W.B. Yeats paigutas end sümbolistide hulka. Tema luulet, mis oli täis haruldast keerukust ja rikkust, toideti Iiri legendidest ja müütidest, teosoofiast ja müstikast. Sümbol, nagu Yeats selgitab, on "mõne nähtamatu üksuse, vaimse lambi mattklaasi ainus võimalik väljend".

Sümboolikaga on seotud ka R.M.Rilke, S.Georghe, E. Verharni, G.D. Annunzio, A.Strinbergi jt teosed.

Sümboolika tekkimise eeldused.Sümboolika tekkimise eeldused on kriisis, mis tabas Euroopat 19. sajandi teisel poolel. Lähimineviku väärtuste ümberhindamine väljendus mässus kitsa materialismi ja naturalismi vastu, usu- ja filosoofiliste otsingute suures vabaduses. Sümboolika oli üks positivismi ületamise vorme ja reaktsioon “usu allakäigule”. “Aine on kadunud”, “Jumal on surnud” - kaks postulaati, mis on kirjutatud sümboolikatahvlitele. Kristlike väärtuste süsteem, millel Euroopa tsivilisatsioon toetub, kõigutati, kuid uus "Jumal" - usk mõistusse, teadusesse - osutus ebausaldusväärseks. Maamärkide kaotamine tekitas tugipuuduse tunde, muld oli jalgade alt läinud. G. Ibseni, M. Meterlincki, A. Strinbergi näidendid, prantsuse sümbolistide luule lõid ebastabiilsuse, muutlikkuse ja suhtelisuse õhkkonna. Juugendstiil arhitektuuris ja maalikunstis sulatas tavalised vormid (Hispaania arhitekti A. Gaudi tööd), justkui õhus või udus lahustasid esemete piirjooned (M. Denise, V. Borisovi-Musatovi maalid), gravitatsiooni vingerdava, kõvera joone poole.

19. sajandi lõpus. Euroopa saavutas enneolematu tehnoloogilise progressi, teadus andis inimesele keskkonna üle võimu ja jätkas arengut hiiglaslikus tempos. Selgus aga, et teaduslik maailmapilt ei täida avalikus teadvuses tekkivaid tühimikke, paljastab selle ebausaldusväärsuse. Maailma kohta käivate positivistlike ideede piiratud ja pealiskaudsust kinnitasid mitmed loodusteaduslikud avastused, peamiselt füüsika ja matemaatika valdkonnas. Röntgenikiirgus, kiirgus, traadita side leiutamine ning veidi hiljem kvantteooria ja relatiivsusteooria loomine raputasid materialistlikku doktriini, raputasid usku mehaanikaseaduste tingimusteta. Varem tuvastatud "üheselt mõistetavaid seaduspärasusi" vaadati oluliselt ümber: maailm osutus mitte lihtsalt tundmatuks, vaid ka tundmatuks. Vigade teadvus, varasemate teadmiste puudulikkus viisid otsima uusi võimalusi reaalsuse mõistmiseks. Ühe neist radadest - loomingulise ilmutuse tee - pakkusid välja sümbolistid, kelle arvates sümboliks on ühtsus ja seetõttu pakub see terviklikku vaadet reaalsusele. Teaduslik maailmavaade oli üles ehitatud vigade summale - loominguline tunnetus võib kinni pidada superintelligentsete teadmiste puhtast allikast.

Sümboolika tekkimine oli ka reaktsioon usukriisile. "Jumal on surnud," kuulutas F. Nietzsche, väljendades sellega piiriajastu jaoks tavalist õpetuse ammendumise tunnet. Sümboolika ilmneb kui uut tüüpi jumalaotsimine: religioossed ja filosoofilised küsimused, üliinimese küsimus - s.t. inimesest, kes vaidlustas oma piiratud võimed, kes seisis jumalaga võrdsel tasemel - paljude sümbolistide kirjanike (G. Ibsen, D. Merezhkovsky jt) loomingu keskmes. Sajandivahetusest on saanud absoluutsete väärtuste, sügavaima religioosse muljetavalduse otsimise aeg. Nendest kogemustest lähtuv sümbolistlik liikumine omistas esmase tähtsuse sidemete taastamisele teise maailmaga, mis väljendus sümbolistide sagedases pöördumises "kirstu saladuste" poole, kujuteldava, fantastilise kasvavas rollis, vaimustuses müstikast, paganlikest kultustest, teosoofiast, okultismist, maagiast. Sümbolistlik esteetika kehastus kõige ootamatumates vormides, süüvides kujuteldavasse, transtsendentaalsesse maailma, varem uurimata aladesse - uni ja surm, esoteerilised ilmutused, erose- ja maagiamaailm, muutunud teadvuseseisundid ja pahandus. Müüdid ja süžeed, mis on tähistatud ebaloomulike kirgede, fataalse võlu, äärmise sensuaalsuse, hulluse templiga ( Salome O. Wilde, Tuleingel Brusov, Ophelia kuju Bloki luuletustes), hübriidkujutised (kentaur, merineitsi, naine-madu), mis viitavad võimalusele eksisteerida kahes maailmas.

Sümboolika oli tihedalt seotud ka eshatoloogiliste aimdustega, mis piiriaja isikut haarasid. “Maailma lõpu” ootus, “Euroopa allakäik”, tsivilisatsiooni surm süvendas metafüüsilisi meeleolusid, pani vaimu mateeria üle triumfeerima.

Vene sümboolika ja selle eelkäijad.Vene sümboolika, mis oli prantslaste järel kõige olulisem, põhines samadel eeldustel nagu lääne sümboolika: positiivse maailmavaate ja moraali kriis, kõrgendatud religioosne tunne.

Sümboolika Venemaal neelas kaks voogu - “vanemad sümboolikud” (I. Annensky, V. Brusov, K. Balmont, Z. Gippius, D. Merezhkovsky, N. Minsky, F. Sologub (F. Teternikov) ja “noored sümbolistid” » (A. Bely (B. Bugaev), A. Blok, Vjatš. Ivanov, S. Soloviev, Ellis (L. Kobylinsky). Sümbolistidele olid lähedased M. Voloshin, M. Kuzmin, A. Dobrolyubov, I. Konevskoy.

1900. aastate alguseks oli vene sümboolika õitsengul ja sellel oli võimas kirjastamisbaas. Sümbolistide tutvustus hõlmas ajakirja Vesy (ilmus alates 1903. aastast ettevõtja S. Poljakovi toel), kirjastust Scorpion , ajakiri "Kuldvillak" (ilmus aastatel 1905–1910 patroon N. Rjabušinski toel), kirjastus "Ora" (1907-1910), "Musaget" (1910-1920), « Vulture "(1903-1913)," Sirin "(1913-1914)," Rosehip "(1906-1917, asutaja L. Andreev), ajakiri" Apollo "(1909-1917, toim. Ja asutaja S. Makovsky).

Vene sümboolika üldtunnustatud eelkäijad on F. Tjutšev, A. Fet, V. Solovjov. Vjatš Ivanov nimetas F. Tjutševit vene sümbolistliku meetodi rajajaks. V. Brusov rääkis Tjutševist kui nüansiluule rajajast. Kuulus rida Tjutševovi luuletusest Silentium (Vaikus) Välja öeldud mõte on vale sai Vene sümbolistide loosungiks. Öine hingetundmise, kuristiku ja kaose luuletaja Tjutšev osutus irratsionaalse, väljendamatu, teadvustamata püüdluses vene sümboolikale lähedaseks. Muusika ja nüansside, sümbolite ja unistuste teed näidanud Tjutšev viis vene luule teadlaste sõnul "Puškinist külili". Kuid just see tee oli paljude vene sümbolistide lähedal.

Teine sümbolistide eelkäija on A. Fet, kes suri Vene sümboolika kujunemise aastal (1892. aastal pidas D. Merezhkovsky loengu Põhjustest langus ja uued suundumused kaasaegses vene kirjanduses, V. Brusov valmistab ette kollektsiooni Vene sümboolikud). Nagu F. Tyutchev, nii rääkis ka A. Fet inimlike mõtete ja tunnete väljendamatusest, „kirjeldamatusest”, Feti unistuseks oli „sõnadeta luule” (A. Blok tormab Feti järel „ütlemata” poole, Bloki lemmiksõna on „ütlematu”). ... I. Turgenev ootas Fetilt luuletust, kus viimased stroofid edastatakse tema huulte vaikse liigutusega. Feti luule on vastutusetu, see on üles ehitatud assotsiatiivsele, "romantilisele" põhimõttele. Pole üllatav, et Fet on üks vene modernistide lemmikluuletajaid. Fet lükkas tagasi kunsti utilitarismi idee, piirdudes oma luule ainult ilu sfääriga, mis pälvis talle "reaktsioonilise luuletaja" maine. See "sisupuudus" oli sümboolse "puhta loovuse" kultuse alus. Sümbolistid omandasid Feti sõnade musikaalsuse, assotsiatiivsuse, selle sugestiivse iseloomu: luuletaja ei peaks kujutama, vaid inspireerima meeleolu, mitte „edastama” pilti, vaid „avama lõhe igavikku” (sellest kirjutas S. Mallarmé). K. Balmont õppis Fetilt sõna muusika valdamist ja A. Blok leidis Feti sõnadest alateadlikke ilmutusi, müstilist ekstaasi.

Vene sümboolika (eriti sümbolistide noorema põlvkonna) sisu mõjutas oluliselt Vladimir Solovjovi filosoofia. Nagu Vjatš.Ivanov selle kirjas A. Blokile ütles: "Solovjevid ristisid meid salapäraselt." Sümbolistide inspiratsiooniallikaks oli Solovjevi lauldud Püha Sofia pilt. Püha Sophia Solovieva on ühtaegu nii Vana Testamendi tarkus kui ka Platoni idee tarkusest, igavesest naiselikkusest ja maailmaringest, "Vikerkaare värava neitsi" ja laitmatu naine - peen nähtamatu vaimne põhimõte, mis levib kogu maailmas. Sophia kultuse võtsid A. Blok, A. Bely suure hirmuga vastu. A. Blok nimetas Sophiat kauniks leediks, M. Voloshin nägi tema kehastumist legendaarses kuninganna Taiakhis. A. Bely (B. Bugaev) pseudonüüm eeldas pühendumist igavesele naiselikkusele. "Noored sümbolid" olid kooskõlas Solovjevi vastutustundetusega, apelleerimisega nähtamatule, "ütlematule" kui tegelikule olemise allikale. Solovjevi luuletus kallis sõber tajuti kui "noorte sümbolite" motot kui nende idealistlike meeleolude kogumit:

Kallis sõber, või sa ei näe

Et kõik, mida me näeme, on

Ainult pimestamine, ainult varjud

Silmaga nähtamatust?

Kallis sõber, või sa ei kuule

See igapäevane müra paugutab -

Ainult vastus on moonutatud

Triumfeerivad harmooniad?

Ilma et see mõjutaks otseselt "vanemate sümbolistide" ideoloogilist ja kujundlikku maailma, langes Solovjovi filosoofia sellegipoolest paljudes oma seisukohtades kokku nende religioossete ja filosoofiliste ideedega. Pärast religioossete ja filosoofiliste assambleede asutamist 1901. aastal tabas Z. Gippiusi kristluse ja kultuuri ühitamise katsetes tema mõtete üldisus. "Maailma lõpu", ajaloo enneolematu revolutsiooni murettekitav aimdus sisaldas Solovjovi tööd Antikristuse lugukohtus kohe pärast avaldamist uskumatu naeruvääristamisega. Sümbolistide hulgas Antikristuse lugu kutsus esile mõistva vastuse ja seda mõisteti kui ilmutust.

Sümbolismi manifestid Venemaal.Kirjandusliku liikumisena sai vene sümboolika kuju 1892. aastal, kui D. Merezhkovsky avaldas kogu Sümbolid ja kirjutab loengu Languse põhjustest ja kaasaegse kirjanduse uued suundumused... 1893. aastal koostasid V. Brusov ja A. Mitropol'skiy (Lang) kogu Vene sümboolikud, milles V. Bryusov räägib Venemaal veel puuduva suuna - sümboolika - nimel. Selline müstifikatsioon vastas Bryusovi loomingulistele ambitsioonidele saada mitte ainult silmapaistev luuletaja, vaid kogu kirjanduskooli asutaja. Bryusov nägi oma "juhina" oma ülesannet "luua elule võõrast luulet, kehastades konstruktsioone, mida elu ei suuda anda". Elu on ainult "materiaalne", aeglane ja loid eksistentsiprotsess, mille sümbolistlik luuletaja peab muutma "lõputa värisemiseks". Kõik elus on vaid helge meloodilise luule vahend, - sõnastas Bryusov enesesügava luule põhimõtte, tõustes kõrgemale luule lihtsast maisest eksistentsist. Bryusov sai meistriks, õpetajaks, kes juhatas uut liikumist. D. Merezhkovsky ülendati “vanemate sümbolistide” ideoloogi rolli.

D. Merezhkovsky esitas oma teooria aruandes ja seejärel raamatus Põhjustest langus ja kaasaegse vene kirjanduse uued suundumused... "Ükskõik kuhu me läheme, hoolimata sellest, kuidas me end teaduskriitika tammi taha peidame, tunneme kogu oma olemusega müsteeriumi lähedust, ookeani lähedust," kirjutas Merezhkovsky. Sümboolika teoreetikute, mõtiskluste ratsionalismi ja usu kokkuvarisemise teemal - Euroopa tsivilisatsiooni kaks alustala - Merezhkovsky täiendas kohtuotsuseid moodsa kirjanduse allakäigu kohta, mis loobus "iidsest, igavesest, kunagi suremast idealismist" ja eelistas Zola naturalismi. Kirjandust saab taaselustada ainult impulsiga tundmatule, transtsendentsele, "pühakodadele, mida pole olemas". Objektiivselt hinnates kirjanduse olukorda Venemaal ja Euroopas, nimetas Merezhkovsky uute kirjandusliikumiste võidu eeldusi: realistliku kirjanduse temaatiline „halvenemine”, selle kõrvalekalle „ideaalist”, vastuolu maailmataju maailmaga. Merežkovski tõlgendatud sümbol valgub välja kunstniku vaimusügavustest. Siin määratles Merezhkovsky uue kunsti kolm peamist elementi: müstiline sisu, sümbolid ja kunstilise muljetavalduse laienemine.

Realistliku ja sümboolse kunsti erinevust rõhutati K. Balmonti artiklis Põhisõnad sümboolse luule kohta... Realism on vananenud, realistide teadvus ei lähe kaugemale maise elu raamidest, „realiste haarab nagu surf, konkreetne elu”, samas kui kunstis on vajadus tunnete ja mõtete täpsemate väljendusviiside järele käegakatsutavam. Sümbolistide luule vastab sellele vajadusele. Balmonti artiklis toodi välja sümboolse luule põhijooned: intonatsioonirikas erikeel, võime hinges keerulist meeleolu erutada. "Sümboolika on võimas jõud, mis püüab arvata uusi mõtete, värvide ja helide kombinatsioone ning arvab neid sageli erilise veenvusega," rõhutas Balmont. Erinevalt Merezhkovskyst nägi Balmont sümboolses luules mitte sissejuhatust "vaimu sügavustesse", vaid "elementide väljakuulutamist". Suhtumine igavesse kaosesse kaasamisse, "spontaansus" andis vene luules tekstide "dionüüsilise tüübi", kiites "piiritut" isiksust, eneseseaduslikku individuaalsust, vajadust elada "põletavate improvisatsioonide teatris". Sarnane seisukoht registreeriti ka Balmonti kogude pealkirjades Suuruses, Olgem nagu päike.A. Blok avaldas austust "dionüüsilisusele", lauldes "vabade elementide" tuult, kirgede keeristamist ( Lumemask, Kaksteist).

V. Brusovi jaoks on sümboolikast saanud reaalsuse mõistmise viis - "saladuste võti". Artikkel Saladuste võtmed (1903) kirjutas ta: „Kunst on maailma mõistmine muul, hinnanguteta viisil. Kunst on see, mida me teistes valdkondades nimetame ilmutuseks. "

“Vanemate sümbolistide” manifestides sõnastati uue suundumuse põhiaspektid: vaimsete idealistlike väärtuste prioriteet (D. Merezhkovsky), loovuse mediumistlik, “spontaanne” olemus (K. Balmont), kunst kui kõige usaldusväärsem tunnetusvorm (V. Brusov). Nende sätete kohaselt arenes Venemaal vanema põlvkonna sümbolistide esindajate loovus.

"Vanemad sümbolistid".D. Merezhkovsky ja Z. Gippiuse sümboolika kandis rõhutatult religioosset iseloomu, mis kujunes välja uusklassikalise traditsiooni kohaselt. Kogudesse lisatud Merežkovski parimad luuletused Sümbolid, Igavesed kaaslased, olid üles ehitatud teiste inimeste ideedega "koledusele", olid pühendatud möödunud ajastute kultuurile, andsid maailmaklassika subjektiivse ümberhindamise. Merežkovski proosas ulatuslikul kultuurilisel ja ajaloolisel materjalil (antiikajalugu, renessanss, Venemaa ajalugu, antiikaja religioosne mõte) - olemise vaimse aluse otsimine, ideed, mis juhivad ajalugu. Vene sümbolistide leeris esitas Merezhkovsky uuskristluse ideed, otsides uut Kristust (mitte niivõrd rahva kui intelligendi jaoks) - "Tundmatut Jeesust".

I. Bunini sõnul on "elektrilises" Z. Gippiuse luuletused tema proosas - gravitatsioon filosoofiliste ja religioossete probleemide suunas, Jumala otsimine. Vormi tõsidus, täpsus, liikumine klassikalise väljenduse poole koos religioosse ja metafüüsilise teravusega eristasid Gippiust ja Merezhkovskyt “vanemate sümbolistide” hulgas. Nende loomingus on ka palju ametlikke sümbolismisaavutusi: meeleolumuusika, kõnekeeleliste intonatsioonide vabadus, uute poeetiliste mõõtmete kasutamine (näiteks dolnik).

Kui D. Merezhkovsky ja Z. Gippius mõtlesid sümbolismist kui kunstilise ja religioosse kultuuri ülesehitamisest, siis Venemaa sümboolse liikumise rajaja V. Bryusov unistas tervikliku kunstisüsteemi loomisest, kõigi suundade "sünteesist". Siit ka Bryusovi luule historitsism ja ratsionalism, "Pantheoni, kõigi jumalate templi" unistus. Sümbol on Brjusovi arvates universaalne kategooria, mis võimaldab üldistada kõiki kunagi eksisteerinud tõdesid, ideid maailma kohta. Sümboolika kokkusurutud programm, praeguse V. Brusovi "lepingud" andsid luuletuse Noorele luuletajale:

Kahvatu noor põleva pilguga,

Nüüd annan teile kolm lepingut:

Esiteks aktsepteeri: ära ela olevikus

Ainult tulevik on luuletaja pärusmaa.

Pidage meeles teist: ärge tundke kellelegi kaasa,

Armasta ennast lõpmatult.

Hoidke kolmas: kummarduskunst,

Ainult talle, täiesti, sihitult.

Loovuse kui elu eesmärgi kinnitamine, loova isiksuse ülistamine, püüdlus oleviku hallist argipäevast kujuteldava tuleviku, unistuste ja fantaasiate helgesse maailma - need on sümboolika postulaadid Bryusovi tõlgenduses. Veel üks Bryusovi skandaalne luuletus Loomine väljendas ideed intuitsioonist, loovate impulsside vastutusest.

K. Balmonti uusromantism erines oluliselt D. Merezhkovsky, Z. Gippiuse, V. Brusovi teostest. K. Balmonti laulusõnades , avaruse laulja, - romantiline paatos, mis on kõrgendatud igapäevaelust, vaade luulele kui elule. Sümbolisti Balmonti jaoks oli peamine loova individuaalsuse piiritute võimaluste ülistamine, meeletu eneseväljendusvahendite otsimine. Imetlus transformeeritud, titaanliku isiksuse vastu mõjutas suhtumist elu intensiivsusse, emotsionaalse kujundi laienemist, muljetavaldavat geograafilist ja ajalist ulatust.

F. Sologub jätkas inimhinge „salapärase seose” katastroofilise printsiibiga uurimist, mille vene kirjanduses alustas F. Dostojevski, kujundas üldise sümboolse hoiaku inimloomuse mõistmiseks irratsionaalse loomusena. Sologubi luule ja proosa üks peamisi sümboleid oli inimseisundite „ebakindel kiik”, teadvuse „raske uni”, ettearvamatud „teisendused”. Sologubi huvi teadvuseta, süvenemine vaimse elu saladustesse tekitas tema proosa mütoloogilise kujundi: nii et romaani kangelanna Väike imp Varvara on kirbuhammustuses ja koleda näoga nümfi keha, kentaur, kolm Rutilovi õde samas romaanis - kolm moirat, kolm armu, kolm šariiti, kolm Tšehhovi õde. Vaimse elu tumedate põhimõtete mõistmine, neomütologism on Sologubi sümbolistliku viisi peamised märgid.

Suur mõju kahekümnenda sajandi vene luulele. andis I. Annensky psühholoogilise sümboolika, kelle kogud Vaiksed lauludja Küpressi rind ilmus kriisi ajal, sümbolistliku liikumise allakäik. Annensky luules on kolossaalne impulss uuendada mitte ainult sümboolika luulet, vaid ka kõiki vene lüürika - A. Ahmatovast G. Adamovichini. Annensky sümboolika põhines "kokkupuute mõjudel", keerukatel ja samal ajal väga sisulistel, materiaalsetel assotsiatsioonidel, mis võimaldab meil Annensky's näha akmeismi eelkäijat. “Luuletaja-sümbolist,” kirjutas luuletaja ja kriitik S. Makovsky I. Annenskiy kohta. , - võtab lähtepunktiks midagi füüsiliselt ja psühholoogiliselt konkreetset ning kujutab seda määratlemata, sageli isegi nimetamata, mitmeid assotsiatsioone. Selline luuletaja armastab hämmastada ettenägematu, mõnikord salapärase kujundite ja mõistete kombinatsiooniga, püüdes ilmutuste impressionistliku efekti poole. Sel viisil eksponeeritud objekt näib inimesele uus ja justkui kogetud esimest korda. " Annensky jaoks pole sümbol mitte hüppelaud metafüüsilisele kõrgusele hüppamiseks, vaid vahend reaalsuse kuvamiseks ja selgitamiseks. Annensky leina- ja erootilises luules arenes dekadentlik „vangistuse“ idee, maise eksistentsi melanhoolia ja küllastumata eros.

"Vanemate sümbolistide" teoorias ja kunstilises praktikas ühendati uusimad suundumused vene klassikute saavutuste ja avastuste pärimisega. Tolstoi ja Dostojevski, Lermontovi (D. Merezhkovsky) looming sümbolistliku traditsiooni raames L. Tolstoi ja Dostojevski, M.Yu Lermontov. Üliinimlikkuse luuletaja), Puškin (V. L. Solovjevi artikkel Puškini saatus; Pronksratsanik Brusov), Turgenev ja Gontšarov ( Mõtlemisraamatud Annensky), N. Nekrasov ( Nekrasov kui linna luuletaja Bryusov). "Noorte sümbolistide" hulgas sai A. Belyst vene klassikute särav uurija (raamat Gogoli poeetika, romaanis arvukalt kirjanduslikke meenutusi Peterburi).

"Noored sümbolid".Liikumise noore sümboolika tiiva innustaja on moskvalane A. Bely, kes organiseeris "argonautide" poeetilist kogukonda. Aastal 1903 avaldas A. Bely artikli Usulistest kogemustest, milles D. Merezhkovsky järgides rõhutas ta kunsti ja religiooni ühendamise vajadust, kuid esitas muid, subjektiivsemaid ja abstraktsemaid ülesandeid - "läheneda maailma hingele", "edastada tema häält lüürilistes muutustes". Bely artikkel näitas selgelt sümbolistide noorema põlvkonna vaatamisväärsusi - “nende risti kahte kiirt” - hullunud prohvet Nietzsche kultust ja Vl.Solovjevi ideid. A. Bely müstilised ja religioossed tunded ühendati mõtisklustega Venemaa saatuse üle: "noorte sümbolistide" positsiooni eristas moraalne side kodumaaga (A. Bely romaanid) Peterburi, Moskva, artikkel Niit on roheline, tsükkel edasi Kulikovo väli A. Blok). A. Bely, A. Blok, Viach. Ivanov osutus võõraste kõrgemate sümbolistide individualistlikele ülestunnistustele, nende deklareeritud titanismile, transtsendentsusele, murdumisele “maaga”. Pole juhus, et üks tema varajastest tsüklitest A. Blok nimetab Maa mullid", Laenates seda pilti Shakespeare'i tragöödiast Macbeth: kokkupuude maise elemendiga on dramaatiline, kuid paratamatu, maa olendid, selle "mullid" on vastikud, kuid luuletaja ülesanne, tema ohverdamise eesmärk on nende olenditega kontakti saada, laskuda elu pimedasse ja hävitavasse algusesse.

"Noorte sümbolistide" seast kerkis esile suurim vene luuletaja A. Blok, kellest sai A. Ahmatova sõnul "ajastu traagiline tenor". A. Blok pidas oma tööd "inimlikkuse triloogiaks" - liikumiseks transtsendendi muusikast ( Luuletused kaunist leedi kohta) läbi materiaalse maailma allilma ja elementide keerise (in Maa mullid, Linn, Lumemask, Õudne maailm) inimkogemuste "elementaarsele lihtsusele" ( Ööbiku aed, Kodumaa, Kättemaks). Aastal 1912 kirjutas Blok oma sümboolikale joone alla tõmmates: "Rohkem sümboolikaid pole." Teadlaste sõnul on „Bloki sümboolikast eraldumise tugevus ja väärtus otseselt proportsionaalne jõududega, mis sidusid teda noorpõlves„ uue kunstiga “. Bloki sõnadesse jäädvustatud igavesed sümbolid (Kaunis leedi, Võõras, Ööbiku aed, Lumemask, Roosi ja Risti liit jne) said tänu luuletaja ohvrilisele inimlikkusele erilise läbilõikava kõla.

Oma luules lõi A. Blok tervikliku sümbolisüsteemi. Värvid, esemed, helid, tegevused - kõik on Bloki luules sümboolne. Nii et "kollased aknad", "kollased tuled", "kollane koidik" sümboliseerivad igapäevaelu vulgaarsust, sinised, lillad toonid ("sinine mantel", "sinine, sinine, sinine pilk") - ideaali kokkuvarisemine, riigireetmine, Võõras - tundmatu, inimestele tundmatu naise varjus ilmunud olemus, apteek - viimane enesetappude varjupaik (eelmisel sajandil anti uppunutele esmaabi, apteekides anti ohvreid - kiirabi ilmus hiljem). Bloki sümboolika alged on juurdunud keskaja müstikas. Nii tähendas kollane keskaja kultuurikeeles vaenlast, sinist - reetmist. Kuid erinevalt keskaegsetest sümbolitest on Bloki luule sümbolid mitmetähenduslikud, paradoksaalsed. Võõras võib tõlgendada kui muuseumi ilmumist luuletajale ja kauni daami langemisena tema ümberkujundamist "Beatrice'iks kõrtsi letis" ning hallutsinatsioonide, unenägude, "kõrtsihullustena" - kõik need tähendused kajavad üksteist, "virvendavad nagu ilu silmad. loori taga. "

Kuid tavalised lugejad tajusid selliseid "ebaselgust" suure ettevaatlikkuse ja tagasilükkavusega. Populaarne ajaleht Birzhevye Vedomosti avaldas kirja prof. PI Djakov, kes pakkus sada rubla kõigile, kes "tõlkivad" Bloki luuletuse vene keelde Sa oled nii särav….

Sümbolid kujutavad inimhinge piinu A. Bely luules (kogud Urn, Ash). Moodsa teadvuse purunemist sümboolsetes vormides on kujutatud Bely romaanis Peterburi - esimene vene romaan "teadvuse voog". Romaani peategelase Nicki valmistatud pomm. Ableuhhov, katkised dialoogid, lagunenud sugulussuhe Ableuhhovite “juhusliku perekonna” piires, tuntud süžeede sissekannet, sümbolkeeles “eksprompt linna” ootamatu sünd, “linnaplahvatus” väljendas romaani põhiideed - lagunemise, lahususe idee, õõnestades kõiki sidemeid. Bely sümboolika on tegelikkuse kogemise eriline ekstaatiline vorm, "iga teine \u200b\u200bväljumine lõpmatusse" igast sõnast ja pildist.

Mis puutub Blokisse, siis Bely jaoks on loovuse kõige olulisem märkus armastus Venemaa vastu. "Meie uhkus on see, et me ei ole Euroopa või et ainult meie oleme tõeline Euroopa," kirjutas Bely pärast välisreisi.

Viach Ivanov kehastas oma teoses kõige täiuslikumalt sümbolistlikku unistust kultuuride sünteesist, püüdes ühendada solovievismi, uuendatud kristlust ja hellenistlikku maailmavaadet.

"Noorte sümbolistide" kunstilist otsingut iseloomustas valgustatud müstika, soov minna "tõrjutud küladesse", minna prohveti ohvriteed, pöördumata maisest karedast tegelikkusest.

Sümboolika teatris.Sümboolika teoreetiliseks aluseks olid F. Nietzsche, A. Bergsoni, A. Schopenhaueri, E. Machi, uuskantiiklaste filosoofilised teosed. Sümbolismi semantiline kese on müstika, nähtuste ja objektide allegooriline taust; Irratsionaalne intuitsioon on loovuse aluspõhimõte. Põhiteemaks on saatus, salapärane ja andestamatu saatus, mis mängib inimeste saatusega ja kontrollib sündmusi. Selliste vaadete kujunemine sel perioodil on üsna loomulik: psühholoogid väidavad, et sajandite muutumisega kaasneb alati eshatoloogiliste ja müstiliste meeleolude suurenemine ühiskonnas.

Sümboolikas vähendatakse ratsionaalset printsiipi; sõna, pilt, värv - mis tahes eripära - kaotavad kunstis oma infosisu; teisest küljest kasvab taust mitu korda, muutes need salapäraseks allegooriaks, mis on kättesaadav ainult irratsionaalsele tajule. “Ideaalset” sümboolse kunsti tüüpi võib nimetada muusikaks, mis definitsiooni järgi puudub igasugusest spetsiifilisusest ja pöördub kuulaja alateadvuse poole. On selge, et kirjanduses pidanuks sümbolism alguse saama luulest - žanrist, kus kõnerütm ja selle foneetika pole algselt vähem tähtsad kui tähendus või võivad tähenduse üle isegi domineerida.

Sümboolika asutajateks olid prantsuse luuletajad Paul Verlaine ja Stéphane Mallarmé. Teater kui sotsiaalselt kõige tundlikum kunstiliik ei saanud aga jääda kaasaegsetest vaadetest eemale. Ja selle trendi kolmas rajaja oli Belgia näitekirjanik Maurice Maeterlinck. Tegelikult pöördub Mallarmé oma sümboolikat käsitlevates teoreetilistes töödes tulevikuteatri poole, tõlgendades seda jumalateenistuse asendajana, rituaalina, kus draama, luule, muusika ja tantsu elemendid ühinevad erakordses ühtsuses.

Kirjanikukarjääri alustas Maeterlink luuletajana, avaldades 1887. aastal luulekogu Kasvuhooned. Kuid juba 1889. aastal ilmus tema esimene näidend, Printsess Malen, entusiastlikult modernistlik kriitika vastu võttis. Just selles dramaatilises valdkonnas saavutas ta oma suurima edu - 1911. aastal pälvis ta Nobeli preemia. Maeterlincki näidendid nagu Pimedad (1890), Pelias ja Melisande(1892), Tentagili surm(1894), Õde Beatrice(1900),Püha Antoniuse ime (1903), Sinine lind(1908) jt ei saanud mitte ainult sümboolika "piibel", vaid ka sisenesid maailmadraama kuldfondi.

Sümboolika teatrikontseptsioonis pöörati näitlejale erilist tähelepanu. Destruktiivse roki teema - inimeste nagu nukkude juhtimine - murdus lavakunstis näitleja isiksuse eitamises, esineja depersonaliseerimises ja nukuks muutmises. Sellest kontseptsioonist pidasid kinni nii sümboolika teoreetikud (eelkõige Mallarmé) kui ka selle praktikud-lavastajad: A. Appia (Šveits), G. Fuchs ja M. Reinhardt (Saksamaa) ning eriti - Gordon Craig (Inglismaa), aastal oma lavastustes rakendas ta järjekindlalt supermarionettnäitleja põhimõtet, maski, millel puudub inimlik emotsioon. (On väga sümboolne, et Craig andis välja ajakirja "The Mask"). Sümboolikud eelistasid kategooriliselt üheselt mõistetavaid, poeetiseeritud pilte-märke mitmetahulisele, psühholoogiliselt mahukale lavategelasele.

Sümboolikateatril oli oma üldises kontseptsioonis palju ühist keskaegse teatri ja selle žanritega - salapära, ime, moraal ja loomulikult üritati neid žanre rekonstrueerida.

19. sajandi lõpus - 20. sajandi alguses. Pariisis ilmusid stuudioteatrid, tuginedes oma repertuaarile ainult sümboolika teostele: "Teatro d" ar "," Evre "," Teatro des ars. "Siin lisaks Maeterlincki näidenditele on siin ka G. Ibseni, B. Bjornsoni, A. Strindbergi teosed. , P. Quillard, C. Mendes; esitasid S. Baudelaire, A. Rembeau, P. Verlaine, S. Mallarmé luuleteoseid.

Venemaal on sümboolika areng saamas väga viljaka pinnase: üldisi eshatoloogilisi meeleolusid raskendab avalikkuse keeruline reaktsioon aastatel 1905–1907 nurjunud revolutsioonidele. Vene kirjanduses ja teatris leiavad sooja vastuse pessimism, traagilise üksilduse teemad ja elu hukatus. Hõbeaja säravad kirjanikud, luuletajad ja lavastajad sukelduvad hea meelega sümboolika teooriasse ja praktikasse. Vjatš Ivanov (1909) ja Vs. Meyerhold (1913) kirjutavad sümbolistlikust esteetikast. Maeterlincki dramaatilisi ideid arendab ja arendab loominguliselt V. Brusov ( Maa, 1904); A. Blok (triloogia Balaganchik, Kuningas väljakul, Võõras, 1906; Saatuse laul, 1907); F. Sologub ( Surmavõit, 1907 jne); L. Andreev ( Inimelu, 1906; Kuningas nälg, 1908; Anatema, 1909 jne).

Ajavahemik 1905–1917 hõlmab mitmeid säravaid sümbolistlikke draama- ja ooperietendusi, mille Meyerhold lavastas erinevatel lavadel: kuulus BalaganchikBlok, Tentagili surmja Peleas ja Melisande M. Meterlinka, Igavene muinasjuttS. Pshibyshevsky, Tristan ja IsoldeR. Wagner, Orpheus ja EurydiceH.V. Gluck, Don JuanJ. B. Moliere, MaskeraadM. Lermontov ja teised.

Venemaa lavalise realismi peamine tugipunkt, Moskva Kunstiteater, käsitleb ka sümboolikat. Tuleva 20. sajandi esimesel kümnendil. Moskva Kunstiteatris lavastati Maeterlincki ühevaatuselisi näidendeid Pime, keelamatuja Seal sees; EludraamaK.Hamsun, Rosmersholm G. Ibsen, Inimeluja Anatema L. Andreeva. Ja 1911. aastal ühislavastuse jaoks K.S. Stanislavsky ja L. A. Sulerzhitskyga Hamlet Kutsuti G. Craig (peaosas - V. I. Kachalov). Teatrile oli võõras aga erakordselt tavapärane sümboolikaesteetika, mis algul tugines etenduste realistlikule kõlale; ja Katchalovi võimas psühholoogilisus osutus Craigi suhtumises supermarionettnäitlejasse nõudmata. Kõik need ja järgnevad sümboolikaetendused ( MiserereS. Juškevitš, Rõõmu saab olemaD. Merezhkovsky, Jekaterina IvanovnaAndreeva) jäi parimal juhul vaid eksperimendi raamidesse ega nautinud Moskva Kunstiteatri vaatajate tunnustust, keda rõõmustasid Tšehhovi, Gorki, Turgenevi, Moliere etendused. Näidend oli õnnelik erand Sinine lindM. Meterlinka (lavastaja Stanislavsky, režissöörid. Sulerzhitsky ja IM Moskvin, 1908). Saades autorilt esimese lavastuse õiguse, muutis Moskva Kunstiteater raske, semantilise üleküllastatud sümbolistliku draama peeneks ja naiivseks poeetiliseks muinasjutuks. See on üsna näitlik, et etenduses on publiku vanus muutunud: see oli suunatud lastele. Etendus säilis Kunstiteatri repertuaaris üle viiekümne aasta (1958. aastal toimus kaks tuhandet etendust) ja sellest sai paljude noorte moskvalaste põlvkondade esimene pealtvaatajate kogemus.

Sümboolika kui esteetilise suundumuse aeg oli aga läbi saamas. Seda aitasid kahtlemata ka Venemaad tabanud sotsiaalsed murrangud: sõda Saksamaaga, oktoobrirevolutsioon, mis tähistas kogu riigi eluviisi järsku lagunemist, kodusõda, laastamine ja nälg. Lisaks sai pärast 1917. aasta revolutsiooni avalik optimism ja loomise paatos Venemaal ametlikuks ideoloogiaks, mis oli põhimõtteliselt vastuolus kogu sümbolismi suunaga.

Võib-olla oli viimane Venemaa apologeet ja sümboolikateoreetik Vjatš Ivanov. 1923. aastal kirjutas ta "programmilise" teatriartikli Dionysos ja pradionism, milles ta süvendab ja rõhutab uuesti Nietzsche teatrikontseptsiooni. Selles on Vjatš. Ivanov püüab vastuolulisi esteetilisi ja ideoloogilisi kontseptsioone omavahel kokku leppida, kuulutades "entusiastliku pateetika lubamise hetkel" uut "ehtsat sümboolikat" kui "ühtsuse taastamise" vahendit. Ent Ivanovi üleskutse korraldada müsteeriumide teatrietendusi ja müüditegevaid massiakte, mille tajumine on sarnane liturgiaga, jäi nõudmata. 1924. aastal Vjatš. Ivanov emigreerus Itaaliasse.

Tatiana Šabalina

Sümboolika tähendus.Vene sümboolika kõrgaeg saabus üheksasajal sajandil, pärast mida hakkas liikumine langema: kooli sees enam olulisi teoseid ei ilmunud, ilmuvad uued suundumused - akmeism ja futurism, sümbolistlik maailmavaade lakkab vastamast "tegeliku, kalendrivälise XX sajandi" tegelikkusele. Anna Ahmatova kirjeldas kümnenda aasta alguse olukorda järgmiselt: „Aastal 1910 tekkis selgelt sümboolikakriis ja algajad luuletajad ei pidanud seda suundumust enam kinni. Mõni läks futurismi, teine \u200b\u200bakmeismi. Kahtlemata oli sümbolism XIX sajandi nähtus. Meie mäss sümboolika vastu on täiesti legitiimne, sest tundsime end 20. sajandi inimestena ega tahtnud eelmises elada. "

Venemaa pinnal ilmnesid sellised sümboolika tunnused nagu: kunstilise mõtlemise mitmekesisus, kunsti tajumine tunnetusviisina, religioossete ja filosoofiliste probleemide teravnemine, uusromantilised ja uusklassikalised tendentsid, maailmataju intensiivsus, uusmütologism, unistus kunstide sünteesist, Venemaa ja Lääne-Euroopa kultuuri pärandi ümbermõtestamine, loometegevuse ja eluloomingu ülim hind, süvenemine teadvuseta sfääri jne.

Vene sümboolika kirjanduse ning maali ja muusika vahel on arvukalt ristviiteid. Sümbolistide poeetilised unenäod leiavad kirjavahetust K. Somovi "galantses" maalis, A. Benoisi retrospektiivsetes unistustes, M. Vrubeli "loodud legendides", V. Borisov-Musatovi "sõnadeta motiivides", Z. Serebryakova maalide peenes ilus ja klassikalises irdumises. , A. Skryabini "luuletused".

Sümboolika pani aluse 20. sajandi kultuuri modernistlikele suundumustele, sai uuenevaks ensüümiks, mis andis kirjandusele uue kvaliteedi, uued kunstilisuse vormid. 20. sajandi suurimate nii vene kui ka välismaiste kirjanike loomingus (A. Ahmatova, M. Tsvetaeva, A. Platonov, B. Pasternak, V. Nabokov, F. Kafka, D. Joyce, E. Pound, M. Proust , U. Faulkner jne) on sümboolikast päritud modernistliku traditsiooni kõige tugevam mõju.

Tatiana Skryabina

KIRJANDUS

Craig G.E. Mälestused, artiklid, kirjad... M, 1988
Ermilova E. Vene sümboolika teooria ja kujundimaailm... M., 1989
Dzhivilegov A., Boyadzhiev G. Lääne-Euroopa teatri ajalugu. M., 1991
Khodasevich V. Renata lõpp / V. Brusov. Tuleingel... M., 1993
Sümbolismi entsüklopeedia: maal, graafika ja skulptuur.KIRJANDUS... Muusika / Koost. J. Cash. M, 1998
19. sajandi lõpu - 20. sajandi alguse vene kirjanduse poeetilised suundumused. Kirjanduslikud manifestid ja kunstipraktika: lugeja / Koost. A. Sokolov. M., 1998
Payman A. Vene sümboolika ajalugu... M., 1998
Basinsky P. Fedyakin S. 19. sajandi lõpu - 20. sajandi alguse vene kirjandus... M., 1998
Kolobaeva L. Vene sümboolika... M., 2000
Prantsuse sümboolika: draama ja teater... SPb, 2000

Sümboolika

Suund Euroopa ja Venemaa kunstis 1870. – 1910. keskendub peamiselt kunstilisele väljendusele intuitiivselt mõistetavate üksuste ja ideede, ebamääraste, sageli keerukate tunnete ja visioonide sümboliga. Sümboolika filosoofilised ja esteetilised põhimõtted ulatuvad tagasi A. Schopenhaueri, E. Hartmanni, F. Nietzsche ja R. Wagneri teostesse. Püüdes tungida olemise ja teadvuse saladustesse, nägema nähtava reaalsuse kaudu maailma ülitähtsat ideaalolemust („reaalsest kõige reaalsemani”) ja selle „rikkumatut” või transtsendentaalset ilu, väljendasid sümbolistid kodanluse ja positivismi tagasilükkamist, igatsust vaimse vabaduse järele, maailma traagilist aimdust sotsiaalajaloolised nihked. Venemaal mõeldi sümboolikat sageli kui "elu loomist" - püha tegu, mis ületab kunsti. Sümboolika peamised esindajad kirjanduses on P. Verlaine, P. Valery, A. Rimbaud, S. Mallarmé, M. Maeterlink, A. A. Blok, A. Bely, Viach. I. Ivanov, F. K. Sologub; kujutavas kunstis: E. Munch, G. Moreau, M. K. Čiurlionis, M. A. Vrubel, V. E. Borisov-Musatov; sümboolikale lähedane, P. Gauguini ja "Nabise" rühma meistrite looming, graafika O. Beardsley, paljude juugendstiili meistrite looming.

Sümboolika

"Armeenia" - M.S.Saryan

19. sajandi lõpuks kujunes kunstnike seas välja arvamus, et realism oma kriitiliselt loomuliku reaalsuse peegeldusega ei suuda taastada mõtteid ja meeleseisundit, et maal ei peaks mitte ainult fikseerima nähtava maailma esemeid, vaid edastama ka üleloomuliku ja teispoolsuse aistinguid. Nii ilmus sümboolika.

Paljud sümboolikaga seotud lõuendid edastavad religioosse ja mütoloogilise varjundiga süžeesid või käsitlevad surma ja patu teemasid. Luuletajaid Charles Baudelaire'i ja Paul Verlaine'i peetakse Prantsusmaal sümboolika rajajaks. Venemaal oli see suund esindatud: luules - Aleksander Blok, maalis - Mihhail Vrubel, muusikas - Aleksander Skrjabin.

Sümboolika omandas Saksa kunstis uue kujundi, peamiselt A. Becklini maalil. Ta kujutas naiade, faunide ja kentaure ülimalt realistlikult, väljaspool klassikalisi teemasid. F. von Stucki maalikunst oli otsekohesem ja loomulikult hirmutav.

"Lumi Rue Carselil" - Paul Gauguin

Vene maalikunstis on sümbolistid endast teada andnud alates 1904. aastast, kui Saratovis toimus näitus pealkirjaga "Scarlet Rose". Sellel osales V.E. Borisov-Musatov, P.V. Kuznetsov, M.A. Vrubel, N.N. Sapunov ja paljud teised. Borisov-Musatov tõmbas läbipaistvate ja siiani täiesti määramatute impressionistlike akordide musikaalsuse poole. Tema maalides "Seinavaip" ja "Tiik" on poosidel ja žestidel igasugune kindel tähendus. Ida muutub M.S. maalidel eredaks päikeseliseks muinasjutuks. Saryan. Kontrastsete toonide emotsionaalne pinge lähendab teda ekspressionismile ("Heat", "Running Dog"). Samal ajal toob teoste dekoratiivsus tema loomelaadi lähemale fauvismile. Maastiku olulisus on N. Sapunovi maalides ühendatud armu ja mitmevärvilisena. Kurbuse ootamatu mõju, mis varitseb S.Yu naljakates ja ebaviisakates kujundites. Sudeikina: lantiga daam on puu otsas, koer tantsib baleriini kõrval. N. P. kasutab sarnaseid efekte. Krymov: Naljakad väikesed majad ja mängupuud on täis hirmutavat jõudu.

Vrubeli maalil on tunda mõistuse jaoks arusaamatut sümbolismi loovat suunda, kõrgema vaimse põhimõtte igavest kohalolekut. Selle sümbolism oma peenes kurvas ilus muutub juugendiks.

Teised kunstnikud, keda sümboolika on puudutanud, on prantslane Paul Gauguin, inglane Bern Jones, austerlane Klimt. Sümboolika hakkas tuhmuma 20. sajandi alguses, kui see asendati sürrealismiga.

1.2 Vene sümboolika ja selle tunnused

Sümboolika on modernismi vool, mida iseloomustavad "uue kunsti kolm peamist elementi: müstiline sisu, sümbolid ja kunstilise muljetavalduse avardumine ...", "uus kombinatsioon mõtetest, värvidest ja helidest"; sümboolika põhiprintsiip on kunstiline väljendus objektide ja ideede olemuse sümboliga, mis on väljaspool sensoorset taju.

Sümboolika (prantsuse keelest. Sümbolism, kreeka keelest. Simbolon - märk, sümbol) ilmus Prantsusmaal 60ndate lõpus - 70ndate alguses. 19. sajand (esialgu kirjanduses ja siis muud tüüpi kunstis - visuaalne, muusikaline, teatraalne) ja hõlmas peagi ka muid kultuurinähtusi - filosoofiat, religiooni, mütoloogiat. Lemmikud teemad, mida sümboolikud käsitlevad, olid surm, armastus, kannatused, igasuguste sündmuste ootus. Süžeede hulgas valitsesid stseenid evangeeliumi ajaloost, keskaja poolmüütilistest-poolajaloolistest sündmustest, antiikaegne mütoloogia.

Vene kirjandussümboolikud jagunevad traditsiooniliselt "vanemateks" ja "nooremateks".

Vanemad - nn "dekadendid" - Dmitri Merezhkovsky, Zinaida Gippius, Valeri Bryusov, Konstantin Balmont, Fjodor Sologub - kajastasid oma töös üleeuroopalise üleesteetika jooni.

Nooremad sümbolistid - Alexander Blok, Andrey Bely, Vjatšeslav Ivanov - kehastasid oma loomingus lisaks esteetilisusele ka müstilise Igavese Naiselikkuse otsimise esteetilist utoopiat.

Uksed on kurtidega lukus

Me ei julge neid avada.

Kui süda on truu traditsioonidele,

Haukumisega lohutades haugume

Mis on loomaaias haisev ja vastik,

Oleme ammu unustanud, me ei tea.

Süda on kordustega harjunud, -

Monofooniline ja igav kukuem.

Tavaliselt on kõik loomaaias isikupäratu.

Me pole igatsenud vabaduse järele.

Uksed on tihedalt lukus

Me ei julge neid avada.

F. Sologub

Teooria mõiste on seotud sümboolsete vormide loomise protsessiga kunstis. Sõna “teurgia” pärineb kreeka teourgiyast, mis tähendab jumalikku tegu, püha rituaali, saladust. Antiikajastul mõisteti teuriat kui inimeste suhtlust jumalate maailmaga spetsiaalsete rituaalsete toimingute käigus.

Kirurgilise loovuse probleem, mis väljendab sümboolika sügavat seost püha sfääriga, muretses V.S. Solovjov. Ta leidis, et tulevikukunst peaks looma uue seose religiooniga. See seos peaks olema vabam kui õigeusu pühas kunstis. Kunsti ja religiooni seose taastamisel põhimõtteliselt uutel alustel on V.S. Solovjev näeb teoreetilist põhimõtet. Teurgiat mõistab ta kui kunstniku koosloome protsessi Jumalaga. Teuroloogia mõistmine V.S. Solovjov leidis elava vastuse 20. sajandi alguse religioossete mõtlejate töödest: P.A. Florensky, N.A. Berdjajeva, E.M. Trubetskoy, S.N. Bulgakov ja teised, samuti kahekümnenda sajandi alguse vene sümbolistlike poeetide luule ja kirjanduskriitilised teosed: Andrei Bely, Vjatšeslav Ivanov, Maximilian Voloshin jne

Need mõtlejad ja luuletajad tundsid sümboolika ja püha vahelist sügavat seost.

Vene sümboolika ajaloo, mis hõlmas kahekümnenda sajandi lõpu ja 20. sajandi alguse vene kultuuri fenomeni erinevaid aspekte, sealhulgas sümboolikat, kirjutas inglise uurija A. Payman.

Selle teema avalikustamine on oluline esteetilise protsessi ja kunstilise loovuse keerukuse ja mitmekesisuse mõistmiseks.

19. sajandi lõpu - 20. sajandi alguse vene sümboolikale eelnes kohe ikoonimaali sümboolika, millel oli suur mõju vene usufilosoofide ja kunstiteoreetikute esteetiliste vaadete kujunemisele. Samal ajal võtsid Lääne-Euroopa sümboolika Prantsusmaa “neetud poeetide” P. Verlaine'i, A. Rimbaudi, S. Mallarmé isikus eelkõige 19. sajandi teise poole irratsionalistlike filosoofide - elufilosoofia esindajate - ideed. Neid ideid ei seostatud ühegi konkreetse religiooniga. Pigem kuulutasid nad "Jumala surma" ja "lojaalsust maale".

Eelkõige 19. sajandi Euroopa irratsionalismi esindajad

F. Nietzsche püüdis luua kunstist uue usundi. See religioon ei peaks olema religioon, mis kuulutab ühe Jumala kui kõrgeima püha väärtuse, vaid üliinimese usk, kes on seotud maa ja kehalise põhimõttega. See religioon rajas põhimõtteliselt uued sümbolid, mis F. Nietzsche sõnul peaksid väljendama asjade uut tõelist tähendust. F. Nietzsche sümboolikal oli subjektiivne, individuaalne iseloom. Vormilt ja sisult oli see kultuurilise arengu eelmise etapi sümboolika vastane, kuna vanad sümbolid olid suures osas seotud traditsioonilise religiooniga.

Vene sümbolistlikud luuletajad Vjatšeslav Ivanov ja Andrei Bely lähtusid F. Nietzschet järgides asjaolust, et traditsioonilise religiooni hävitamine on objektiivne protsess. Kuid nende tõlgendus tuleviku "kunsti-religioonist" erines oluliselt Nietzschea omadest. Nad nägid religioosse uuenemise võimalust antiikaja ja keskaja kunsti taaselustamise teel, kunst rääkis müüdisümboli keeles. Omades olulist püha potentsiaali ja säilitades ennast mõistvale meelele ligipääsetavates kunstivormides, võib sümboolika teoreetikute sõnul minevikuaegade kunst uuestisündinud uuestisündmusest erinevalt surnuks muutunud antiikaja religioonile ja ajalukku läinud keskaja vaimsele õhkkonnale.

Täpselt nii juhtus kunagi renessansis, kui möödunud ajastute püha algus, olles esteetiliseks muutunud, sai aluseks, millele kujunes ja arenes Euroopa renessansi suur kunst. Kirurgilise loovuse kättesaamatute näidetena moodustasid antiikaja kunstiteosed aluse, tänu millele sai võimalikuks säilitada esteetilises mõttes juba ammenduva kristliku keskaja kunsti sakraalsus paljude aastate jooksul. See tõi kaasa Euroopa kultuuri renessansiajastu saavutamatu jõu, mis sünteesis iidset sümboolikat ja kristlikku sakraalsust.

Vene sümbolistist luuletaja Vjatšeslav Ivanov jõuab teuriasse kosmose mõistmise kaudu kunsti kunstiliselt väljenduslike võimaluste kaudu. Tema sõnul mängivad kunstis koos sümboliga olulist rolli sellised nähtused nagu müüt ja salapära. IN JA. Ivanov rõhutab sümboli ja müüdi vahelist sügavat seost ning simovistliku loovuse protsessi ennast peab ta müütide loomiseks: „Reaalsuse täieliku sümboolse avalikustamise eesmärgi saavutamine on müüt. Realistlik sümboolika järgib sümboli rada müütini; müüt sisaldub juba sümbolis, see on selles immanentne; sümboli mõtisklemine näitab sümbolis olevat müüti ”.

Vjatšeslav Ivanovi mõistes on müüdil puuduvad igasugused isikuomadused. See on objektiivne vorm reaalsust käsitlevate teadmiste säilitamiseks, mis on leitud müstilise kogemuse tulemusena ja mis on võetud usku, kuni sama reaalsuse uue teadvuse läbimurde käigus ilmnevad selle kohta rohkem teadmised kõrge tase... Siis eemaldatakse vana müüt uue poolt, mis võtab oma koha inimeste religioosses teadvuses ja vaimses kogemuses. Vjatšeslav Ivanov seob müütide loomise "kunstniku enda siirast mängu".

V.I. Ivanov, tõelise müüdiloomise esimene tingimus on "kunstniku enda vaimne saavutus". IN JA. Ivanov ütleb, et kunstnik "peab loobuma loomisest väljaspool ühendust jumaliku totaalse ühtsusega, peab end harima selle seose loomingulise realiseerimise võimalusele". Nagu V.I. Ivanov: "Ja müüt, enne kui kõik seda kogevad, peab saama sisemise kogemuse sündmuseks, oma areenil isiklikuks, sisult ülimiksiks." See on sümboolika “teurgiline eesmärk”, millest unistasid paljud “hõbeajastu” Venemaa sümbolistid.

Vene sümbolistid lähtuvad asjaolust, et kriisist väljapääsu otsimine viib inimese teadlikkuseni oma võimetest, mis ilmuvad tema ette kahel teel, mis on potentsiaalselt inimkonnale avatud selle olemasolu algusest peale. Nagu Vjatšeslav Ivanov rõhutab, on üks neist ekslik, maagiline, teine \u200b\u200bon tõsi, teurgiline. Esimene viis on seotud asjaoluga, et kunstnik üritab võluvõtete abil oma loomingule sisse puhuda „võlujõu” ja paneb seeläbi toime „kuriteo”, kuna ta ületab oma võimete „reserveeritud piiri”. See tee viib lõppkokkuvõttes kunsti hävitamiseni, selle muundumiseni abstraktsiooniks, mis on tegelikust elust täielikult lahutatud. Teine viis seisnes teoreetilises loovuses, kus kunstnik sai realiseerida end täpselt Jumala kaasloojana, jumaliku idee juhina ja taaselustada oma loominguga kunstiloomes kehastunud reaalsust. See on teine \u200b\u200btee, mis tähendab elavate loomist. See tee on kirurgilise sümbolisti loovuse tee. Kuna Vjatšeslav Ivanov peab antiikkunsti teoseid sümbolistliku loovuse kõrgeimaks näiteks, asetab ta Aphrodite ideaalse pildi „imelise ikooniga“. Sümboolikakunst on Vjatšeslav Ivanovi kontseptsiooni kohaselt üks kõrgema reaalsuse madalamatele mõjutamise hädavajalik vorm.

Teoreetilise loovuse probleem seostati sakraali olemuse sümboolse aspektiga teise vene sümbolismi esindaja - A. Bely puhul. Erinevalt iidse kunsti austajast Vjatšeslav Ivanovist keskendus Andrei Bely teoloogia valdavalt kristlikele väärtustele. Andrei Bely peab Headust kirurgilise loovuse sisemiseks liikumapanevaks jõuks, mis justkui infundeerib teuristi. Andrey Bely jaoks on teurgia eesmärk, mille poole on suunatud kogu kultuur oma ajaloolises arengus ja kunst selle osana. Ta peab sümboolikat kunsti kõrgeimaks saavutuseks. Andrei Bely kontseptsiooni kohaselt paljastab sümboolika inimkonna ajaloo ja kultuuri kui soovi kehastada transtsendentaalset sümbolit päriselus. Selline on teurgiline sümboliseerimine, mille kõrgeim etapp on elu loomine. Teoloogide ülesanne on tuua tegelik elu võimalikult lähedale sellele “normile”, mis on võimalik ainult kristluse uue arusaama põhjal.

Seega püüab püha kui vaimne põhimõte säilitada juba uutes vormides, mis on adekvaatsed 20. sajandi maailmavaatele. Kunsti kõrge vaimne sisu on tagatud tänu sakraali kui religiooni muutumisele esteetiliseks, tänu millele on kunstis tagatud ajastu vaimsele olukorrale adekvaatse kunstivormi otsimine.

"Sümbolistide luuletajad tundsid oma iseloomuliku tundlikkusega, et Venemaa lendab kuristikku, et vana Venemaa lõpeb ja peaks tekkima uus, siiani tundmatu Venemaa," ütles filosoof Nikolai Berdjajev. Eshatoloogilised ennustused, mõtted muretsesid kõiki, “Venemaa surm”, “ajaloo serv”, “kultuuri lõpp” - need väljaütlemised kõlasid kui ärev häirekell. Nagu Leon Bakti maalil “Atlantise surm”, hingavad paljude ennustused impulssi, ärevust, kahtlusi. Eelseisvat katastroofi näeb ülaltoodud müstiline ülevaade:

Kardin väriseb juba enne draama algust ...

Keegi pimedas, kõike nägev nagu öökull,

Joonistab ringe ja ehitab pentagramme

Ja sosistab prohvetlikke loitse ja sõnu.

Sümbolistide sümbol ei ole üldiselt mõistetav märk. See erineb realistlikust kuvandist selle poolest, et see ei anna edasi nähtuse objektiivset olemust, vaid luuletaja individuaalset ettekujutust maailmast, enamasti ebamäärast ja määramatut. Sümbol muudab "karmi ja vaese elu" "armsaks legendiks".

Vene sümboolika kerkis lahutamatu suunana, kuid murdus heledate, sõltumatute, erinevate isikute puhul. Kui F. Sologubi luule värvimine on sünge ja traagiline, siis varase Balmonti taju tungib vastupidi päikese kätte, optimistlikult.

Peterburi kirjanduselu hõbeaja alguses oli täies hoos ja keskendus V. Ivanovi "tornile" ja Gippius-Merezhkovsky salongi: individuaalsused arenesid, põimusid, tõrjusid tulistes aruteludes, filosoofilistes aruteludes, ekspromptundides ja loengutes. Just nende elavate ristmike käigus lahkusid sümboolikast uued suundumused ja koolkonnad - akmeism, mille juht oli N. Gumilev, ja ego-futurism, mida esindas peamiselt sõna looja I. Severyanin.

Akmeistid (kreeka keeles acme - kõige kõrgem aste, õitsev jõud) vastandasid end sümbolismile, kritiseerisid sümbolistliku keele ja pildi udust ja haprust. Nad jutlustasid selget, värsket ja „lihtsat“ poeetilist keelt, kus sõnad nimetaksid esemeid otseselt ja selgelt ega viidaks „salapärastele maailmadele”, nagu sümboolikas.

Ebamäärased, kaunid, ülevad sümbolid, alahindamine ja alaväljendus asendati lihtsate esemete, karikatuurikompositsioonide, teravate, teravate, materiaalsete maailmamärkidega. Luuletajad - uuendajad (N. Gumilev, S. Gorodetsky, A. Ahmatova, O. Mandelstam, V. Narbut, M. Kuzmin) tundsid end värskete sõnade loojana ja mitte niivõrd prohvetidena, kuivõrd peremeestena "luule tööruumis" (I väljendus). Annensky). Ega asjata nimetanud akmeistide ümber ühinenud kogukond end just luuletajate töökojaks: viide loovuse maisele taustale, luulekunsti kollektiivsete inspireerivate jõupingutuste võimalus.

Nagu näete, on "hõbeaja" vene luule väga lühikese ajaga läbinud pika tee. Ta istutas oma seemned tulevikuks. Legendide ja traditsioonide niit pole katki. Sajandivahetuse luule, "hõbeajastu" luule on keeruline kultuurinähtus, mille vastu huvi alles hakkab ärkama. Ees ootavad uued ja uued avastused.

"Hõbeajastu" luule kajastas oma suurtes ja väikestes võlupeeglites Venemaa sotsiaal-poliitilise, vaimse, moraalse, esteetilise ja kultuurilise arengu keerukat ja mitmetähenduslikku protsessi kolme revolutsiooni, maailmasõja ja meie jaoks eriti kohutava - sisesõja - perioodil , tsiviil. Selles luules haaratud protsessis on tõusud ja mõõnad, heledad ja tumedad, dramaatilised küljed, kuid sisimas on see traagiline protsess. Ja kuigi aeg on selle "hõbeaja" hämmastava luulekihi kõrvale tõrjunud, kuid see kiirgab oma energiat tänapäevani. Vene "hõbeaeg" on ainulaadne. Kunagi varem ega hiljem pole Venemaal olnud sellist teadvuse agiteerimist, sellist otsingute ja püüdluste pinget, nagu siis, kui pealtnägija sõnul tähendas Bloki üks rida rohkem ja oli pakilisem kui kogu "paksude" ajakirjade sisu. Nende unustamatute koidikute valgus jääb igaveseks Venemaa ajalukku.

sümboolika blokeerib verlaine kirjandusinimese

E.M. teoste stiililiste omaduste analüüs Märkus ja nende tõlked

Tänapäevase tõlgenduse järgi iseloomustatakse kultuuridevahelist suhtlemisprotsessi kui suhtlust maailma etniliste kujundite kandjate vahel ...

Dostojevski: ajakirjaniku professionaalne portree

Artikkel "Svistok" ja "Vene bülletään" ilmusid esmakordselt ajakirja "Vremya" kolmandas numbris aastal 1861. Dostojevski esitab oma arvamuse nende ajakirjade kohta, nende tööpõhimõtete ja ilmumise kvaliteedi kohta. Paari katkendiga tema loomingust ...

Klassitsism. Põhiprintsiibid. Vene klassitsismi originaalsus

Vene klassitsismi kunstisüsteemis domineeriva žanri nihkumisel mängis olulist rolli meie autorite kvalitatiivselt erinev suhtumine eelmiste perioodide rahvuskultuuri traditsioonidesse, eriti rahvuslikku folkloori ...

Vene rahva kuvand N.A. Nekrasov "Kes elab Venemaal hästi"

Nekrasovit nimetatakse sageli rahvaluuletajaks ja see on tõsi. Ta, nagu keegi, pöördus sageli vene inimeste teema poole. Nekrasov elas endiselt pärisorjuse all ja sai isiklikult jälgida orjastatud inimeste elupilte, kes ei julgenud pead tõsta ...

Vene rahvusliku iseloomu tunnused N.S. loo näitel Leskovi "Nõiutud rändaja" ja M.A. Šolohhov "Mehe saatus"

Sümboolika (kreeka keelest. Simbolon - märk, sümbol) on esimene ja suurim modernistlikest liikumistest, mis tekkisid Venemaal ja panid aluse "hõbeajale". Sümboolika teoreetilise enesemääramise algus oli D.S. Merezhkovsky seisukoht ...

Vene rahvustegelane N.S. töös Leskov "Vasak"

Kõigist vene rahvuslikule iseloomule omastest tunnustest võime välja tuua mõned, mis minu arvates on peamised: raske töö ja andekus, tahtejõud ja lahkus, kannatlikkus ja visadus, julgus ja julgus ...

Lääne-Euroopa ja Venemaa sümboolika iseärasused Bloki ja Verlaine'i teostes

Sümboolika A.A. Blokk

Vene kirjanduse hõbeajastu on ajastu, mis ulatub Aleksander III valitsemisaja ja seitsmeteistkümnenda aasta ehk umbes 25 aasta vahele. Ajavahemik, mis võrdub luuletaja küpsusega ...

Kaasaegne ühiskond T.N. Tolstoi

"Kui nad oleksid mulle lubanud, et elan kogu elu ainult Venemaal ja suhtlen ainult venelastega, pooksin end ilmselt üles." Nende sõnadega alustab Tatiana Tolstaya artiklit ajalehele Guardian ...

Vene ja inglise huumori võrdlus ilukirjanduses

Vene huumor on terav ja karm, sageli ebaviisakas ja sündsusetu. Nali, millele inglane vastab kerge alandava naeratusega, paneb venelase naerma. "Naine kõnnib mööda teed ja juhatab lehma ...

J.K. stilistika Rowling Harry Potteri romaanide näitel

J.K. Rowlingi teosed sisaldavad žanri individuaalsete omaduste tõttu konstrueeritud paralleelset muinasjutumaailma ja on seetõttu külluses oma maagilistes reaalsustes ...

Sümboolika (kreeka keeles sýmbolon - märk, sümbol) on 19. sajandi lõpu - 20. sajandi alguse suund Euroopa kirjanduses ja kunstis. Sümboolika esteetika alused kujunesid 60ndate lõpul ja 70ndatel prantsuse luuletajate P. Verlaine, A. Rimbaud, S. Mallarmo jt loomingus. Reaalsuse kunstilise kajastamise meetodina näitab sümbolism tuttava reaalsuse kujundites nähtuste, suundumuste või mustrite olemasolu, mis ei ole otseselt väliselt väljendatud, kuid on selle reaalsuse seisundi jaoks väga olulised. Sümboolikakunstnik püüab muuta objektiivse keskkonna, looduse, igapäevaelu, inimsuhete spetsiifilise nähtuse kujund-sümboliks, hõlmates seda laialt arenenud assotsiatiivsetes ühendustes nende varjatud nähtustega, mis justkui täidavad pilti, kumavad sellest läbi. Eksisteerib kunstiline kombinatsioon erinevatest olemustasanditest: üldine, abstraktne vahendatakse konkreetses ja viiakse pildisümboli kaudu emotsionaalse taju jaoks ligipääsetavasse alasse, näitab selle olemasolu ja tähendust elulise reaalsuse maailmas.

Sümboolika arengut mõjutavad aeg, ajastu, avalikud meeleolud. Lääne-Euroopa riikides kajastas ta sotsiaalsete vastuolude süvenemist, kunstniku traagilist kogemust lõhest humanistliku ideaali ja kodanliku reaalsuse vahel.

Belgia suurima dramaturgi ja sümbolistliku teatri teoreetiku Maurice Maeterlincki (1862-1949) teoses on inimene olemas maailmas, kus teda ümbritseb varjatud, nähtamatu pahe. Maeterlincki kangelased on nõrgad, habras olendid, kes ei suuda end kaitsta, muudavad vaenulikke eluviise. Kuid nad hoiavad endas inimlikkuse põhimõtteid, vaimset ilu, usku ideaali. Siit tuleneb Maeterlincki näidendite (Tentagili, Peleas ja Melisande surm jne) draama ja kõrged poeetilised teenused. Ta lõi sümbolistliku draama klassikalise vormi oma nõrgenenud välise tegevuse, katkendliku dialoogiga, täis varjatud ärevust ja alahindamist. Iga olukorra detail, žest, näitleja intonatsioon täitis selles oma kujundliku funktsiooni, osales avalikustamises peateema - võitlus elu ja surma vahel. Mees ise sai selle võitluse sümboliks, maailm oli tema sisemise tragöödia väljendus.

Norra näitekirjanik G. Ibsen pöördub oma hilisemates näidendites sümbolistliku kujundi seadmete poole. Realistliku pilguga murdmata kasutas ta seda oma kangelaste individualistliku teadvuse konfliktide, nende kogetud katastroofide objektiivsete seaduste ("Ehitaja Solness", "Rosmersholm", "Kui me, surnud ärkame" jne) ilmutamiseks. Sümbolismil on oma mõju G. Hauptmanni (Saksamaa), A. Strindbergi (Rootsi), W. B. Yeatsi (Iirimaa), S. Wyspianski, S. Przybyszewski (Poola), G. D "Annunzio (Itaalia) teostes.

Sümboolikarežissöörid P. Faure, O. Lunier-Poe, J. Roucheux Prantsusmaal, A. Appia Šveitsis, G. Craig Inglismaal, G. Fuchs ja osaliselt M. Reinhardt Saksamaal püüdsid oma etendustes ületada igapäevaelu konkreetsust, looduslikud kujutades tolleaegses teatris valitsenud tegelikkust. Esmakordselt tutvustati lavakunsti praktikas tavapäraseid maastikke, keskkonna üldistatud, kujundlikult kontsentreeritud kujutamise meetodeid, tegevuspaika; stsenograafia hakkas olema kooskõlas konkreetse näidenditüki meeleoluga, et aktiveerida publiku alateadlik taju. Oma probleemide lahendamiseks ühendasid lavastajad maalimise, arhitektuuri, muusika, värvi ja valguse vahendid; igapäevane misanstseen asendati plastiliselt organiseeritud, staatilise misanstseeniga. Rütm, mis peegeldas varjatud “hingeelu”, tegevuse “teise plaani” pinget, omandas etenduses suure tähtsuse.

Venemaal tekkis sümboolika hiljem kui Lääne-Euroopas ja see oli seotud 1905. – 1907. Aasta revolutsiooni põhjustatud sotsiaalse tõusuga. Vene sümbolistid nägid teatris tõhus vahend lava ja publiku ühendamine oluliste kaasaegsete ideede ja meeleolude ühises kogemuses. Inimese impulss vabadusele ja surematusele, protest surnud dogmade ja traditsioonide vastu, vaimutu masinatsivilisatsiooni vastu sai nende traagilise tõlgenduse V. Ya. Bryusovi draamades "Maa" ja V. I. Ivanovi "Tantalus". Revolutsiooni hinguse õhutab AA Bloki draama "Kuningas väljakul", milles kerkib esile luuletaja ja rahva, kultuuri ja elementide teema. "Balaganšik" ja "Võõras" apelleerisid rahvateatri traditsioonidele, sotsiaalsele satiirile, väljendasid aimdust saabuvast elu uuendamisest. "Saatuse laul" peegeldas luuletaja-intellektuaali rasket teed rahva poole. Lavastuses Roos ja rist väljendas Blok eelseisvaid ajaloolisi muutusi.

Venemaa jaoks rasketel aastatel ei olnud kunst homogeenne. Elu filosoofiline tagasilükkamine, milles pole kohta kõrgele vaimsusele, ilule ja tõele, eristas F.K. Sologubi draamasid. Pahaendelise maskide mängu teema arendas folkloorimaterjalil A. M. Remizov. Sümbolistlikud mõjud avaldusid mõnes LN Andreevi näidendis, need puudutasid ka futuriste, eriti varajase Vladimir Majakovski loomingut (tragöödia "Vladimir Majakovski"). Sümbolistid viisid oma päeva etapi luulele lähemale, ergutasid uue teatrikujutise otsimist, mis laiendas etenduse assotsiatiivset sisu. V.E.Meyerhold oli üks esimesi, kes mõtles, kuidas ühildada kujunduse tavapärasus, misanstseen ja näitlemise autentsus, kuidas ületada igapäevane iseloom, tõsta näitleja töö kõrge poeetilise üldistuse tasemele. Püüdlustes ei jää ta üksi: sümboolikas leitakse midagi vajalikku teatrile tervikuna.

1904. aastal lavastas KS Stanislavsky A. Ya. Tšehhovi nõuandel Moskva Kunstiteatri Maeterlincki triloogia (Pimedad, soovimatud, seal, sees), püüdes ületada autori pessimismi, väljendada mõtet, et „loodus igaveseks. " Aastal 1905 avas ta Povarskajal Stuudioteatri, kus uuris koos Meyerholdiga uue kunstilise suuna lavastusvõimalusi. Kasutades sümboolika võtteid K. Hamsuni etenduste "Elu draama" ja Andreevi "Inimese elu" töös, veendus Stanislavsky vajaduses koolitada uus näitleja, kes suudaks sügavalt paljastada "inimvaimu elu", alustas oma katseid "süsteemi" loomiseks. 1908. aastal lavastas ta Maeterlincki filosoofilise näidendi-muinasjutu „Sinine lind“. Selles Moskva Kunstiteatri repertuaaris siiani säilinud etenduses näitas ta, et inimese igavene püüdlus ideaali poole on peamise eluseaduse, “maailma hinge” varjatud ja salapäraste vajaduste kehastus. Veendunud realistina ei väsinud Stanislavsky kordamast, et pöördus sümboolika poole ainult selleks, et süvendada ja rikastada realistlikku kunsti.

Aastatel 1906-1908. Peterburi VF Komissarzhevskaya draamateatris lavastas Meyerhold Bloki Balaganchiki ja Maeterlincki õe Beatrice lavastusi. Ta õppis areenil teatris ja boksis teatraalsust, pöördus stiliseerimise poole, otsis etenduse visuaalselt-ruumilise lahenduse uusi meetodeid. Nende otsingute olemus määrati tema jaoks järk-järgult mitte niivõrd sümbolistlike ideede kehastuses, kuivõrd kaasaegse teatri kunstivahendite edasiarendamisel, uute näitlemisvormide otsimisel, lava ja avalikkuse suhetes. Meyerholdi lavakatsetused, mis tekitasid teravaid vaidlusi ja konflikte ning jätkasid seejärel Aleksandrinski teatris, Borodinskaya Stuudioteatris, olid suur tähtsus lavastamise arendamisel.

Teatrisümboolika kogemuse valdas 20. sajandi teater. selle kõige erinevamates suundades.

SÜMBOLISM (Prantsuse sümbolism) on kirjanduslik, kunstiline ja ideoloogiline suundumus 19. sajandi viimase veerandi - 20. sajandi esimese kolmandiku kultuuris. Tekkis reaktsioonina domineerimisele materialism , positivism ja naturalism 19. sajandi Euroopa kultuuris. Ta jätkas ja arendas esteetikal põhinevaid saksa romantikute ideid ja loomepõhimõtteid F. Schelling , F. Schlegel , A. Schopenhauer , swedenborgi müstika, R. Wagneri katsed; varakult vene sümboolika keskmes. XX sajand - ideed ja mõtlemise põhimõtted F. Nietzsche , keeleteadus A.A.Potebni, filosoofia V. Solovjova . Loomingulise inspiratsiooni allikate hulgas on mõned idamaade vaimse kultuuri vormid (eriti budism) ja hilisemas etapis - teosoofia ja antroposoofia . Suundumusena sai Prantsusmaal kuju sümbolism, mis jõudis haripunkti 80. ja 90. aastatel. 19. sajand Peamised esindajad on S. Mallarmé, J. Moreas, R. Guille, A. de Rainier, A. Gide, P. Claudel, Saint-Paul-Roux jt; Belgias - M. Meterlink, E. Verharn, A. Mokel; Saksamaal ja Austrias - S. George, G. Hauptmann, R. Rilke, G. Hofmannsthal; Norras - G. Ibsen, K. Hamsun, A. Strindberg; Venemaal - N. Minsky D. Merezhkovsky, F. Sologub, V. Brusov, K. Balmont, A. Blok, A. Bely , Viach Ivanov , Ellis, J. Baltrushaitis; kujutavas kunstis: P. Gauguin, G. Moro, P. Puvis de Chavannes, E. Career, O. Redon, M. Denis ja Nabise rühma kunstnikud, O. Roden (Prantsusmaa), A. Böcklin (Šveits), J. Seganti-ni (Itaalia), D. G. Rossetti, E. Burne-Jones, O. Beardsley (Suurbritannia), J. Torop (Holland), F. Hodler (Austria), M. Vrubel, M.-K Churlionis, V. Borisov-Musatov, rühma "Sinine roos" kunstnikud, K.S. Petrov-Vodkin; muusikas: osaliselt K. Debussy, A. Scriabin; teatris: P. Fora (Prantsusmaa), G. Craig (Inglismaa), F. Komissarzhevsky, osaliselt V. Meyerhold.

Sümbolistid võtsid entusiastlikult omaks romantikute ideed, et sümbol kunstis aitab kaasa tõusule madalamast maailmast kõrgemale, nende müstilisele ja religioossele arusaamale luulest. C. Baudelaire'ist, P. Verlaine'ist, A. Rembost said sümboolika kui "kooli" või suuna otsesed eelkäijad ning Mallarmé oli üks liikumise algatajatest ja selle teoreetik. Sümboolikas võib eristada kahte peamist suundumust (ehkki konkreetses loovuses ja isegi teoreetilistes ilmingutes eksisteerivad need sageli koos): neoplatoonilis-kristlik joon (objektiivne sümbolism) ja solipsistlik joon (subjektiivne sümbolism). Esimese tendentsi kõige järjepidevamad teoreetikud olid J. Moreas, E. Reino, C. Maurice, J. Vanor; teise peamiste esindajate seas - noor A. Gide, Remy de Gourmont, G. Kahn.

Moreas taaselustas platoonilis-neoplatoonilise kunstikontseptsiooni kui “esimeste ideede käegakatsutava peegelduse” sümbolites. Looduspildid, kõik eluobjektid ja -nähtused, inimtegevus ja muud teemad pakuvad tema sõnul sümbolistlikule luuletajale huvi mitte iseenesest, vaid ainult sensuaalselt mõistetavate sümbolitena, mis väljendavad ideid. Nende sümbolite kunstilise kehastuse jaoks on vaja uut poeetilist stiili ("põlised-kõikehõlmavad") ja spetsiaalset keelt, mille sümboolikud arendasid välja antiikaja prantsuse ja rahvakeelte põhjal. Siit ka sümboolika omapärane poeetika. Objektiivse sümboolika olemuse kõige täielikumalt selgitas Charles Maurice artiklis "Tänapäeva kirjandus" (1889). Ta on veendunud, et ainsad kunsti allikad on filosoofia, traditsioon, religioon, legendid. Kunst sünteesib nende kogemused ja läheb vaimse Absoluudi mõistmisel kaugemale. Ehtne kunst pole lõbus, kuid "ilmutus", see on "nagu värav haigutava Saladuse juurde", on "võti, mis avab igaviku", tee Tõe ja "õiglase rõõmu" juurde. Sümbolistide luule on "ürgsuse" luule, paljastades looduse hinge ja keele ja sisemaailm inimlik. Sümboolne kunst on loodud luule (millele on antud peamine roll), maali ja muusika algse ühtsuse taastamiseks. "Universaalse esteetilise sünteesi" olemus on "Religiooni Vaimu ja Teaduse Vaimu sulandumine Ilu festivalil, mis on läbi imbunud kõige inimlikumatest soovidest: leida terviklikkus, pöördudes tagasi ürgse lihtsuse juurde" (tsiteeritud raamatust: Poetry of French Symbolism. M., 1993, lk. . 436). See on sümboolika ideaal ja eesmärk. Mitmed sümbolistid tunnistasid ilu ja harmoonia kultust kui Jumala ilmutuse peamisi vorme maailmas. Luuletaja tegeleb tegelikult maailma teisejärgulise loomisega ja “tema materjalina toimivad jumaliku osakesed” ning “luuletaja kompassiks” on intuitsioon, mida sümboolikud pidasid kunstilise loovuse peamiseks mootoriks. Mallarmé uskus, et igas, isegi kõige tähtsusetumas asjas on teatud salajane tähendus ja luule eesmärk on inimkeele abil väljendada "leidnud oma algse rütmi", "mitmekesise eksistentsi salajast tähendust". Seda funktsiooni täidab luules kunstiline sümbol, sest see ei nimeta väljendusobjekti ennast, vaid ainult vihjab sellele, pakkudes lugejale sümbolis peituva tähenduse äraarvamise protsessis rõõmu.

Solipsistlik sümbolismi suund lähtus sellest, et inimene tegeleb ainult aistingute, esituste, ideede kompleksiga, mille ta iseendas loob ja millel pole mingit pistmist välise olemusega. Rémy de Gourmonti sõnul „me teame ainult nähtusi ja räägime ainult välimusest; tõde iseenesest möödub meist; olemus on kättesaamatu ... ma ei näe, mis on; on ainult see, mida ma näen. Erinevaid maailmu on sama palju kui mõtlevaid inimesi ”(Le livre des masques, v. 1. P., 1896, lk 11–12). Sarnased ideed filosoofilises ja sümboolses teoses "Traktaat nartsissist (sümboliteooria)" (1891) väljendas A. Zhide. Sümbolist kui luuletaja subjektiivsete ideede ja kogemuste fikseerimise kunstilisest vormist arusaamine on leidnud väljendust mitmetes sümbolistlikes teostes (V. de Lisle-Adana, R. de Gourmont, A. Jarry jt).

Maeterlincki sõnul ei ole sümboli looja mitte kunstnik, vaid sümbol ise kui “üks loodusjõududest” ilmneb kunstis kunstniku kaudu. Sümbol on omamoodi müstiline asjade sisemise energia kandja, olemise igavene harmoonia, teise elu sõnumitooja, universumi hääl. Kunstnik peab alandlikult andma endast kõik sümbolile, mis selle abiga paljastab universaalsele seadusele alluvad, kuid isegi kunstniku enda mõistusele arusaamatud kujundid. Kunstiteose kõige küllastunud sümboolne tähendus on sageli väliselt kõige tavalisemad sündmused, nähtused, objektid. Selle sümbolist arusaamise variatsioone leidub paljude esimese suuna sümbolistide seas. Sümbolistliku esteetika ühe teoreetiku A. Mokeli määratluse kohaselt on sümbol “suurepärane ideel õitsev pilt”; „Idee allegooriline teostus, pingeline seos mittemateriaalse seaduste maailma ja mõistliku asjade maailma vahel” (Esthétique du symbolisme, Brux., 1962, lk 226). Sümbolistist luuletaja ja kunstikriitik A. Aurier uskus, et sümbolistide kunst, mis väljendab Ideed nähtaval kujul, on oma olemuselt subjektiivne, kuna objekti tajutakse selles subjekti vaimse maailma kaudu; sünteetika ja dekoratiivsus toovad sümboolikakunsti lähemale 20. sajandi vahetuse konkreetsele esteetilisele kunstilisele suunale, mida Prantsusmaal nimetati juugendiks, Austrias - Secessioniks, Saksamaal - Jugendstiliks, Venemaal - Moderniks).

Sümboolika Venemaal päris Lääne-Euroopa sümboolika aluspõhimõtted, kuid korrastas teatud aktsente ja viis sellesse mitmeid olulisi muudatusi. Vene sümboolika uuenduslik etapp langeb algusele. 20. sajand ja on seotud "noorte sümbolistide" nimedega Andrei Bely, Vjatšeslav Ivanov, Aleksander Blok, Ellis (L. L. Kobylinsky). Vene sümboolika tunnuste hulgas on ka teadlikkus Sofia kunsti algusest (vt. Sofia ) ja antinoomia „konkiliar-indiviid“, sümboolika jagunemine realistlikuks ja idealistlikuks, sümboolika eemaldamine kunsti sfäärist eluks ning mõistatuslikkuse ja teurgia esteetika, apokalüptika ja eshatologismi kui oluliste loomemotiivide olulisemate kategooriatena.

Sümbolistid võtsid innukalt omaks Vladimir Solovjovi kontseptsiooni Jumala tarkuse Sofiast kui loovast vahendajast Jumala ja inimeste vahel, kunsti peamise innustajana ja loomeprotsessi kaasosalisena. Eriti populaarne oli Solovjevi idee. umbessophia ilmumine kauni Neitsi varjus, mille nad ühendasid igavese naiseliku Goethi ideedega ja mida luules kehastasid - eriti Bloki ("Luuletused kaunist leedi kohta"), Bely (4. sümfoonia "Karika tuisk", luuletus "Esimene kohting"), Balmont ... Sophiat peeti sageli poeetiliste sümbolite ja kujundite tõesuse tagajaks, poeetiliste teadmiste ja selgeltnägemise innustajaks.

Sümboolikateooria kõige originaalsema versiooni töötas välja Andrei Bely. Ta eristas sümboolikat maailmavaatena ja kunsti "koolina". Maailmavaatena on sümboolika alles loomisel, sest see on kuuluvus tulevasse kultuuri, mille ehitamine alles algab. Siiani on sümboolika täiuslikumalt realiseerunud ainult kunstis kui "kool", mille olemus ei taandu mitte niivõrd konkreetsete loomepõhimõtete ja kunstilise väljenduse stiilimeetodite väljatöötamisele, vaid kunsti- ja esteetilise mõtlemise uuele vaatenurgale - intuitiivsele tõdemusele, et kogu tegelik kunst on sümboolne. See loob kunstilised sümbolid, mis ühendavad kahte olemustasandit - kunsti "ainet" ja mõnda muud reaalsust, mida kunst sümboliseerib. Sümbolism kui loominguline põhimõte on omane kõikidele suurtele "koolkondadele": klassitsism, naturalism, realism, romantism ja sümboolika kui kõrgeim loovuse vorm enesepeegelduse mõttes. Kunstilise sümboolika kreedo on vormi ja sisu ühtsus nende täieliku võrdsusega. Romantismis sõltus vorm sisust, klassitsismis ja formalismis - vormisisu. Sümboolika eemaldab selle sõltuvuse.

Eristas Bely kolm peamist sümbolistlikku mõistet: sümbol, sümboolika ja sümboliseerimine. Sümboliga (suure algustähega) mõistis ta teatud transtsendentaalset semantilist printsiipi, absoluutset Ühtsust, mille ta lõpuks samastas kehastunud Logosega, s.t. koos Kristusega (artikkel "Tähenduse embleem" jne). Universumis avaldub see absoluutne sümbol (ja peidetakse samal ajal) loodud maailma lugematutes sümbolites ning kunsti- ja kultuuriteostes. Sümbol (väikese tähega) on "aken igavikku", tee sümbolini ja samal ajal selle soomus, usaldusväärne kest. Bely pööras suurt tähelepanu sõnale kui sümbolile kõigis aspektides. Nägin sümboolse "kooli" olulist alust keeleteaduses (eriti Potebnya ideedes).

Sümbolismi all mõistis Bely sümboolse loovuse teooriat ja samal ajal seda loovust ennast ning sõna "sümboliseerimine" tähendas sümbolismi teostumist kunstis. "Kunst on tegelikkuse piltide väärtuste sümboliseerimine." Kunstiline sümboolika on "meetod kogemuste väljendamiseks piltides" ( A.Kriitika. Esteetika. Sümbolismiteooria, kd 2. M., 1994, lk. 245, 67). Kunstil on religioosne päritolu ja traditsioonilisel kunstil on religioosne tähendus, mille põhiolemus on esoteeriline, kuna kunst nõuab "teisenenud elu". Moodsal ajal, teaduse ja filosoofia domineerimise ajastul, on "religioosse elutunnetuse olemus jõudnud kunstilise loovuse valdkonda", seetõttu on kaasaegne kunst (st ennekõike sümboolne) tuleviku "lühim tee religioonini" (ibid., 1. kd) , lk 267, 380). See religioon ise on keskendunud inimese ja kogu elu täiustamisele ja ümberkujundamisele, seetõttu on sümboolika lõppeesmärk vabas teurias - kunsti sümboli jumaliku energia abil elu loomine - ületada kunsti enda piirid. Loominguliste "tsoonide" hierarhias on teurgia kõige kõrgemal etapil, kuhu kunstilise ja religioosse loovuse etapid viivad. Teooria idee, kunsti suurenenud religioosne rõhuasetus ja üldiselt loovuse prohvetlik ja jutlustav iseloom, eriti Bely'is väljendunud, eristavad vene keelt lääne sümboolikast oluliselt.

Bely kogu teoreetilise ja kunstilise loovuse juhtmotiiviks on globaalse kultuurikriisi tunne (see süvenes Esimese maailmasõja ajal, kui ta kirjutas artikleid "Elu kriis", "Kultuuri kriis", "Mõttekriis" ja "Teadvuse kriis"), apokalüptilised visioonid , teadlikkus kultuurilisest ja ajaloolisest lõpust. Bely uskus, et vene luule apokalüpsise põhjustas lähenemine "Lõpp Maailma ajalugu", Milles ta nägi lahendust" Puškini ja Lermontovi saladustele ". Bely valdasid eshatoloogilised püüdlused läheneda uuele, täiuslikumale kultuurietapile, mida sümboolikud kutsutakse üles edendama elu vaba teurgia, müstilise ja kunstilise loovuse radadel.

Bely sümboolika olemuse mõistmiseks on oluline analüüsida kirjaniku kunstilise mõtlemise eripära, kes tundis pidevalt oma sügavat sidet teiste maailmadega ja nägi kunsti mõtet nende maailmade tuvastamisel, nendega kontaktide loomisel, mõtisklusradade aktiveerimisel, teadvuse parandamisel ja lõppkokkuvõttes ka elu enda parandamisel ( kirurgiline aspekt). Bely poeetika iseärasuste hulka kuuluvad kolme sisulise olemustasandi (isiksus, väljaspool seda olev materiaalne maailm ja transtsendentaalne "muu" reaalsus) keeruline polüfoonia, apokalüptiline väljavaade ja eshatoloogilised püüdlused, Kristuse ja Antikristuse, Sophia ja Saatana vahelise võitluse tegelik mõte maailmas ja inimeses; mõned Freudi poolt tuvastatud „kompleksid” väljenduvad tugevalt proosas, hilisemaks perioodiks - kontaktid astraaltasanditega, maailmapilt „astraalse topelt” pilgu läbi jne; siit ka üksinduse, ülemaailmse mõistmatuse, vaimsete kannatuste pidevad motiivid kuni ristisurma tundeni endas, peaaegu paranoiline õhkkond mõnes “sümfoonia”, “Peterburi”, “Maski” osas. Selgeltnägevus ja prohvetlike kavatsuste tunne iseendas äratavad Bely suurenenud huvi puhtalt "peaaju" tehnikate kombineerimise vastu intuitiivsete ilmutuste, irratsionaalsete käikudega, võimendavad oma teostes aloogismi (mõnikord jõuavad absurdini), assotsiatiivsust ja sünesteesiat. "Eneseteostusmõtte tants" (Bely) seab paljudele tema teostele pöörase rütmi, stimuleerib narratiivsete ja lüüriliste maskide pidevat muutumist, loob helide, sõnade, fraaside, kõne, teksti kui terviku kasutamise erimeetoditega tähenduste "tantsu". Bely poeetika, mida iseloomustab kõrgendatud katsemeeleolu, mõjutas 20. sajandi kirjanduses ja kunstis mitmeid avangardseid, modernistlikke ja postmodernseid nähtusi; teda peetakse futurismi ja üldse modernismi "isaks", kirjanduskriitika ametliku koolkonna eelkäijaks (ta võttis kirjandusmaterjali analüüsis esimesena kasutusele mõisted nagu "tehnika", "materjal", "vorm") ja eksperimentaalse esteetika, suurim antroposoofilise orientatsiooni kirjutaja.

Vene sümboolika esteetika üheks oluliseks tunnuseks oli selle teoreetikute soov ennustada kunsti arengut pühaks müsteeriumiks muutumise suunas. Saladust peeti "realistliku sümboolika" ideaalseks ja lõppeesmärgiks, mida Vjatš Ivanov ja tema järel Bely eristas "idealistlikust sümbolismist". Viimase olemus seisneb selles, et sümbolid toimivad siin ainult inimeste vahelise kontakti vahendina ja on subjektiivse psühholoogilise iseloomuga, keskendudes kogemuste peenemate nüansside väljendamisele ja edastamisele. Neil pole tõe ja tõega midagi pistmist. Realistlikus sümboolikas on sümbolid ontoloogilised - nad on tõelised ise ja viivad inimesi veelgi kõrgemasse tegelikku reaalsusse (realibus ad realiora on sümbolisti Ivanovi moto). Siin seovad sümbolid ka subjektide teadvusi, kuid teistmoodi - nad toovad need (nagu kristlikus jumalateenistuses) "läbi augustiinlaste ülejääva te ipsumi" lepitusse ühtsusesse "objektiivse üksuse ühise müstilise mõtiskluse kaudu, mis on üks kõigi jaoks" (Kogutud teosed, kd. 2. Brüssel, 1974, lk 552). Realistlik sümboolika on Ivanovi sõnul säilimise ja teatud määral arengu vorm tänapäeva müüditasandil kui tegelikkuseks mõistetava sümboli sügav sisu. Tõeline müüt puudub igasugustest isikuomadustest; see on objektiivne vorm reaalsuse kohta teadmiste salvestamiseks, mis on omandatud müstilise kogemuse tulemusena ja mis on omandatud usule, kuni sama reaalsuse uue läbimurde käigus avastatakse selle kohta uued kõrgema taseme teadmised. Siis eemaldatakse vana müüt uue poolt, mis võtab oma koha inimeste religioosses teadvuses ja vaimses kogemuses. Sümbolismi ülimat ülesannet nägi Ivanov müüdiloomes - mitte vanade müütide kunstilises käsitlemises ega uute fantastiliste juttude kirjutamises, mida tema arvates idealistlik sümboolika küll teeb, vaid tõelises müüdiloomes, mida ta mõistis kui "kunstniku enda vaimset mängu". Kunstnik „peab loobuma loomisest väljaspool ühendust jumaliku totaalse ühtsusega, peab end harima selle seose loomingulise realiseerimise võimalusele. Ja müüt, enne kui kõik seda kogevad, peab saama sisemise kogemuse sündmuseks, oma areenil isiklikuks, sisult isikupäraseks ”(samas, lk 558). See on sümboolika "teoreetiline eesmärk". Paljud vene sümbolistid mõistsid, et neil on kunsti raames kitsas koht, ja tõlgendasid sümboolikat omamoodi tuleviku loomesüsteemina, mis peaks ületama kunsti piire. Sümboolika viib nende arvates omal moel inimese religiooniga samale eesmärgile, püüdmata seda asendada või maha suruda. Ellis kirjutas, et kunstiline sümboolika, mis rebib hinge eemale seotusest puhtalt materiaalsesse maailma ja tõmbab selle vaimu lõpututesse sfääridesse, ei saa sellegipoolest viia teda selles suunas loogilise lõpuni ja hoiab seda justkui poolel teel. Selles nägi ta sümboolika fundamentaalset antinomianismi, selle vaimseid ja epistemoloogilisi piiranguid.

Vene sümboolika kindel tulemus võeti kokku N. Berdjajev teoses „Loovuse tähendus. Inimese õigustamise kogemus ”(1916). Ta nõustub täielikult sümbolistidega mõistes sümbolit kui mis tahes kunsti ja sümboolika alust - selle kõrgeimat astet. Nende sõnastusi mõnevõrra muutes väitis ta, et "sümbol on sild, mis visatakse loovast aktist intiimse viimase reaalsuseni". Berdjajev on aga veendunud, et kunsti teel pole seda "reaalsust" kuidagi võimalik saavutada. Sümboolikas ületab loovus kunsti ja kultuuri raamid, see ei pürgi mitte kultuuri väärtuste, vaid uue olendi poole. “Sümbolism on janu vabaneda sümboolikast kunsti sümboolse olemuse realiseerimise kaudu. Sümboolika on kultuurikunsti kriis, mis tahes keskkultuuri kriis. See on tema oma maailma tähtsus". Kristliku loovuse tragöödia "koos oma transtsendentaalse ahastusega lõpeb sümboolikaga". Sümboolikutest said eelseisjad ja kuulutajad "tulevase loovuse maailmaajastule", elu enda loovusele uutel vaimsetel alustel. Sümboolikale järgneb "müstiline realism" ja kunstile järgneb teurgia (Sobr. Soch., 2. kd. Paris., 1985, lk 276–277).

Sümboolikal oli märkimisväärne mõju mitmetele 20. sajandi kunstisuundadele. (ekspressionism, futurism, sürrealism, absurditeater, postmodernism - vt. Vanguard ), mitmete suuremate kirjanike ja kunstnike loomingu kohta. Paljud sümbolistide teoreetilised järeldused kajastuvad peamistes esteetilistes suundumustes. Samal ajal osutus enamuse sümbolistide teravalt terav vaimne ja sageli religioosselt-müstiline suundumus 20. sajandi kunsti põhitendentsile võõras.

Kirjandus:

1. [Esteetilised manifestid, sümbolistide teoreetilised tööd] - Bely Andrey.Sümboolika. M., 1910;

2. Ta on sama.Niit on roheline. M., 1910;

3. Ta on sama.Araabia. M., 1911;

4. Ta on sama.Sümboolika kui arusaam maailmast. M., 1994;

5. Kirjanduspärand, s 27–28. M., 1937;

6. Baudelaire S.Kunstist. M., 1986;

7. Prantsuse sümbolismi luule. Lautreamont. Maldorori laulud. M., 1993;

8. Ellis.Vene sümboolikud. Tomsk, 1996;

9. Baudelaire Ch.Curiosités esthétiques. L'art romantique et autres oeuvres kriitika. P., 1962;

10. Denis M.Teooriad. 1890–1910. P., 1920;

11. Michaud G.Sõnum poétique du symbolisme. La õpetuse sümboliste, v. 1-3. P., 1947;

12. Mockel A.Esthetique du symbolisme. Bruxelles, 1962;

13. Mitchell W.Les avaldub littéraires de la belle époque. 1886–1914. Antoloogiakriitika. P., 1966;

14. Oblomievsky D.Prantsuse sümboolika. M., 1973;

15. Mazajev A.I.Kunstide sünteesi probleem vene sümboolika esteetikas. M., 1992;

16. Krjutškova V.A.Sümboolika kujutavas kunstis. Prantsusmaa ja Belgia. 1870–1900. M., 1994;

17. Kassapidaja J.Sümbolismi entsüklopeedia. M., 1998;

18. V. V. BychkovVene sümboolika esteetilised ennustused. - "Polygnosis", 1999, nr 1, lk. 83-120;

19. Ta on sama.Sümboolika vaimsete otsimisel. - Raamatus: Ta on sama.2000 aastat kristlikku kultuuri sub specieesthetica, v. 2. M., 1999, lk. 394-456;

20. Bowra C.M.Sümbolismi pärand, v. 1-3. L., 1943;

21. Christoffel U.Malerei und Poesie. Die sümbol Kunst des 19 Jahrhunderts. Wien, 1948;

22. Lehmann A.Sümbolistlik esteetika Prantsusmaal 1885-1895. Oxf. 1950;

23. Holthusen J.Studien zur Ästhetik und Poetik des russischen Symbolismus. Göttingen, 1957;

24. Hofstätter H.H.Symbolismus und die Kunst der Jahrhundertwende. Köln, 1965;

25. Weinberg B.Sümbolismi piirid. Chi., 1966;

26. Hofstätter H.H.Idealismus und Symbilismus. Wien-Münch., 1972;

27. Cioran S.Andrej Belyji apokalüptiline sümboolika. Ρ., 1973;

28. Juilian Ph.Sümboolikud. L., 1973;

29. Goldwater R.Sümboolika. L., 1979;

30. Pierre J.Sümboolika. L. Woodbury 1979;

31. Houston J.P.Prantsuse sümboolika ja modernistlik liikumine, Baton Rouge, La., 1980;

32. Woronzoff Al.Andrej Belyj "Peterburg", James Joyce "Ulysses" ja sümbolistlik liikumine. Bern, 1982;

33. Balakian A.Luuletaja ilukirjandus: Mallarmest post-sümbolistliku režiimini. Princeton. N. J., 1992.