1.2 simbolismo ruso y sus características

El simbolismo es una corriente del modernismo, que se caracteriza por "tres elementos principales del nuevo arte: contenido místico, símbolos y la expansión de la impresionabilidad artística ...", "una nueva combinación de pensamientos, colores y sonidos"; el principio fundamental del simbolismo es la expresión artística a través del símbolo de la esencia de objetos e ideas que están más allá de los límites de la percepción sensorial.

El simbolismo (del francés. Simbolismo, del griego. Simbolon - signo, símbolo) apareció en Francia a finales de los 60 y principios de los 70. Siglo 19 (inicialmente en literatura, y luego en otros tipos de arte - visual, musical, teatral) y pronto incluyó otros fenómenos culturales - filosofía, religión, mitología. Los temas favoritos que abordaron los simbolistas fueron la muerte, el amor, el sufrimiento, la expectativa de cualquier acontecimiento. Entre las tramas, prevalecieron escenas de la historia del Evangelio, eventos semi-míticos-semihistóricos de la Edad Media y la mitología antigua.

Los simbolistas literarios rusos se dividen tradicionalmente en "senior" y "junior".

Los ancianos, los llamados "decadentes", Dmitry Merezhkovsky, Zinaida Gippius, Valery Bryusov, Konstantin Balmont, Fyodor Sologub, reflejaron en su trabajo las características del pan-esteticismo paneuropeo.

Los simbolistas más jóvenes, Alexander Blok, Andrey Bely, Vyacheslav Ivanov, además del esteticismo, encarnaron en su trabajo la utopía estética de la búsqueda de la feminidad eterna mística.

Las puertas están cerradas sin salida

No nos atrevemos a abrirlos.

Si el corazón es fiel a la tradición,

Consolados con ladridos, ladramos.

¿Qué hay en la colección de animales apestosos y desagradables?

Lo hemos olvidado hace mucho tiempo, no lo sabemos.

El corazón está acostumbrado a las repeticiones.

Kukuem monofónico y aburrido.

Todo en la colección de animales es impersonal, por lo general.

No hemos anhelado la libertad.

Las puertas están bien cerradas

No nos atrevemos a abrirlos.

F. Sologub

El concepto de teurgia está asociado con el proceso de creación de formas simbólicas en el arte. El origen de la palabra "teurgia" proviene del griego teourgiya, que significa un acto divino, un ritual sagrado, un misterio. En la era de la antigüedad, la teurgia se entendía como la comunicación de las personas con el mundo de los dioses en el proceso de acciones rituales especiales.

El problema de la creatividad teúrgica, que expresa la profunda conexión del simbolismo con la esfera de lo sagrado, preocupó a V.S. Solovyov. Argumentó que el arte del futuro debería crear una nueva conexión con la religión. Esta conexión debería ser más libre de lo que existe en el arte sagrado de la ortodoxia. Al restaurar la conexión entre el arte y la religión sobre una base fundamentalmente nueva, V.S. Solovyov ve el principio teúrgico. Él entiende la teurgia como el proceso de co-creación del artista con Dios. Comprensión de la teurgia en las obras de V.S. Solovyov encontró una respuesta viva en las obras de pensadores religiosos de principios del siglo XX: P.A. Florensky, N.A. Berdyaeva, E.M. Trubetskoy, S.N. Bulgakov y otros, así como en poemas y obras literario-críticas de poetas simbolistas rusos de principios del siglo XX: Andrei Bely, Vyacheslav Ivanov, Maximilian Voloshin, etc.

Estos pensadores y poetas sintieron la profunda conexión que existe entre el simbolismo y lo sagrado.

La historia del simbolismo ruso, que abarca varios aspectos del fenómeno de la cultura rusa a finales del siglo XX y principios del XX, incluido el simbolismo, fue escrita por el investigador inglés A. Payman.

La divulgación de este tema es fundamental para comprender la complejidad y diversidad del proceso estético y la creación artística en general.

El simbolismo ruso de finales del siglo XIX y principios del XX fue inmediatamente precedido por el simbolismo de la pintura de iconos, que tuvo una gran influencia en la formación de las visiones estéticas de los filósofos religiosos y teóricos del arte rusos. Al mismo tiempo, el simbolismo europeo occidental en la persona de los "malditos poetas" de Francia P. Verlaine, A. Rimbaud, S. Mallarmé tomó principalmente las ideas de los filósofos irracionalistas de la segunda mitad del siglo XIX, representantes de la filosofía de la vida. Estas ideas no se asociaron con ninguna religión en particular. Más bien, proclamaron "la muerte de Dios" y "la lealtad a la tierra".

Representantes del irracionalismo europeo del siglo XIX, en particular

F. Nietzsche, buscó crear una nueva religión a partir del arte. Esta religión no debe ser una religión que proclame a un Dios como el valor sagrado más alto, sino la religión de un superhombre que está conectado con la tierra y el principio corporal. Esta religión estableció fundamentalmente nuevos símbolos que, según F. Nietzsche, debían expresar el nuevo significado verdadero de las cosas. El simbolismo de F. Nietzsche tenía un carácter subjetivo e individual. En forma y contenido, se opuso al simbolismo de la etapa anterior del desarrollo cultural, ya que los símbolos antiguos estaban asociados en gran medida con la religión tradicional.

Los poetas simbolistas rusos Vyacheslav Ivanov y Andrei Bely, siguiendo a F. Nietzsche, partieron del hecho de que la destrucción de la religión tradicional es un proceso objetivo. Pero su interpretación del "arte-religión" del futuro fue significativamente diferente de la nietzscheana. Vieron la posibilidad de una renovación religiosa a lo largo del camino del resurgimiento del arte de la antigüedad y la Edad Media, el arte hablando en el lenguaje de un símbolo-mito. Poseyendo un potencial significativo de lo sagrado y reteniéndose en formas artísticas accesibles a una mente comprensiva, el arte de épocas pasadas, según los teóricos del simbolismo, puede revivir en un nuevo contexto histórico, en contraste con la religión de la antigüedad que ha muerto, y la atmósfera espiritual de la Edad Media que ha pasado a la historia.

Esto es exactamente lo que sucedió una vez en el Renacimiento, cuando el comienzo sagrado de las eras pasadas, transformado en estético, se convirtió en la base sobre la que se formó y desarrolló el gran arte del Renacimiento europeo. Como ejemplos inalcanzables de creatividad teúrgica, las obras de arte de la antigüedad encarnaron la base gracias a la cual se hizo posible preservar durante muchos años la sacralidad del arte de la Edad Media cristiana, que ya se estaba agotando en el sentido estético. Esto es lo que condujo al inalcanzable ascenso de la cultura europea en el Renacimiento, que sintetizó el simbolismo antiguo y el carácter sagrado cristiano.

El poeta simbolista ruso Vyacheslav Ivanov llega a la teurgia a través de la comprensión del cosmos a través de las posibilidades artísticamente expresivas del arte. Según él, en el arte, junto con el símbolo, fenómenos como el mito y el misterio juegan un papel importante. Y EN. Ivanov enfatiza la profunda conexión que existe entre símbolo y mito, y él mismo considera el proceso de la creatividad simovista como creación de mitos: “Acercarse al objetivo de la revelación simbólica más completa de la realidad es crear mitos. El simbolismo realista sigue el camino del símbolo al mito; el mito ya está contenido en el símbolo, es inmanente en él; la contemplación del símbolo revela el mito en el símbolo ”.

El mito, en la comprensión de Vyacheslav Ivanov, carece de características personales. Esta es una forma objetiva de preservar el conocimiento sobre la realidad, que se encuentra como resultado de la experiencia mística y se adquiere con fe hasta que, en el acto de un nuevo avance de la conciencia hacia la misma realidad, se descubre un nuevo conocimiento de un nivel superior sobre ella. Luego, el viejo mito es eliminado por el nuevo, que ocupa su lugar en la conciencia religiosa y en la experiencia espiritual de las personas. Vyacheslav Ivanov conecta con la creación de mitos "la hazaña sincera del propio artista".

Según V.I. Ivanov, la primera condición para la verdadera creación de mitos es "la hazaña espiritual del propio artista". Y EN. Ivanov dice que el artista "debe dejar de crear fuera de la conexión con la unidad total divina, debe educarse a sí mismo sobre la posibilidad de la realización creativa de esta conexión". Como V.I. Ivanov: "Y el mito, antes de que sea experimentado por todos, debe convertirse en un evento de experiencia interna, personal en su campo, superpersonal en su contenido". Este es el "objetivo teúrgico" del simbolismo, con el que soñaron muchos simbolistas rusos de la "Edad de Plata".

Los simbolistas rusos parten del hecho de que la búsqueda de una salida a la crisis conduce a la conciencia de la persona de sus capacidades, que aparecen ante él en dos caminos, potencialmente abiertos a la humanidad desde el comienzo de su existencia. Como enfatiza Vyacheslav Ivanov, uno de ellos es erróneo, mágico, el segundo es verdadero, teúrgico. La primera forma está relacionada con el hecho de que el artista intenta infundir “vida mágica” en su creación mediante hechizos mágicos y, por tanto, comete un “crimen”, ya que trasciende el “límite reservado” de sus capacidades. Este camino conduce en última instancia a la destrucción del arte, a su transformación en una abstracción completamente aislada de la vida real. La segunda vía consistió en la creatividad teúrgica, en la que el artista pudo realizarse precisamente como co-creador de Dios, como conductor de la idea divina y revivir con su obra la realidad plasmada en la creación artística. Es el segundo camino que significa la creación de los vivos. Este camino es el camino de la creatividad simbolista teúrgica. Dado que Vyacheslav Ivanov considera que las obras de arte antiguo son el ejemplo más alto de creatividad simbolista, coloca la imagen ideal de Afrodita a la par del “icono milagroso”. El arte simbolista, según el concepto de Vyacheslav Ivanov, es una de las formas esenciales de influencia de las realidades superiores sobre las inferiores.

El problema de la creatividad teúrgica se asoció con el aspecto simbólico de la naturaleza de lo sagrado en el caso de otro representante del simbolismo ruso, A. Bely. A diferencia de Vyacheslav Ivanov, que era un partidario del arte antiguo, la teurgia de Andrei Bely se centró predominantemente en los valores cristianos. Andrei Bely considera que la Bondad es la fuerza motriz interna de la creatividad teúrgica, que, por así decirlo, infunde al teúrgo. Para Andrey Bely, la teurgia es la meta hacia la que se dirige toda la cultura en su desarrollo histórico y el arte, como parte de ella. Para él, el simbolismo es el mayor logro del arte. Según el concepto de Andrey Belyi, el simbolismo revela el contenido de la historia y la cultura humanas como un deseo de encarnar el Símbolo trascendental en la vida real. Así es como ve la simbolización quirúrgica, cuya etapa más alta es la creación de la vida. La tarea de los teúrgos es acercar la vida real lo más posible a esta "norma", que sólo es posible sobre la base de una nueva comprensión del cristianismo.

Así, lo sagrado como principio espiritual busca ser preservado ya en nuevas formas, adecuadas a la cosmovisión del siglo XX. El alto contenido espiritual del arte se asegura como resultado de la conversión de lo sagrado como religioso en estético, por lo que se asegura en el arte la búsqueda de una forma artística adecuada a la situación espiritual de la época.

“Los poetas simbolistas, con su sensibilidad característica, sintieron que Rusia volaba hacia el abismo, que la vieja Rusia estaba terminando y una nueva Rusia, aún desconocida, debía surgir”, dijo el filósofo Nikolai Berdyaev. Predicciones escatológicas, pensamientos preocupados a todos, “la muerte de Rusia”, “el borde de la historia”, “el fin de la cultura”, estas declaraciones sonaban como una alarma alarmante. Como en el cuadro de Leon Bakst "La muerte de la Atlántida", las profecías de muchos respiran impulso, ansiedad, dudas. La inminente catástrofe es vista por la visión mística descrita anteriormente:

El telón ya está temblando antes del inicio del drama ...

Alguien en la oscuridad, que todo lo ve como un búho,

Dibuja círculos y construye pentagramas

Y susurra hechizos y palabras proféticas.

Un símbolo para los simbolistas no es un signo comúnmente entendido. Se diferencia de la imagen realista en que transmite no la esencia objetiva del fenómeno, sino la idea individual del mundo del poeta, a menudo vaga e indefinida. El símbolo transforma "la vida dura y pobre" en "dulce leyenda".

El simbolismo ruso surgió como una dirección integral, pero se refractó en individuos brillantes, independientes y diferentes. Si el colorido de la poesía de F. Sologub es lúgubre y trágico, entonces la percepción de los primeros Balmont, por el contrario, es penetrada por el sol, optimista.

La vida literaria de San Petersburgo al comienzo de la Edad de Plata estaba en pleno apogeo y se concentraba en la "Torre" de V. Ivanov y en el salón de Gippius-Merezhkovsky: individualidades desarrolladas, entrelazadas, repelidas en acaloradas discusiones, debates filosóficos, lecciones y conferencias improvisadas. Fue en el proceso de estas intersecciones vivientes que las nuevas tendencias y escuelas se apartaron del simbolismo: el acmeísmo, del que N. Gumilyov se convirtió en la cabeza, y el ego-futurismo, representado principalmente por el creador de la palabra I. Severyanin.

Acmeists (griego acme - el grado más alto de cualquier cosa, poder floreciente) se opusieron al simbolismo, criticaron la nebulización y fragilidad del lenguaje y la imagen simbolistas. Predicaron un lenguaje poético claro, fresco y "simple", donde las palabras nombrarían directa y claramente objetos, y no se referirían, como en el simbolismo, a "mundos misteriosos".

Los símbolos vagos, hermosos, sublimes, la subestimación y la falta de expresión fueron reemplazados por objetos simples, composiciones caricaturizadas, signos materiales del mundo nítidos, nítidos. Los poetas innovadores (N. Gumilev, S. Gorodetsky, A. Akhmatova, O. Mandelstam, V. Narbut, M. Kuzmin) se sentían creadores de palabras frescas y no tanto profetas como maestros en la "sala de trabajo de la poesía" (expresión de I. Annensky). No en vano la comunidad unida en torno a los acmeístas se autodenominó precisamente el taller de los poetas: una indicación del trasfondo terrenal de la creatividad, la posibilidad del esfuerzo colectivo de inspiración en el arte poético.

Como puede ver, la poesía rusa de la "Edad de Plata" ha recorrido un largo camino en muy poco tiempo. Plantó sus semillas en el futuro. El hilo de leyendas y tradiciones no se ha roto. La poesía del cambio de siglo, la poesía de la "Edad de Plata" es un fenómeno cultural complejo, cuyo interés apenas comienza a despertar. Nuevos y nuevos descubrimientos nos esperan por delante.

La poesía de la "Edad de Plata" reflejó en sí misma, en sus grandes y pequeños espejos mágicos, el complejo y ambiguo proceso del desarrollo sociopolítico, espiritual, moral, estético y cultural de Rusia durante el período marcado por tres revoluciones, una guerra mundial y especialmente terrible para nosotros - una guerra interna , civil. En este proceso, plasmado en la poesía, hay altibajos, claros y oscuros, lados dramáticos, pero en el fondo es un proceso trágico. Y aunque el tiempo ha hecho a un lado esta asombrosa capa de poesía de la "Edad de Plata", irradia su energía hasta el día de hoy. La "Edad de Plata" rusa es única. Nunca antes ni después ha habido en Rusia una conciencia tan agitada, tal intensidad de búsqueda y aspiraciones, como cuando, según un testigo presencial, una línea de Blok significaba más y era más urgente que todo el contenido de revistas "gruesas". La luz de estos inolvidables amaneceres quedará para siempre en la historia de Rusia.

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El "simbolismo" es una tendencia en el arte europeo y ruso que surgió a principios del siglo XX, centrada principalmente en la expresión artística a través de SÍMBOLOS "Cosas en sí" e ideas que están más allá de la percepción sensorial. En un esfuerzo por atravesar la realidad visible hacia "realidades ocultas", más allá de la esencia ideal temporal del mundo, su Belleza "incorruptible", los simbolistas expresaron su anhelo de libertad espiritual, una trágica premonición de los cambios sociohistóricos mundiales, la confianza en los valores culturales ancestrales como principio unificador.

La cultura del simbolismo ruso, así como el estilo de pensamiento de los poetas y escritores que dieron forma a esta dirección, surgieron y tomaron forma en la intersección y la complementariedad mutua, oponiéndose externamente, pero de hecho firmemente conectados y explicando líneas de actitud filosófica y estética hacia la realidad. Era una sensación de novedad sin precedentes de todo lo que traía consigo el cambio de siglo, acompañada de una sensación de desventaja e inestabilidad.

En un principio, la poesía simbólica se formó como poesía romántica e individualista, separándose de la polifonía de la "calle", encerrada en un mundo de vivencias e impresiones personales.

Las verdades y los criterios que se descubrieron y formularon en el siglo XIX ya no se cumplieron. Se requería un nuevo concepto que correspondiera al nuevo tiempo. Debemos rendir homenaje a los simbolistas: no se adhirieron a ninguno de los estereotipos creados en el siglo XIX. Nekrasov era querido para ellos, como Pushkin, Fet, como Nekrasov. Y el punto aquí no es la ilegibilidad y omnívoro de los simbolistas. El punto es la perspectiva amplia y, lo que es más importante, la comprensión de que toda personalidad importante en el arte tiene derecho a su visión del mundo y del arte. Cualesquiera que sean las opiniones de su creador, el significado de las obras de arte en sí mismas no pierde nada de eso. Lo principal que los artistas de la dirección simbólica no pudieron aceptar es la complacencia y la serenidad, la ausencia de asombro y ardor.

Tal actitud hacia el artista y sus creaciones también estuvo asociada a la comprensión de que ahora, en este momento, a fines de los años 90 del siglo XIX, se ingresa a un mundo nuevo, inquietante e incómodo. El artista debe estar imbuido tanto de esta novedad como de esta incomodidad, alimentar su creatividad con ellos, al final, sacrificarse al tiempo, sacrificar eventos que aún no son visibles, pero que son tan inevitables como el movimiento, el tiempo.

"El simbolismo en sí mismo nunca ha sido una escuela de arte", escribió A. Bely, "pero era una tendencia hacia una nueva percepción del mundo, refractando el arte a su manera ... Y consideramos las nuevas formas de arte no como un cambio de solo formas, sino como un signo distinto cambios en la percepción interna del mundo ”“ Épica ”. Libro 3. Berlín, 1922, p. 254 ..

En 1900, K. Balmont dio una conferencia en París, a la que dio un título demostrativo: "Palabras elementales sobre poesía simbólica". Balmont cree que el espacio vacío ya se ha llenado; ha surgido una nueva dirección: poesía simbólica, que es el signo de los tiempos. A partir de ahora no hay necesidad de hablar de ningún “espíritu de desolación”. En su informe, Balmont trató de esbozar el estado de la poesía moderna de la manera más amplia posible. Habla del realismo y el simbolismo como formas completamente iguales de la perspectiva del mundo. Igual, pero diferente en naturaleza. Éstas, dice, son dos "estructuras diferentes de percepción artística". "Los realistas están atrapados, como una ola, por la vida concreta, detrás de la cual no ven nada: los simbolistas, separados de la realidad, ven en ella sólo su sueño, miran la vida desde la ventana". Así se perfila el camino del artista simbolista: “desde las imágenes directas, bellas en su existencia independiente, hasta la idealidad espiritual que se esconde en ellas, dándoles doble fuerza” Balmont KD Picos de las montañas. Libro. 1.M. 1904, pág. 75, 76, 94 ..

Tal visión del arte requería una reestructuración decisiva de todo el pensamiento artístico. Ahora no se basaba en correspondencias reales de los fenómenos, sino en correspondencias asociativas, y el significado objetivo de las asociaciones no se consideraba en absoluto obligatorio. A. Bely escribió: “Un rasgo característico del simbolismo en el arte es el deseo de utilizar la imagen de la realidad como un medio para transmitir el contenido experimentado de la conciencia. La dependencia de las imágenes de visibilidad de las condiciones de la conciencia que percibe desplaza el centro de gravedad en el arte de la imagen al método de su percepción ... La imagen, como modelo del contenido experimentado de la conciencia, es un símbolo. El método de simbolizar experiencias con imágenes es el simbolismo ”. A. Arabesque. Libro de artículos. M., 1911, pág. 258 ..

Así, la alegoría poética pasa a primer plano como el principal método de creatividad, cuando una palabra, sin perder su significado habitual, adquiere un potencial adicional, multi-significado, revelando su verdadera "esencia" del significado.

La transformación de una imagen artística en un "modelo del contenido experimentado de la conciencia", es decir, en un símbolo, requirió la transferencia de la atención del lector de lo expresado a lo implícito. La imagen artística resultó ser al mismo tiempo una alegoría.

El mismo atractivo para los significados implícitos y el mundo imaginario, que proporcionó un punto de apoyo en la búsqueda de medios de expresión ideales, tenía un cierto poder atractivo. Fue ella quien más tarde sirvió de base para el acercamiento de los poetas del simbolismo con Vladimir Solovyov, quien a algunos de ellos les pareció un buscador de nuevas formas de transformación espiritual de la vida. Previendo el inicio de eventos de importancia histórica, sintiendo la paliza de las fuerzas latentes de la historia y no pudiendo darles una interpretación, los poetas del simbolismo se encontraron a merced de la escatología mística-escatológica ** La escatología es una enseñanza religiosa sobre los destinos finales del mundo y el hombre. teorías. Fue entonces cuando se encontraron con Vl. Soloviev.

Por supuesto, el simbolismo se basó en la experiencia del arte decadente de los años 80, pero fue un fenómeno cualitativamente diferente. Y no coincidió en absoluto con la decadencia.

Arose en los años 90 bajo el signo de la búsqueda de nuevos medios de representación poética, el simbolismo a principios del nuevo siglo encontró terreno en las vagas expectativas de cambios históricos inminentes. La adquisición de este suelo sirvió de base para su posterior existencia y desarrollo, pero en una dirección diferente. La poesía del simbolismo permaneció fundamental y enfáticamente individualista en su contenido, pero recibió una problemática que ahora se basaba en la percepción de una era particular. Sobre la base de la expectativa ansiosa, ahora hay una exacerbación de la percepción de la realidad, que entró en la conciencia y la creatividad de los poetas en forma de ciertos "signos del tiempo" misteriosos y alarmantes. Cualquier fenómeno, cualquier hecho histórico o puramente cotidiano podría convertirse en un "signo" ("signos" de la naturaleza - amaneceres y puestas de sol; varios tipos de reuniones, a las que se les dio un significado místico; "signos" del estado mental - se duplican; "signos" de la historia - escitas, hunos , Mongoles, destrucción general, "signos" de la Biblia que desempeñaron un papel particularmente importante: Cristo, nuevo renacimiento, el blanco como símbolo de la naturaleza purificadora de los cambios futuros, etc. El patrimonio cultural del pasado también fue asimilado. Se seleccionaron los hechos que podrían tener un carácter "profético". Tanto las presentaciones escritas como las orales estuvieron ampliamente equipadas con estos hechos.

Por la naturaleza de sus conexiones internas, la poesía del simbolismo se desarrolló en ese momento en la dirección de una transformación cada vez más profunda de las impresiones de la vida inmediata, su comprensión misteriosa, cuyo propósito no era establecer conexiones y dependencias reales, sino comprender el significado "oculto" de las cosas. Este rasgo está en la base del método creativo de los poetas del simbolismo, su poética, si tomamos estas categorías en términos de lo convencional y común para toda la corriente.

Los novecientos años son una época de florecimiento, renovación y profundización de las letras simbolistas. Ninguna otra dirección de la poesía pudo competir con el Simbolismo durante estos años ni en el número de colecciones publicadas ni en su influencia en el público lector.

El simbolismo era un fenómeno heterogéneo, que unía en sus filas a poetas que sostenían las opiniones más contradictorias. Algunos de ellos se dieron cuenta muy pronto de la futilidad del subjetivismo poético, otros tomaron tiempo. Algunos de ellos eran adictos al secreto "esotérico" ** Esotérico: secreto, oculto, destinado exclusivamente a iniciados. lenguaje, otros lo evitaron. La escuela de los simbolistas rusos era, en esencia, una asociación bastante variada, especialmente porque, por regla general, incluía personas muy talentosas, dotadas de una individualidad brillante.

Brevemente sobre aquellas personas que se encontraban en los orígenes del simbolismo, y sobre aquellos poetas en cuyo trabajo esta dirección se expresa más claramente.

Algunos de los simbolistas, como Nikolai Minsky, Dmitry Merezhkovsky, comenzaron su carrera como representantes de la poesía civil, y luego comenzaron a centrarse en las ideas de "construcción de dioses" y "comunidad religiosa". N. Minsky después de 1884 se desilusionó con la ideología populista y se convirtió en un teórico y practicante de la poesía decadente, un predicador de las ideas de Nietzsche y el individualismo. Durante la revolución de 1905, los motivos civiles volvieron a aparecer en los poemas de Minsky. En 1905, N. Minsky publicó el periódico "Nueva vida", que se convirtió en el órgano legal de los bolcheviques. El trabajo de D. Merezhkovsky "Sobre las causas del declive y las nuevas tendencias en la literatura rusa moderna" (1893) fue una declaración estética de la decadencia rusa. En sus novelas y obras de teatro escritas sobre material histórico y desarrollando el concepto de neocristianismo, Merezhkovsky trató de comprender la historia mundial como una lucha eterna entre la "religión del espíritu" y la "religión de la carne". Merezhkovsky es el autor del estudio "L. Tolstoi y Dostoievski" (1901-02), que despertó gran interés entre sus contemporáneos.

Otros, por ejemplo, Valery Bryusov, Konstantin Balmont (a veces se los llamaba "simbolistas de alto nivel"), veían el simbolismo como una nueva etapa en el desarrollo progresivo del arte, que reemplazaba al realismo, y procedían en gran medida del concepto de "arte por arte". La poesía de Bryusov se caracteriza por problemas históricos y culturales, racionalismo, integridad de imágenes, sistema declamatorio. En los poemas de K. Balmont: el culto al yo, el juego de la fugacidad, la oposición a la "Edad de Hierro" del principio integral "solar" primordial; musicalidad

Y, finalmente, el tercero - los llamados simbolistas "más jóvenes" (Alexander Blok, Andrey Bely, Vyacheslav Ivanov) - eran partidarios de una comprensión filosófica y religiosa del mundo en el espíritu de las enseñanzas del filósofo Vladimir Solovyov. Si en la primera colección de poesía de A. Blok "Poemas sobre la bella dama" (1903) a menudo está extasiado ** Extasiado - extasiado, frenético, en estado de éxtasis. canciones que el poeta dirigió a su Bella Dama, que ya estaban en la colección "Alegría inesperada" (1907) Blok claramente va al realismo, declarando en el prefacio de la colección: "Alegría inesperada" es mi imagen del mundo futuro ". La poesía temprana de A. Bely se caracteriza por motivos místicos, percepción grotesca de la realidad ("sinfonías"), experimentación formal. La poesía de Vyacheslav Ivanov se centra en los problemas culturales y filosóficos de la antigüedad y la Edad Media; El concepto de creatividad es religioso y estético.

Los simbolistas discutían constantemente entre ellos, tratando de demostrar la exactitud de sus propios juicios sobre esta dirección literaria. Entonces, V. Bryusov lo consideró como un medio para crear un arte fundamentalmente nuevo; K. Balmont vio en él una forma de comprender las profundidades ocultas y sin resolver del alma humana; Vyacheslav Ivanov creía que el simbolismo ayudaría a cerrar la brecha entre el artista y la gente, y A. Bely estaba convencido de que esta era la base sobre la que se crearía un nuevo arte, capaz de transformar la personalidad humana.

Consideremos con más detalle el trabajo de A. Bely, como uno de los principales teóricos del simbolismo.

Andrei Bely es un poeta original y original. En su poesía, patetismo e ironía, los bocetos cotidianos y las experiencias íntimas, imágenes de la naturaleza y reflexiones filosóficas coexistieron de manera contrastante. En 1904 publicó un libro de poemas "Oro en azul", en el que se declaró a sí mismo como un talentoso poeta simbolista.

Andrei Bely, como teórico del simbolismo, revela el significado de su plataforma de esta manera: “El simbolismo, aceptando las consignas de las escuelas históricas, las revela en ... sus“ ventajas ”y“ desventajas ”; es la autoconciencia de la creatividad, como la crítica; ante él, es ciego: se opone a las "escuelas" donde estas escuelas violan el eslogan básico de la unidad de forma y contenido; los románticos lo violan en la dirección del contenido experimentado subjetivamente; oracionismo - hacia el contenido entendido en abstracto; El clasicismo moderno (pasismo) lo viola en la dirección de la forma.

La unidad de forma y contenido no se puede tomar ... ni por la dependencia del contenido sobre la forma (el pecado de los formalistas), ni por la dependencia exclusiva del método de construcción sobre el contenido entendido en abstracto (constructivismo). "Realismo, romanticismo ... una manifestación de un solo principio de creatividad" - en el simbolismo "A. Bely. Entre dos revoluciones. M., 1990, p. 193 ..

La prosa ocupó un lugar significativo en el trabajo de A. Bely. Escribió las novelas "La paloma de plata" (1909), "Petersburgo" (1913-1914), "Kitty Letaev" (1922), la trilogía "Moscú" (1926-1932), que se caracterizan por desplazamientos temporales, trama rota y andrajosa, composición libre, uso deliberado de diferentes ritmos de la historia.

El simbolismo de Bely es un simbolismo especial que tiene poco en común con el dogma verbal de Bryusov, o la verbosidad de los poemas de Blok sobre la bella dama, o el impresionismo de Annensky. Todo apunta al futuro, tiene mucho más en común con la discontinuidad poética de Tsvetaeva, con el discurso "exacto y desnudo" de Mayakovsky. Sus poemas carecen de cifrado, el cifrado aquí ha sido reemplazado por una asociación, que se ha convertido en el principal medio poético no solo del poeta blanco, sino también del escritor en prosa blanca, e incluso del crítico y publicista blanco. El uso matemáticamente calculado de la palabra y la imagen verbal interactúa constantemente en Bely con el elemento de su "yo" lírico, en el que no solo prevalece el principio visual, sino también el musical.

A lo largo de su vida, desde la temprana juventud, A. Bely poseyó un sentimiento grandioso: el sentimiento de problemas mundiales, casi inminente "fin del mundo". Bely llevó este sentimiento a lo largo de su vida, alimentó sus obras con él, también alimentó la idea principal y buscada de toda su vida y su trabajo: la idea de la hermandad de todas las personas en el mundo, la idea del parentesco espiritual que cubriría todas las barreras, pasaría por alto las redes sociales. diferencias y antagonismo social, dando como resultado la oportunidad para que las personas, cada persona individualmente y toda la humanidad en su conjunto, se conserven, las características individuales de su naturaleza en estos años terribles y difíciles.

Su eterna insatisfacción y la intensidad de su búsqueda, humanismo profundo, pureza moral y espontaneidad, maximalismo ético, descubrimientos artísticos y poéticos, la profundidad de ideas y profecías, el deseo de encontrar una salida al estado de crisis en el que se encontraba la humanidad, finalmente, por la propia naturaleza de su personalidad - nerviosa, buscando, cayendo en el abismo de la desesperación, pero también elevándose a las alturas de las grandes ideas, con todo esto, Bely ha inscrito firmemente su nombre en la historia del siglo XX.

Uno de los principales lugares de la literatura rusa lo ocupa legítimamente Alexander Blok. Blok es un letrista de clase mundial. Su contribución a la poesía rusa es inusualmente rica. La imagen lírica de Rusia, la confesión apasionada de la luz y el amor trágico, los ritmos majestuosos de la poesía italiana, el rostro perfilado de San Petersburgo, la "belleza manchada de lágrimas" de los pueblos, todo esto con la amplitud y la penetración del genio fue incorporado a su obra por Blok.

El primer libro de Blok, Poems about the Beautiful Lady, se publicó en 1904. Las letras de Blok de esa época estaban pintadas en tonos místicos de oración: el mundo real en él se contrasta con el fantasmal, "otro mundo", comprendido solo en signos secretos y revelaciones. El poeta fue fuertemente influenciado por las enseñanzas de Vl. Solovyov sobre el "fin del mundo" y el "alma del mundo". En la poesía rusa, Blok tomó su lugar como un vívido representante del simbolismo, aunque su trabajo posterior eclipsó todos los marcos simbólicos y los cánones.

En la segunda colección de poemas "Alegría inesperada" (1906), el poeta descubrió nuevos caminos para sí mismo, que solo se delinearon en su primer libro.

Andrei Bely se esforzó por penetrar en la causa de la brusca ruptura de la musa del poeta, que parecía simplemente "en líneas elusivas y suaves" alabando "la proximidad del eterno comienzo femenino de la vida". La vio en la cercanía de Blok con la naturaleza, con la tierra: "Alegría inesperada" expresa más profundamente la esencia de A. Blok ... La segunda colección de poemas de Blok es más interesante, más magnífica que la primera. Cuán asombrosamente se combina aquí el demonio más sutil con la simple tristeza de la pobre naturaleza rusa, siempre igual, siempre llorando con aguaceros, siempre con lágrimas que nos asustan con la sonrisa de barrancos ... Terrible, indescriptible naturaleza rusa. Y Blok la entiende como nadie más ... "

La tercera colección "Land in the Snow" (1908) fue recibida con hostilidad por los críticos. Los críticos no quisieron o no pudieron entender la lógica detrás del nuevo libro de Blok.

La cuarta colección "Night Hours" se publicó en 1911, con una circulación muy modesta. En el momento de su publicación, Blok estaba cada vez más preso de un sentimiento de alienación de la literatura, y hasta 1916 no había publicado un solo libro de poesía.

Una relación difícil y confusa, que duró casi dos décadas, se desarrolló entre A. Blok y A. Bely.

Bely quedó profundamente impresionado por los primeros poemas de Blok: “Para comprender las impresiones de estos poemas, uno debe imaginar claramente ese momento: para nosotros, que escuchamos las señales del amanecer que nos brillaba, todo el aire sonaba como las líneas de AA; y parecía que Blok escribía sólo lo que el aire le decía a la mente; él realmente asedió la atmósfera tensa y de oro rosa de la época con palabras ". Bely ayudó a publicar el primer libro de Blok (sin pasar por la censura de Moscú). A su vez, Blok apoyó a Bely. Así que jugó un papel decisivo en el nacimiento de la novela principal de Bely, Petersburgo, y elogió públicamente tanto a Petersburgo como a La paloma de plata.

Junto con esto, sus relaciones y correspondencia alcanzaron el nivel de hostilidad; Los constantes reproches y acusaciones, la hostilidad, las inyecciones punzantes, la imposición de discusiones envenenaron la vida de ambos.

Sin embargo, a pesar de toda la complejidad y la confusión de las relaciones creativas y personales, ambos poetas continuaron respetando, amando y valorando la creatividad y la personalidad del otro, lo que una vez más confirmó el discurso de Bely sobre la muerte de Blok.

Después de los hechos revolucionarios de 1905, las contradicciones se intensificaron en las filas de los simbolistas, lo que finalmente llevó esta tendencia a una crisis.

Cabe señalar, sin embargo, que los simbolistas rusos hicieron una contribución significativa al desarrollo de la cultura rusa. El más talentoso de ellos, a su manera, reflejó la tragedia de la situación de una persona que no pudo encontrar su lugar en un mundo sacudido por conflictos sociales grandiosos, trató de encontrar nuevas formas de comprensión artística del mundo. Hicieron serios descubrimientos en el campo de la poética, la reorganización rítmica del verso, el fortalecimiento del principio musical en él.

La “poesía postsimbólica descartó los significados“ suprasensibles ”del simbolismo, pero la capacidad incrementada de la palabra para evocar representaciones sin nombre, para reemplazar lo perdido con asociaciones, permaneció. La asociatividad tensa resultó ser la más viable en la herencia simbólica ”. Ginzburg Lydia. Sobre lo viejo y lo nuevo. Artículos y ensayos. L., 1982, p. 349 ..

A principios de la segunda década del siglo XX, aparecieron dos nuevos movimientos poéticos: el acmeism y el futurismo.

Los acmeistas (de la palabra griega "acme" - tiempo de floración, el más alto grado de cualquier cosa) pidieron la purificación de la poesía de la filosofía y todo tipo de pasatiempos "metodológicos", a partir del uso de vagos indicios y símbolos, proclamando un retorno al mundo material y su aceptación como es. hay: con sus alegrías, vicios, maldad e injusticia, rechazando demostrativamente resolver problemas sociales y afirmando el principio de "arte por arte". Sin embargo, el trabajo de poetas y acmeistas tan talentosos como N. Gumilev, S. Gorodetsky, A. Akhmatova, M. Kuzmin, O. Mandelstam, fue más allá de los principios teóricos proclamados por ellos. Cada uno de ellos introdujo en la poesía sus propios motivos y estados de ánimo propios de él, sus propias imágenes poéticas.

Los futuristas adoptaron una visión diferente del arte en general y de la poesía en particular. Se declararon opositores de la sociedad burguesa moderna, desfigurando al individuo y defensores del hombre "natural", su derecho al libre desarrollo individual. Pero estas declaraciones a menudo se redujeron a una declaración abstracta de individualismo, libertad de las tradiciones morales y culturales.

A diferencia de los acmeístas, que, aunque se oponían al simbolismo, se consideraban sus sucesores en cierta medida, los futuristas desde el principio proclamaron un rechazo total de cualquier tradición literaria y, en primer lugar, de la herencia clásica, argumentando que es inútil. obsoleto. En sus manifiestos en voz alta y audazmente escritos, glorificaron una nueva vida desarrollándose bajo la influencia de la ciencia y el progreso tecnológico, rechazando todo lo que era "antes", declararon su deseo de rehacer el mundo, que, desde su punto de vista, la poesía debería contribuir en gran medida. Los futuristas se esforzaron por materializar la palabra, para vincular su sonido directamente al tema que representa. Esto, en su opinión, debería haber llevado a la reconstrucción de lo natural y a la creación de un lenguaje nuevo y ampliamente disponible, capaz de destruir las barreras verbales que separan a las personas.

El futurismo unió a diferentes grupos, entre los cuales los más famosos fueron: cubo-futuristas (V. Mayakovsky, V. Kamensky, D. Burlyuk, V. Khlebnikov), ego-futuristas (I. Severyanin), el grupo Centrifuga (N. Aseev, B. Pasternak y etc.)

En las condiciones del auge revolucionario y la crisis de la autocracia, el acmeísmo y el futurismo resultaron ser inviables y, a fines de la década de 1910, dejaron de existir.

Entre las nuevas tendencias que surgieron en la poesía rusa durante este período, un grupo de los llamados poetas "campesinos" comenzó a ocupar un lugar destacado: N. Klyuev, A. Shiryaevets, S. Klychkov, P. Oreshin. Durante algún tiempo, Sergei Yesenin estuvo cerca de ellos, quien luego siguió un camino creativo independiente y amplio. Los contemporáneos los vieron como pepitas, reflejando las preocupaciones y problemas del campesinado ruso. También estaban unidos por la similitud de algunas técnicas poéticas, el amplio uso de símbolos religiosos y motivos folclóricos.

Entre los poetas de finales del siglo XIX y principios del XX hubo aquellos cuyo trabajo no encajaba en las tendencias y grupos que existían en ese momento. Tales son, por ejemplo, I. Bunin, que se esforzó por continuar las tradiciones de la poesía clásica rusa; I. Annensky, algo cercano a los simbolistas y al mismo tiempo lejos de ellos, buscando su camino en el vasto mar poético; Sasha Cherny, quien se llamó a sí mismo un satírico "crónico", dominó brillantemente los medios "antiestéticos" de exponer al filisteo y al filisteo; M. Tsvetaeva con su "respuesta poética al nuevo sonido del aire".

Para los movimientos literarios rusos de principios del siglo XX, el giro del Renacimiento hacia la religión y el cristianismo es característico. Los poetas rusos no podían aferrarse al esteticismo; de varias maneras trataron de superar el individualismo. El primero en esta dirección fue Merezhkovsky, luego los principales representantes del simbolismo ruso comenzaron a oponerse a la colegialidad al individualismo, al misticismo al esteticismo. Viach Ivanov y A. Bely eran teóricos del simbolismo místicamente coloreado. Hubo un acercamiento con la corriente que surgió del marxismo y el idealismo.

Vyacheslav Ivanov fue una de las personas más notables de esa época: el mejor helenista ruso, poeta, filólogo, especialista en religión griega, pensador, teólogo y filósofo, publicista. Sus "ambientes" en la "torre" (como llamaban el departamento de Ivanov) fueron visitados por las personas más talentosas y notables de esa época: poetas, filósofos, científicos, artistas, actores e incluso políticos. Las conversaciones más sofisticadas tuvieron lugar sobre temas literarios, filosóficos, místicos, ocultos, religiosos y también sociales en la perspectiva de la lucha de las visiones del mundo. En la "torre" se llevaron a cabo las conversaciones refinadas de la élite cultural más talentosa, y debajo de la revolución se desataba. Eran dos mundos separados.

Junto con las tendencias en literatura, han surgido nuevas tendencias en filosofía. La búsqueda de tradiciones para el pensamiento filosófico ruso comenzó entre los eslavófilos, Vladimir Solovyov y Dostoievski. En el salón de Merezhkovsky en San Petersburgo, se organizaron Encuentros Religiosos y Filosóficos, en los que participaron tanto representantes de la literatura que habían enfermado de ansiedad religiosa como representantes de la jerarquía tradicional de la iglesia ortodoxa. Así describió N. Berdyaev estas reuniones: “Los problemas de V. Rozanov prevalecieron. V. Ternavtsev, un chiliast que escribió un libro sobre el Apocalipsis, también fue de gran importancia. Hablaron de la actitud del cristianismo hacia la cultura. En el centro había un tema sobre la carne, sobre el sexo ... En la atmósfera del salón de Merezhkovsky había algo súper personal, derramado en el aire, algún tipo de magia poco saludable, que, probablemente, ocurre en círculos sectarios, en sectas de tipo no racionalista y no evangélico. .. Los Merezhkovsky siempre pretendieron hablar desde cierto "nosotros" y quisieron involucrar en este "nosotros" a las personas que estaban en contacto cercano con ellos. A este "nosotros" pertenecíamos D. Filosofov, en un momento A. Bely casi entró. Este "nosotros" lo llamaron el secreto de los tres. Entonces se iba a formar la nueva iglesia del Espíritu Santo, en la cual se revelaría el misterio de la carne ".

En la filosofía de Vasily Rozanov, "carne" y "sexo" significaban un retorno al precristianismo, al judaísmo y al paganismo. Su perspectiva religiosa se combinó con la crítica del ascetismo cristiano, la apoteosis de la familia y el género, en cuyo elemento Rozanov vio la base de la vida. Su vida triunfa no a través de la resurrección a la vida eterna, sino a través de la procreación, es decir, la desintegración de la personalidad en muchas personalidades recién nacidas en las que continúa la vida del clan. Rozanov predicó la religión del nacimiento eterno. Para él, el cristianismo es la religión de la muerte.

En la doctrina de Vladimir Solovyov del universo como "toda unidad", el platonismo cristiano se entrelaza con las ideas del idealismo europeo moderno, especialmente FW Schelling, el evolucionismo científico-natural y el misticismo no ortodoxo (la doctrina del "alma mundial", etc.). El colapso del ideal utópico de la teocracia mundial condujo al fortalecimiento de los sentimientos escatológicos (sobre la finitud del mundo y del hombre). Vladimir Soloviev tuvo una gran influencia en la filosofía y el simbolismo religiosos rusos.

Pavel Florensky desarrolló la doctrina de Sofía (la sabiduría de Dios) como la base del significado y la integridad del universo. Fue el iniciador de un nuevo tipo de teología ortodoxa, no teología escolástica, sino experimental. Florensky era platónico e interpretó a Platón a su manera, y luego se convirtió en sacerdote.

Sergei Bulgakov es una de las principales figuras de la Sociedad Religiosa y Filosófica "en memoria de Vladimir Solovyov". Desde el marxismo legal, que trató de combinar con el neokantismo, pasó a la filosofía religiosa, luego a la teología ortodoxa, y se convirtió en sacerdote.

Y, por supuesto, Nikolai Berdyaev es un valor global. Un hombre que buscaba criticar y superar cualquier forma de dogmatismo, donde quiera que aparezcan, un humanista cristiano que se llamaba a sí mismo un "librepensador creyente". Un hombre de destino trágico, expulsado de su tierra natal, y toda su vida estuvo alentando su alma. Una persona cuya herencia, hasta hace poco, se ha estudiado en todo el mundo, pero no en Rusia. Un gran filósofo que volverá a su tierra natal.

Detengámonos con más detalle en dos tendencias asociadas con las búsquedas místicas y religiosas.

“Una tendencia estuvo representada por la filosofía religiosa ortodoxa, que, sin embargo, era poco aceptable para la iglesia oficial. Estos son, en primer lugar, S. Bulgakov, P. Florensky y los que se agrupan a su alrededor. Otra tendencia estuvo representada por el misticismo religioso y el ocultismo. Estos son A. Bely, Viach. Ivanov ... e incluso A. Blok, a pesar de que no estaba inclinado, era hacia ninguna ideología, los jóvenes agrupados en torno a la editorial Musaget, antroposofistas ** La antroposofía es un conocimiento supersensible del mundo a través de autoconocimiento del hombre como ser cósmico. Una tendencia introdujo el sofianismo en el sistema del dogma ortodoxo. Otra tendencia fue cautivada por el sofismo alogico. La seducción cósmica, característica de toda la época, estaba ahí y aquí. Con la excepción de S. Bulgakov, para estas corrientes, Cristo y el Evangelio no estaban en absoluto en el centro. P. Florensky, a pesar de todo su deseo de ser ultraortodoxo, estaba en la seducción cósmica. El avivamiento religioso fue de estilo cristiano, se discutieron temas cristianos y se utilizó terminología cristiana. Pero había un fuerte elemento de avivamiento pagano, el espíritu helénico era más fuerte que el espíritu bíblico mesiánico. En cierto momento se produjo una mezcla de diferentes corrientes espirituales. La era era sincrética, se parecía a la búsqueda de los misterios y el neoplatonismo de la era helenística y el romanticismo alemán de principios del siglo XIX. No hubo un verdadero avivamiento religioso, pero hubo tensión espiritual, entusiasmo religioso y búsqueda. Hubo una nueva problemática de la conciencia religiosa asociada con las corrientes del siglo XIX (Khomyakov, Dostoievski, Vl. Soloviev). Pero la iglesia oficial permaneció al margen de este problema. La reforma religiosa en la iglesia no sucedió ”Berdyaev N. Autoconocimiento. M., 1990, p. 152 ..

Gran parte del auge creativo de esa época entró en el desarrollo de la cultura rusa y ahora es propiedad de toda la gente cultural rusa. Pero luego hubo una intoxicación con la creatividad, la novedad, la tensión, la lucha, el desafío.

En conclusión, en palabras de N. Berdyaev, me gustaría describir todo el horror, toda la tragedia de la situación en la que se encuentran los creadores de la cultura espiritual, la flor de la nación, las mejores mentes no solo de Rusia, sino también del mundo.

“La desgracia del renacimiento cultural de principios del siglo XX fue que la élite cultural estaba aislada en un pequeño círculo y separada de las amplias corrientes sociales de la época. Esto tuvo consecuencias fatales en el carácter que tomó la revolución rusa ... El pueblo ruso de esa época vivía en diferentes pisos e incluso en diferentes siglos. El renacimiento cultural no tuvo ninguna radiación social amplia ... Muchos partidarios y portavoces del renacimiento cultural se quedaron, simpatizaron con la revolución, pero hubo un enfriamiento a los problemas sociales, hubo absorción en nuevos problemas de naturaleza filosófica, estética, religiosa, mística, que permanecieron ajenos a las personas, participando activamente en el movimiento social ... La intelectualidad cometió un acto de suicidio. En Rusia, antes de la revolución, se formaron dos razas. Y la culpa fue de ambos lados, es decir, de los líderes del Renacimiento, de su indiferencia social y moral ...

El cisma característico de la historia rusa, el cisma que fue creciendo a lo largo del siglo XIX, el abismo que se desarrolló entre la capa cultural sofisticada superior y los círculos amplios, populares e intelectuales, llevaron a que el renacimiento cultural ruso cayera en este abismo abierto. La revolución comenzó a destruir este renacimiento cultural y perseguir a los creadores de la cultura ... Figuras de la cultura espiritual rusa, en gran medida, se vieron obligadas a trasladarse al extranjero. Esto fue en parte una retribución por la indiferencia social de los creadores de la cultura espiritual. ”Berdyaev N. Autoconocimiento. M., 1990, p. 138, 154 ..

Las principales escuelas y tendencias 1. Simbolismo: Frans von Stuck (Alemania) Klimt y Schiele (Austria) 2. La obra de los artistas de la escuela Pont-Aven (1885): Paul Gauguin (Francia) 3. La obra de los artistas fauvistas: Henri Matisse, Rousseau (Francia) ) 4. Aubrey Beardsley (Inglaterra) Personaje principal COLOR

Franz von Stuck, 1863-1928 Pintor alemán, escultor Representante del Art Nouveau, uno de los fundadores de la Secesión de Munich (1892). Obras principales: "Salomé", "El beso de la esfinge", "Sin", "Lucifer"

La secesión es tonta. Sezession, de lat. secessio - retirada, separación, aislamiento), el nombre de una serie de sociedades de arte alemanas y austriacas a. 19 - temprano. Siglos XX ; rechazar doctrinas académicas; Defiende el estilo moderno.

GUSTAV KLIMT, 1862-1918 Uno de los artistas más refinados de la era del Art Nouveau, un pintor austríaco, uno de los fundadores y presidentes de la Secesión de Viena. A principios del siglo XX, sus pinturas francamente eróticas conmocionaron al refinado público vienés.

Albert Aurier - poeta y crítico, autor del programa de simbolismo en la cultura de Europa occidental 1886 - "Manifiesto del simbolismo en la literatura"; 1891 - "Manifiesto del simbolismo en la pintura" Requisitos para el arte: 1. El arte debe ser simbólico, decorativo y subjetivo. 2. El arte rechaza el principio de la pintura al aire libre. 3. Debes escribir desde la MEMORIA

Paul Gauguin - "sintetismo" Las principales características del estilo: planitud de la imagen, decoratividad, generalización. La composición es estática. Obras principales: "La lucha de Jacob con el ángel" - un manifiesto pictórico de sintetismo, "El día de lo divino", "¿Quiénes somos? ¿De donde somos? ¿A dónde vamos? "- pintura-testamento

"Siempre puedes encontrar consuelo en lo primitivo" - Paul Gauguin sinceridad, pureza, espontaneidad, cercanía a los orígenes - naturaleza

Adivinanzas de colores Colores primarios: azul, amarillo, rojo Compuesto (colores complejos): púrpura, verde, naranja 1829: el descubrimiento de la ley del color adicional por Goethe y Delacroix

Impresionismo 1874 1. Los artistas designan la impresión óptica emergente en el lienzo 2. La reproducción fiel de la realidad se basa en lo que ve el artista y no en lo que sabe. 3. El mundo no es ser, el mundo se está volviendo.

1874-1886: Salón de los marginados, 8 exposiciones Claude Monet Edouard Manet Auguste Renoir Paul Cézanne Edgar Degas Alfred Sisley Claude Pissarro “Hoy intentan explicar todo, pero si una pintura puede explicarse, ya no es arte. ¿Quieres que te diga cuáles son las dos cualidades que debe tener el arte? Debe ser indescriptible e inimitable "- Renoir

Degas Edgar (1834–1917) pintor, artista gráfico y escultor Estudió en la Escuela de Bellas Artes de París. Profesó el principio opuesto al impresionismo: "observar sin dibujar, dibujar sin observar". Introdujo nuevos temas en la pintura: la vida cotidiana, el lado del backstage de las vacaciones ...

"Baño" 1885,

"Star" 1877, Musée d "Orsay, París

"Mujer peinándose" 1885, Hermitage, San Petersburgo

"Bailarina y mujer con paraguas" 1882

"Bailarinas haciendo reverencias" 1885

Auguste Renoir (1841-1919) pintor, artista gráfico y escultor En su juventud trabajó como pintor de porcelana, cortinas pintadas y abanicos. En 1862-1864 Renoir estudió en París en la Escuela de Bellas Artes. Temas principales: teatro, desnudo (desnudo), vida cotidiana.

"Después del baño" 1888

"Mujer desnuda sentada en un sofá" 1876

"Paraguas" 1881-1886 National Gallery, Londres

"Jeanne Samary" 1877, Museo. A. S. Pushkin

"Logia" 1874

Neoimpresionismo, desde 1885 Georges Pierre Seurat - "puntillismo", el fundador del neoimpresionismo. Paul Signac - "puntillismo". Un destacado teórico sobre la descomposición del color en sus componentes. El trabajo principal es "De Eugene Delacroix al neoimpresionismo". Obras en el género "Marina"

El simbolismo (del griego sýmbolon - signo, símbolo) es una tendencia en la literatura y el arte europeos de finales del siglo XIX y principios del XX. Los cimientos de la estética del simbolismo se formaron a finales de los años 60 y 70. en las obras de los poetas franceses P. Verlaine, A. Rimbaud, S. Mallarmue y otros. Como método de reflexión artística de la realidad, el simbolismo en las imágenes de una realidad familiar revela la presencia de fenómenos, tendencias o patrones que no se expresan directamente desde el exterior, pero que son muy esenciales para el estado de esta realidad. El artista simbolista busca convertir un fenómeno específico del entorno objetivo, la naturaleza, la vida cotidiana, las relaciones humanas en una imagen-símbolo, incluyéndolo en conexiones asociativas ampliamente desarrolladas con estos fenómenos ocultos, que, por así decirlo, llenan la imagen, brillan a través de ella. Hay una combinación artística de diferentes planos del ser: lo general, lo abstracto se media en lo concreto y se introduce a través de la imagen-símbolo en el espacio accesible a la percepción emocional, revela su presencia y significado en el mundo de la realidad vital.

El desarrollo del simbolismo está influenciado por el tiempo, la era, los sentimientos públicos. En los países de Europa occidental, reflejó el agravamiento de las contradicciones sociales, la trágica experiencia del artista de la brecha entre el ideal humanista y la realidad burguesa.

En la obra de Maurice Maeterlinck (1862-1949), el más grande dramaturgo y teórico belga del teatro simbolista, el hombre existe en un mundo donde está rodeado por un mal oculto e invisible. Los héroes de Maeterlinck son criaturas débiles y frágiles, incapaces de defenderse, cambian las leyes de la vida que les son hostiles. Pero retienen en sí mismos los principios de humanidad, belleza espiritual, fe en el ideal. Esta es la fuente del drama y los altos méritos poéticos de las obras de Maeterlinck (La muerte de Tentagil, Peleas y Melisande, etc.). Creó la forma clásica del drama simbolista con su acción externa debilitada, diálogo intermitente, lleno de ansiedad oculta y subestimación. Cada detalle del escenario, el gesto, la entonación del actor desempeñaba su propia función figurativa, participaba en la divulgación del tema principal: la lucha entre la vida y la muerte. El hombre mismo se convirtió en el símbolo de esta lucha; el mundo que lo rodeaba era una expresión de su tragedia interior.

El dramaturgo noruego G. Ibsen recurre a los recursos de la imaginería simbolista en sus últimas obras. Sin romper con una comprensión realista del mundo, lo utilizó para revelar los conflictos de la conciencia individualista de sus héroes, las leyes objetivas de las catástrofes que vivieron ("The Builder Solness", "Rosmersholm", "Cuando nosotros, los muertos, despertamos", etc.). El simbolismo tiene su propio efecto en las obras de G. Hauptmann (Alemania), A. Strindberg (Suecia), W. B. Yeats (Irlanda), S. Wyspianski, S. Przybyszewski (Polonia), G. D "Annunzio (Italia).

Los directores simbolistas P. Faure, O. Lunier-Poe, J. Roucheux en Francia, A. Appia en Suiza, G. Craig en Inglaterra, G. Fuchs y en parte M. Reinhardt en Alemania se esforzaron por superar la concreción de la vida cotidiana, naturalista. representando la realidad que prevaleció en el teatro de la época. Por primera vez, la escenografía convencional, los métodos de representación generalizada, figurativamente concentrada del entorno, la escena de acción se introdujeron en la práctica de las artes escénicas; la escenografía comenzó a ser coherente con el estado de ánimo de tal o cual pieza de la obra, para activar la percepción subconsciente del público. Para resolver sus problemas, los directores combinaron los medios de la pintura, la arquitectura, la música, el color y la luz; la mise-en-scène cotidiana fue reemplazada por la mise-en-scène estática y plásticamente organizada. El ritmo, que reflejaba la "vida del alma" oculta, la tensión del "segundo plan" de la acción, adquirió gran importancia en la actuación.

En Rusia, el simbolismo surgió más tarde que en Europa Occidental y se asoció con el auge social provocado por la revolución de 1905-1907. Los simbolistas rusos vieron el teatro como un medio eficaz para unir el escenario y la audiencia en una experiencia común de ideas y estados de ánimo contemporáneos importantes. El impulso del hombre por la libertad y la inmortalidad, la protesta contra los dogmas y tradiciones muertos, contra la civilización maquina sin espíritu recibió su interpretación trágica en los dramas "Tierra" de V. Ya. Bryusov y "Tántalo" de V. I. Ivanov. El aliento de la revolución se aviva con el drama de AA Blok "El rey en la plaza", en el que surge el tema del poeta y el pueblo, la cultura y los elementos. "Balaganchik" y "Stranger" apelaron a las tradiciones del teatro popular, a la sátira social, expresaron una premonición de la próxima renovación de la vida. "Song of Fate" reflejó el difícil camino del poeta-intelectual hacia el pueblo. En la obra "La rosa y la cruz", Blok expresó una premonición de cambios históricos inminentes.

En los años difíciles para Rusia, el arte no fue homogéneo. El rechazo filosófico de la vida, en el que no hay lugar para la alta espiritualidad, para la belleza y la verdad, distinguió los dramas de F.K.Sologub. El tema del siniestro juego de máscaras fue desarrollado sobre material folclórico por A.M. Remizov. Las influencias simbolistas se reflejaron en algunas de las obras de LN Andreev, también tocaron a los futuristas, en particular el trabajo de los primeros V.V. Mayakovsky (tragedia "Vladimir Mayakovsky"). Los simbolistas acercaron el escenario de su día a la poesía, estimularon la búsqueda de nuevas imágenes teatrales que expandieran el contenido asociativo de la representación. V.E. Meyerhold fue uno de los primeros en pensar en cómo conciliar la convencionalidad del diseño, la mise-en-scène con la autenticidad de la actuación, cómo superar el carácter cotidiano, elevar el trabajo del actor a un nivel de alta generalización poética. En sus aspiraciones, no se queda solo: en el simbolismo, se encuentra algo necesario para el teatro en su conjunto.

En 1904, siguiendo el consejo de A. Ya. Chejov, KS Stanislavsky presentó en el Teatro de Arte de Moscú la trilogía de Maeterlinck (The Blind, Unsolicited, There, Inside), tratando de superar el pesimismo del autor, expresar la idea de que “la naturaleza Siempre. " En 1905, abrió el Theatre Studio en Povarskaya, donde, junto con Meyerhold, estudió las posibilidades de la nueva dirección artística. Utilizando las técnicas del simbolismo en su trabajo en las representaciones "El drama de la vida" de K. Hamsun y "La vida de un hombre" de Andreev, Stanislavsky se convenció de la necesidad de educar a un nuevo actor capaz de revelar profundamente la "vida del espíritu humano", comenzó sus experimentos para crear un "sistema". En 1908 escenificó la obra filosófica de Maeterlinck El pájaro azul. En esta actuación, aún conservada en el repertorio del Teatro de Arte de Moscú, demostró que el esfuerzo eterno del hombre por el ideal es la encarnación de la ley principal de la vida, las necesidades ocultas y misteriosas del "alma mundial". Un realista convencido, Stanislavsky nunca se cansó de repetir que recurrió al simbolismo solo para profundizar y enriquecer el arte realista.

En 1906-1908. en el Teatro Dramático VF Komissarzhevskaya en San Petersburgo, Meyerhold puso en escena producciones de Balaganchik de Blok y Sister Beatrice de Maeterlinck. Estudió teatralidad en el teatro al aire libre y en la cabina, se volvió hacia la estilización, buscó nuevos métodos de solución visual-espacial de la actuación. La esencia de estas búsquedas se determinó gradualmente para él, no tanto en la encarnación de las ideas simbolistas, sino en el desarrollo posterior de los medios artísticos del teatro moderno, la búsqueda de nuevas formas de actuación, la relación entre el escenario y el público. Los experimentos teatrales de Meyerhold, que causaron fuertes disputas y conflictos, se continuaron en el Teatro Aleksandrinsky, en el Teatro Studio en Borodinskaya, y fueron de gran importancia en el desarrollo de la dirección.

La experiencia del simbolismo teatral fue dominada por el teatro del siglo XX. en sus direcciones más diversas.

SimbolismoSymbolzim (simbolon griego - signo, símbolo) es uno de los movimientos más grandes
en el arte, caracterizado por la experimentación, el deseo de
innovación, uso del simbolismo, subestimación, pistas,
misterio y enigma.
En sus obras, los simbolistas intentaron reflejar la vida de cada alma:
lleno de experiencias, vagos, estados de ánimo vagos, sentimientos sutiles, fugaces
impresiones.
Se originó en Francia en los años 1870-1880 y alcanzó su mayor desarrollo en
a principios del siglo XIX y XX, principalmente en Francia, Bélgica y Rusia.
Esta tendencia en Rusia merece especial atención, donde está
usó ideas occidentales, pero ofreció sus propias características distintivas y
especificaciones. Esto incluye la comunicación con las personas y el estado y una apelación a
Otras eras históricas.

Simbolismo y otros movimientos.

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Acmeísmo. Surgió del simbolismo, pero se opuso a él. Dirección
previó materialidad, simplicidad de imágenes y alta precisión de palabras;
Futurismo. La base fue el rechazo de diversas culturas
estereotipos y su destrucción. La tecnología y los procesos son importantes.
urbanización que vio el futuro del mundo;
Cubofuturismo. Caracterizado por el rechazo de los ideales del pasado y la orientación.
para el futuro;
Egofuturismo. Esta dirección se caracteriza por el uso de nuevos
palabras extranjeras, cultivo de sentimientos y sensaciones puras,
demostración de amor propio;
Imagismo. La base es la creación de una determinada imagen. El principal
el medio expresivo que se utilizó para esto es
metáfora. La dirección se caracteriza por el uso de ideas anarquistas y
impactante.

Rasgos característicos del simbolismo.

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Innovación y pasión por la experimentación;
Misterio, ambigüedad y subestimación;
Amor, muerte, sufrimiento: los llamados temas eternos, los principales
motivos de simbolismo en bellas artes;
Apelar a alegorías, temas mitológicos y bíblicos;
La presencia en la imagen de símbolos que refieren al espectador a otros.
fuentes de conocimiento;
Imagen simplificada y generalizada;
Esquemas claros de detalles;
Un gran espacio de un fondo monocromo de la pintura.

John Everett Millais. Ofelia Tate Gallery, Londres. 1852 g.

Dante Gabriel Rossetti. Amado. Tate Gallery, Londres. 1865-1866

Puvis de Chavannes (1824-1898)

Rasgos de personaje:
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Uno de los fundadores del simbolismo;
Estricta organización de la composición y colocación de figuras en el paisaje.
planes paralelos;
Las tramas están determinadas por las actividades eternas del hombre;
Método de P. Puvis de Chavanne: bocetos de la naturaleza - estilización y generalización
- contorno apretado - pelado de cebolla - distribución de bocetos
sobre lienzo (determinando el lugar de la figura como un todo);
Una silueta clara, énfasis en el contorno;
La línea es el elemento principal de conformación.

Esperanza. Museo de Orsay, París. 1871 g.

Esperanza. Galería Walters, Baltimore. 1872 g.

Santa Genoveva contemplando París. Panel del ciclo “La vida de Santa Genoveva”. Panteón, París. 1874 - 1898

Un bosque sagrado, amado por las musas y las artes. Instituto de Arte, Chicago. 1884 - 1889

Pobre pescador. Museo de Orsay, París. 1881 g.

Chicas junto al mar. Museo de Orsay, París. 1879 g.

Paul Gauguin. ¿De dónde venimos? ¿Quienes somos? ¿A dónde vamos? Museo de Bellas Artes de Boston. 1897 - 1898

Paul Gauguin. Cristo amarillo Galería Albright Knox, Buffalo. 1889 g.

Paul Gauguin. Cristo verde. Museo de Bellas Artes, Bruselas. 1889 g.

Grupo "Nabis" (1890-1905)

Los fundadores del grupo Paul Sérusier, Pierre Bonnard, Jean Edouard Vuillard, Paul
Elier Ranson y Maurice Denis.
A todos les gustaba el trabajo de Paul Gauguin, buscaban encontrar el camino para
arte y quería hacer que la creatividad no solo funcionara, sino también estilo
vida.
La creatividad del grupo fue cercana al simbolismo literario y
caracterizado por el predominio del principio del color, decorativo
generalidad de formas, suave musicalidad de ritmos, plano
estilización de motivos de arte de diferentes pueblos: folk francés
arte, grabados japoneses y primitivistas italianos.

Paul Eli Ranson. Paisaje del Profeta. 1890 g.

Paul Sérusier. Mascota. Museo d'Orsay, París. 1888 g.

Pierre Bonnard. Una fiesta de croquet. Museo d'Orsay, París. 1892 g.

Maurice Denis. Paisaje con árboles verdes. Colección privada. 1893 g.

Jean Edouard Vuillard. En la habitación. Museo Estatal de Bellas Artes con el nombre de A. Pushkin, Moscú. 1904 g.

Gustave Moreau (1826-1898)

Rasgos de personaje:
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Temas mitológicos y bíblicos en creatividad;
El principio de "inercia perfecta": todos los personajes de la imagen deben
retratado en un estado de profunda inmersión en uno mismo;
El principio del "esplendor necesario": la imagen debe ser para
el espectador, en primer lugar, una visión fantástica, cuya belleza da
disfrute;
Colores brillantes y juego de luces;
Adornos y detalles decorativos.

Edipo y la Esfinge. Museo Metropolitano de Arte, Nueva York. 1864 g.

Fenómeno. Museo de Gustave Moreau, París. OKAY. 1875 g.

Unicornios Museo de Gustave Moreau, París. OKAY. 1885 g.

Júpiter y Sémele. Museo de Gustave Moreau, París. OKAY. 1894 g.

Odilon Redon (1840-1916)

Rasgos de personaje:
1. Uno de los fundadores del simbolismo y la sociedad independiente.
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5.
artistas ";
Períodos de creatividad "negros" y "coloreados";
Un presagio del irrealismo en la pintura y el arte, dirigido a
psique humana;
Las obras reflejan los productos de su fantasía;
Buscó encontrar tal forma de expresión artística,
que podría despertar en el espectador el pensamiento y el deseo de
introspección.

Espíritu. Guardián de las aguas. 1878 g.

Jugador. De la serie "En un sueño". 1879 g.

Araña sonriente Louvre, París. 1881 g.

Perfil de luz. Colección privada. 1881 - 1886

Parsifal 1891 g.

Cristo del Sagrado Corazón. Louvre, París. OKAY. 1895 g.

Nacimiento de Venus. Museo de Orsay, París. OKAY. 1910 g.

Edvard Munch (1863-1944)

Rasgos de personaje:
1. La mayor parte de mi vida trabajé en grande
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ciclo "sobre el amor, la vida y la muerte", que llamó "Frieze
vida ";
Fuerte contraste de color y nitidez de formas;
El ritmo de la composición;
Desarrolló su propio estilo;
Personajes favoritos: chica rubia - una flor en blanco
túnicas, una mujer vampiro pelirroja y una madre afligida.