Головна » Автомобілі » Європейський модерн та символізм — витоки та основи. Срібний вік. Символізм Характерні ознаки символістського спрямування

Європейський модерн та символізм — витоки та основи. Срібний вік. Символізм Характерні ознаки символістського спрямування

Символізм (від грецького symbolon – знак, символ) – напрямок у європейській літературі та мистецтві кінця XIX – початку XX ст. Основи естетики символізму склалися наприкінці 60-70-х років. у творчості французьких поетів П. Верлена, А. Рембо, С. Малларме та інших. Як метод художнього відображення дійсності символізм в образах знайомої реальності розкриває присутність явищ, тенденцій чи закономірностей, які безпосередньо зовні не виражені, але дуже суттєві для стану цієї реальності. Художник-символіст прагне перетворити конкретне явище предметного середовища, природи, побуту, людських відносин на образ-символ, включаючи їх у широко розвинені асоціативні зв'язки України із цими прихованими явищами, які хіба що наповнюють собою образ, просвічують крізь нього. Відбувається художнє поєднання різних планів буття: загальне, абстрактне опосередковується в конкретному і вводиться через образ-символ в область, доступну емоційному сприйняттю, виявляє свою присутність та значення у світі життєвої реальності.

На розвитку символізму позначаються час, епоха, суспільні настрої. У західноєвропейських країнах він відбив загострення суспільних протиріч, трагічне переживання художником розриву між гуманістичним ідеалом та буржуазною дійсністю.

У творчості найбільшого бельгійського драматурга і теоретика символістського театру Моріса Метерлінка (1862-1949) людина існує у світі, де її оточує невидиме зло. Герої Метерлінка – слабкі, тендітні істоти, нездатні захистити себе, змінити ворожі їм життєві закономірності. Але вони зберігають у собі початки людяності, духовну красу, віру в ідеал. У цьому джерело драматизму та високих поетичних достоїнств п'єс Метерлінка («Смерть Тентажиля», «Пелеас та Мелісанда» та ін.). Він створив класичну форму символістської драми з її ослабленою зовнішньою дією, уривчастою, повною прихованої тривоги та недомовленості діалогом. Кожна деталь обстановки, жест, інтонація актора виконували у ній свою образну функцію, брали участь у розкритті головної теми - боротьби життя та смерті. Символом цієї боротьби ставала сама людина, навколишній світ був виразом його внутрішньої трагедії.

До прийомів символістської образності звертається у пізніх п'єсах норвезький драматург Р. Ібсен. Не пориваючи з реалістичним світорозумінням, він використав її для розкриття конфліктів індивідуалістичної свідомості своїх героїв, об'єктивної закономірності катастроф, що ними переживаються («Будівельник Сольнес», «Росмерсхольм», «Коли ми, мертві, прокидаємося» та ін.). По-своєму дався взнаки символізм у творчості Г. Гауптмана (Німеччина), А. Стріндберга (Швеція), У. Б. йейтса (Ірландія), С. Виспянського, С. Пшибишевського (Польща), Г. Д" Аннунціо (Італія).

Режисери-символісти П. Фор, О. Люньє-По, Ж. Руше у Франції, А. Аппіа у Швейцарії, Г. Крег в Англії, Г. Фукс, частково М. Рейнхардт у Німеччині прагнули у своїх спектаклях подолати конкретність побутового, натуралістичного зображення насправді, що панував у театрі того часу. До практики сценічного мистецтва вперше увійшли умовні декорації, прийоми узагальненого, образно-сконцентрованого зображення середовища, місця дії; сценографія стала узгоджуватися з настроєм тієї чи іншої фрагмента п'єси, активізувати підсвідоме сприйняття глядачів. Для вирішення своїх завдань режисери об'єднали засоби живопису, архітектури, музики, кольору та світла; побутова мізансцена змінилася мізансценою пластично організованою, статичною. Величезне значення у спектаклі набув ритму, що відображав приховане «життя душі», напругу «другого плану» дії.

У Росії символізм виник пізніше, ніж у Західній Європі, і був пов'язаний із суспільним підйомом, спричиненим революцією 1905-1907 років. Російські символісти бачили в театрі дієвий засіб об'єднання сцени та глядачів у загальному переживанні важливих сучасних ідей та настроїв. Порив людини до свободи та безсмертя, протест проти мертвих догм та традицій, проти бездуховної машинної цивілізації отримали свою трагічну інтерпретацію у драмах «Земля» В. Я. Брюсова та «Тантал» В. І. Іванова. Диханням революції овіяна драма А. А. Блоку «Король на площі», в якій виникає тема поета та народу, культури та стихії. «Балаганчик» та «Незнайомка» зверталися до традицій народного площадного театру, соціальної сатири, висловлювали передчуття майбутнього оновлення життя. "Пісня Долі" відобразила складний шлях поета-інтелігента до народу. У п'єсі «Троянда та Хрест» Блок висловив передчуття близьких історичних змін.

У складні Росії роки мистецтво був однорідним. Філософське неприйняття життя, в якому немає місця для високої духовності, для краси та істини, відрізняло драми Ф. К. Сологуба. Тему зловісної гри масок розвивав на фольклорному матеріалі А. М. Ремізов. Символістські впливу далися взнаки в деяких п'єсах Л. Н. Андрєєва, торкнулися вони і футуристів, зокрема творчості раннього В. В. Маяковського (трагедія «Володимир Маяковський»). Символісти зблизили сучасну їм сцену з поезією, стимулювали пошуки нової театральної образності, яка розширювала асоціативну змістовність вистави. В. Е. Мейєрхольд одним із перших задумався над тим, як узгодити умовність оформлення, мізансцени з достовірністю акторської гри, як подолати побутову характерність, звести творчість актора до рівня високого поетичного узагальнення. У своїх прагненнях він залишається самотнім: у символізмі виявляється щось потрібне театру загалом.

У 1904 р. за порадою А.Я. Чехова К.С. вічна». У 1905 р. він відкрив Театр-студію на Поварській, де разом із Мейєрхольдом вивчав постановочні можливості нового художнього спрямування. Використовуючи прийоми символізму у роботі над спектаклями «Драма життя» К. Гамсуна та «Життя людини» Андрєєва, Станіславський переконався у необхідності виховання нового актора, здатного глибоко розкривати «життя людського духу», розпочав свої досліди щодо створення «системи». У 1908 р. він поставив філософську п'єсу-казку Метерлінка «Синій птах». У цій виставі, яка досі зберігається в репертуарі МХАТу, він показав, що вічне прагнення людини до ідеалу є втіленням головного закону життя, прихованих і таємничих потреб «світової душі». Переконаний реаліст, Станіславський не втомлювався повторювати, що він звертався до символізму лише з метою поглиблення та збагачення реалістичного мистецтва.

У 1906-1908 pp. у Драматичному театрі В. Ф. Комісаржевської у Петербурзі Мейєрхольд здійснив постановки «Балаганчика» Блоку, «Сестри Беатриси» Метерлінка. Він навчався театральності біля майданного театру та балагану, звертався до стилізації, шукав нові прийоми візуально-просторового рішення вистави. Суть цих пошуків поступово визначилася для нього вже не так у втіленні символістських ідей, як у подальшій розробці художніх засобів сучасного театру, пошуках нових форм акторського мистецтва, взаємин сцени та публіки. сценічні експерименти Мейєрхольда, що викликали гострі суперечки і конфлікти, продовжені потім в Алек-сандринському театрі, в Театрі-студії на Бородінській, мали велике значення в розвитку режисури.

Досвід театрального символізму було освоєно театром XX ст. у різних його напрямах.

«Символізм» - напрям у європейському та російському мистецтві, що виник на рубежі XX століття, зосереджений переважно на художньому виразі за допомогою СИМВОЛУ«речей у собі» та ідей, що є поза чуттєвого сприйняття. Прагнучи прорватися крізь видиму реальність до «прихованих реальностей», понад тимчасову ідеальну сутність світу, його «нетлінну» Красу, символісти висловили тугу за духовною свободою, трагічне передчуття світових соціально-історичних зрушень, довіру до вікових культурних цінностей як єдиного початку.

Культура російського символізму, як і сам стиль мислення поетів і письменників, що формували цей напрямок, виникали і складалися на перетині та взаємному доповненні, що зовні протистоять, а на ділі міцно пов'язаних і пояснюють одна одну ліній філософсько-естетичного ставлення до дійсності. Це було відчуття небувалої новизни всього того, що приніс із собою межу століть, що супроводжувалося почуттям неблагополуччя та нестійкості.

Спочатку символічна поезія формувалася як романтична поезія та індивідуалістична, що відокремила себе від багатоголосства «вулиці», що замкнулася в світі особистих переживань і вражень.

Ті істини та критерії, які були відкриті та сформульовані у XIX столітті, нині вже не задовольняли. Потрібна була нова концепція, яка б відповідала новому часу. Треба віддати належне символістам - вони не приєдналися до жодного зі стереотипів, створених у XIX столітті. Некрасов був дорогий їм, як і Пушкін, Фет - як і Некрасов. І справа тут не в нерозбірливості та всеїдності символістів. Справа в широті поглядів, а головне, у розумінні того, що всяка велика особистість у мистецтві має право на свій погляд на світ та на мистецтво. Хоч би яких поглядів дотримувався їхній творець, значення самих творів мистецтва нічого не втрачає від того. Головне, чого не могли прийняти художники символічного спрямування – це благодушності та умиротворення, відсутність трепету та горіння.

Подібне ставлення до художника та його творінь також було пов'язане з розумінням того, що ось зараз, на даний момент, наприкінці 90-х років XIX століття відбувається входження в новий - тривожний і неупорядкований світ. Художник повинен перейнятися і цією новизною, і цією не впорядкованістю, наситити ними свою творчість, зрештою - принести себе в жертву часу, в жертву подіям, яких ще не видно, але які є такою ж неминучістю, як і рух часу.

«Власне символізм ніколи не був школою мистецтва, - писав О.Білий, - а був він тенденцією до нового світовідчуття, що заломлює по-своєму і мистецтво... А нові форми мистецтва розглядали ми не як зміну самих лише форм, а як виразний знак зміни внутрішнього сприйняття світу» «Епопея». Книга 3. Берлін, 1922, с. 254..

У 1900 році К.Бальмонт виступає в Парижі з лекцією, якою дає демонстративну назву: «Елементарні слова про символічну поезію». Бальмонт вважає, що порожнє місце вже заповнилося - виник новий напрямок: символічна поезія, яка є ознакою часу. Ні про який «дух запустіння» говорити відтепер не доводиться. У доповіді Бальмонт спробував із можливою широтою описати стан сучасної поезії. Він говорить про реалізм і символізм як цілком рівноправні манери світогляду. Рівноправних, але різних за своєю суттю. Це, каже він, два «різні лади художнього сприйняття». "Реалісти схоплені, як прибоєм, конкретним життям, за яким вони не бачать нічого, - символісти, відчужені від реальної дійсності, бачать у ній тільки свою мрію, вони дивляться на життя - з вікна". Так планується шлях художника-символиста: «від безпосередніх образів, прекрасних у своєму самостійному існуванні, до прихованої у яких духовної ідеальності, що надає їм подвійну силу» Бальмонт К.Д. Гірські вершини. Кн. 1. М. 1904, с. 75, 76, 94.

Такий погляд мистецтво вимагав рішучої перебудови всього художнього мислення. В основу його тепер були не реальні відповідності явищ, а відповідності асоціативні, причому об'єктивна значимість асоціацій зовсім не вважалася обов'язковою. А.Білий писав: «Характерною рисою символізму мистецтво є прагнення скористатися образом дійсності як засобом передачі пережитого змісту свідомості. Залежність образів видимості від умов свідомості, що сприймає, переносить центр тяжкості в мистецтві від образу до способу його сприйняття... Образ, як модель пережитого змісту свідомості, є символ. Метод символізації переживань образами і є символізмом» Білий А. Арабески. Книжка статей. М., 1911, с. 258..

Тим самим на перший план висувається поетична алегорія як головний прийом творчості, коли слово, не втрачаючи свого звичайного значення, набуває додатково потенційних, багатозначних, що розкривають його справжню «сутність» значення.

Перетворення художнього образу на «модель пережитого змісту свідомості», тобто символ, вимагало перенесення читацької уваги з те, що виражалося, те що, що малося на увазі. Художній образ виявлявся у той самий час і способом алегорії.

Сама апеляція до розумних смислів і уявного світу, що давала точку опори в пошуках ідеальних засобів вираження, мала відому притягальну силу. Вона-то й послужила надалі основою зближення поетів символізму з Вл.Соловйовим, який представлявся деяким шукачам нових шляхів духовного перетворення життя. Передчуючи настання подій історичного значення, відчуваючи биття прихованих сил історії і не вміючи дати їм тлумачення, поети символізму опинялися у владі містико-есхатологічних ** Есхатологія – релігійне вчення про кінцеві долі світу та людини. теорій. Отут і відбулася їхня зустріч із Вл. Соловйовим.

Безумовно, символізм спирався досвід декадентського мистецтва 80-х, але він був якісно іншим явищем. І він далеко не у всьому збігався із декадентством.

Виник у 90-ті роки під знаком пошуків нових засобів поетичної образотворчості, символізм на початку нового століття і знайшов ґрунт у смутних очікуваннях історичних змін, що наближаються. Набуття цього ґрунту послужило основою його подальшого існування та розвитку, але вже в іншому напрямку. Поезія символізму залишалася за змістом принципово і підкреслено індивідуалістичної, але вона отримала проблематику, яка базувалася тепер сприйнятті конкретної епохи. На ґрунті тривожного очікування відбувається тепер загострення сприйняття дійсності, що входила до свідомості та творчості поетів у вигляді тих чи інших таємничих та тривожних «знаків часу». Таким «знаком» могло стати будь-яке явище, будь-який історичний чи суто побутовий факт («знаки» природи – зорі та заходи; різноманітні зустрічі, яким надавався містичний зміст; «знаки» душевного стану – двійники; «знаки» історії – скіфи, гуни , монголи, загальна руйнація, «знаки» Біблії, які грали особливо важливу роль, - Христос, нове відродження, білий колір як символ очищувального характеру майбутніх змін тощо). Освоювалася і культурна спадщина минулого. З нього відбиралися факти, які могли мати пророчий характер. Цими фактами широко оснащувалися і письмові та усні виступи.

За характером своїх внутрішніх зв'язків поезія символізму розвивалася тоді у напрямі дедалі глибшої трансформації безпосередніх життєвих вражень, їх таємничого осмислення, метою якого було встановлення реальних зв'язків і залежностей, а розуміння «таємного» сенсу вещей. Ця риса і лежала в основі творчого методу поетів символізму, їхньої поетики, якщо брати ці категорії в умовних і загальних для всієї течії рисах.

Дев'ятисоті роки – час розквіту, оновлення та поглиблення символістської лірики. Ніякий інший напрямок у поезії не міг у ці роки змагатися із символізмом ні за кількістю збірок, що випускалися, ні за впливом на читаючу публіку.

Символізм був явищем неоднорідним, що об'єднувало у своїх лавах поетів, що дотримуються найсуперечливіших поглядів. Деякі з них дуже скоро усвідомили безперспективність поетичного суб'єктивізму, іншим на це потрібен час. Одні з них мали пристрасть до таємного «езотеричного» ** Езотеричний – таємний, прихований, призначений виключно для посвячених. мови, інші уникали його. Школа російських символістів була, по суті, досить строкатим об'єднанням, тим більше, що входили до неї, як правило, люди високообдаровані, наділені яскравою індивідуальністю.

Коротко про тих людей, які стояли біля витоків символізму, і про тих поетів, у творчості яких найбільш яскраво виражений цей напрямок.

Одні із символістів, такі як Микола Мінський, Дмитро Мережковський, розпочинали свій творчий шлях як представники громадянської поезії, а потім стали орієнтуватися на ідеї «богобудування» та «релігійної громадськості». М.Мінський після 1884 року розчарувався у народницькій ідеології та став теоретиком та практиком декадентської поезії, проповідником ідей Ніцше та індивідуалізму. У період революції 1905 року у віршах Мінського знову виникли цивільні мотиви. 1905 року М.Мінський видавав газету «Нове життя», що стала легальним органом більшовиків. Робота Д.Мережковського «Про причини занепаду та нові течії сучасної російської літератури» (1893) була естетичною декларацією російського декадентства. У своїх романах та п'єсах, написаних на історичному матеріалі та розвиваючих концепцію неохристиянства, Мережковський намагався осмислити світову історію як вічну боротьбу «релігії духу» та «релігії плоті». Мережковський – автор дослідження «Л.Толстой і Достоєвський» (1901-02), яке викликало величезний інтерес у сучасників.

Інші – наприклад, Валерій Брюсов, Костянтин Бальмонт (їх ще іноді називали «старшими символістами») – розглядали символізм як новий етап у поступальному розвитку мистецтва, що прийшов на зміну реалізму, і багато в чому виходили з концепції мистецтва для мистецтва. Поезії В.Брюсова властива історико-культурна проблематика, раціоналізм, завершеність образів, декламаційний устрій. У віршах К.Бальмонта - культ Я, гра скороминущ, протиставлення «залізному віку» первозданно цілісного «сонячного» початку; музичність.

І, нарешті, треті - звані «молодші» символісти (Олександр Блок, Андрій Білий, В'ячеслав Іванов) - були прихильники філософсько-релігійного розуміння світу у дусі вчення філософа Вл.Соловйова. Якщо в першій поетичній збірці А.Блока «Вірші про Прекрасну Даму» (1903) зустрічаються часто екстатичні ** Екстатичний - захоплений, несамовитий, що знаходиться в стані екстазу. пісні, які поет звертав до своєї Прекрасної Дами, то вже в збірці «Несподівана радість» (1907) Блок явно йде до реалізму, заявляючи у передмові до збірки: «Несподівана радість» – це мій образ майбутнього світу». Для ранньої поезії А.Білого характерні містичні мотиви, гротескне сприйняття дійсності («симфонії»), формальне експериментаторство. Поезія В'ячеслава Іванова орієнтована на культурно-філософську проблематику античності та середньовіччя; концепція творчості – релігійно-естетична.

Символісти постійно сперечалися один з одним, намагаючись довести правоту саме своїх суджень про цей літературний напрямок. Так, В. Брюсов розглядав його як створення принципово нового мистецтва; К.Бальмонт бачив у ньому шлях осягнення потаємних, нерозгаданих глибин людської душі; В'ячеслав Іванов вважав, що символізм допоможе подолати розрив між художником та народом, а О.Білий був переконаний, що це та основа, на якій буде створено нове мистецтво, здатне змінити людську особистість.

Розглянемо докладніше творчість А.Білого, як із провідних теоретиків символізму.

Андрій Білий – поет самобутній та оригінальний. У його поезії контрастно співіснували пафос та іронія, побутові замальовки та інтимні переживання, картини природи та філософські роздуми. 1904 року випустив книгу віршів «Золото в блакиті», в якій заявив про себе як талановитий поет-символіст.

Андрій Білий, як теоретик символізму, так розкриває зміст своєї платформи: «символізм, приймаючи гасла історичних шкіл, їх розкриває в їх «плюсах» і «мінусах»; він – самосвідомість творчості, як критицизм; до нього воно сліпо: він протиставляє себе «школам» там, де ці школи порушують основне гасло єдності форми та змісту; романтики його порушують у бік змісту, що переживається суб'єктивно; сентенціонізм - у бік змісту, що розуміється абстрактно; сучасний класицизм (пасеїзм) його порушує у бік форми.

Єдність форми та змісту не можна брати... ні залежністю змісту від форми (гріх формалістів), ні виключною залежністю прийому конструкції від абстрактно зрозумілого змісту (конструктивізм). «Реалізм, романтизм... прояв єдиного принципу творчості» - у символізмі» Білий А. Між двома революціями. М., 1990, с.193.

Значне місце у творчості А.Білого займала проза. Його перу належать романи "Срібний голуб" (1909), "Петербург" (1913-1914), "Котик Літаєв" (1922), трилогія "Москва" (1926-1932), для яких характерні тимчасові усунення, розірваність і клапчастість сюжету, вільна композиція, навмисне використання різних ритмів оповідання.

Символізм Білого - особливий символізм, що має мало спільного зі словесною догматикою Брюсова, або багатослівністю «Віршів про Прекрасну Даму» Блоку, або імпресіонізмом Анненського. Він весь націлений у майбутнє, набагато більше має спільного з віршової розірваністю Цвєтаєвої, з промовою «точною і голою» Маяковського. Його вірші позбавлені шифру, шифр тут замінила асоціація, яка стала головним поетичним засобом не лише Білого-поета, а й Білого-прозаїка, і навіть Білого-критика та публіциста. Математично точно розраховане вживання слова та словесного образу постійно взаємодіє у Білого зі стихією його ліричного «я», в якій панує вже не лише зоровий, а й музичний початок.

Все життя, з ранньої юності, А.Білим володіло одне грандіозне почуття - почуття світового неблагополуччя, «наприкінці світу», що мало не насувається. Це почуття Білий проніс через усе своє життя, їм живив свої твори, їм же наситив і головну, шукану ідею всього свого життя і своєї творчості - ідею братерства всіх людей на світі, ідею духовної спорідненості, яка перекрила б усі бар'єри, пройшла б поверх соціальних відмінностей та соціального антагонізму, давши в результаті можливість людям - кожній людині окремо і всьому людству в цілому - зберегти себе, індивідуальні особливості своєї натури в ці грізні та чреваті роки.

Своєю вічною незадоволеністю та напруженістю шукань, глибоким гуманізмом, моральною чистотою та безпосередністю, етичним максималізмом, художніми та поетичними відкриттями, глибиною ідей та пророцтв, прагненням відшукати вихід із того кризового стану, в якому виявилося самим характером, у якому виявилося самим людством, у якому виявилося людство, в якому виявилося людство, в якому виявилося людство що шукає, що зривається у прірви розпачу, але й здіймається на висоти великих прозрінь, - усім цим Білий міцно вписав своє ім'я в історію ХХ століття.

Одне з провідних місць у російській літературі з права займає Олександр Блок. Блок – лірик світового масштабу. Внесок їх у російську поезію надзвичайно багатий. Ліричний образ Росії, пристрасна сповідь про світле і трагічне кохання, величні ритми італійських віршів, пронизливо окреслене обличчя Петербурга, «заплакана краса» сіл - усе це з широтою і проникненням генія вмістив у творчості Блок.

Перша книга Блоку «Вірші про Прекрасну Даму» вийшла 1904 року. Блоківська лірика того часу забарвлена в молитовно-містичні тони: реальному світу в ній протиставлений осяганий лише в таємних знаках і одкровеннях примарний, «тобічний» світ. Поет перебував під сильним впливом вчення Вл. Соловйова про «кінець світу» та «світову душу». У російській поезії Блок зайняв своє місце як яскравий представник символізму, хоча подальша його творчість перехлеснула всі символічні рамки та канони.

У другому збірнику віршів «Ненавмисна радість» (1906) поет відкрив собі нові шляхи, які лише намічалися в першій його книзі.

Андрій Білий прагнув проникнути в причину різкого перелому в музі поета, здавалося щойно «в невловимих і ніжних рядках», що оспівував «наближення вічно-жіночого початку життя». Він побачив її поблизу Блоку до природи, до землі: «Несподівана радість» глибше виражає сутність А.Блока... Друга збірка віршів Блоку цікавіша, пишніша за першу. Як дивно з'єднаний найтонший демонізм тут з простим смутком бідної природи російської, завжди тієї ж, що завжди ридає зливами, завжди крізь сльози, що лякає нас оскалом ярів... Страшна, невимовна природа російська. І Блок розуміє її як ніхто...»

Третя збірка «Земля в снігу» (1908) була прийнята критикою в багнети. Критики не схотіли чи не зуміли зрозуміти логіку нової книги Блоку.

Четверта збірка «Нічний годинник» вийшла 1911 року, дуже скромним тиражем. На час його виходу Блоком дедалі більше опановувало почуття відчуженості від літератури, і по 1916 року не випустив жодної книжки віршів.

Важкі та заплутані відносини, що тривали майже два десятиліття, склалися між А.Блоком та А.Білим.

На Білого справили величезне враження перші вірші Блоку: «Щоб зрозуміти враження від цих віршів, треба ясно уявити той час: для нас, які почули знакам зорі, що нам світить, все повітря звучало, точно рядки А.А.; і здавалося, що Блок написав лише те, що свідомості вимовляв повітря; рожево-золоту та напружену атмосферу епохи справді обложив він словами». Білий допоміг випустити першу книгу Блоку (в обхід московської цензури). У свою чергу, і Блок підтримував Білого. Так він зіграв вирішальну роль у появі світ головного роману Білого «Петербург», публічно дав високу оцінку і «Петербургу» і «Срібному голубові».

Поруч із їхні стосунки і листування доходили до ворожості; постійні закиди та звинувачення, ворожість, уїдливі уколи, нав'язування дискусій отруювали життя обох.

Однак, незважаючи на всю складність та заплутаність відносин творчих та особистих, обидва поета продовжували поважати, любити та цінувати творчість та особистість один одного, що ще раз підтвердило виступ Білого на смерть Блоку.

Після революційних подій 1905 року у лавах символістів ще більше посилилися протиріччя, які, зрештою, привели цей напрямок до кризи.

Не можна, проте, не відзначити, що російські символісти зробили істотний внесок у розвиток вітчизняної культури. Найбільш талановиті з них по-своєму відобразили трагізм становища людини, яка не зуміла знайти своє місце у світі, що стрясається грандіозними соціальними конфліктами, намагалися відшукати нові способи для художнього осмислення світу. Їм належать серйозні відкриття у сфері поетики, ритмічної реорганізації вірша, посилення у ньому музичного начала.

«Послісімволістична поезія відкинула «надчуттєві» значення символізму, але залишилася підвищена здатність слова викликати неназвані уявлення, асоціаціями заміщати пропущене. У символістичну спадщину найжиттєздатнішою виявилася напружена асоціативність» Гінзбург Лідія. Про старе і нове. Статті та нариси. Л., 1982, с. 349..

На початку другого десятиліття XX століття з'явилися дві нові поетичні течії - акмеїзм і футуризм.

Акмеїсти (від грецького слова «акме» - квітуча пора, найвищий ступінь чого-небудь) закликали очистити поезію від філософії та всякого роду «методологічних» захоплень, від використання туманних натяків і символів, проголосивши повернення до матеріального світу і прийняття його таким, яким він є є: з його радощами, пороками, злом та несправедливістю, демонстративно відмовляючись від вирішення соціальних проблем та утверджуючи принцип «мистецтво для мистецтва». Проте творчість таких талановитих поетів-акмеїстів, як Н.Гумільов, С.Городецький, А.Ахматова, М.Кузьмін, О.Мандельштам виходила за межі проголошених ними теоретичних принципів. Кожен із них вносив у поезію свої, лише йому властиві мотиви та настрої, свої поетичні образи.

З іншими поглядами на мистецтво взагалі і на поезію зокрема виступили футуристи. Вони оголосили себе противниками сучасного буржуазного суспільства, що спотворює особистість, і захисниками «природної» людини, її права на вільний, індивідуальний розвиток. Але ці заяви нерідко зводилися до абстрактного декларування індивідуалізму, свободи моральних і культурних традицій.

На відміну від акмеїстів, які хоч і виступали проти символізму, проте вважали себе певною мірою його продовжувачами, футуристи з самого початку проголосили повну відмову від будь-яких літературних традицій і в першу чергу від класичної спадщини, стверджуючи, що вона безнадійна. застаріло. У своїх крикливих і зухвало написаних маніфестах вони прославляли нове життя, що розвивається під впливом науки і технічного прогресу, відкидаючи все, що було «до», заявляли про своє бажання переробити світ, чому, на їхню думку, чималою мірою має сприяти поезія. Футуристи прагнули уречевити слово, пов'язати його звучання безпосередньо з тим предметом, що його означає. Це, на їхню думку, мало призвести до реконструкції природного та створення нової, широко доступної мови, здатної зруйнувати словесні перепони, що роз'єднують людей.

Футуризм об'єднав різні угруповання, серед яких найбільш відомими були: кубофутуристи (В.Маяковський, В.Каменський, Д.Бурлюк, В.Хлєбніков), егофутуристи (І.Сіверянин), група «Центрифуга» (Н.Асеєв, Б.Пастернак та ін).

В умовах революційного піднесення та кризи самодержавства акмеїзм і футуризм виявилися нежиттєздатними і до кінця 1910-х років припинили своє існування.

Серед нових течій, що виникли в російській поезії в цей період, помітне місце стала займати група так званих «селянських» поетів – Н.Клюєв, А.Ширяєвець, С.Кличков, П.Орешін. Деякий час до них був близький С.Єсенін, який згодом вийшов на самостійну та широку творчу дорогу. Сучасники бачили в них самородків, що відображали турботи та біди російського селянства. Поєднували їх також спільність деяких поетичних прийомів, широке використання релігійної символіки та фольклорних мотивів.

Серед поетів кінця XIX - початку XX століття були й такі, чия творчість не вписувалося в існували тоді течії та групи. Такі, наприклад, І. Бунін, який прагнув продовжувати традиції російської класичної поезії; І.Анненський, у чомусь близький до символістів і водночас далекий від них, який шукав свій шлях у величезному поетичному морі; Саша Чорний, який називав себе «хронічним» сатириком, блискуче володів «антиестетичними» засобами викриття міщанства та обивательщини; М.Цвєтаєва з її «поетичною чуйністю на нове звучання повітря».

Для російських літературних течій початку XX століття характерний поворот ренесансу до релігії та християнства. Російські поети було неможливо утриматися на естетизмі, різними шляхами вони намагалися подолати індивідуалізм. Першим у цьому напрямі був Мережковський, потім провідні представники російського символізму почали протиставляти соборність індивідуалізму, містику естетизму. Вяч.Іванов та А.Білий були теоретиками містично забарвленого символізму. Відбулося зближення з течією, що вийшла з марксизму та ідеалізму.

В'ячеслав Іванов був одним із найпрекрасніших людей тієї епохи: найкращий російський еллініст, поет, вчений філолог, спеціаліст з грецької релігії, мислитель, теолог і філософ, публіцист. Його «середовища» на «вежі» (так називали квартиру Іванова) відвідували найбільш обдаровані та примітні люди тієї епохи: поети, філософи, вчені, художники, актори і навіть політики. Відбувалися витончені бесіди на теми літературні, філософські, містичні, окультні, релігійні, а також громадські в перспективі боротьби світоглядів. На «вежі» велися витончені розмови найобдарованішої культурної еліти, а внизу вирувала революція. Це було два роз'єднані світи.

Поряд із течіями в літературі виникли нові течії у філософії. Почався пошук традицій для російської філософської думки у слов'янофілів, у Вл.Соловйова, у Достоєвського. У салоні Мережковського в Петербурзі були організовані Релігійно-філософські збори, в яких брали участь як представники літератури, яка занедужала релігійним занепокоєнням, і представники традиційно-православної церковної ієрархії. Ось як описував ці збори М.Бердяєв: «Переважала проблематика В.Розанова. Велике значення мав також В. Тернавцев, хіліаст, який писав книгу про Апокаліпсис. Говорили про ставлення християнства до культури. У центрі була тема про плоть, про поле... В атмосфері салону Мережковських було щось надособливе, розлите в повітрі, якась нездорова магія, яка, мабуть, буває в сектантському гуртківщині, в сектах не раціоналістичного і не євангельського типу. .. Мережковські завжди претендували говорити від якогось "ми" і хотіли залучити до цього "ми" людей, які з ними близько стикалися. До цього "ми" належав Д.Філософов, у свій час майже увійшов до нього А.Білий. Це "ми" вони називали таємницею трьох. Так мала скластися нова церква Святого Духа, в якій розкриється таємниця плоті».

У філософії Василя Розанова "плоть" і "підлога" означали повернення до дохристиянства, до іудаїзму і язичництва. Його релігійне умонастрій поєднувалося з критикою християнського аскетизму, апофеозом сім'ї та статі, у стихії якого Розанов бачив основу життя. Життя в нього тріумфує не через воскресіння до вічного життя, а через дітонародження, тобто розпад особи на безліч нових народжених особистостей, в яких триває життя роду. Розанов проповідував релігію вічного народження. Християнство йому релігія смерті.

У вченні Володимира Соловйова про універсум як "всеєдність" християнський платонізм переплітається з ідеями новоєвропейського ідеалізму, особливо Ф.В.Шеллінга, природничо еволюціонізмом і неортодоксальної містикою (вчення про "світову душу" та ін.). Крах утопічного ідеалу всесвітньої теократії призвів до посилення есхатологічних (про кінцівки світу та людини) настроїв. Вл.Соловйов вплинув на російську релігійну філософію і символізм.

Павло Флоренський розробляв вчення про Софію (Премудрість Божу) як основу свідомості та цілісності світобудови. Він був ініціатором нового типу православного богословення, богословення не схоластичного, а досвідченого. Флоренський був платоником і по-своєму інтерпретував Платона, згодом став священиком.

Сергій Булгаков – один із головних діячів Релігійно-філософського товариства «пам'яті Володимира Соловйова». Від легального марксизму, який він намагався поєднати з неокантіанством, перейшов до релігійної філософії, потім до православного богослов'я став священиком.

І, звичайно, величиною світового значення є Микола Бердяєв. Людина, яка прагнула критики і подолання будь-яких форм догматизму, де б вони не з'являлися, християнський гуманіст, який називав себе «віруючим вільнодумцем». Людина трагічної долі, вигнана з Батьківщини, і все життя хворіла на неї душею. Людина, чия спадщина, досі, вивчалося у всьому світі, але тільки не в Росії. Великий філософ, на якого чекає повернення на Батьківщину.

Зупинимося докладніше на двох течіях, пов'язаних з містичними та релігійними пошуками.

«Одна течія представляла православна релігійна філософія, мало, втім, прийнятна для офіційної церковності. Це, перш за все, С.Булгаков, П.Флоренський і гуртуються навколо них. Іншу течію представляла релігійна містика та окультизм. Це А.Білий, Вяч.Іванов... і навіть А.Блок, незважаючи на те, що він не схильний, був ні до яких ідеологій, молодь, що групувалася навколо видавництва «Мусагет», антропософи ** Антропософія - надчутливе пізнання світу через самопізнання людини як космічної істоти. Одна течія вводила софійність у систему православної догматики. Інша течія була захоплена софійністю алогічною. Космічна спокуса, характерна для всієї епохи, була і там, і тут. За винятком С.Булгакова, для цих течій зовсім не стояв у центрі Христос та Євангеліє. П.Флоренський, незважаючи на все його бажання бути ультраправославним, був весь у космічному спокусі. Релігійне відродження було християноподібним, обговорювалися християнські теми, і вживалася християнська термінологія. Але був сильний елемент язичницького відродження, дух еллінський був сильнішим за біблійний месіанський дух. У певний момент відбулося змішання різних духовних течій. Епоха була синкретичною, вона нагадувала шукання містерій та неоплатонізм епохи елліністичної та німецький романтизм початку XIX століття. Справжнього релігійного відродження був, але була духовна напруженість, релігійна схвильованість і шукання. Була нова проблематика релігійної свідомості, пов'язана ще з течіями ХІХ століття (Хом'яков, Достоєвський, Вл.Соловйов). Але офіційна церковність залишалася поза цією проблематикою. Релігійної реформи у церкві не відбулося» Бердяєв Н. Самопізнання. М., 1990, с. 152.

Багато з творчого підйому на той час увійшло подальший розвиток російської культури і сьогодні є надбання всіх російських культурних людей. Але тоді було сп'яніння творчістю, новизна, напруженість, боротьба, виклик.

У висновку словами М.Бердяєва хочеться описати весь жах, весь трагізм становища, в якому опинилися творці духовної культури, колір нації, найкращі уми не лише Росії, а й світу.

«Нещастя культурного ренесансу початку XX століття було в тому, що в ньому культурна еліта була ізольована у невеликому колі та відірвана від широких соціальних течій того часу. Це мало фатальні наслідки у характері, який набула російська революція... Російські люди на той час жили різних поверхах і навіть у різних століттях. Культурний ренесанс не мав скільки-небудь широкого соціального випромінювання... Багато прихильників та виразників культурного ренесансу залишалися лівими, співчували революції, але було охолодження до соціальних питань, була поглиненість новими проблемами філософського, естетичного, релігійного, містичного характеру, які залишалися чужими людям, Інтелігенція, яка активно брала участь у соціальному русі, вчинила акт самогубства. У Росії її до революції утворилися хіба що дві раси. І вина була на обох сторонах, тобто і на діячах ренесансу, на їх соціальній та моральній байдужості.

Розкол, характерний для російської історії, розкол, що наростав все XIX століття, безодня, що розгорнулася між верхнім витонченим культурним шаром і широкими колами, народними та інтелігентськими, призвели до того, що російський культурний ренесанс провалився в цю безодню, що розкрилася. Революція почала знищувати цей культурний ренесанс і переслідувати творців культури... Діячі російської духовної культури значною мірою змушені були переселитися там. Почасти це була розплата за соціальну байдужість творців духовної культури». Бердяєв Н. Самопізнання. М., 1990, с. 138, 154.

Символізм - літературний напрямок, що зародився наприкінці 19-го століття у Франції і поширився у багатьох країнах Європи. Однак саме у Росії символізм став найбільш значним та масштабним явищем. Російські поети-символісти привнесли в цей напрям щось нове, те, чого не було у їхніх французьких попередників. Поруч із появою символізму починається Срібний вік російської літератури. Але треба сказати, що у Росії немає єдиної школи цього модерністського напрями, був єдності концепцій, одного стилю. Творчість поетів-символістів поєднувало одне: недовіра до звичайного слова, бажання висловлюватися символами та алегоріями.

Течії символізму

Це за світоглядною позицією та часом формування класифікується на два етапи. Поети-символісти, що з'явилися в 1890-х роках, список яких включає такі постаті, як Бальмонт, Гіппіус, Брюсов, Сологуб, Мережковський, іменуються «старшими». У напрямок поповнилося новими силами, які значно змінили його вигляд. Дебютували молодші поети-символісти, такі як Іванов, Блок, Білий. Другу хвилю течії прийнято називати младосимволізмом.

«Старші» символісти

У Росії цей літературний напрямок заявив про себе наприкінці 1890-х років. У Москві біля витоків символізму стояв Валерій Брюсов, а Петербурзі - Дмитро Мережковський. Проте найяскравішим і найрадикальнішим представником ранньої школи символізму у місті на Неві був Олександр Добролюбов. Особняком та окремо від усіх модерністських угруповань створював свій поетичний світ ще один російський поет-символіст – Федір Сологуб.

Але, мабуть, найбільш читаними, музичними та звучними на той час були вірші Костянтина Бальмонта. Наприкінці 19-го століття він чітко заявив про «пошук відповідностей» між змістом, кольором та звуком. Аналогічні ідеї зустрічалися у Рембо та Бодлера, а згодом у багатьох російських поетів, таких як Блок, Брюсов, Хлєбніков, Кузмін. Бальмонт цей пошук відповідностей бачив головним чином створення звуко-смислового тексту - музики, що народжує сенс. Поет захопився звукописом, почав використовувати у творах барвисті прикметники замість дієслів, у результаті створював, як вважали недоброзичливці, майже позбавлені сенсу вірші. Водночас це явище в поезії призвело згодом до формування нових поетичних концепцій, серед яких мелодекламація, заум, звукопис.

Молодші поети-символісти

До другого покоління символістів відносять поетів, які вперше почали публікуватися в 1900-ті роки. У тому числі були як дуже молоді автори, наприклад, Андрій Білий, Сергій Блок, і солідні люди, наприклад, учений В'ячеслав Іванов, директор гімназії Інокентій Анненський.

У Петербурзі в той період «центром» символізму була квартира на розі Таврійської вулиці, в якій свого часу жили М. Кузмін, А. Білий, А. Мінцлова, В. Хлєбніков, бували М. Бердяєв, А. Ахматова, А. Блок , А. Луначарський. У Москві поети-символісти збиралися у редакції видавництва «Скорпіон», головним редактором якого був В. Брюсов. Тут готували випуски найвідомішого символістського видання – «Терези». Співробітниками «Скорпіона» були такі автори, як К. Бальмонт, А. Білий, Ю. Балтрушайтіс, А. Ремізов, Ф. Сологуб, А. Блок, М. Волошин та інші.

Особливості раннього символізму

У Росії її кінець 19-го і початок 20-го в. стало часом змін, розчарувань, похмурих ознак і невідомості. У цей час дуже яскраво відчувалося наближення загибелі існуючого суспільно-політичного ладу. Такі віяння не могли не вплинути на російську поезію. Вірші поетів-символістів були неоднорідними, оскільки вірші дотримувалися суперечливих поглядів. Наприклад, такі автори, як Д. Мережковський та М. Мінський, спочатку були представниками громадянської поезії, а пізніше почали орієнтуватися на ідеї «релігійної громадськості» та «богобудівництва». "Старші" символісти не визнавали навколишню реальність і говорили світові "ні". Так, Брюсов писав: «Я дійсності нашої не бачу, я не знаю нашого століття…» Ранні представники течії реальності протиставляли світ творчості та мрії, в якому особистість стає повністю вільною, а дійсність вони зображували нудною, злою та безглуздою.

Велике значення для поетів мало художнє новаторство – перетворення значень слів, розвиток рими, ритміки тощо. «Старші» символісти були імпресіоністами, котрі прагнули передати тонкі відтінки вражень, настроїв. Вони ще не використовували систему символів, але слово як таке вже втратило ціну і стало значним лише як звук, музична нота, ланка у спільній побудові вірша.

Нові віяння

У 1901-1904 pp. почався новий етап історія символізму, і він збігся з революційним підйомом у Росії. Навіяні в 1890-х роках песимістичні настрої змінилися передчуттям «нечуваних змін». У цей час на літературній арені з'явилися молодосимволісти, які є послідовниками поета Володимира Соловйова, який бачив старий світ на межі загибелі і говорив, що «врятувати світ» має божественна краса через поєднання небесного початку життя з матеріальним, земним. У творах поетів-символістів стали часто фігурувати пейзажі, але не як такі, а як засіб, що дозволяє виявити настрій. Так, у віршах постійно зустрічається опис томно-сумної російської осені, коли не світить сонце або ж кидає на землю тільки бляклі сумні промені, падає і тихо шарудить листя, а все навколо оповите туманним серпанком.

Також улюбленим мотивом молодших символістів було місто. Вони показували його як живу істоту зі своїм характером, зі своєю формою. Часто місто поставало як місце жаху, божевілля, символ пороку та бездушності.

Символісти та революція

У 1905-1907 роках, коли розпочалася революція, символізм знову зазнав змін. Багато поетів відгукнулися на події, що відбувалися. Так, Брюсов написав відомий вірш «Наступні гуни», в якому прославив кінець старого світу, але зарахував до нього і себе самого, і всіх людей, що жили в період старої культури, що вмирає. Блок у творах створював образи людей нового світу. 1906 року Сологуб випустив книгу віршів «Батьківщині», а 1907-го Бальмонт написав серію віршів «Пісні месника» - збірку було видано в Парижі та заборонено в Росії.

Занепад символізму

У цей час змінилося художнє світорозуміння символістів. Якщо раніше вони сприймали красу як гармонію, то тепер для них вона набула зв'язку з народними стихіями, з хаосом боротьби. Наприкінці першого десятиліття 20-го століття символізм занепав і вже не давав нових імен. Все життєздатне, бадьоре, молоде було вже поза ним, хоча окремі твори все ще творили поети-символісти.

Список основних поетів, що становлять символізм у літературі

Інокентій Анненський;
Валерій Брюсов;
Зінаїда Гіппіус;
Федір Сологуб;
Костянтин Бальмонт;
Олександр Тиняков;
Вільгельм Зоргенфрей;
Олександр Добролюбов;
Віктор Стражов;
Андрій Білий;
Костянтин Фофанов;
В'ячеслав Іванов;
Олександр Блок;
Георгій Чулков;
Дмитро Мережковський;
Івана Коневської;
Володимир П'яст;
Поліксена Соловйова;
Іван Рукавишніков.

свою недостовірність. Обмеженість, поверховість уявлень про світ була підтверджена низкою природничих відкриттів, переважно в галузі фізики та математики. Відкриття рентгенівських променів, радіації, винахід бездротового зв'язку, а трохи пізніше створення квантової теорії та теорії відносності похитнули матеріалістичну доктрину, похитнули віру в безумовність законів механіки. Виявлені раніше «однозначні закономірності» були піддані суттєвому перегляду: світ виявлявся не просто непізнаним, а й непізнаваним. Свідомість хибності, неповноти колишнього знання вело до пошуку нових шляхів розуміння дійсності.

Один із таких шляхів – шлях творчого одкровення – був запропонований символістами, на думку яких символ є єдність і, отже, забезпечує цілісне уявлення про реальність. Наукове світогляд будувалося сумі похибок - творче пізнання може дотримуватися чистого джерела надрозумних осяянь.

Поява символізму була реакцією і криза релігії. «Бог помер», - проголосив Ф.Ніцше, висловивши цим загальне для порубежной епохи відчуття вичерпаності традиційного віровчення. Символізм розкривається як новий тип богошукання: релігійно-філософські питання, питання надлюдини - про людину, що кинула виклик своїм обмеженим можливостям. Символістський рух, виходячи з цих переживань, чільне значення надавало відновленню зв'язків зі світом потойбічним, що виявилося у частому зверненні символістів до «таємниць труни», у зростанні ролі уявного, фантастичного, у захопленні містикою, язичницькими культами, теософією, окультизм. Символістська естетика втілювалася в найнесподіваніших формах, заглиблюючись у уявний, позамежний світ, в області, раніше не досліджені, - сон і смерть, езотеричні одкровення, світ ероса та магії, змінених станів свідомості та пороку.

Символізм був тісно пов'язаний і з есхатологічними передчуттями, що опанували людину порубіжної доби. Очікування «кінця світу», «захід сонця Європи», загибелі цивілізації загострювало метафізичні настрої, змушувало дух тріумфувати над матерією.

Серед важливих ідей цього часу можна назвати:

Дарвінізм (протягом, назване так на честь Чарльза Дарвіна, вченого). Відповідно до цієї ідеї, людину визначає її оточення і спадковість, і вона вже більше не є «копією Бога»;

Песимізм культури (за Фрідріхом Ніцше, філософом і письменником) ґрунтується на тих уявленнях, що більше не існує релігійних зв'язків, не існує всепідпорядкованого сенсу, навколо йде переоцінка всіх цінностей. Більшість людей цікавить нігілізм;

Психоаналіз (за Зигмундом Фрейдом, психологом), спрямований на відкриття підсвідомого, тлумачення снів, вивчення та усвідомлення власного Я.

Рубіж століть став часом пошуків абсолютних цінностей.

Символізм як художня течія

Розвиток історії світової культури (кордон XIX-XX століть, XX століття і рубіж XX-XXI століть) можна розглядати як нескінченний ланцюжок романів та розлучень «високої літератури» з темою капіталістичного суспільства. Так, рубіж XIX-XX століть був охарактеризований появою двох ключових для всієї наступної літератури напрямів - натуралізму та символізму.

Французький натуралізм, представлений іменами таких видатних романістів як Еміль Золя, Гюстав Флобер, Брати Жюль та Едмон Гонкури, сприймав людську особистість абсолютно залежною - від спадковості, середовища, в якому вона сформувалася, і «моменту» - тієї конкретної суспільно-політичної ситуації, якою вона існує і діє зараз. Таким чином, письменники-натуралісти стали найбільш прискіпливими побутописателями капіталістичного суспільства кінця XIX століття. У цьому питанні їм протистояли французькі ж поети-символісти - Шарль Бодлер, Поль Верлен, Артюр Рембо, Стефан Малларме та ін. вигадки.

СИМВОЛІЗМ (від фр. symbolisme, від грец. symbolon - знак, розпізнавальна прикмета) - естетична течія, що сформувалася у Франції в 1880-1890 і набула широкого поширення в літературі, живопису, музиці, архітектурі та театрі багатьох європейських країн на рубежі 19 ст. Величезне значення символізм мав у російському мистецтві цього періоду, який набув у мистецтвознавстві визначення «Срібний вік».

Символісти вважали, що саме символ, а не точні науки дозволять людині прорватися до ідеальної сутності світу, пройти від реального до реального. Особлива роль збагненні надреальності відводилася поетам як носіям інтуїтивних одкровень і поезії як плоду надрозумних наитій. Розкріпачення мови, руйнування звичних відносин між знаком і денотатом, багатошаровість символу, що несе в собі різнопланові і часто протилежні значення, вели до розпорошення смислів і перетворювали символістський твір на «божевілля множинності», в якому змішувалися і зазнавали постійну метаморфозу речі, бачення. Єдине, що надавало цілісність в кожен момент тексту, що розщеплюється, так це унікальне, неповторне бачення поета.

Усунення письменника від культурної традиції, позбавлення мови його комунікативної функції, всепоглинаюча суб'єктивність неминуче вели до герметизму символістської літератури та вимагали особливого читача. Символісти змоделювали для себе його образ, і це стало одним із найоригінальніших досягнень. Він був створений Ж.-К.Гюїсмансом у романі «Навпаки»: віртуальний читач перебуває в тій самій ситуації, що й поет, він ховається від світу і природи і живе в естетичній усамітненні як просторовому (у далекому маєтку), так і тимчасовому ( зрікаючись художнього досвіду минулого); через магічне творіння він вступає з його автором у духовне співробітництво, в інтелектуальний союз, отже процес символістської творчості не обмежується працею письменника-чарівника, а продовжується у розшифровці його тексту ідеальним читачем. Таких поціновувачів, конгеніальних поетові, вкрай мало, їх не більше десяти у всьому всесвіті. Але така обмежена кількість не бентежить символістів, бо це число найвибраніших, і серед немає жодного, хто мав би собі подібного.

Поняття символу та його значення для символізму

Говорячи про символізм, не можна не згадати про його центральне поняття символ, тому що саме від нього походить назва цієї течії в мистецтві. Слід сказати й у тому, що символізм - явище складне. Його складність і суперечливість обумовлені, насамперед тим, що у поняття символ різних поетів і письменників вкладалося різний зміст.

Сама назва символ походить від грецького слова symbolon, яке перекладається як знак, розпізнавальна прикмета. У мистецтві символ трактується як універсальна естетична категорія, що розкривається через зіставлення із суміжними категоріями художнього образу, з одного боку, знаку та алегорії – з іншого. У широкому значенні можна сказати, що символ є образ, взятий в аспекті своєї знаковості, і що він є знак, і що він є знак, наділений всією органічністю та невичерпною багатозначністю образу.

Кожен символ є образ; Проте категорія символу свідчить про вихід образу за межі, присутність якогось сенсу, нероздільно злитого з образом. Предметний образ і глибинний зміст виступають у структурі символу як два полюси, немислимі, проте, один без іншого, а й розлучені між собою, отже у напрузі з-поміж них і розкривається символ. Треба сказати, що й основоположники символізму трактували символ по-різному.

У Маніфесті символістів Ж. Мореас визначав природу символу, який витісняв традиційний художній образ та ставав основним матеріалом символістської поезії. «Символістська поезія шукає способу одягнути ідею в чуттєву форму, яка не була б самодостатньою, але при цьому, служачи виразу Ідеї, зберігала б свою індивідуальність», - писав Мореас. Подібна «чуттєва форма», в яку вдягається Ідея – символ.

Принципова відмінність символу від художнього образу – його багатозначність. Символ не можна дешифрувати зусиллями свідомості: на останній глибині він темний і не доступний остаточному тлумаченню. Символ - вікно в безкінечність. Рух та гра смислових відтінків створюють нерозгаданість, таємницю символу. Якщо образ висловлює одиничне явище, то символ таїть у собі цілий ряд значень - часом протилежних, різноспрямованих. Двоплановість символу перегукується з романтичному ставлення до двомирстві, взаємопроникненні двох планів буття.

Теорія та практика символізму були тісно пов'язані з ідеалістичною філософією І.Канта, А.Шопенгауера, Ф.Шеллінга, а також роздумами Ф.Ніцше про надлюдину, перебування «по той бік добра і зла». У своїй основі символізм змикався з платонічною та християнською концепціями світу, засвоївши романтичні традиції та нові віяння.

Не усвідомлюючись продовженням якогось конкретного напряму мистецтво символізм ніс у собі генетичний код романтизму: коріння символізму - у романтичної прихильності до вищого принципу, ідеального світу. «Картини природи, людські дії, все феномени нашого життя значимі мистецтва символів не власними силами, лише як невловимі відображення першоідей, що вказують на своє таємне спорідненість із нею», - писав Ж.Мореас. Звідси нові завдання мистецтва, покладені раніше науку і філософію, - наблизитися до сутності «найреальнішого» у вигляді створення символічної картини світу, викувати «ключи тайн».

Становлення символізму

1 Західноєвропейський символізм

Як художня течія символізм публічно заявив про себе у Франції, коли група молодих поетів, що у 1886 згуртувалася навколо С.Малларме, усвідомила єдність художніх устремлінь. До групи увійшли: Ж. Мореас, Р. Гіль, Анрі де Реньо, С. Мерріль та ін. У 1990-ті роки до поетів групи Малларме приєдналися П. Валері, А. Жід, П. Клодель. Оформленню символізму в літературний напрямок чимало сприяв П.Верлен, який опублікував у газетах «Парі модерн» та «Ла нувель рів гош» свої символістські вірші та серію нарисів «Прокляті поети», а також Ж.К. Гюїсманс, який виступив із романом «Навпаки». У 1886 Ж. Мореас помістив у «Фігаро» Маніфест символізму, в якому сформулював основні принципи напряму, спираючись на судження Ш. Бодлера, С. Малларме, П. Верлена, Ш. Анрі. Через два роки після публікації маніфесту Ж. Мореаса А. Бергсон випустив у світ свою першу книгу «Про безпосередні дані свідомості», в якій було заявлено філософію інтуїтивізму, яка в основних принципах перегукується зі світоглядом символістів і дає йому додаткове обґрунтування.

2 Символізм у Франції

Становлення символізму мови у Франції - країні, де зародилося і розквітло символістський рух, - пов'язані з іменами найбільших французьких поетів: Ш.Бодлера, С.Малларме, П.Верлена, А.Рембо. Предтеча символізму мови у Франції - Ш.Бодлер, який випустив у 1857 книжку «Квіти зла». У пошуках шляхів до «несказанного» багатьма символістами було підхоплено думку Бодлера про «відповідності» між квітами, запахами та звуками. Близькість різних переживань має, на думку символістів, висловитись у символі. Девізом символістських пошуків став сонет Бодлера "Відповідності" зі знаменитою фразою: "Перекликаються звук, запах, форма, колір". Пошук відповідностей - основу символістського принципу синтезу, об'єднання мистецтв.

С.Малларме, «останній романтик і перший декадент», наполягав на необхідності «навіювати образи», передавати не речі, а свої враження від них: «Назвати предмет - значить знищити три чверті насолоди віршем, створеним для поступового вгадування, навіяти його - ось мрія».

П.Верлен у відомому вірші «Поетичне мистецтво» визначив відданість музичності як основну прикмету справжньої поетичної творчості: «Музика - насамперед». У виставі Верлена, поезія, як і музика, прагне медіумічного, невербального відтворення реальності. Подібно до музиканта, поет-символіст спрямовується назустріч стихійному потоку позамежного, енергії звучань. Якщо поезія Ш. Бодлера надихала символістів глибоким тугою за гармонією в трагічно роздвоєному світі, то поезія Верлена вражала своєю музичністю, важкими переживаннями. Після Верленом ідея музики використовувалася багатьма символістами позначення творчої таємниці.

У поезії геніального юнака А.Рембо, який уперше вжив верлібр (вільний вірш), втілювалася взята символістами на озброєння ідея відмови від «красномовства», знаходження точки схрещення між поезією та прозою. Вторгаючись у будь-які, найнепоетичніші сфери життя, Рембо досягав ефекту «природної надприродності» у зображенні реальності.

Символізм у Франції виявився і в живописі (Г.Моро, О.Роден, О. Редон, М. Дені, Пюві де Шаванн, Л. Леві-Дюрмер), музиці (Дебюссі, Равель), театрі (Театр Поет, Театр Мікст, Пта (театр дю Маріонетт), але основною стихією символістського мислення завжди залишалася лірика. Саме французькими поетами були сформульовані та втілені основні завіти нового руху: оволодіння творчою таємницею за допомогою музики, глибока відповідність різних відчуттів, гранична ціна творчого акту, встановлення нового інтуїтивно-творчого способу пізнання дійсності, на передачу невловимих переживань. Серед предтеч французького символізму усвідомлювалися всі найбільші лірики від Данте і Ф. Війона, до Е. По та Т. Готьє.

3 Символізм у Західній Європі

Бельгійський символізм представлений фігурою найбільшого драматурга, поета, есеїста М.Метерлінка, відомого п'єсами «Синій птах», «Сліпі», «Диво Святого Антонія», «Там, усередині». На думку М.Бердяєва, Метерлінк зобразив «вічний, очищений від усіляких домішок трагічний початок життя». Більшістю глядачів-сучасників п'єси Метерлінка сприйняли як ребуси, які необхідно розгадувати. Принципи своєї творчості М.Метерлінк визначив у статтях, зібраних у трактаті «Скарб смиренних» (1896). У основі трактату - думка, що життя - містерія, у якій людина грає недоступну її розуму, але виразну внутрішньому почуттю роль. Головним завданням драматурга Метерлінк вважав передачу не дії, а статки. У «Скарб смиренних» Метерлінк висунув принцип діалогів «другого плану»: за зовні випадковим діалогом проявляється значення слів, що спочатку здаються незначними. Рух таких прихованих смислів дозволяв обігравати численні парадокси (чудесність повсякденного, зрячість сліпих і сліпота зрячих, божевілля нормальних та інших.), поринати у світ ледь вловимих настроїв.

Однією з найвпливовіших постатей європейського символізму був норвезький письменник та драматург Г.Ібсен. Його п'єси «Пер Гюнт», «Гедда Габлер», «Ляльковий дім», «Дика качка» поєднували конкретне та абстрактне. «Символізм – це форма мистецтва, яка одночасно задовольняє і наше бажання бачити втілену реальність, та піднятися над нею, – визначав Ібсен. - У реальності є зворотний бік, факти мають прихований зміст: вони є матеріальним втіленням ідей, ідея представлена через факт. Реальність – це чуттєвий образ, символ невидимого світу». Ібсен розмежовував своє мистецтво та французький варіант символізму: його драми будувалися на «ідеалізації матерії, перетворенні реального», а не на пошуках позамежного, потойбічного. Ібсен надавав конкретному образу, факту символічне звучання, піднімав його рівня містичного знака.

В англійській літературі символізм представлений фігурою О. Уайльда. Тяга до епатажу буржуазної публіки, любов до парадоксу та афоризму, життєтворча концепція мистецтва («мистецтво не відбиває життя, а творить його»), гедонізм, часте використання фантастичних, казкових сюжетів, а пізніше і «неохристиянство» (сприйняття Христа як художника) дозволяють віднести О. Уальда до письменників символістської орієнтації.

Потужну галузь символізм дав Ірландії: одне із найбільших поетів 20 в., ірландець У.Б. Йейтс зараховував себе до символістів. Його поезія, сповнена рідкісної складності та багатства, харчувалася ірландськими легендами та міфами, теософією та містикою. Символ, як пояснює Йейтс, - «єдино можливий вираз якоїсь незримої сутності, матове скло духовного світильника».

Із символізмом пов'язують також творчість Р.М.Рільке, С.Георге, Е.Верхарна, Г.Д. Аннунціо, А.Стрінберга та ін.

Символізм у Росії

Після поразки Революції 1905-07 р.р. у Росії особливого поширення набули настрої декадентства.

Декадентство (франц. decadence, від позднелат. decadentia - занепад), загальне найменування кризових явищ буржуазної культури кінця 19 - початку 20 ст., відзначених настроями безнадійності, неприйняття життя, індивідуалізмом. Ряд рис декадентського умонастрою відрізняє деякі напрями мистецтва, які поєднуються терміном модернізм.

Складне та суперечливе явище, декадентство має джерелом кризу буржуазної свідомості, розгубленість багатьох художників перед різкими антагонізмами соціальної дійсності, перед революцією, в якій вони бачили лише руйнівну силу історії. З погляду декадентів, будь-яка концепція суспільного прогресу, будь-яка форма соціально-класової боротьби переслідують грубо утилітарні цілі та мають бути відкинуті. «Найбільші історичні рухи людства видаються їм глибоко „міщанськими“ за своєю природою». Відмову мистецтва від політичних та громадянських тем і мотивів декаденти вважали виявом свободи творчості. Декадентське розуміння свободи особистості невіддільне від естетизації індивідуалізму, а культ краси як найвищої цінності нерідко переймуть аморалізм; постійними для декадентів є мотиви небуття та смерті.

Як характерний віяння часу декадентство може бути віднесено цілком до якогось певному одному чи кільком напрямам у мистецтві. Неприйняття дійсності, мотиви розпачу і всезаперечення, туга за духовними ідеалами, що набували художньо-виразних форм у великих художників, захоплених декадентськими настроями, викликали співчуття і підтримку з боку письменників-реалістів, які зберегли віру в цінності буржуазного гуманізму (Т. Манн, Р. н. Гар, У. Фолкнер).

У Росії декадентство відбилося у творчості поетів-символістів (передусім т. зв. «старших» символістів 1890-х рр.: М. Мінського, декадентів Мережковського, З. Гіппіус, потім В. Брюсова, К. Бальмонта), у ряді творів Л. Н. Андрєєва, у творах Ф. Сологуба і особливо в натуралістичній прозі М. П. Арцибашева, А. П. Каменського та ін.

Розквіт російського символізму припав на дев'ятисоті роки, після чого рух пішов на спад: у рамках школи більше не з'являються значні твори, виникають нові напрямки – акмеїзм і футуризм, символістське світовідчуття перестає відповідати драматичним реаліям «справжнього, некалендарного ХХ століття». Ганна Ахматова так охарактеризувала ситуацію початку десятих років: «У 1910 році явно позначилася криза символізму, і поети-початківці більше вже не примикали до цієї течії. Одні йшли у футуризм, інші – в акмеїзм.<…>Безперечно, символізм був явищем ХІХ століття. Наш бунт проти символізму є цілком правомірним, тому що ми відчували себе людьми ХХ століття і не хотіли жити в попередньому».

У радянські підручники літератури потрапляли лише ті автори, які займалися проблемами одного-єдиного, завгодного нової влади класу – пролетаріату. Проте інші класи допускалися у «високе мистецтво» лише з погляду викриття їхньої порочності (аристократія), пасивності (інтелігенція) і відвертої ворожості (буржуазія) у справі побудови нового суспільства - безкласового і, за великим рахунком, безекономічного комунізму. Природно, що при такому підході багато авторів відверто перекручувалися, інші ж – поборники «чистого мистецтва», зовсім не стурбовані економічними та класовими проблемами – з радянської історії літератури просто викидалися чи оголошувалися «занепадницькими послідовниками ідеалістичної філософії».

Незважаючи на це, на російському ґрунті проявилися такі особливості символізму, як: багатоплановість художнього мислення, сприйняття мистецтва як способу пізнання, загострення релігійно-філософської проблематики, неоромантичні та неокласичні тенденції, інтенсивність світовідчуття, неоміфологізм, мрія про синтез мистецтв, переосмислення спадщини російської культури, встановлення на граничну ціну творчого акту та життєтворчість, поглиблення у сферу несвідомого та ін.

Численні переклички літератури російського символізму з живописом та музикою. Поетичні мрії символістів знаходять відповідності в «галантному» живописі К.Сомова, ретроспективних мріях А.Бенуа, «творених легендах» М.Врубеля, в «мотивах без слів» В.Борисова-Мусатова, у вишуканій красі та класичній відчуженості полотен. , "поемах" А.Скрябіна.

Головне місце у русі художнього символізму по праву належить М.А.Врубелю, який увібрав у собі всі протиріччя, все глибину геніальних осяянь і трагічних пророцтв часу. У своїх духовних провидіннях часто випереджав відкриття літературно-філософської думки, своїми формальними новаціями закладав основи пластичних особливостей модерну. У його графічній спадщині так само, як і у всій його творчості, важить завдання синтезу, що рівно виявляється як у прагненні до створення стилістичної єдності всіх образотворчих мистецтв, будівництва нового художнього простору, так і в ідейному «панестетизмі».

Символізм у щільному просторі мистецтва кінця XIX - початку XX століття складався паралельно з розвитком інших важливих мистецьких процесів у російській культурі. Національною особливістю його була складна структура взаємозв'язків, коли загальний грунт густо замішаних ідей європейської та вітчизняної філософсько-естетичної думки так само плекав і символізм (запізнілий порівняно із західноєвропейським) і напрями російського авангарду. Не даремно категорії синтетичності, інтуїтивізму, осяяння, кардинальні у творчому методі символізму, стали одними з основних і в мистецтві авангарду.

У цій ситуації художній символізм, який прийняв естетичну програму російського літературного символізму і що відрізнявся великою різнорідністю (зауважимо, що всі найбільші майстри авангарду зазнали його впливу на ранніх етапах своєї творчості), не висував проблеми форми.

На рубежі століть російське мистецтво долало національні рамки та ставало явищем світового рівня. Воно використовувало все багатство світових і культурних традицій для становлення вітчизняного модерну. Художня мова модерну у Росії виявилася як і загальноєвропейському варіанті («флореаль»), і у букеті «неостилей». Імпульсний і варіативний характер розвитку російської культури наочно проявився у змішанні стилів, шкіл та напрямів Срібного віку. Жоден із згадуваних напрямів живопису не зник з появою на сцені потужного руху авангарду. Змінився лише лідер.

Модерн виступив як потужний рух культури на основі синтезу мистецтв, в першу чергу - музики, живопису, театру. Він мав усі шанси стати справжнім «Великим стилем» епохи. Синтетизм Срібного віку служив прискорювачем вироблення типу нової культури.

Висновок

Символізм як художній напрям виник у Європі на 60 - 70-х гг. та швидко охопив усі сфери творчості від музики до філософії та архітектури, ставши універсальною мовою культури кінця XIX – початку ХХ ст. Нова мистецька хвиля пройшла по всій Європі, захопила обидві Америки та Росію. З появою течії символізму російська література відразу опинилася у руслі загальноєвропейського культурного процесу. Поетичний символізм у Росії, «югендстиль» у Німеччині, рух «Ар Нуво» мови у Франції, європейський і російський модерн - це явища одного порядку. Рух до нової мови культури був загальноєвропейським, і Росія опинилася серед його лідерів.

Символізм започаткував модерністські течії в культурі 20 ст, став оновлюючим ферментом, що дав нову якість літератури, нові форми художності. У творчості найбільших письменників 20 ст., як російських, так і зарубіжних (А.Ахматової, М.Цвєтаєвої, А.Платонова, Б.Пастернака, В.Набокова, Ф.Кафки, Д.Джойса, Е.Паунда, М.Пруста , У. Фолкнера та ін.), - найсильніший вплив модерністської традиції, успадкованої від символізму.

Символізм виявився новим світорозумінням. Виявилося, що епоха певного зламу минулих цінностей не змогла задовольнитись формально-логічним, раціональним підходом. Їй був потрібний новий метод. І відповідно цей метод породив нову одиницю – символ. Таким чином, символізм не тільки вніс символ в інструментарій сучасності, він також привернув увагу до можливого шляху за символом, до шляху інтуїтивного, а не тільки раціонального. Однак кожен відвойований шматочок інтуїтивного пізнання в результаті, як правило, раціоналізується, адже про нього розповідають, до нього закликають. Те нове, що приносить символізм, можна побачити у підключенні до сучасних проблем всього різноманіття минулих культур.

Це хіба що спроба висвітлити глибокі протиріччя сучасної культури кольоровими променями різноманітних культур; «Ми нині як би переживаємо все минуле: Індія, Персія, Єгипет, як і Греція, як і середньовіччя, - оживають, проносяться повз нас епохи, нам ближчі. Кажуть, що у важливі години життя перед духовним поглядом людини пролітає все його життя; нині перед нами пролітає все життя людства; укладаємо звідси, що для всього людства пробив важливу годину його життя. Ми справді відчуваємо щось нове; але відчуваємо його у старому; у переважній розмаїтості старого - новизна так званого символізму»

Це парадоксальне висловлювання - наймодерніший на той період напрямок бачить свою новизну в чітких відсиланнях на минуле. Але воно відображає дійсну включеність до «банку даних» символізму всіх епох і всіх народів. Іншим поясненням цього феномена може стати те, що символізм у певному сенсі виходить на метарівень, породжуючи не тільки тексти, а й теорію їх, а такого роду «самоопису» сильно кристалізують навколо себе не тільки свою дійсність, але й будь-яку іншу.

Отже, зміна світоглядних основ межі ХІХ - ХХ ст. поєдналося з творчими пошуками у галузі художньої мови. Найповнокровніший результат змін висловився у становленні естетичної системи символізму, який став імпульсом відновлення всіх сфер культури. Вершина поезії символізму посідає покоління А.А. Блоку та А. Білого, коли було вироблено художню мову нового мистецтва на основі ретроспективізму, синтезу різних галузей творчості, встановлення на співавторство творця та споживача культурного продукту.

Символізм зіграв роль формотворчої, несучої естетичної конструкції для всієї російської культури початку ХХ ст. Решта естетичних шкіл, по суті, або продовжували і розвивали принципи символізму, або змагалися з ним.

Список літератури

1. Білий А. Символізм як світогляд. М., 1994.

2. Білий А. Сенс мистецтва // Білий А. Критика. Естетика. Теорія символізму. У 2-х тт. - Т. 1. - М., 1994.

3. Історія російської литературы: ХХ століття: Срібний век/Под ред. Ж. Нива та ін. М., 1995.

4. Михайлівський Б.В. Російська література ХХ століття: З 90-х років. ХІХ ст. до 1917 р. – Л. 1989.

5. Нольман М.Л. Шарль Бодлер. Доля. Естетика. Стиль. М., 1979.

6. Обломієвський М.А.. Французький символізм. М., 1973.

7. Пайман А. Історія російського символізму. М., 1998.

8. Рапацька Л.А. Мистецтво «срібного віку». М., 1996.

9. Рапацька Л.А. Російська художня культура. М., 1998.

10. Сараб'янов Д.В. Історія російського мистецтва кінця XIX – початку ХХ ст. М., 1993.

11. Енциклопедія символізму / Под ред. Ж. Кассу. М., 1998.

Символізм (фр. Symbolisme) - один із найбільших напрямів у мистецтві (у літературі, музиці та живописі), що виник у Франції в 1870-80-х роках. і досягло найбільшого розвитку на рубежі XIX і XX століть, насамперед у самій Франції, Бельгії та Росії. Символісти радикально змінили як різні види мистецтва, а й саме ставлення щодо нього. Їхній експериментаторський характер, прагнення до новаторства, космополітизм і широкий діапазон впливів стали взірцем для більшості сучасних напрямів мистецтва.

[ред.] Термінологія

Жан Мореас

Термін «символізм» у мистецтві вперше було введено в обіг французьким поетом Жаном Мореасом в однойменному маніфесті – «Le Symbolisme», – опублікованому 18 вересня 1886 року в газеті «Le Figaro». Зокрема, маніфест проголошував:

Символічна поезія - ворог повчань, риторики, хибної чутливості та об'єктивних описів; вона прагне вдягнути Ідею в чуттєво осяжну форму, проте ця форма - не самоціль, вона служить виразу Ідеї, не виходячи з-під її влади. З іншого боку, символічне мистецтво чинить опір тому, щоб Ідея замикалася в собі, відкинувши пишні шати, приготовані для неї у світі явищ. Картини природи, людські дії, все феномени нашого життя значимі для мистецтва символів не власними силами, лише як відчутні відображення першо-ідей, що вказують на своє таємне спорідненість із нею... Символлистскому синтезу повинен відповідати особливий, первозданно-широкоохватный стиль; звідси незвичні словотвори, періоди то незграбно-важкоатлетні, то чарівно-гнучкі, багатозначні повтори, таємничі замовчання, несподівана недомовленість - все зухвало і образно, а в результаті - прекрасна французька мова - давня і нова одночасно - соковита, багата і барвиста...

На той час існував інший, вже стійкий термін «декадентство», яким зневажливо називали нові форми поезії їх критики. «Символізм» став першою теоретичною спробою самих декадентів, тому жодних різких розмежувань і естетичної конфронтації між декадентством і символізмом не встановлювалося. Слід, проте, відзначити, що у Росії 1890-ті рр., після перших російських декадентських творів, ці терміни стали протиставляти: у символізмі бачили ідеали і духовність і так його маніфестували, а декадентстві - безвольність, аморальність і захоплення лише зовнішньої. формою. Так, відома епіграма Володимира Соловйова щодо декадентів:

Мандрагори іманентні
Зашурхотіли в очеретах,
А шорстко-декадентні
Вірші - у в'янучих вухах.

Михайло Врубель Царівна-лебідь

[ред.] Виникнення

Основні засади естетики символізму вперше з'явилися у творчості французьких поетів Шарля Бодлера, Поля Верлена, Артюра Рембо, Стефана Малларме, Лотреамона.

Хуго Сімберг, Поранений ангел

[ред.] Естетика

У своїх творах символісти намагалися відобразити життя кожної душі - повне переживань, неясних, невиразних настроїв, тонких почуттів, скороминущих вражень. Поети-символісти були новаторами поетичного вірша, наповнивши його новими, яскравими і виразними образами, і іноді, намагаючись досягти оригінальної форми, вони йшли в безглузду гру слів і звуків, яку вони вважають критиками. Огрублюючи, можна сказати, що символізм розрізняє два світи: світ речей та світ ідей. Символ стає якимось умовним знаком, що з'єднує ці світи в сенсі, що їм породжується. У будь-якому символі є дві сторони - те, що означає і означає. Друга ця сторона повернута до ірреального світу. Мистецтво – ключ до таємниці.

Поняття та образ Таємниці, таємничого, містичного проявляється як у романтизмі, так і у символізмі. Проте, романтизм, зазвичай, виходить із те, що «пізнання світу є пізнання себе, бо людина - найбільша таємниця, джерело аналогій для Всесвіту» (Новаліс). Інше розуміння світу у символістів: на їхню думку, справжнє Буття, «істинно-суще» або Таємниця – є абсолютним, об'єктивним початком, до якого належать і Краса, і світовий Дух.

В'ячеслав Іванов у своїй роботі "Завіти символізму" ємно і по-символістськи образно висловив художні ознаки та естетичні принципи власне "символічного" напряму в мистецтві (сказане тут про поезію цілком застосовно і до інших видів мистецтва):

Особлива інтуїція і енергія слова, яке безпосередньо відчувається поетом як напис невимовного, вбирає у свій звук багато луна, що невідомо звідки відгукнулися, і як би відгуки різних підземних ключів...

Дивовижною магією символістичної образності пройняті такі рядки Костянтина Бальмонта, що проливають світло і на естетичні принципи символізму:

Дзеркало в дзеркало, зістав дві дзеркальності, і поміж ними постав свічку. Дві глибини без дна, розцвічені полум'ям свічки, самозаглибляться, взаємно поглиблять одна одну, збагатять полум'я свічки і з'єднаються їм в одне. Це образ вірша. Два рядки напевно йдуть у невизначеність і безцільність, один з одним незв'язані, але розцвічені однією римою, і глянувши один в одного, само заглиблюються, зв'язуються, і утворюють одне, променисто-співуча, ціле. Цей закон тріади, поєднання двох через третє, є основним законом нашого Всесвіту. Глянувши глибоко, направивши дзеркало в дзеркало, ми скрізь знайдемо рифму, що співає. Світ є все голосна музика. Весь світ є зроблений Вірш. Права і ліва, верх і низ, висота і глибина, Небо вгорі і Море внизу, Сонце вдень і Місяць вночі, зірки на небі та квіти на лузі, громові хмари та громади гір, неоглядність рівнини та безмежність думки, грози у повітрі та бурі у душі, оглушливий грім і ледь чутний струмок, моторошний колодязь і глибокий погляд, - весь світ є відповідність, лад, лад, заснований на подвійності, то розтікається на нескінченність голосів і фарб, то зливається в один внутрішній гімн душі, в одиничність окремого гармонійного , у всеосяжну симфонію одного Я, що прийняв у собі безмежну різноманітність правого та лівого, верху та низу, висоти та прірви. Наша доба розпадається на дві половини, в них день та ніч. У нашому дні дві яскраві зорі, ранкова і вечірня, ми знаємо в ночі двоїстість сутінків, що згущуються і розряджаються, і, завжди спираючись у своєму бутті на двоїстість початку, змішаного з кінцем, від зорі до зорі ми йдемо в чіткість, яскравість, роздільність, шир, у відчуття множинності життя і різниці окремих частин світобудови, а від сутінків до сутінків, чорною оксамитовою дорогою, посипаною срібними зірками, ми йдемо і входимо у великий храм безмовності, в глибину споглядання, у свідомість єдиного хору, всеєдного Лада. У цьому світі, граючи в день і ніч, ми зливаємо два в одне, ми завжди перетворюємо подвійність на єдність, що зчеплює своєю думкою, творчим її дотиком, кілька струн ми з'єднуємо в один інструмент, що звучить, два великі споконвічні шляхи розбіжності ми зливаємо в одне прагнення , як два окремі вірші, поцілувавшись у рими, поєднуються в одну нерозривну звучність...

На відміну від інших напрямів у мистецтві, що використовують елементи характерної для себе символіки, символізм вважає вираз «недосяжних», іноді містичних, ідей, образів Вічності та Краси метою та змістом свого мистецтва, а символ, закріплений в елементі художньої мови та у своєму образі, що спирається на багатозначне поетичне слово, – основним, котрий іноді єдино можливим художнім засобом.

Найяскравіша зміна, внесена символізмом, стосується форми художнього втілення його поетики. У контексті символізму твір будь-якого виду мистецтва починає грати саме поетичними смислами, поезія стає формою мислення. Проза і драма починають звучати поезією, зорові мистецтва малюють її образи, з музикою ж зв'язок поезії стає просто всеосяжною. Поетичні образи-символи, які ніби піднімаються над реальністю, дають поетичний асоціативний ряд, втілюються в поетів-символістів у звукописної, музичної формі, причому звучання самого вірша має не менше, або навіть більше значення висловлювання сенсу тієї чи іншої символу. Костянтин Бальмонт так описує власні відчуття від звуків, з яких потім складаються поетичні слова:

Я, Ю, Е, І - суть загострені, витончені А, У, О, Ы. Я – явне, ясне, яскраве. Я – це Яр. Ю - кучеряве, як плющ і ллється в струмінь. Ё - легкий мед, що тане, квітка-льон. І - вивив вибоїни І, вибоїни непрохідної, бо і вимовити І неможливо, без твердої допомоги приголосного звуку. Пом'якшені звуковісті Я, Ю, Ё, І завжди мають лик змія, що звивається, або зламної лінії струменя, або яскравої ящірки, або це дитина, кошеня, соколя, або це в'язка рибка вюн...

Однак, крім музично-поетичних (у широкому значенні) принципів втілення символістських образів, змінюється і сама спрямованість мистецтва, його цілі. Художник, що грає символами, що несуть у собі якісь таємниці і поетичну багатозначність, своїм талантом оголює в цих образах якісь вічні відповідності та взаємозв'язки світу, що відображається в нашій свідомості, і цим проливає світло на ті самі таємниці та «ідеї», які, зрештою , і ведуть нас до Істини, до осягнення Краси. Рядок Бальмонта «миттєвість краси бездонно за значенням» чудово узагальнює як погляд символістів на мистецтво, і їх художні методи: символи покликані своїми сенсами висловити якусь трансцендентну красу світобудови, вони ж укладають її у формі свого втілення.

Узагальнюючи, можна сказати, що метод символізму передбачає втілення основних ідей твори багатозначною і багатоликою асоціативної естетиці символів, тобто. таких образів, значення яких можна осягнути через їх безпосереднє вираження одиницею художньої (поетичної, музичної, живописної, драматичної) мови, а також через її ті чи інші властивості (звукопис поетичного слова, кольорова гама мальовничого образу, інтервальні та ритмічні особливості музичного мотиву, темброві фарби і т.д.). Основним змістом символістичного твору є виражені образності символів вічні Ідеї, тобто. узагальнені уявлення про людину та її життя, вищий Сенс, осяганий лише символі, і навіть Краса, у ньому втілена.

СИМВОЛІЗМ(від фр. symbolisme, від грец. symbolon – знак, розпізнавальна прикмета) – естетична течія, що сформувалася у Франції в 1880–1890 і набула широкого поширення в літературі, живописі, музиці, архітектурі та театрі багатьох європейських країн на рубежі 19–20 ст. . Величезне значення символізм мав у російському мистецтві цього періоду, який набув у мистецтвознавстві визначення «Срібний вік».

Західноєвропейський символізм.

Символ та художній образ.Як художня течія символізм публічно заявив про себе у Франції, коли група молодих поетів, що у 1886 згуртувалася навколо С.Малларме, усвідомила єдність художніх устремлінь. До групи увійшли: Ж.Мореас, Р.Гіль, Анрі де Реньо, С.Мерріль та ін. Оформленню символізму в літературний напрямок чимало сприяв П.Верлен, який опублікував у газетах «Парі модерн» та «Ла нувель рів гош» свої символістські вірші та серію нарисів Прокляті поети, а також Ж.К.Гюісманс, який виступив з романом Навпаки. У 1886 Ж.Мореас помістив у Фігаро Маніфест символізму, у якому сформулював основні засади напрями, спираючись на судження Ш. Бодлера, С. Малларме, П. Верлена, Ш. Анрі. Через два роки після публікації маніфесту Ж.Мореаса А.Бергсон вийшов у світ свою першу книгу Про безпосередні дані свідомості, в якій була заявлена філософія інтуїтивізму, що в основних принципах перегукується зі світоглядом символістів і дає йому додаткове обґрунтування.

У Маніфест символістівЖ.Мореас визначав природу символу, який витісняв традиційний художній образ та ставав основним матеріалом символістської поезії. «Символістська поезія шукає способу одягнути ідею в чуттєву форму, яка не була б самодостатньою, але при цьому, служачи виразу Ідеї, зберігала б свою індивідуальність», – писав Мореас. Подібна «чуттєва форма», в яку вдягається Ідея – символ.

Принципова відмінність символу від художнього образу – його багатозначність. Символ не можна дешифрувати зусиллями свідомості: на останній глибині він темний і не доступний остаточному тлумаченню. На російському грунті ця особливість символу була вдало визначена Ф.Сологуб: «Символ - вікно в нескінченність». Рух та гра смислових відтінків створюють нерозгадливість, таємницю символу. Якщо образ виражає поодиноке явище, то символ таїть у собі цілу низку значень – часом протилежних, різноспрямованих (наприклад, «диво і чудовисько» образ Петра у романі Мережковського Петро та Олексій). Поет і теоретик символізму Вяч.Іванов висловлював думку, що символ знаменує не одну, а різні сутності, А.Білий визначав символ як «з'єднання різнорідного разом». Двоплановість символу сходить до романтичного уявлення про двомірство, взаємопроникнення двох планів буття.

Багатошаровість символу, його незамкнена багатозначність спиралася на міфологічні, релігійні, філософсько-естетичні уявлення про надреальність, незбагненну у своїй суті. Теорія та практика символізму були тісно пов'язані з ідеалістичною філософією І.Канта, А.Шопенгауера, Ф.Шеллінга, а також роздумами Ф.Ніцше про надлюдину, перебування «по той бік добра і зла». У своїй основі символізм змикався з платонічною та християнською концепціями світу, засвоївши романтичні традиції та нові віяння. Не усвідомлюючись продовженням якогось конкретного напряму мистецтво символізм ніс у собі генетичний код романтизму: коріння символізму – у романтичної прихильності до вищого принципу, ідеальному світу. «Картини природи, людські дії, все феномени нашого життя значимі мистецтва символів не власними силами, лише як невловимі відображення першоідей, що вказують на своє таємне спорідненість із нею», – писав Ж.Мореас. Звідси нові завдання мистецтва, які раніше покладалися на науку і філософію, – наблизитися до сутності «найреальнішого» за допомогою створення символічної картини світу, викувати «ключи таємниць». Саме символ, а чи не точні науки дозволять людині прорватися до ідеальної сутності світу, пройти, за визначенням Вяч.Іванова, «від реального до реального». Особлива роль збагненні надреальності відводилася поетам як носіям інтуїтивних одкровень і поезії як плоду надрозумних наитій.

Становлення символізму мови у Франції – країні, де зародилося і розквітло символістське рух, – пов'язані з іменами найбільших французьких поетів: Ш.Бодлера, С.Малларме, П.Верлена, А.Рембо. Предтеча символізму мови у Франції – Ш.Бодлер, який випустив у 1857 книжку Квіти зла. У пошуках шляхів до «несказанного» багатьма символістами було підхоплено думку Бодлера про «відповідності» між квітами, запахами та звуками. Близькість різних переживань має, на думку символістів, висловитись у символі. Девізом символістських пошуків став сонет Бодлера Відповідностізі знаменитою фразою: Перегукуються звук, запах, форма, колір. Теорія Бодлера пізніше була ілюстрована сонетом А.Рембо Голосні:

« А» чорний білий« Е» , « І» червоний,« У» зелений,

« Про» блакитний – кольори химерної загадки.

Пошук відповідностей – основу символістського принципу синтезу, об'єднання мистецтв. Мотиви взаємопроникнення любові та смерті, геніальності та хвороби, трагічного розриву між зовнішністю та сутністю, що містилися в книзі Бодлера, стали домінуючими у поезії символістів.

С.Малларме, «останній романтик і перший декадент», наполягав на необхідності «навіювати образи», передавати не речі, а свої враження від них: «Назвати предмет – значить знищити три чверті насолоди віршем, створеним для поступового вгадування, навіяти його – ось мрія». Поема Малларме Успіх ніколи не скасує випадкускладалася з єдиної фрази, набраної різним шрифтом без розділових знаків. Цей текст, за задумом автора, дозволяв відтворити траєкторію думки і точно відтворити стан душі.

П.Верлен у відомому вірші Поетичне мистецтвовизначив відданість музичності як основну прикмету справжньої поетичної творчості: "Музикальність - перш за все". У виставі Верлена, поезія, як і музика, прагне медіумічного, невербального відтворення реальності. Так у 1870-ті роки Верлен створив цикл віршів під назвою Пісні без слів.Подібно до музиканта, поет-символіст спрямовується назустріч стихійному потоку позамежного, енергії звучань. Якщо поезія Ш.Бодлера надихала символістів глибоким тугою за гармонією в трагічно роздвоєному світі, то поезія Верлена вражала своєю музичністю, важкими переживаннями. Після Верленом ідея музики використовувалася багатьма символістами позначення творчої таємниці.

У поезії геніального юнака А.Рембо, який уперше вжив верлібр(вільний вірш), втілювалася взята символістами на озброєння ідея відмови від «красномовства», знаходження точки схрещення між поезією та прозою. Вторгаючись у будь-які, найнепоетичніші сфери життя, Рембо досягав ефекту «природної надприродності» у зображенні реальності.

Символізм у Франції виявився і в живописі (Г.Моро, О.Роден, О.Редон, М.Дені, Пюві де Шаванн, Л.Леві-Дюрмер), музиці (Дебюссі, Равель), театрі (Театр Поет, Театр Мікст, Пта (театр дю Маріонетт), але основною стихією символістського мислення завжди залишалася лірика. Саме французькими поетами були сформульовані та втілені основні завіти нового руху: оволодіння творчою таємницею за допомогою музики, глибока відповідність різних відчуттів, гранична ціна творчого акту, встановлення нового інтуїтивно-творчого способу пізнання дійсності, на передачу невловимих переживань. Серед предтеч французького символізму усвідомлювалися всі найбільші лірики від Данте і Ф. Війона, до Е. По та Т. Готьє.

Бельгійський символізм представлений фігурою найбільшого драматурга, поета, есеїста М.Метерлінка, відомого п'єсами Синя птиця, Сліпі,Чудо Святого Антонія, Там, усередині. Вже перша поетична збірка Метерлінка Теплицібув насичений неясними натяками, символами, герої існували у напівфантастичній обстановці скляної теплиці. На думку М.Бердяєва, Метерлінк зобразив «вічний, очищений від усіляких домішок трагічний початок життя». Більшістю глядачів-сучасників п'єси Метерлінка сприйняли як ребуси, які необхідно розгадувати. Принципи своєї творчості М.Метерлінк визначив у статтях, зібраних у трактаті Скарб смиренних(1896). У основі трактату – думка, що життя – містерія, у якій людина грає недоступну її розуму, але виразну внутрішньому почуттю роль. Головним завданням драматурга Метерлінк вважав передачу не дії, а статки. У Скарб смиреннихМетерлінк висунув принцип діалогів «другого плану»: за зовні випадковим діалогом проявляється значення слів, що спочатку здаються незначними. Рух таких прихованих смислів дозволяв обігравати численні парадокси (чудесність повсякденного, зрячість сліпих і сліпота зрячих, божевілля нормальних та інших.), поринати у світ ледь вловимих настроїв.

Однією з найвпливовіших постатей європейського символізму був норвезький письменник та драматург Г.Ібсен. Його п'єси Пер Гюнт,Гедда Габлер,Ляльковий будинок,Дика качкапоєднували конкретне та абстрактне. «Символізм – це форма мистецтва, яка одночасно задовольняє і наше бажання бачити втілену реальність, і піднятися над нею, – визначав Ібсен. – У реальності є зворотний бік, факти мають прихований зміст: вони є матеріальним втіленням ідей, ідея представлена через факт. Реальність – це чуттєвий образ, символ невидимого світу. Ібсен розмежовував своє мистецтво та французький варіант символізму: його драми будувалися на «ідеалізації матерії, перетворенні реального», а не на пошуках позамежного, потойбічного. Ібсен надавав конкретному образу, факту символічне звучання, піднімав його рівня містичного знака.

В англійській літературі символізм представлений фігурою О. Уайльда. Тяга до епатажу буржуазної публіки, любов до парадоксу та афоризму, життєтворча концепція мистецтва («мистецтво не відбиває життя, а творить його»), гедонізм, часте використання фантастичних, казкових сюжетів, а пізніше і «неохристиянство» (сприйняття Христа як художника) віднести О.Уальда до письменників символістської орієнтації.

Потужну галузь символізм дав Ірландії: одне із найбільших поетів 20 в., ірландець У.Б.Йейтс зараховував себе символістам. Його поезія, сповнена рідкісної складності та багатства, харчувалася ірландськими легендами та міфами, теософією та містикою. Символ, як пояснює Йейтс, – «єдино можливий вираз якоїсь незримої сутності, матове скло духовного світильника».

З символізмом пов'язують також творчість Р.М.Рільке, С.Георге, Е.Верхарна, Г.Д.Аннунціо, А.Стрінберга та ін.

Причини виникнення символізму.Причини виникнення символізму – у кризу, яка вразила Європу у другій половині 19 в. Переоцінка цінностей недавнього минулого виявилася у бунті проти вузького матеріалізму та натуралізму, у великій свободі релігійно-філософських пошуків. Символізм став однією з форм подолання позитивізму та реакцією на «занепад віри». «Матерія зникла», «Бог помер» – два постулати, накреслені на скрижалях символізму. Система християнських цінностей, на яких лежала європейська цивілізація, була розхитана, але й новий «Бог» – віра в розум, у науку – виявився ненадійним. Втрата орієнтирів породжувала відчуття відсутності опор, що пішла з-під ніг ґрунту. П'єси Г.Ібсена, М.Метерлінка, А.Стрінберга, поезія французьких символістів створювали атмосферу хисткості, мінливості, відносності. Стиль модерн в архітектурі та живописі розплавляв звичні форми (твори іспанського архітектора А.Гауді), ніби в повітрі або тумані розчиняв обриси предметів (картини М.Дені, В.Борисова-Мусатова), тяжів до вигнутої лінії, що звивається.

Наприкінці 19 в. Європа досягла небувалого технічного прогресу, наука дала людині владу над довкіллям та продовжувала розвиватися гігантськими темпами. Однак виявилося, що наукова картина світу не заповнює порожнеч, що виникають у суспільній свідомості, виявляє свою недостовірність. Обмеженість, поверховість позитивістських уявлень про світ була підтверджена низкою природничих відкриттів, переважно в галузі фізики та математики. Відкриття рентгенівських променів, радіації, винахід бездротового зв'язку, а трохи пізніше створення квантової теорії та теорії відносності похитнули матеріалістичну доктрину, похитнули віру в безумовність законів механіки. Виявлені раніше «однозначні закономірності» були піддані суттєвому перегляду: світ виявлявся не просто непізнаним, а й непізнаваним. Свідомість хибності, неповноти колишнього знання вело до пошуку нових шляхів розуміння дійсності. Один із таких шляхів – шлях творчого одкровення – був запропонований символістами, на думку яких символ є єдність і, отже, забезпечує цілісне уявлення про реальність. Наукова думка будувалося на сумі похибок – творче пізнання може дотримуватися чистого джерела надрозумних осяянь.

Поява символізму була реакцією і криза релігії. «Бог помер», – проголосив Ф. Ніцше, висловивши цим загальне для порубежной епохи відчуття вичерпаності традиційного віровчення. Символізм розкривається як новий тип богошукання: релігійно-філософські питання, питання надлюдині – тобто. про людину, яка кинула виклик своїм обмеженим можливостям, яка стала нарівні з Богом, – у центрі творів багатьох письменників-символістів (Г.Ібсена, Д.Мережковського та ін.). Рубіж століть став часом пошуків абсолютних цінностей, глибокої релігійної вразливості. Символістський рух, виходячи з цих переживань, чільне значення надавало відновленню зв'язків зі світом потойбічним, що виявилося у частому зверненні символістів до «таємниць труни», у зростанні ролі уявного, фантастичного, у захопленні містикою, язичницькими культами, теософією, окультизм. Символістська естетика втілювалася в найнесподіваніших формах, заглиблюючись у уявний, позамежний світ, в області, раніше не досліджені, – сон і смерть, езотеричні одкровення, світ ероса та магії, змінених станів свідомості та пороку. Особливу привабливість для символістів мали міфи і сюжети, відзначені печаткою неприродних пристрастей, згубної чарівності, граничної чуттєвості, божевілля ( СоломіяО.Уайльда, Вогненний ангелВ.Брюсова, образ Офелії у віршах Блоку), гібридні образи (кентавр, русалка, жінка-змія), що вказували на можливість існування у двох світах.

Російський символізм та його предтечі.Російський символізм, найзначніший після французької, мав основу самі передумови, як і символізм західний: криза позитивного світогляду і моралі, загострене релігійне почуття.

Символізм у Росії вбирав два потоки – «старших символістів» (І.Анненський, В.Брюсов, К.Бальмонт, З.Гіппіус, Д.Мережковський, Н.Мінський, Ф.Сологуб (Ф.Тетерніков) та «младосимволістів» » (А.Білий (Б.Бугаєв), А.Блок, Вяч.Іванов, С.Соловйов, Елліс (Л.Кобилінський). До символістів були близькі М.Волошин, М.Кузмін, О.Добролюбов, І.Коневської.

На початку 1900-х російський символізм досяг розквіту і мав потужну видавничу основу. У вступі символістів були: журнал «Терези» (вих. з 1903 за підтримки підприємця С.Полякова), видавництво «Скорпіон» , журнал "Золоте руно" (вид. з 1905 по 1910 за підтримки мецената Н.Рябушинського), видавництва "Ори" (1907-1910), "Мусагет" (1910-1920), « Гриф» (1903–1913), «Сирін» (1913–1914), «Шипшина» (1906–1917, засновано Л.Андрєєвим), журнал «Аполлон» (1909–1917, ред. та засновник С.Маковський).

Загальновизнані предтечі російського символізму – Ф.Тютчев, А.Фет, Вл.Соловйов. Основоположником символістського методу у російській поезії Вяч.Іванов називав Ф.Тютчева. В.Брюсов висловлювався про Тютчева як основоположника поезії нюансів. Знаменитий рядок із вірша Тютчева Silentium (Мовчання) Думка промова є брехнястала гаслом російських символістів. Поет нічних знань душі, прірви та хаосу, Тютчев виявився близьким російському символізму своєю спрямованістю до ірраціонального, невимовного, несвідомого. Тютчев, який вказав шлях музики та нюансу, символу та мрії, відводив російську поезію, на думку дослідників, «наскільки від Пушкіна». Але саме цей шлях був близьким багатьом російським символістам.

Інший попередник символістів – А.Фет, який помер у рік становлення російського символізму (1892 Д.Мережковський читає лекцію Про причини занепаду та нових течій у сучасній російській літературі, В.Брюсов готує збірку Російські символісти). Як і Ф.Тютчев, А.Фет говорив про невимовність, «несказанність» людських думок і почуттів, мрією Фета була «поезія без слів» (до «несказаного» за Фетом прямує А.Блок, улюблене слово Блоку – «несказанно») . І. Тургенєв чекав від Фета вірша, в якому останні строфи передавалися б безмовним ворушінням губ. Поезія Фета несвідома, будується на асоціативної, «романсної» основі. Не дивно, що Фет – один із улюблених поетів російських модерністів. Фет відкидав ідею утилітарності мистецтва, обмеживши свою поезію лише сферою прекрасного, ніж заслужив на репутацію «реакційного поета». Ця «беззмістовність» лягла в основу символістського культу «чистої творчості». Символісти засвоїли музичність, асоціативність лірики Фета, її сугестивний характер: поет повинен не зобразити, а навіяти настрій, не «донести» образ, а «відкрити просвіт у вічність» (про це писав і С. Малларме). К.Бальмонт навчався у Фета оволодіння музикою слова, а А.Блок знаходив у ліриці Фета підсвідомі одкровення, містичний екстаз.

На зміст російського символізму (особливо молодше покоління символістів) помітно вплинула філософія Вл.Соловйова. Як висловився Вяч.Іванов у листі до А.Блока: «Соловйовим ми таємниче хрещені». Джерелом натхнення для символістів послужив образ Святої Софії, оспіваний Соловйовим. Свята Софія Соловйова – водночас старозавітна премудрість і платонівська ідея мудрості, Вічна Жіночність і Світова Душа, «Діва Райдужних Воріт» та Невинна Дружина – тонкий незримий духовний початок, що пронизує світ. Культ Софії з великою трепетністю сприйняли О.Блок, О.Білий. А.Блок називав Софію Прекрасною Дамою, М.Волошин бачив її втілення у легендарній цариці Таїах. Псевдонім А.Білого (Б.Бугаєва) припускав посвяту Вічної Жіночності. «Младосимволістам» була співзвучна солов'ївська несвідомість, зверненість до незримого, «несказаного» як справжнього джерела буття. Вірш Соловйова Милий другсприймалося як девіз «младосимволістів», як склепіння їх ідеалістичних настроїв:

Любий друже, чи ти не бачиш,

Що все видиме нами –

Тільки відблиск, тільки тіні

Від незримого очима?

Любий друже, чи ти не чуєш,

Що життєвий шум тріскучий –

Тільки відгук спотворений

Урочистих співзвуччя?

Прямо не вплинувши на ідейний і образний світ «старших символістів», філософія Соловйова, тим щонайменше, у багатьох своїх положеннях збігалася зі своїми релігійно-філософськими уявленнями. Після заснування в 1901 р. Релігійно-філософських зборів З.Гіппіус була вражена спільністю думок у спробах примирити християнство і культуру. Тривожне передчуття «кінця світу», небувалого перевороту історії містила робота Соловйова Повість про Антихриста, одразу після публікації зустрінута недовірливими глузуваннями. Серед символістів Повість про Антихриставикликала співчутливий відгук і розумілася як одкровення.

Маніфести символізму у Росії.Як літературна течія російський символізм оформляється в 1892, коли Д.Мережковський випускає збірку Символита пише лекцію Про причини занепаду та нових течіях у сучасній літературі. У 1893 В. Брюсов та А. Митропольський (Ланг) готують збірку Російські символісти, У якому В.Брюсов виступає від імені ще існуючого у Росії напрями – символізму. Подібна містифікація відповідала творчим амбіціям Брюсова стати не просто визначним поетом, а засновником цілої літературної школи. Своє завдання як «вождя» Брюсов бачив у тому, щоб «створити поезію, чуже для життя, втілити побудови, які життя дати не може». Життя – лише «матеріал», повільний і млявий процес існування, який поет-символіст має втілити в «трепет без кінця». Все в житті – лише засіб для яскраво-співучих віршів, - Формулював Брюсов принцип самопоглибленої, що підноситься над простим земним існуванням поезії. Брюсов став метром, учителем, який очолив новий рух. На роль ідеолога «старших символістів» висунувся Д.Мережковський.

Свою теорію Д.Мережковський виклав у доповіді, а потім і у книзі Про причини занепаду та нових течій сучасної російської літератури. "Куди б ми не йшли, як би ми не ховалися за греблю наукової критики, всією істотою ми відчуваємо близькість таємниці, близькість Океану", - писав Мережковський. Загальні для теоретиків символізму роздуми про крах раціоналізму і віри – двох стовпів європейської цивілізації, Мережковський доповнював судженнями про занепад сучасної літератури, яка відмовилася від «давнього, вічного, ніколи не вмирала ідеалізму» і віддала перевагу натуралізму Золя. Відродити літературу може лише порив до невідомого, позамежного, до «святин, яких немає». Даючи об'єктивну оцінку стану літературних справ у Росії Європі, Мережковський називав передумови перемоги нових літературних течій: тематичну «зношеність» реалістичної літератури, її відхилення від «ідеального», невідповідність порубежному світовідчуттю. Символ у трактуванні Мережковського виливається з глибин духу художника. Тут же Мережковський визначав три головні елементи нового мистецтва: містичний зміст, символи та розширення художньої вразливості.

Різниця між реалістичним та символічним мистецтвом була підкреслена у статті К.Бальмонта Елементарні слова про символічну поезію. Реалізм зживає себе, свідомість реалістів не йде далі рамок земного життя, «реалісти схоплені, як прибоєм, конкретним життям», у той час, як у мистецтві все більш відчутною стає потреба у більш витончених способах вираження почуттів та думок. Цій потребі відповідає поезія символістів. У статті Бальмонта позначалися основні риси символічної поезії: особлива мова, багата на інтонації, здатність збуджувати в душі складний настрій. "Символізм - могутня сила, що прагне вгадати нові поєднання думок, фарб і звуків і нерідко вгадує їх з особливою переконливістю", - наполягав Бальмонт. На відміну від Мережковського, Бальмонт бачив у символічній поезії не залучення до «глибин духу», а «оголошення стихій». Встановлення на причетність Вічного Хаосу, «стихійність» дала в російській поезії «діонісійський тип» лірики, що оспівує «безмежну» особистість, самозаконну індивідуальність, необхідність жити в «театрі пекучих імпровізацій». Подібну позицію було зафіксовано у назвах збірок Бальмонта У безмежності,Будемо як сонце.«Діонісійству» віддав належне і А.Блок, співаючий вихор «вільних стихій», кружляння пристрастей ( Снігова маска,Дванадцять).

Для В.Брюсова символізм став способом розуміння реальності – «ключом таємниць». у статті Ключі таємниць(1903) він писав: «Мистецтво є розуміння світу іншими, нерозсудливими шляхами. Мистецтво – те, що ми в інших областях називаємо одкровенням».

У маніфестах «старших символістів» було сформульовано основні аспекти нової течії: пріоритет духовних ідеалістичних цінностей (Д.Мережковський), медіумічний, «стихійний» характер творчості (К.Бальмонт), мистецтво як найдостовірніша форма пізнання (В.Брюсов). Відповідно до цих положень йшов розвиток творчості представників старшого покоління символістів у Росії.

"Старші символісти".Символізм Д.Мережковського та З.Гіппіус носив підкреслено релігійний характер, розвивався у руслі неокласичної традиції. Найкращі вірші Мережковського, які увійшли до збірок Символи,Вічні супутники, будувалися на «уроднені» з чужими ідеями, були присвячені культурі минулих епох, давали суб'єктивну переоцінку світової класики. У прозі Мережковського на масштабному культурному та історичному матеріалі (історія античності, Відродження, вітчизняна історія, релігійна думка давнини) – пошук духовних основ буття, ідей, що рушать історію. У таборі російських символістів Мережковський представляв ідею неохристиянства, шукав нового Христа (не так для народу, як для інтелігенції) – «Ісуса Невідомого».

В «електричних», за словами І.Буніна, віршах З.Гіппіус, у її прозі – тяжіння до філософської та релігійної проблематики, богошукання. Суворість форми, вивіреність, рух до класичності висловлювання разом із релігійно-метафізичною загостреністю відрізняло Гіппіус і Мережковського серед «старших символістів». У їхній творчості чимало та формальних досягнень символізму: музика настроїв, свобода розмовних інтонацій, використання нових віршованих розмірів (наприклад, дольника).

Якщо Д.Мережковський та З.Гіппіус мислили символізм як побудову художньо-релігійної культури, то В.Брюсов, основоположник символічного руху в Росії, мріяв про створення всеосяжної художньої системи, «синтез» усіх напрямків. Звідси історизм і раціоналізм поезії Брюсова, мрія про «Пантеон, храм усіх богів». Символ, в уявленні Брюсова, – універсальна категорія, що дозволяє узагальнювати всі істини, що коли-небудь існували, уявлення про світ. Стисну програму символізму, «завіти» течії В. Брюсов давав у вірші Юному поетові:

Хлопець блідий з палаючим поглядом,

Нині даю тобі три заповіти:

Перший прийми: не живи справжнім,

Тільки прийдешнє – область поета.

Пам'ятай другий: нікому не співчувай,

Сам же себе полюби безмежно.

Третій бережи: поклоняйся мистецтву,

Тільки йому, нероздільно, безцільно.

Твердження творчості як мети життя, прославлення творчої особистості, спрямованість від сірих буднів сьогодення в яскравий світ уявного майбутнього, мрій та фантазій – такі постулати символізму в інтерпретації Брюсова. Інший, скандальний вірш Брюсова Творчістьвиражало ідею інтуїтивності, несвідомість творчих імпульсів.

Від творчості Д.Мережковського, З.Гіппіус, В.Брюсова суттєво відрізнявся неоромантизм К.Бальмонта. У ліриці К.Бальмонта , співака безмежності – романтичний пафос піднесення над буднями, погляд на поезію як на життєтворчість. Головним для Бальмонта-символіста стало оспівування безмежних можливостей творчої індивідуальності, несамовитий пошук засобів її самовираження. Милування преображеною, титанічною особистістю позначилося в установці на інтенсивність життєвідчуттів, розширення емоційної образності, вражаючий географічний та тимчасовий розмах.

Ф.Сологуб продовжував розпочату в російській літературі Ф.Достоєвським лінію дослідження «таємничого зв'язку» людської душі з згубним початком, розробляв загальносимволістську установку розуміння людської природи як природи ірраціональної. Одними з основних символів у поезії та прозі Сологуба стали «хиткі гойдалки» людських станів, «важкий сон» свідомості, непередбачувані «перетворення». Інтерес Сологуба до несвідомого, його поглиблення в таємниці психічного життя породили міфологічну образність його прози: так героїня роману Дрібний бісВарвара – «кентавр» з тілом німфи в блошиних укусах і потворним обличчям, три сестри Рутилови у тому самому романі – три мойри, три грації, три харити, три чеховські сестри. Розуміння темних початків душевного життя, неоміфологізм – основні прикмети символістської манери Сологуба.

Величезне впливом геть російську поезію ХХ в. надав психологічний символізм І.Анненського, збірники якого Тихі пісніі Кіпарисова скринькавиникли під час кризи, спаду символістського руху. У поезії Анненського – колосальний імпульс оновлення як поезії символізму, а й усієї російської лірики – від А.Ахматовой до Г.Адамовича. Символізм Анненського будувався на «ефектах викриттів», на складних і водночас дуже предметних, речових асоціаціях, що дозволяє бачити в Анненському предтечу акмеїзму. «Поет-символіст, – писав про І.Анненського редактор журналу «Аполлон» поет і критик С.Маковський , - Бере вихідною точкою щось фізично і психологічно конкретне і, не визначаючи його, часто навіть не називаючи його, зображує ряд асоціацій. Такий поет любить вражати непередбачуваним, часом загадковим поєднанням образів і понять, прагнучи імпресіоністичного ефекту викриттів. Викритий таким чином предмет здається людині новою і як би вперше пережитою». Символ для Анненського – не трамплін для стрибка до метафізичних висот, а засіб відображення та пояснення реальності. У траурно-еротичній поезії Анненського розвивалася декадентська ідея «тюремності», туги земного існування, невгамовного ероса.

Теоретично та художньої практиці «старших символістів» нові віяння поєдналися з успадкуванням досягнень і відкриттів російської класики. Саме в рамках символістської традиції з новою гостротою було осмислено творчість Толстого та Достоєвського, Лермонтова (Д.Мережковський Л.Толстой та Достоєвський, М.Ю.Лермонтов. Поет надлюдства), Пушкіна (стаття Вл.Соловйова Доля Пушкіна; Мідний вершникВ.Брюсова), Тургенєва та Гончарова ( Книги відбитківІ.Анненського), Н.Некрасова ( Некрасов як поет містаВ. Брюсова). Серед «младосимволістів» блискучим дослідником російської класики став А.Білий (книга Поетика Гоголячисленні літературні ремінісценції у романі Петербург).

«Младосимволісти».Натхненник младосимволістського крила руху – москвич А.Білий, який організував поетичну спільноту «аргонавтів». У 1903 О.Білий опублікував статтю Про релігійні переживання, в якій слідом за Д.Мережковським – наполягав на необхідності поєднати мистецтво та релігію, але завдання висував інші, більш суб'єктивні та абстрактні – «наблизитися до Світової душі», «передавати в ліричних змінах Її голос». У статті Білого виразно проглядалися орієнтири молодшого покоління символістів – «дві перекладини їхнього хреста» – культ пророка-божевільного Ніцше та ідеї Вл.Соловйова. Містичні та релігійні настрої А.Білого поєднувалися з роздумами про долі Росії: позицію «младосимволістів» відрізняла моральний зв'язок із батьківщиною (романи А.Білого Петербург, Москва, стаття Луг зеленийцикл на Поле КуликовомуО.Блока). А.Білому, А.Блоку, В'яч. Іванову виявилися чужими індивідуалістичні зізнання старших символістів, декларований ними титанізм, надмірність, розрив із «землею». Невипадково один із своїх ранніх циклів А. Блок назве « Бульбашки землі», запозичивши цей образ із трагедії Шекспіра Макбет: зіткнення із земною стихією драматично, але неминуче, породження землі, її «бульбашки» огидні, але завдання поета, його жертовне призначення – зіткнутися з цими породженнями, низійти до темних і згубних початків життя.

З-поміж «младосимволістів» вийшов найбільший російський поет А.Блок, що став за визначенням А.Ахматової, «трагічним тенором епохи». Свою творчість А.Блок розглядав як «трилогію влюдювання» – рух від позамежної музики (у Вірші про Прекрасну Даму), через пекло матеріального світу і круговерть стихій (у Бульбашках землі,Місто,Снігова маска, Страшному світі) до «елементарної простоти» людських переживань ( Солов'ячий сад,Батьківщина,Відплата). У 1912 Блок, підводячи межу під своїм символізмом, записав: «Ніяких символізмів більше». На думку дослідників, «сила та цінність відриву Блоку від символізму прямо пропорційна силам, що зв'язали його в юності з «новим мистецтвом». Вічні символи, зафіксовані в ліриці Блоку (Прекрасна Дама, Незнайомка, солов'їний сад, Снігова маска, союз Троянди та Хреста та ін.), набули особливого, пронизливого звучання завдяки жертовній людяності поета.

У своїй поезії А.Блок створив всеосяжну систему символів. Кольори, предмети, звучання, дії все символічно в поезії Блоку. Так "жовті вікна", "жовті ліхтарі", "жовта зоря" символізують вульгарність повсякденності, сині, фіолетові тони ("синій плащ", "синій, синій, синій погляд") - аварія ідеалу, зраду, Незнайомка - невідому, незнайому людям сутність, що з'явилася у вигляді жінки, аптека – останній притулок самогубців (в минулому столітті перша допомога утопленникам, які постраждали надавалися в аптеках – карети «Швидкої допомоги» з'явилися пізніше). Витоки символіки Блоку сягають корінням в містицизм Середньовіччя. Так жовтий колір у мові культури Середньовіччя позначав ворога, синій – зрада. Але, на відміну середньовічних символів, символи поезії Блоку багатозначні, парадоксальні. Незнайомкаможе бути витлумачена і як явище Музи поетові, і як падіння Прекрасної Дами, перетворення її в «Беатричі у кабацької стійки», і як галюцинація, мрія, «кабацький чад» – усі ці значення перегукуються одне з одним, «миготять, як очі красуні за вуаллю».

Проте рядовими читачами подібні «неясності» сприймалися з великою настороженістю та неприйняттям. Популярна газета «Біржові відомості» розмістила лист проф. П.І.Дьякова, який запропонував сто карбованців кожному, хто «переведе» на загальнозрозумілу російську мову вірш Блоку Ти так світла….

У символах відображені муки людської душі в поезії А.Білого (збірки Урна,Попіл). Розрив сучасної свідомості у символічних формах зображений у романі Білого Петербург- Першому російському романі «потоку свідомості». Бомба, яку готує головний герой роману Нік. Аблеухов, розірвані діалоги, розпалася спорідненість усередині «випадкового сімейства» Аблеухових, уривки відомих сюжетів, раптове народження серед боліт «міста-експромту», «міста-вибуху» символічною мовою висловлювали ключову ідею роману – ідею розпаду, роз'єднання. Символізм Білого – особлива екстатична форма переживання дійсності, «щомиті відправлення в нескінченність» від кожного слова, образу.

Як і Блоку, для Білого найважливіша нота творчості – любов до Росії. "Гордість наша в тому, що ми не Європа або що тільки ми справжня Європа", - писав Білий після поїздки за кордон.

Іванов найбільш повно втілив у своїй творчості символістську мрію про синтез культур, намагаючись поєднати солов'євство, оновлене християнство та еллінське світосприйняття.

Художні пошуки «младосимволістів» були відзначені просвітленою містичністю, прагненням йти до «знедолених селищ», слідувати жертовним шляхом пророка, не відвертаючись від грубої земної дійсності.

Символізм у театрі.Теоретичною основою символізму з'явилися філософські роботи Ф. Ніцше, А. Бергсона, А. Шопенгауера, Е. Маха, неокантіанців. Смисловим центром символізму стає містицизм, алегоричне підґрунтя явищ та предметів; першоосновою творчості визнається ірраціональна інтуїція. Головною темою стає фатум, таємничий і невблаганний рок, що грає долями людей та керує подіями. Становлення подібних поглядів у цей період цілком закономірно: психологи стверджують, що зміна століть завжди супроводжується зростанням есхатологічних і містичних настроїв у соціумі.

У символізмі раціональний початок редукується; слово, зображення, колір – будь-яка конкретика – у мистецтві втрачають свій інформаційний зміст; зате багаторазово зростає підґрунтя, що перетворює їх на таємниче алегорію, доступне лише ірраціональному сприйняттю. «Ідеальним» видом символічного мистецтва можна назвати музику, за визначенням позбавлену будь-якої конкретики і яка апелює до підсвідомості слухача. Зрозуміло, що у літературі символізм мав зародитися у поезії – у жанрі, де ритм промови та її фонетика спочатку мають менше значення, ніж сенс, або навіть можуть превалювати над смыслом.

Основоположниками символізму стали французькі поети Поль Верлен та Стефан Малларме. Проте театр, як соціально чутливий вид мистецтва, було залишатися осторонь сучасних поглядів. І третім засновником цього напряму став бельгійський драматург Моріс Метерлінк. Власне, і Малларме у своїх теоретичних роботах, присвячених символізму, звертається до театру майбутнього, трактуючи його як заміну на богослужіння, ритуал, де в надзвичайній єдності зіллються елементи драми, поезії, музики, танцю.

Метерлінк розпочав літературну діяльність як поет, видавши в 1887 збірку поезій теплиці.Проте вже у 1889 з'явилася його перша п'єса, Принцеса Мален, захоплено прийнята модерністською критикою Саме на цій драматургічній ниві він досяг найвищого успіху – у 1911 році він був удостоєний Нобелівської премії. Такі п'єси Метерлінка, як Сліпі (1890),Пеліас та Мелісанда(1892),Смерть Тентажиля(1894),Сестра Беатріса(1900),Чудо святого Антонія (1903), Синя птиця(1908) та інших. стали як «біблією» символізму, а й увійшли до золотий фонд світової драматургії.

У театральній концепції символізму особливу увагу приділяли акторові. Тема згубного року, керуючого людьми, як ляльками, переломлювалася в сценічному мистецтві заперечення особистості актора, знеособлення виконавця і перетворення їх у маріонетку. Саме такої концепції дотримувалися як теоретики символізму (зокрема, Малларме), так і його практики-режисери: А. Аппіа (Швейцарія), Г. Фукс та М. Рейнхардт (Німеччина), і особливо – Гордон Крег (Англія), своїх постановках послідовно здійснював принцип актора-надмаріонетки, маски, позбавленої людських емоцій. (Дуже символічно, що Крег видавав журнал «Маска»). Багатогранному, психологічно об'ємному сценічному характеру символісти категорично надавали перевагу однозначним опоетизованим образам-знакам.

У своїй загальній концепції театр символізму мав багато спільного із середньовічним театром та його жанрами – містерією, міраклем, мораліте, і закономірно намагався реконструювати ці жанри.

Наприкінці 19 – на початку 20 ст. в Парижі з'явилися студійні театри, що засновують свій репертуар виключно на творах символізму: «Театр д'ар», «Евр», «Театр дез ар». , П.Кійара, К.Мендеса;виконувалися поетичні твори Ш.Бодлера, А.Рембо, П.Верлена, С.Малларме.

У Росії її розвиток символізму отримує дуже благодатний грунт: загальні есхатологічні настрої посилюються важкої суспільної реакцією на невдалі революції 1905–1907. Песимізм, теми трагічної самотності та фатальності буття знаходять гарячий відгук у російській літературі та театрі. Блискучі письменники, поети та режисери Срібного віку з радістю занурюються в теорію та практику символізму. Про символістичну театральну естетику пишуть Вяч.Іванов (1909) та Вс.Мейєрхольд (1913). Драматургічні ідеї Метерлінка розробляють та творчо розвивають В.Брюсов ( Земля, 1904); А.Блок (трилогія Балаганчик,Король на площі,Незнайомка, 1906; Пісня долі, 1907); Ф.Сологуб ( Перемога смерті, 1907 та ін); Л.Андрєєв ( Життя людини, 1906; Цар Голод, 1908; Анатема, 1909 та ін.).

До періоду 1905–1917 відноситься ряд блискучих символістських драматичних та оперних вистав, поставлених Мейєрхольдом на різних сценічних майданчиках: знаменитий БалаганчикБлоку, Смерть Тентажиляі Пелеас та МелісандаМ.Метерлінка, Вічна казкаС.Пшибишевського, Трістан та ІзольдаР.Вагнера, Орфей та ЕврідікаХ.В.Глюка, Дон ЖуанЖ.Б.Мольєра, МаскарадМ.Лермонтова та ін.

До символізму звертається і головний оплот російського сценічного реалізму - Московський художній театр. У першому десятилітті 20 ст. у МХТ було поставлено одноактні п'єси Метерлінка Сліпі, Непроханаі Там, усередині; Драма життяК.Гамсуна, РосмерсхольмГ.Ібсена, Життя людиниі АнатемаЛ.Андрєєва. А в 1911 на спільну з К.С.Станіславським та Л.А.Сулержицьким постановку Гамлетабув запрошений Г.Крег (у головній ролі – В.І.Качалов). Проте гранично умовна естетика символізму була далекою від театру, який спочатку зробив ставку на реалістичне звучання вистав; а потужний психологізм Качалова виявився незатребуваним у Креговській установці на актора-надмаріонетку. Усі ці та наступні символістські спектаклі ( MiserereС.Юшкевича, Буде радістьД.Мережковського, Катерина ІванівнаЛ.Андрєєва) у кращому випадку залишилися лише в рамках експерименту і не користувалися визнанням глядачів МХТ, які захоплюються постановками Чехова, Горького, Тургенєва, Мольєра. Щасливим винятком стала вистава Синя птицяМ.Метерлінка (постановка Станіславського, режисери. Сулержицький та І.М.Москвін, 1908). Отримавши від автора право першої постановки, МХТ перетворив важку, смислово перенасичену символістську драматургію на тонку та наївну поетичну казку. Дуже показово, що у спектаклі змінилася вікова зорова орієнтація: він був адресований дітям. Вистава зберігалася в репертуарі Художнього Театру понад п'ятдесят років (у 1958 відбулося двотисячне дійство), і став першим глядацьким досвідом для багатьох поколінь юних москвичів.

Однак час символізму як естетичної течії добігав кінця. Цьому, безсумнівно, сприяли і соціальні потрясіння, що спіткали Росію: війна з Німеччиною, жовтнева революція, що позначила різке зламування всього життєвого укладу країни, громадянська війна, розруха і голод. Крім того, після революції 1917 року офіційною ідеологією в Росії став суспільний оптимізм і пафос творення, що докорінно суперечило всій спрямованості символізму.

Мабуть останнім російським апологетом і теоретиком символізму залишався Вяч.Іванов. У 1923 році він пише «програмну» театральну статтю Діоніс і прадіонісійство, в якій поглиблює та переакцентує театральну концепцію Ніцше. У ній В'яч. Іванов намагається примирити естетичні та ідеологічні концепції, що суперечать один одному, проголошуючи новий, «справжній символізм» засобом «відновлення єдності» в «дозвільний момент ентузіастичного пафосу». Однак заклик Іванова до театральних постановок містерій та міфотворчих масових дійств, подібних до сприйняття з літургією, залишився незатребуваним. У 1924 р. Вяч. Іванов емігрував до Італії.

Тетяна Шабаліна

Значення символізму.Розквіт російського символізму припав на дев'ятисоті роки, після чого рух пішов на спад: у рамках школи більше не з'являються значні твори, виникають нові напрямки – акмеїзм і футуризм, символістське світовідчуття перестає відповідати драматичним реаліям справжнього, некалендарного ХХ століття. Ганна Ахматова так охарактеризувала ситуацію початку десятих років: «У 1910 році явно позначилася криза символізму, і поети-початківці більше вже не примикали до цієї течії. Одні йшли у футуризм, інші – в акмеїзм. Безперечно, символізм був явищем ХІХ століття. Наш бунт проти символізму є цілком правомірним, тому що ми відчували себе людьми ХХ століття і не хотіли жити в попередньому».

На російському грунті проявилися такі особливості символізму, як: багатоплановість художнього мислення, сприйняття мистецтва як способу пізнання, загострення релігійно-філософської проблематики, неоромантичні та неокласичні тенденції, інтенсивність світовідчуття, неоміфологізм, мрія про синтез мистецтв, переосмислення спадщини російської та західне граничну ціну творчого акту та життєтворчість, заглиблення у сферу несвідомого та ін.

Численні переклички літератури російського символізму з живописом та музикою. Поетичні мрії символістів знаходять відповідності в «галантному» живописі К.Сомова, ретроспективних мріях А.Бенуа, «творених легендах»М.Врубеля, в «мотивах без слів» В.Борисова-Мусатова, у вишуканій красі та класичній відчуженості полотен. , "поемах" А.Скрябіна.

Символізм започаткував модерністські течії в культурі 20 ст, став оновлюючим ферментом, що дав нову якість літератури, нові форми художності. У творчості найбільших письменників 20 ст., як російських, так і зарубіжних (А.Ахматової, М.Цвєтаєвої, А.Платонова, Б.Пастернака, В.Набокова, Ф.Кафки, Д.Джойса, Е.Паунда, М.Пруста , У. Фолкнера та інших.), – сильний вплив модерністської традиції, успадкованої від символізму.

Тетяна Скрябіна

ЛІТЕРАТУРА

Крег Г.Е. Спогади, статті, листи. М, 1988
Єрмілова Є. Теорія та образний світ російського символізму. М., 1989
Дживілегов А., Бояджієв Г. Історія західноєвропейського театру.М., 1991
Ходасевич Ст. Кінець Ренати/ В. Брюсов. Вогненний ангел. М., 1993
Енциклопедія символізму: Живопис, графіка та скульптура.ЛІТЕРАТУРА. Музика/ Упоряд. Ж. Кассу. М, 1998
Поетичні течії у російській літературі кінця ХІХ – початку ХХ століття. Літературні маніфести та художня практика: Хрестоматія/ Упоряд. А. Соколов. М., 1998
Пайман О. Історія російського символізму. М., 1998
Басинський П. Федякін С. Російська література кінця Х1Х - початку ХХ століття. М., 1998
Колобаєва Л. Російський символізм. М., 2000
Французький символізм: Драматургія та театр. СПб, 2000

Символізм

Напрямок у європейському та російському мистецтві 1870-1910-х рр.; зосереджено переважно на художньому виразі за допомогою символу сутностей та ідей, що інтуїтивно осягаються, смутних, часто витончених почуттів і видінь. Філософсько-естетичні принципи символізму сягають творів А. Шопенгауера, Еге. Гартмана, Ф. Ніцше, творчості Р. Вагнера. Прагнучи проникнути в таємниці буття і свідомості, побачити крізь видиму реальність надчасну ідеальну сутність світу («від реального до реального») та його «нетлінне», або трансцендентну, Красу, символісти висловили неприйняття буржуазності та позитивізму, тугу за духовною свободою, трагією соціально-історичних зрушень У Росії її символізм нерідко мислився як «життєтворчість» - сакральне дійство, що виходить межі мистецтва. Основні представники символізму в літературі – П. Верлен, П. Валері, А. Рембо, С. Малларме, М. Метерлінк, А. А. Блок, А. Білий, Вяч. І. Іванов, Ф. К. Сологуб; в образотворчому мистецтві: Е. Мунк, Г. Моро, М. К. Чюрленіс, М. А. Врубель, В. Е. Борисов-Мусатов; близька до символізму творчість П. Гогена та майстрів групи «Набі», графіка О. Бердслі, роботи багатьох майстрів стилю модерн.

Символізм

"Вірменія" - М.С.Сар'ян

До кінця XIX століття серед художників сформувалася думка, що реалізм з його критично-натуральним відображенням дійсності не може відтворити думки і стан душі, що живопис повинен не просто фіксувати предмети видимого світу, а також передавати відчуття надприродного і потойбічного. Так виник символізм.

Багато полотна, що стосуються символізму, передають сюжети з релігійним та міфологічним підтекстом або звертаються до тем смерті та гріха. Родоначальниками символізму у Франції вважають поетів Шарля Бодлера та Поля Верлена. У Росії цей перебіг представляли: у поезії - Олександр Блок, у живопису - Михайло Врубель, у музиці - Олександр Скрябін.

Нову образність набув символізму в німецькому мистецтві - насамперед у живопису А.Бекліна. Наяд, фавнів та кентаврів він зображував гранично реалістично, поза класичними сюжетами. Найбільш прямолінійним і натуралістично страшним було мистецтво живопису Ф. фон Штука.

"Сніг на вулиці Карсель" - Поль Гоген

У російській живопису символісти заявили себе з 1904 р., як у Саратові відбулася виставка під назвою "Алая Роза". У ньому брали участь В.Е. Борисов-Мусатов, П.В. Кузнєцов, М.А. Врубель, Н.М. Сапунов та багато інших. Борисов-Мусатов тяжів до музичності прозорих і зовсім невизначених ще імпресіоністських акордів. На його картинах "Гобелен" і "Водоєм" пози і жести позбавлені певного сенсу. У яскраву сонячну казку перетворюється на картинах М.С. Сар'яна. Емоційна напруга контрастних тонів наближає його до експресинізму ("Спека", "Біг, що біжить"). У той же час декоративність його робіт наближає його творчу манеру з фовізмом. Багатозначність декорації поєднується з витонченістю та багатобарвністю на картинах Н. Сапунова. Символічний несподіваний ефект смутку, що таїться у кумедних грубих фігурках С.Ю. Суддівкина: жінка з лютнею опиняється на дереві, поряд балериною танцює собака. Схожі ефекти використовує Н.П. Кримів: смішні зменшені будиночки та іграшкові дерева наповнені страшнуватою силою.

У живопису Врубеля відчувається творча спрямованість символізму, вічне присутність вищого духовного початку, незбагненного розумом. Його символізм у своїй вишуканій сумній красі перетворюється на модерн.

Інші художники, яких торкнувся символізм, – це француз Поль Гоген, англієць Берн Джонс, австрієць Клімт. Символізм почав згасати на початку XX століття, коли йому на зміну приходить сюрреалізм.

Течії символізму

«Старші» символісти

Молодші поети-символісти

Особливості раннього символізму

Нові віяння

Символісти та революція

Занепад символізму

Список основних поетів, що становлять символізм у літературі

Символізм

Схожі статті