El tema español en la obra de grandes compositores. Música nacida de los viajes ¿Qué obras escribió Glinka en españa?

Se convirtió en el primer compositor ruso en visitar España. El ímpetu inmediato para la decisión de visitar este país fue la noticia de un viaje a España; sin embargo, en 1840, mientras estaba en París, el compositor admitió que había sentido el deseo de visitar allí durante mucho tiempo. Pero no se dio cuenta de su intención de inmediato, sino solo cinco años después. Durante este tiempo, Mikhail Ivanovich dominó perfectamente el idioma español, gracias a lo cual durante su viaje pudo comunicarse libremente con los españoles.

Y finalmente, en 1845, justo el día en que cumplió 41 años, el compositor cruza la frontera española. ¿Qué área de la música española le interesó en primer lugar? Por supuesto, no el profesional que se podía escuchar en los cines: estaba bajo una influencia tan fuerte de la música italiana que era difícil hablar de una identidad nacional en relación con ella. Por eso, vuelve su mirada hacia lo que él llama "las melodías de los plebeyos", y en este negocio realmente triunfó, habiendo grabado más de dos docenas de melodías folclóricas españolas. La oportunidad de familiarizarse con tales melodías se le da incluso antes de llegar a Madrid, donde pasa por Burgos y Valladolid.

En Valladolid, conoce al guitarrista Félix Castillo. En la interpretación de este músico escuchó la jota aragonesa - danza folclórica española de tres tiempos, y esta melodía se convierte en una de las impresiones españolas más vivas para el compositor y para sus compatriotas, una especie de "emblema musical" de España. Esto fue posible gracias a la obra sinfónica, en la que comenzó a trabajar nada más llegar a Madrid. A esta obertura sinfónica le dio el título "Capricho brillante sobre el tema de la jota aragonesa", ahora más conocido con el nombre abreviado de "Jota aragonesa". Es una pieza verdaderamente brillante que crea una imagen cautivadora de España con los colores vibrantes de su naturaleza y las apasionadas pasiones de sus habitantes.

La obertura, que tiene forma de sonata, se abre con una majestuosa introducción menor a un ritmo lento con coloridas yuxtaposiciones armónicas, fanfarrias de vientos de metal y decididos motivos de cuerdas ascendentes. Esta es una especie de característica de la "escena de acción".

La introducción es breve y seguida inmediatamente por la parte principal, en la que hay un contraste interno. Consta de dos temas. El primero de ellos es la propia melodía de la jota que escuché en Valladolid, en la exposición de la obertura que suena al violín solo. El segundo, un tema más melodioso, se entona alternativamente (una frase a la vez) por el oboe, el clarinete y la flauta. Los instrumentos de viento también participan en la segunda interpretación del primer tema. La orquestación de la jota imita la música folclórica española: las cuerdas del pizzicato imitan el sonido de una guitarra, y también se utilizan castañuelas.

El juego secundario no contrasta con el principal, por el contrario, los dos componentes están relacionados con los dos temas del principal, y sus turnos se entrelazan con el acompañamiento. La similitud de temas se ve reforzada por una única estructura armónica característica de la jota: tónica-dominante-dominante-tónica.

En un desarrollo que combina las técnicas de variación y desarrollo motivacional, los temas se dramatizan y adquieren un sonido tenso, severo e incluso formidable. Los elementos del hota suenan contra el fondo del rugido de los timbales, pero gradualmente sus contornos se restauran y la melodía de la danza vuelve a aparecer en todo su esplendor. En una sola corriente de danza giratoria, todos los temas de la obertura se fusionan. El código devuelve el material musical de la intro -la fanfarria gira- pero aquí, coloreados en tonos mayores, suenan no lúgubres, como al principio de la obertura, sino festivos.

En Madrid, donde se escribió Jota Aragonese, había una tradición: en el teatro dramático, antes de las representaciones, se representaban piezas sinfónicas, y esperaba que una de ellas fuera su obertura española. Pero las esperanzas del compositor no estaban justificadas y el estreno tuvo que esperar cinco años. Tuvo lugar en San Petersburgo en marzo de 1850.

Temporadas de música

Partiendo el 13 de mayo por la tarde desde París, Glinka "entró", como escribe en las "Notas", en España el 20 de mayo de 1845, el mismo día de su nacimiento, "y quedó absolutamente encantado". Después de todo, su viejo sueño se hizo realidad, y su pasión todavía infantil, los viajes, del juego de la imaginación y la lectura de libros sobre países lejanos se ha convertido en una realidad. Por eso, no es de extrañar que tanto en las "Notas" como en las cartas de Glinka, el entusiasmo por un sueño cumplido se refleje a cada paso. Muchas descripciones adecuadas
naturaleza, vida, edificios, jardines: todo lo que atrajo su mente codiciosa y su corazón codicioso por las impresiones y las personas. Por supuesto, Glinka celebra constantemente los bailes populares y la música:
"... En Pamplona vi por primera vez un baile español interpretado por artistas menores". ("Notas", pág. 310).
En una carta a su madre (4 de junio / 23 de mayo de 1845) Glinka describe la primera impresión coreográfica con más detalle:
“Después del drama (Glinka visitó el Teatro Dramático la primera noche en Pamplona - BA), bailaron la danza nacional Jota (hota). Lamentablemente, como la nuestra, la pasión por la música italiana se ha apoderado de los músicos hasta tal punto que la música nacional está completamente distorsionada; en la danza, también noté mucho en la imitación de coreógrafos franceses. A pesar de esto, en general, este baile está vivo y entretenido ".
En Valladolid: “Por las tardes, vecinos, vecinos y conocidos se reunían en nuestro lugar, cantaban, bailaban y charlaban. Entre amistades, el hijo de un comerciante de la zona llamado Félix Castilla tocaba con brío la guitarra, sobre todo la hota aragonesa, que, con sus variaciones, guardé en mi memoria, y luego en Madrid, en septiembre o diciembre del mismo año, hice un trozo de ellos bajo el nombre de Cappriccio brillante, que más tarde, por consejo del príncipe Odoevsky, llamó la Obertura Española ". ("Notas", pág. 311). Aquí hay una descripción de una de las noches en Valladolid basada en una carta de Glinka:
“... Nuestra visita inspiró a todos. Sacaron un piano malo y ayer, el día del onomástico del anfitrión, se reunieron una treintena de invitados por la noche. No tenía ganas de bailar, me senté al piano, dos alumnos a dos guitarras me acompañaron muy hábilmente. El baile con incansable actividad continuó hasta las 11 de la noche. El vals y el baile cuadrado, aquí llamado rigodon, son los bailes principales. También bailan la polca parisina y la jota nacional ”(“ Letras ”, p. 208).
“… Por la noche visito a mis conocidos en su mayor parte, toco el piano con guitarras y violines, y cuando me quedo en casa, se reúnen con nosotros y cantamos canciones nacionales españolas en coro y baile, como no ha sucedido con nosotros. yo durante mucho tiempo ”(“ Cartas ”, p. 211).

". En general, pocos viajeros en España han viajado tan bien como yo hasta ahora. Vivo en familia, conozco la vida hogareña, estudio moral y empiezo a hablar decentemente en un idioma que no es nada fácil. Montar a caballo es necesario aquí - comencé mi viaje, habiendo hecho 60 verstas a caballo por las montañas, aquí cabalgo aquí casi todas las tardes durante 2 y 3 horas. El caballo es confiable y lo monto con cuidado. Siento que las venas cobran vida y me pongo más alegre ". ("Cartas", pág. 212).
<"..Я не ожидал такого радушия, гостеприимства и благородства — здесь деньгами дружбы и благосклонности не приобретешь, а ласкою — все на свете» («Письма», с. 213).
“… Musicalmente hay muchas cosas interesantes, pero no es fácil encontrar estas canciones populares; es aún más difícil captar el carácter nacional de la música española, todo esto alimenta mi inquieta imaginación, y cuanto más difícil es lograr un objetivo, más obstinado y constante me esfuerzo por alcanzarlo, como siempre ”(Cartas, pág.214).
"... 10 meses en España no son suficientes para mi sugerencia de escribir algo sensato en el género español". ("Cartas", pág. 215).
"... La literatura y el teatro están en mejores condiciones aquí de lo que podría haber imaginado, y por eso, después de mirar alrededor, pienso hacer algo por España". ("Cartas", pág. 218).
Las primeras cartas de Glinka desde Madrid (20/8 de septiembre y 22/10 de septiembre de 1845) están llenas de descripciones y observaciones interesantes. Mis citas, referidas principalmente a sus impresiones musicales, son solo hitos débiles: solo leyendo atentamente sus cartas, se puede comprender cuán gravemente Glinka penetró en la vida y el arte del país que lo cautivó, y todo lo musical para él era inseparable del entorno. y tenazmente soldado a la vida.
“.. La orquesta del principal teatro de Madrid es excelente. Sugiero hacer algo del género español, que aún no he aprendido a fondo; Creo que mi amor por este país será beneficioso para mi inspiración, y la hospitalidad que constantemente se me muestra aquí no disminuirá con mi debut. Si realmente tengo éxito en esto, mi trabajo no se detendrá y continuará en un estilo diferente al de mis trabajos anteriores, pero para mí tan atractivo como el país en el que estoy feliz de vivir en este momento. Ahora empiezo a hablar español con tanta libertad que los españoles se sorprenden aún más porque pensaban que para mí, como ruso de origen, aprender su idioma podría ser mucho más difícil. He progresado lo suficiente en este idioma y ahora quiero emprender una gran cantidad de trabajo; estudiar su música nacional no me presentará menos dificultades. La civilización moderna ha asestado un golpe aquí, como en el resto de Europa, a las antiguas costumbres populares. Se necesitará mucho tiempo y paciencia para llegar y conocer las melodías populares, ya que las canciones modernas, compuestas más al estilo italiano que al español, se han naturalizado por completo ". ("Cartas", págs. 222, 223).
Glinka es buena en España. Incluso se arrulla con el sueño de que "quizás tenga que volver en otro momento a España". Su obra principal es un estudio profundo del idioma. Entendió que sin estudiar el idioma entonacionalmente, no llegarás a la esencia folklórica y en la música, y que solo escuchar y estudiar una canción folclórica con base entonacional lo ayudará a comprender dónde y cuál es el verdadero contenido folk-nacional, entonces su propio, que hace de la música española un fenómeno profundamente original y al mismo tiempo tan atractivo para toda la cultura europea que entonces ya se había creado un "estilo español" generalizado, donde el español era visto a través del prisma de la música italiana y de París, especialmente el Escenario y bulevares parisinos.
Ahora, incluso a una distancia de cien años, se puede ver cuán poco se ha avanzado en el estudio de la música folclórica española y cómo fue difícil para los propios compositores españoles combinar el dominio de la técnica musical europea avanzada con la preservación simultánea de la música popular española. las propiedades rítmico-entonacionales y colorísticas básicas - naturaleza y alma, carácter, así como el peculiar tecnicismo de la creatividad musical popular española.
¿Qué es la música española desde el punto de vista musical y por qué emociona a todos: tanto un conocedor como una conciencia simple que no está familiarizada con las complejidades de la percepción artística musical? El caso es que debido a la complejidad y al mismo tiempo favorable a los fenómenos históricos musicales en España se produjo una estrecha fusión de las culturas entonacionales, es decir, las culturas del oído humano (el oído como fenómeno de la conciencia social, por supuesto, y no es un factor fisiológico) - el ritmo y el sonido del habla - y musical; una fusión en la que el contenido popular, universal, emocional y semántico humano se manifestaba más allá de cualquier división en Oriente y Occidente, cristianismo y mahometismo, Europa y Asia, y recintos similares de Tokhma.
Pueblo - humanidad - música como una de las manifestaciones de la conciencia social popular, pero en su propia coloración - española -, que no aísla, sino que une la percepción de muchas personas de lo más diverso en convicciones, condición y gustos - aquí es donde y cuál es la esencia de este increíble musical: la raíz de la cultura popular. ¡Eso es lo que la atrae!
Esta cultura, precisamente por su profunda nacionalidad, socializa individualmente las emociones humanas universales en una entonación puramente apasionada y sensual, y la plasticidad y disciplina laboral del cuerpo humano en un ritmo flexible y sensible. ¡Hay tantos reflejos de las tristezas y alegrías vividas por la gente, pensamientos sobre la vida y la muerte, el sufrimiento y la voluntad en sus canciones! Y todo esto es individual a nivel nacional, ya que se experimenta de manera aguda y profunda, pero de ninguna manera se aísla individualmente, porque refleja la verdadera realidad.
Es poco probable que Glinka pudiera razonar así, pero él podría sentirse así. Por eso se sintió instintivamente atraído por España. Pero no solo para sentir, también podría tener justificaciones mentales. Glinka, a pesar de su naturaleza artística y descuidadamente romántica, era una persona que juzgaba concretamente la vida y los fenómenos, mientras que en el arte era profundamente realista. Sabía con certeza que su ilimitada fantasía artística, en otras palabras, las tendencias individualistas de su imaginación artística, necesitaban límites claros. Al no encontrar estas facetas en el tacto y el constructivismo inerte desarrollado por la práctica europea, especialmente austríaca-alemana, y la ideología del instrumentalismo artesanal (se sabe con qué audacia y audacia Beethoven superó este esquematismo, haciendo del fetichismo constructivo un medio de expresión), Glinka vio la medio de limitar su fantasía ya sea en texto, pero una idea y forma musical subordinada, o, como él mismo escribió, en "datos positivos".
Estos datos positivos, por supuesto, no son formas prefabricadas de otras artes, de lo contrario Glinka, como una persona que siente la literatura, especialmente la literatura épica, habría encontrado tales obras. Apreciando a Pushkin, él, sin embargo, no siguió servilmente su poema, sino que, por el contrario, convirtió el contenido épico de Ruslan y Lyudmila, "crudo por Pushkin", en su esencia y carácter folclóricos. Baste recordar cómo decide Glinka en la ópera, digamos, los momentos de despedir a la novia en el dormitorio. No le gustan los bellos poemas de Pushkin:
Dulces esperanzas se han hecho realidad, se preparan regalos para el amor; Ropas celosas caerán sobre las alfombras de Constantinopla.
Dirige su narración musical a través de un rito estricto y severo, y en todas partes, a lo largo de la ópera, "Sensual Glinka" claramente traza la línea entre el amor, la creación de la imaginación y acariciar la imaginación (Ratmir), y el amor, un sentimiento profundo y serio. (Finn, Ruslan, Gorislava), la lucha por la cual eleva a una persona, forzando todos sus poderes creativos K
Glinka refracta sus dones sensualmente ricos en cualidades emocionales brillantes individualmente y la riqueza artística de sus letras de amor, pero nunca las eleva a reflejos individualistas o subjetivos - "espejos" de su "yo" cotidiano - es decir, revela individualmente la humanidad universal. Por eso son tan populares sus No tentar, Dudar, Quemaduras en sangre, Noche veneciana, etc. En las óperas destaca aún más el poder socializador-sinfónico del emocionalismo, sin caer en absoluto en el ascetismo hipócrita. Y apasionado en una persona, para Glinka, es un comienzo saludable que enriquece sus habilidades.
Pero la sinfonía figurativamente jugosa, brillante y, digamos, aún más atrevida, sensualmente sabrosa de Glinka tiene tendencias anti-individualistas y extra-subjetivistas. Es cierto que lo trágico en el individualismo orgulloso, es decir, su perdición, todavía no era tan agudo como, digamos, en Tchaikovsky, luego en Mahler, luego no se reveló. Pero es fundamental que el propio Glinka, en principio, ponga ante su imaginación desenfrenada "datos positivos" a través del desarrollo de la cultura musical popular y el énfasis en ella. Así, puso su sinfonismo figurativo o ilusorio en un camino objetivamente creativo, probando las posibilidades en el estudio de otra rica base musical y abriendo perspectivas brillantes para toda la música.
Es característico que toda la evolución de la sinfonía musical rusa posterior a Glinka proceda en sus principales rasgos en la lucha por superar las tendencias individualistas y en el deseo, apoyándose en el dominio de las normas avanzadas del tecnicismo europeo occidental, de no perder su folk, tanto orgánico como orgánico. realidad real.
Incluso en el individualismo sinfónico de Tchaikovsky, esta tendencia es evidente, revelándose a través de la revelación de la ruina del individualismo y su dualidad creativa en la vida de la intelectualidad rusa.
Pero, curiosamente, el viaje español de Glinka y su significado como experiencia creativa pasó casi desapercibido. Mientras tanto, ahora, cuando el desarrollo del arte popular en la URSS ha ido más allá de los límites de la "etnografía y el folclorismo" y se ha convertido en una realidad creativa, esta experiencia de Glinka está lejos de ser tan superficial como parece a simple vista ( "¡sólo hay dos oberturas españolas!"); al contrario, su intuición sorprende y asombra con toda la consistencia y naturalidad de este acto en la biografía creativa y artística de Glinka.
Y yo, por ejemplo, creo que no tanto en las oberturas españolas y su brillantez y en la refracción especial - rusa - en ellas de los rasgos del impresionismo temprano (¡hay algo en Glinka que más tarde apareció en la pintura de Korovin!), Pero en el genial “Kamarinskaya” mostró los principales resultados de lo que le fue enseñado a Glinka por dos años de observación directa de la vida de la música folclórica en la vida española.
Sin embargo, los compositores rusos estaban tan cautivados por las magníficas cualidades formales y técnicas de la música de este "diletante" y "barich", según la arrogante definición de Tchaikovsky (es sorprendente que incluso Tchaikovsky en la reseña a continuación sobre "Kamarinskaya" 1 intenta reducirlo todo a "procesamiento") que casi no intentaron sentir cuantitativamente el pequeño legado de Glinka y el "mecanismo de relojería, por así decirlo" de su música para sentir sus fundamentos cualitativos y su asombroso "cómo"; es decir, cómo Glinka transforma los "impulsos de la vida" - la realidad - en música y cómo su conciencia sensible y perceptiva se convierte en "obra sabia" en el arte.
Desde Madrid, Glinka informa constantemente a su madre sobre el llenado de su vida de fenómenos que le interesan: la vida cotidiana, el teatro dramático y el ballet ("La primera bailarina local Guy-Stephani, aunque es francesa, baila el jaleo español de una manera asombrosa "), y corrida de toros, y una galería de arte (" A menudo visito. un museo, admiro algunas de las pinturas y las miro tanto que parece que las veo ante mis ojos "), y trabajo constante sobre el estudio de la lengua. Señala que la música italiana domina en los teatros y en todas partes, pero sin embargo notifica:
"... Encontré cantantes y guitarristas que cantaban y tocan perfectamente canciones nacionales españolas - por las noches vienen a tocar y cantar, y adopto sus canciones y las escribo en un libro especial para este" 2 ("Letras", pág.231).
En una carta al yerno de V.I. Fleury, más o menos lo mismo:
“… Rara vez salgo, pero siempre tengo compañía, actividades e incluso entretenimiento. Varios españoles de a pie vienen a mí para cantar, tocar la guitarra y bailar, grabo esas melodías que son sorprendentes por su originalidad ”(ibid., P. 233). "... Ya conozco a muchos cantantes y guitarristas de la gente, pero puedo usar su conocimiento en parte - tienen que irse, debido a que es tarde". (estamos ya a mediados de noviembre. - BA) (Cartas, p. 234). El 26/14 de noviembre Glinka partió de Madrid rumbo a Granada. Posteriormente, en las "Notas", Glinka resumió sus impresiones madrileñas:
“.. No me gustó el Madrid desde la primera vez, después de reconocerlo, más bien lo agradecí. Como antes, seguí estudiando español y música española. Para lograr este objetivo, comencé a asistir al Drama Theatre del Principe. Poco después de llegar a Madrid, comencé a trabajar en Hota. Luego, una vez terminado1, estudió cuidadosamente la música española, es decir, las melodías de los plebeyos. Un zagal (un arriero en la diligencia) solía venir a mí y me cantaba canciones populares, que intentaba captar y poner en las notas. Me gustaron especialmente las 2 Seguidillas manchegas (aires de la Mancha) y luego me sirvieron para la segunda Obertura Española ”(Notas, p. 312). La música italiana, aquí, en medio de la vida española fresca, sólo causa molestia en Glinka, y cuando uno de sus conocidos rusos lo arrastró al teatro dela Cruz, “donde para mi pena le entregaron a Hernani Verdb, retuvo a la fuerza a Glinka durante el actuación completa.
En Granada, poco después de su llegada, Glinka conoció al mejor guitarrista de allí, de nombre murciano.
“..Este murciano era un simple analfabeto, vendía vino en su propia lata. Jugó de manera inusualmente diestra y distintiva (las cursivas son mías - BA). Variaciones de la danza tahmosh nacional Fandango, compuesta por él y por su hijo, puestas notas, testimoniando su talento musical ”(“ Notas ”, p. 315).
"... Además de estudiar canciones folclóricas, también estudio la danza local, porque una y otra son necesarias para el perfecto estudio de la música folclórica española" ("Letras", p. 245). Y luego Glinka nuevamente señala que
“Este estudio está plagado de grandes dificultades, cada uno canta a su manera, además, aquí en Andalucía se habla un dialecto especial que se diferencia tanto del castellano (español puro)”, a su juicio, como “Pequeño ruso de ruso”. (ahí mismo, p. 246).
“.. Aquí, más que en otras ciudades de España, cantan y bailan. La melodía y danza dominante en Granada es el fandango. Empiezan las guitarras, luego casi [cada] de los presentes canta a su vez su propio verso y en este momento en una o dos parejas bailan con castañuelas. Esta música y esta danza son tan originales que hasta ahora todavía no podía notar completamente la melodía, porque cada uno canta a su manera ”. ("Cartas", pág. 249). El propio Glinka aprende a bailar, pues en España la música y la danza son inseparables. Y como conclusión:
“.. El estudio de la música folclórica rusa en mi juventud me llevó a componer una Vida para el zar y Ruslan. Espero que incluso ahora no me esté molestando en vano ". ("Cartas", pág. 250). Una vez Glinka invitó a una mujer gitana que se reunió con sus camaradas a su fiesta:
“.. Comandaba Murciano, también tocaba la guitarra. Dos jóvenes gitanos y un viejo gitano moreno que parecía africano bailaban; bailaba con destreza, pero demasiado obsceno "(" Zatsiski ", p. 317). En marzo de 1846, Glinka regresó a Madrid, vivió aquí sin rumbo fijo, en un estado de tristeza (calor y ansiedad por el estado de su proceso de divorcio). En el otoño, se sintió algo revivido por un viaje a una feria en la provincia española de Murcia:
“... Durante la feria, muchas damas y jóvenes lucieron pintorescos vestidos nacionales. Los gitanos locales son más hermosos y ricos que en Granada, nos bailaron tres veces, un gitano de nueve años bailó especialmente bien ”(Notas, p. 321). De regreso a Madrid, Glinka no se quedó allí mucho tiempo y, habiendo escapado del frío otoño, en diciembre ya estaba en Sevilla. El 12 de diciembre informa a su madre:
“… Al día siguiente de nuestra llegada, vimos un baile en la casa del primer maestro de baile. Les diré que todo lo que he visto hasta ahora de este tipo no es nada en comparación con los bailarines locales - en una palabra, ni Taglioni in kachuche - ni otros me han impresionado ”(“ Cartas ”, p. 274 ).
En las "Notas" se describe con algo más de detalle la estancia en Sevilla:
“... Ahora nos dieron la oportunidad de ver un baile realizado por los mejores bailarines. Entre ellos, Anita era inusualmente buena y fascinante, especialmente en los bailes gitanos, así como en Ola. Pasamos el invierno agradablemente de 1846 a 1847: asistimos a veladas de baile en Felix's y Miguel's, donde durante los bailes los mejores cantantes locales acudían a ti; guitarra por separado, y la bailarina aplaudió y golpeó con el pie, al parecer, completamente separado de la música ”(“ Notas ”, p. 323). En mayo de 1847, con pesar, Glinka emprendió el viaje de regreso. Después de una escala de tres días en Madrid, se fue a Francia; Permaneció en París durante tres semanas, y de allí fue a Kiessingen, luego a Viena y de allí a Varsovia. Así terminó este viaje notable y más artístico que jamás haya realizado un compositor ruso, un viaje que no se parecía en nada a los otros numerosos viajes de los rusos del siglo XIX que tenían inclinaciones artísticas o talentos literarios. ¡La única excepción es Gogol con su estancia en Italia!
Como recuerdo de Irpania y, probablemente, para practicar en español, Glinka se llevó a Rusia a un compañero: ¡Don Pedro Fernández! El encuentro con Glinka en Kissingen, contado por el artista Stepanov, suena como un código curioso y colorido. Después de compartir las primeras impresiones después de una larga separación.
“Glinka y Don Pedro fueron a buscar un departamento y lo encontraron con éxito. Después de descansar después del servicio de agua de la mañana], me acerqué a ellos: tenían un piano, Don Pedro sacó su guitarra y empezaron a recordar España con música. Esta fue la primera vez que escuché a Hotu. Glinka tocó brillantemente en el piano, Don Pedro eligió hábilmente las cuerdas de la guitarra y bailó en otros lugares, la música salió encantadora ”2. Fue el código del viaje español y al mismo tiempo la primera - del autor - actuación de la "Jota aragonesa" a un compatriota.
A fines de julio de 1847, Glinka y Don Pedro llegaron a Novospasskoye. ¡Uno puede imaginar tanto la alegría como la sorpresa de su madre!
En septiembre, mientras vivía en Smolensk, Glinka compuso dos piezas para piano: "Souvenir con Gipe mazourka" y "La VagsagoNe" e "improvisó", como escribe, "Oración sin palabras" para piano.
"... Las palabras de Lermontov llegaron a esta oración en un momento difícil" (Notas, p. 328). El trabajo de Glinka se limitó a un estilo de salón íntimo. “… Vivíamos en la casa de un pariente de Ushakov, y para su hija escribí variaciones sobre un tema escocés. Para la hermana Lyudmila, el romance Milochka, cuya melodía tomé de la jota, que escuché a menudo en Valladolid.
Me senté desesperadamente en casa, por la mañana estaba componiendo; Además de las obras de teatro ya mencionadas, escribí un romance Pronto me olvidarás ..
A principios de marzo (1848) fui a Varsovia ". ("Notas", págs. 328-331). En Varsovia, Glinka escribió
“De las cuatro melodías españolas Popurrí a la orquesta, que luego llamé Recuerdos de Castilla” (Notas, p. 332). Posteriormente, la obra pasó a conocerse como "Noche en Madrid". “… Mis repetidos intentos de hacer algo con las melodías andaluzas han quedado sin éxito: la mayoría de ellos se basan en la escala oriental, nada parecida a la nuestra” (“Notas”, p. 333). Al mismo tiempo, en Varsovia, Glinka escuchó por primera vez la interpretación de un maravilloso fragmento de Ifigenia en Taurida por Gluck y desde entonces comenzó a estudiar su música, y muy a fondo, como todo lo que tomó en aras de una profunda interpretación artística. interesar.
Se crearon romances: "Oigo tu voz" (palabras de Lermontov), ​​"Copa Zdravny" (palabras de Pushkin) y la maravillosa Canción de Margarita "de" Fausto "de Goethe (traducida por Huber).
Con este trabajo en la música de Glinka, la dolorosa melancolía rusa sonó menos secretamente y se sintió el drama de la vida. Paralelamente, hay una lectura de Shakespeare y escritores rusos. Y además:
“... En ese momento, por casualidad, encontré un acercamiento entre la canción de boda Por las montañas, montañas altas, montañas, que escuché en el pueblo, y la canción de baile de Kamarinskaya, que todos conocen. Y de repente mi fantasía se desvaneció, y en lugar de un piano escribí una pieza para la orquesta con el nombre de Wedding and Dance ("Notas", págs. 334, 335). Entonces, después del regreso de Glinka del primer viaje italiano al extranjero, se creó la ópera “Ivan Susanin”; así que ahora, al regresar del segundo viaje al extranjero (París y España), también hay una obra sinfónica profunda, folclórica y ya instrumental, que dio un impulso decisivo a la sinfonía rusa.

Glinka pasó el invierno de 1848/49 en San Petersburgo, pero en la primavera regresó a Varsovia, no enriquecido creativamente. Glinka habla cada vez más a menudo sobre el ataque del blues. Solo se puede especular sobre las razones: la vida se ha vuelto políticamente insoportablemente sofocante, todo lo que un artista sensible podría haber “succionado” de ella, por apolítico que sea su comportamiento. Y, finalmente, detrás de toda esta coacción, Glinka no pudo evitar sentir su final: cesó su colisión creativa, ya que el entorno no tenía nada que ver con todo lo que él creaba. La vieja generación no lo apreciaba, y la juventud avanzada rusa tenía prisa por responder a las duras y persistentes demandas de la realidad rusa y, por el momento, no sentía la necesidad del intelectualismo artístico de Glinka. Y ahora, la elevada conciencia musical de Glinka lo sumerge profundamente en la contemplación de los grandes fenómenos musicales del pasado y en la sabia obra de Bach.
“... Durante el verano de 1849 sentí un profundo placer musical por el organista Freyer tocando el órgano en la Iglesia Evangélica. Interpretó de manera excelente las piezas de Bach, actuó con claridad con los pies y su órgano estaba tan bien afinado que en algunas piezas, a saber, en la fuga BACH y la toccata en fa mayor, me hizo llorar ”(“ Notas ”, pág. . 343) En el otoño de 1849 años, se escribieron romances de amor ("Roz-mowa" - "Oh querida doncella" en el texto de Mitskevich y "Adele" y "Mary" en los textos de Pushkin), porque Glinka no quiere ceder a su intemporalidad creativa de los placeres de la vida, y en estas pequeñas cosas chispeantes de nuevo se escuchan tanto el humor astuto como el deleite romántico.
Según una carta a V.F. Odoevsky a punto de 1849-1850, está claro que Glinka sigue trabajando en The Aragonese Jota:
“… Con el comentario que hiciste, reescribí los 32 compases del inicio del Allegro o, mejor, la vivacidad de la Obertura Española. El pasaje, que, en su opinión, debería haberse dividido en 2 arpas, lo arreglé a dos manos, y los violines solistas son muy spiccato al unísono con el arpa, creo, puede producir un nuevo efecto.
En el extracto adjunto de la misma obertura del crescendo, se debe prestar atención al motivo principal a las flautas; deben tocar en la octava más baja, lo cual, dicho sea de paso, es evidente en las partes de otros instrumentos de viento.
En un extracto del Kamarinskaya sons harmoniques, los violines deben formar para el oído los siguientes sonidos ". Aquí Glinka pone un ejemplo de nota: tres notas de D - la primera octava - violonchelo, la segunda - II Viol y la tercera - I Viol.
El 18 de marzo de 1850 tuvo lugar la primera representación de "Khota" y "Kamarinskaya" en uno de los conciertos de San Petersburgo. La respuesta a esto se encuentra en una carta de Glinka al V.P. Engelhardt desde Varsovia con fecha del 26 de marzo al 7 de abril de 1850:
“... O nuestro público, que hasta ahora odiaba la música instrumental, ha cambiado por completo, o, de hecho, estas piezas, escritas con ahoge, han superado mis expectativas; Sea como fuere, este éxito completamente inesperado me animó enormemente ". Glinka afirma además que sus Recuerdos de Castilla es solo una experiencia y que pretende tomar dos temas de allí para la segunda Obertura española: Souvenir d "une nuit d" ete a Madrid ". Por eso, pide no contarle a nadie sobre "Recuerdos" y que no lo interprete en ningún lado. Al final de la carta están las siguientes palabras notables de Glinka sobre sí misma:
“.. Durante los actuales 50 años, se celebrará el 25 aniversario de mi servicio en el campo de la música folclórica rusa. Muchos me reprochan la holgazanería - que estos señores ocupen mi lugar un rato, luego se convencerán de que con un constante ataque de nervios y con esa mirada estricta del arte, que siempre me ha guiado, no se puede escribir mucho (cursiva mía - BA) . Esos romances insignificantes se derramaron en un momento de inspiración, a menudo me costaron grandes esfuerzos, no para repetirte tan fuerte como puedas imaginar, decidí este año detener la fábrica de romances rusos y dedicar el resto de mi fuerza y ​​visión a obras más importantes ". Pero estos eran en realidad solo sueños. La biografía creativa de Glinka estaba llegando a su fin.
El otoño siguiente, 1850, Glinka completó el romance que había concebido incluso antes con las palabras de Obodovsky "Palermo" ("El golfo de Finlandia").
Una especie de eco del lirismo ruso con recuerdos italianos: esta es una de las contemplaciones íntimas, cariñosas y "acogedoras" de Glinka. En el mismo otoño, Nicolás I trajo a Glinka un nuevo "gesto alentador": la instrumentación del coro escrita por Glinka - "Canción de despedida para los estudiantes de la Sociedad de Doncellas Nobles" (Monasterio Smolny) - fue declarada débil por el zar, sobre el cual el hijo del difunto director de banda Kavos, I. K. Kavos, no dejó de informar a Glinka:
"Sa majeste Fempereur a trouve que Instrumentation du choeur est faible, et moi, je partage parfaitement I" opi-nion de sa majeste .. "(Notas, p. 349). Considerando que en el invierno de 1848/49 años, durante La estancia de Glinka en San Petersburgo, el teatro italiano no se le permitió interpretar la ópera "Ivan Susanin", pero ahora Glinka claramente se dio cuenta de que ni siquiera se atrevía a soñar con ningún uso oficial de sus habilidades.
La partitura de esta "Canción de despedida", verificada personalmente por Glinka, está en mi poder (de DV Stasov), y de ella uno puede estar completamente convencido de la precisión de la descripción de la instrumentación de esta cosa, que es dada por Glinka. en sus "Notas" (p. 348):
"... Con el piano y el arpa, utilicé toda la orquesta, instruyendo la pieza de la manera más transparente y suave posible para expresar al máximo las voces de las chicas". En el otoño de 1850 murió la hermana de Glinka (EI Fleury) y el 31 de mayo de 1851 murió su madre Elizaveta Andreevna Glinka. Un shock nervioso provocó una "desobediencia" temporal de la mano derecha. Recuperada un poco, Glinka “rehizo” el popurrí de melodías españolas: “Recuerdos de Castilla”, desarrolló la obra y la llamó “Obertura española nº 2”.
“... Me tomó menos trabajo escribir notas que firmar mi nombre” (Notes, p. 351). Así, cuando la leyenda de Glinka, que bebía constantemente, siempre necesitó reforzar su inspiración con una botella de lafite (¡esta es su recompensa por su sociabilidad y disposición para cantar y tocar en un círculo de alegre compañía!), Glinka trabajó duro, Dejando a un lado los reproches por la holgazanería. - algunos y en eternas borracheras - otros, hasta el último en sus cosas más intelectuales - la obertura "Noche en Madrid". Trabajaba nerviosa y físicamente agotado, pero observando su estricta visión del arte y, con este trabajo, mirando audazmente hacia el futuro.
Como puede ver, el trabajo de "Noche", que comenzó en la primavera o verano de 1848 en forma de popurrí "Recuerdo de Castilla", no se completó hasta el otoño de 1851. Calmado por los médicos ("¡no se mueren de nervios!") —Eso lo calma, con sus insoportables dolores y una disminución en su capacidad de trabajo, no mejoró - y "impulsado" a diferentes voces por sus admiradores (“¡Vamos, música, tienes tantas reservas y oportunidades!”), Glinka sintió que pocas personas se preocupaban por él como persona, pero con más cuidado se aferró a su trabajo artístico e intelectual. Vale la pena abrir la primera página de la maravillosa partitura de "Noche de verano en Madrid" para comprender que en este florecimiento temprano de la música rusa, en este lirio de los valles primaveral creado por la mente eterna del compositor, hay un profundo, Música expresada, la más humana necesidad de cálido afecto y alegría. Tímidamente, como una Doncella de las Nieves, emergiendo a un prado primaveral del bosque todavía frío, un pensamiento tierno, un tema, irrumpe y, como si estuviera floreciendo, sonríe a las estrellas primaverales, el cielo y el aire cálido, disolviéndose luego en humanos. renacimiento.
Es imposible no escuchar esta música inteligente sin emoción y no sorprenderse no por ella, sino por aquellos que sembraron alrededor de Glinka una terrible "vida cotidiana" de recuerdos, midiéndola - después de todo, crecimiento, no caída - por su filisteo. vara de medir o condenar severamente su gusto por la vida disfrutándola a su manera. La segunda obertura española son los últimos saludos de Glinka a los mejores regalos de la naturaleza y la vida, saludos sin falso sentimentalismo y áspera sensualidad, pero saturados de sana dicha y pasión de la noche sureña. Como si no hubiera cartas de la enferma Glinka, ni gemidos, ni vanos intentos de explicar su verdadero estado a sus amigos. Solo su amada hermana Lyudmila Ivanovna lo entendía, lo cuidaba, lo apreciaba y lo apreciaba.
En el otoño de 1851, inquieto, impulsado por su propio nerviosismo, Glinka reapareció en San Petersburgo. Se iniciaron reuniones de amistad con admiradores y música casera. La creatividad se ha detenido. Aquí hay algunos episodios interesantes de este invierno en San Petersburgo (1851/52) basados ​​en las "Notas":
“… A pedido de Lvov, comencé a preparar a los cantantes (grandes) que se suponía iban a participar en la ejecución de su Oración en la Cruz (Stabat mater). Ese año (1852) fue el 50 aniversario de la Sociedad Filarmónica; los alemanes querían dar una obra de teatro y mi composición. Gr [af] Micah. Yu. Velgorsky y Lvov me echaron - no hubo indignación de mi parte - y, como se mencionó anteriormente, enseñé y alimenté a los cantantes.
El 28 de febrero tuvimos una gran velada musical, produjeron, en particular, las arias de Gluck con oboes y fagot, la orquesta reemplazó al piano. Gluck me causó una impresión aún mayor: por su música, lo que escuché en Varsovia aún no podía darme un concepto tan claro de él.
En abril, mi hermana arregló (era mi hermana, no yo) el segundo concierto de la Sociedad Filarmónica. Shilovskaya participó y cantó varias de mis obras. La orquesta interpretó la Obertura española n. ° 2 (A-dur) y el Camarino, que luego escuché por primera vez.

Para Pascua, a pedido de mi hermana, escribí la Polca original (como se llama en la letra impresa). Llevo jugando esta polca a 4 manos desde los 40, pero la escribí en abril de 1852.
En la velada que el príncipe Odoevsky hizo arreglos para mí en el mismo mes de abril y donde estuvieron presentes muchos de mis conocidos, en presencia de su gr. M. Yu. Velgorsky empezó a burlarse de mí, pero me deshice de él torpemente ”(“ Notas ”, págs. 354-357). No es sorprendente que en una carta a Engelhardt (15 de febrero de 1852) con deseos para el recién nacido, Glinka bromee:
“.. Le deseo todo lo mejor al querido y pequeño tocayo, es decir, que esté sano de espíritu, de cuerpo; si no guapo, pero ciertamente de apariencia muy agradable (que, en mi opinión, es mejor, transmítelo); si no es rico, en el transcurso de su vida siempre estará más que seguro - inteligente, pero no ingenioso - en mi opinión, una mente positiva es más verdadera; No creo en la felicidad, pero que el gran Alá proteja a mi tocayo de los fracasos en la vida. Me salto la música - por experiencia, no puedo considerarla una guía para el bienestar ”(“ Cartas ”, p. 301). El 23 de mayo, Glinka se fue al extranjero. El 2 de junio estuvo en Varsovia, luego por Berlín, Colonia, luego por el Rin hasta Estrasburgo y por Nancy hasta París, donde llegó el 1 de julio, "no sin placer", como recuerda:
“Mucho, mucho del pasado, el pasado resonó en mi alma” (Notas, p. 360). Y en una carta a su hermana L.I. Shestakova fechada el 2 de julio:
"... ¡Ciudad gloriosa! excelente ciudad! una buena ciudad! - un lugar llamado París. Estoy seguro de que a ti también te encantará. Qué movimiento, pero para las damas, damas, Señor, lo que no está ahí, tanto esplendor, solo marca el ojo mismo ".
El buen humor, el humor y la alegría de Glinka son aún más notables y amigables.
El supuesto segundo viaje a España no se produjo por unos dolores nerviosos de estómago, que volvieron a atormentar a Glinka. Habiendo llegado a Aviñón y Toulouse, dio media vuelta y regresó a París el 15 de agosto:
“Te pido, ángel mío”, le escribe a su hermana, “que no te enfades. Diré francamente que la España gay está fuera de temporada para mí: aquí, en París, puedo encontrar nuevos placeres mentales que no he probado ”(“ Cartas ”, p. 314).
Y, de hecho, la carta de Glinka a AN Serov con fecha del 3 de septiembre al 22 de agosto muestra esto en pleno florecimiento de su mente observadora, ávida de arte y mente vital ytex. Esto se puede ver en todas las líneas, ya sea que Glinka informe sobre el Louvre1, sobre su amado Jardin des plantes o las orquestas de música de salón (“Las orquestas de música de salón son muy buenas: cornetas, pistones y metales juegan un papel importante, pero, por cierto, todos puedo oírlo ”). Parece que en Glinka, en lugar de creatividad, despertaron la curiosidad - creativa - de la percepción, un deseo apasionado de saturar la imaginación con contenido intelectual. Visita el Museo Cluny, recorre las calles antiguas de París, está entusiasmado con los monumentos históricos de París y Francia, no se olvida de la naturaleza, especialmente de las plantas, así como de los pájaros y los animales.
Pero también empezó a despertar un pensamiento musical:
“… Septiembre fue excelente y me recuperé hasta el punto de que me puse manos a la obra. Me encargué una partitura enorme y comencé a escribir una sinfonía ucraniana (Taras Bulba) para la orquesta. Escribió la primera parte del primer allegro (c-moll) y el comienzo de la segunda parte, pero no pudiendo ni inclinado a salir de la rutina alemana en el desarrollo, abandonó el trabajo que había comenzado, que Don Pedro luego destruido ”(la propia nota de Glinka en los márgenes de una copia de“ Notes ”dice con bondad:“ ¡El maestro era bueno! ”—B. A.) (“ Notes ”, p. 368).
Este intento de crear una sinfonía tendrá que ser revisado en relación con la última estancia de Glinka en San Petersburgo en 1854-1855. En París, aparentemente, ya no tuvo otras experiencias creativas. Pero las impresiones musicales seguían preocupando a Glinka como antes, junto con la fascinación por los autores antiguos —Homero, Sófocles, Ovidio— en las traducciones al francés y el Furioso Roland de Ariosto y los cuentos de Las mil y una noches.
“... escuché, sin embargo, dos veces en la Opera comique de Joseph Megul, muy bien interpretada, es decir, sin pretensiones, y tan pulcramente que, a pesar de que Joseph y Simeon no fueron lo suficientemente buenos, la interpretación de esta ópera me conmovió hasta las lágrimas ”(“ Notas ”, p. 369). Acerca de la ópera de Ober "Magso Spada":
"... La apertura de la obertura es extremadamente dulce y prometía mucho bien, pero las oberturas allegro y la música de la ópera resultaron ser muy insatisfactorias" (ibid.). Una vez más, a Glinka no le gustó la interpretación francesa de la música de Beethoven en los conciertos del Conservatorio de París:
“… Por cierto, le dieron la Quinta Sinfonía de Beethoven (c-moll) a ese concierto, me pareció la interpretación exactamente igual que antes, es decir, muy pretenciosa, pp alcanzó el ridículo grado de Rubin, y donde, en lo más mínimo grado, era necesario salir con metales, estaban dibujados tímidamente (¡una definición muy acertada de la entonación francesa de los instrumentos de viento! - mi cursiva - BA); en una palabra, no hubo sinfonía de Beethoven (elle a ete completement escamotee). Otras piezas, como el coro de derviches de las ruinas atenienses de Beethoven y la sinfonía de Mozart, se interpretaron de forma clara y muy satisfactoria "(Notas, págs. 369, 370). Posteriormente, en una carta a N.V. Kukolnik fechada el 12 de noviembre de 1854, ya desde San Petersburgo, Glinka describió este concierto con aún más detalle:
“... En París, viví tranquila y apartada. Vi a Berlioz solo una vez, ya no me necesita y, en consecuencia, se acabó la amistad. Musicalmente, escuché a Joseph Megul dos veces en la Opera comique, muy pulcramente interpretada. No puedo decir eso de la Quinta Sinfonía de Beethoven, que escuché en el Conservatorio. Tocan de alguna manera mecánicamente, inclinados todos de un solo golpe, lo cual es reportable a la vista, pero no satisface al oído. Además, la coquetería es terrible: / do fff, ap - rrr, de modo que en el excelente Scherzo de esta sinfonía (c-moll) han desaparecido los pasajes más excelentes: rrrr se han llevado al mismo grado ridículo que Júpiter Olympien - el muerto Ivan Ivanovich Rubini, en una palabra, le conservatoire de Paris est aussi menteur que le frangais-male, il promet beaucoup et ne tient rien, on vous promet une belle symphonie et on vous l "escamote" 1 (Cartas, págs. 406, 407).
Pero el interés cada vez menor de Glinka por París y todo lo parisino, cada vez más en numerosas cartas a su hermana, Shestakova, el deseo de volver a casa, a un ambiente hogareño. La carta de Florencia de V.V. Stasov despierta en él de nuevo la memoria de Italia; Sueños de ir allí (sin embargo, no son lo suficientemente fuertes como para intentar realizarlos. El 4 de abril de 1854, Glinka sale de París ("donde encontrarás todo, todo para tus sentimientos e imaginación, pero para tu corazón que pueda reemplazar tu propia y tu patria! '', escribe a uno de sus amigos, la maestra Krzhisevich), y después de pasar por Bruselas, habiéndose trasladado a Berlín, le escribe a su hermana (abril):
“... Mi amigo y maestro Dehn [Den] constantemente me trata con todos los alimentos posibles, así que ya he recibido los cuartetos de Hayden y Beethoven; Ayer tocó el primer organista, tal vez el primero del mundo; resuelve tales cosas con los pies que es solo mi respeto, así que tómatelo. Mañana también, cuarteto y órgano ".
“Por orden del rey, me entregaron Armida Gluck el 25/13 de abril de la manera más magnífica” (mayo). Aunque Meyerbeer le prometió este regalo a Glinka cuando lo conoció en París en junio de 1853, ahora Glinka afirma que lo arregló todo él mismo, “sin la ayuda de Meyerbeer”: “... El efecto en el escenario de esta música superó mis expectativas. La escena en el bosque encantado D-dur con mudos es encantadora. La escena III de acción con odio (el Gran Escenario, como lo llaman los alemanes) es inusualmente majestuosa. La orquesta, en mi opinión, es incomparablemente mejor que en el Conservatorio de París - tocaron sin pretensiones, pero claramente - la integridad de este La orquesta fue más que satisfactoria: 12 primeros, 12 segundos violines, 8 violas, 7 violonchelos y el mismo número de contrabajos, vientos, dos instrumentos cada uno. El escenario es muy bueno (zweckmassig): jardines de los paisajes de Claude Lorrain, ballet, etc. Era la 74ª función de Armida y el teatro estaba lleno.
Yo también estuve en Singverein, el Viernes Santo tocaron Tod Jesu Graun, cantaron bien, la orquesta estaba floja ”. ("Notas", p. 377, 378). De Berlín, Glinka se mudó a Varsovia y de allí pronto, impulsado por el anhelo de su tierra natal y su propia gente, a Petersburgo:
“El 11 de mayo, en un carruaje de correos, partimos hacia S.P.-burg, donde llegamos sanos y salvos el 16 de mayo de 1854, temprano en la mañana; Tomé una siesta y Pedro, al saber la dirección de mi hermana en Tsarskoye Selo, medio dormido me llevó a Tsarskoye, donde encontré a mi hermana Lyudmila Ivanovna y a mi pequeña ahijada, la sobrina Olinka, en ansiada salud ”(ibid. ). Las notas de Glinka terminan aquí 1. Le quedaban alrededor de 2 o 2 años de vida, pero sin una biografía creativa (solo un romance, “No digas que te duele el corazón”, suena en esta triste vida, de hecho, como el canto del cisne de Glinka). Y le habría costado ir más allá de su bonita "Noche en Madrid" en su obra.
Entonces, Glinka regresó a su tierra natal con una inspirada impresión de la "Armida" de Gluck. ¿Qué lo atrajo de Gluck? En esencia, con lo que acabó Glinka en "La noche": un sentido artístico excepcional de la proporción, el gusto, la racionalidad de la técnica y al mismo tiempo la imaginería, y sobre todo, probablemente, con lo más querido por Glinka: la majestuosidad de su Arte musical y teatral, intelectualismo, no agota, sin embargo, ni emoción ni latido. De hecho, con Gluck, en sus mejores éxitos, la emoción se transforma en vida y los pensamientos en emoción, el alma juega y brilla con la mente, y la mente dura cautiva en las situaciones más aparentemente abstractas para el oyente con humanidad, comprensión del corazón. . Es como el de Diderot.
El ritmo de Gluck en las alturas del drama se siente como un pulso tenso - en la misma famosa aria de odio en "Armida", y en el trágico patetismo de "Alcesta" te pillas sin saber - ¿escuchas tu corazón o tu música? Todo esto no podía dejar de preocupar a Glinka, en cuya naturaleza el arte innato se soldaba con los ecos del culto a la Razón del siglo de los grandes enciclopedistas. Glinka se sintió atraído por Gluck, por Bach, por la antigua —como él dice— la música italiana, por la música de los pensamientos y aspiraciones éticas elevadas de la humanidad.
Un clásico en toda su mentalidad, solo seducido y admirado por la cultura artística del sentimiento - el romanticismo, una cultura que no erradicó en él, sin embargo, ni el sentido de la proporción en la forma, ni la sabia selección de los medios de expresión, Glinka in sus años de madurez empezaron a gravitar cada vez más hacia el estilo de los grandes maestros del siglo del racionalismo, mientras que en su tierra varias generaciones más tuvieron que aprender de lo que había hecho, de lo que había logrado, de su obra.
Uno no puede dejar de amar el artículo ardiente y agitado de Stasov sobre la sinfonía no realizada de Glinka "Taras Bulba". Por supuesto, debido a la dedicación excepcional a la causa de Glinka, el amor humano por él y su música, este es uno de los ardientes discursos de Stasov (¡suena como una palabra ardiente!). Ninguna de las razones que cita como prueba de por qué, en su opinión, Glinka no interpretó la sinfonía, puede ser ignorada, incluso antes de comparar el estado de ánimo y la soledad espiritual de los últimos años de Glinka y Chopin. No se puede extraer ni citar nada de este artículo; luego debe reimprimirse en su totalidad. Pero toda la suma de razones, la totalidad de todas las explicaciones de Stasov no pueden convencer a todos los que conocen en qué consiste el proceso artístico y la inerradicable necesidad de crear lo artístico, inherente a la humanidad por su propia conciencia social. Ellos crean - son sordos-nov, ciegos, habiendo perdido un brazo, incluso en semi-parálisis, si quieren, si no pueden evitar crear. ¡Crean, a pesar de la negación y la persecución, acoso y estúpidos malentendidos!

Dejan de crear solo cuando lo creado sugiere que es inconcebible traspasar los límites establecidos por la misma conciencia, cuando no se puede mentir a nadie, ni a uno mismo, ni al arte, cuando el pensamiento, la mente se ha adelantado a todas las capacidades. y talentos, por delante de la habilidad y el talento. De aquí es de donde proviene este apasionado en Glinka de los últimos años que lucha por el conocimiento del hombre, la humanidad, la naturaleza y, una vez más y siempre, los secretos del dominio de su arte.
Lee a los antiguos, lee "Emile" de Rousseau, estudia Gluck, Bach, Handel y continúa estudiando violín. ¡Es ridículo discutir si Glinka conocía o no los modos medievales antes de 1856! Por supuesto que lo hizo. Pero luego comenzó a torturarlos con el objetivo de no encontrar en ellos "nueva vida" y, por tanto, medios de expresión artística y aún mayor comprensión del ethos de las grandes épocas de la música.
En esta incansable inquisición de la mente y angustia del corazón, en esta -pequeña cuantitativamente- fijación de lo creado, pero al mismo tiempo en la circunstancialidad excepcional de todo lo que se fija, hay algo de Leonardo en el ser mismo, en el el arte y el intelectualismo de Glinka, aunque suavizados por el sentimentalismo y el romanticismo, así como por las tendencias restauradoras de la época que le dio origen. Pero en Glinka no hay inercia de esta época, y si su mente lo atrae de regreso, no es en nombre del estancamiento, sino en nombre del enriquecimiento.
Y de hecho, si buscas la cultura del teatro musical, ¿no sería mejor pasar de “Vestales”, “Vampiros”, “Profetas” a Gluck, y en ellos - a los “primitivos de la cultura del sentimiento”? ”, ¿A Rousseau? ¿Habiendo entendido a Beethoven - ir hacia Bach, etc., etc.? Pero en sí mismo, en su obra, Glinka no pudo combinar las perspectivas que se le habían abierto a su intelecto con lo que habría podido hacer por naturaleza como hombre de su tiempo. De ahí la interrupción de la sinfonía, ¡de inmediato y sin piedad!
Y Glinka no está sola. ¡Mendelssohn y Schumann también fracasaron en sus intentos de convertirse en clásicos! ¿El sueño de una noche de verano es principalmente una obertura? ¿Se puede comparar el poema del romanticismo con las restauraciones de oratoria de Mendelssohn?
Glinka sintió con razón que Glyuk era Gluck, el intelectualismo de la cultura era el intelectualismo, pero solo había un camino hacia el realismo sobre la base de su cultura nativa del folclore, de ahí "Taras Bulba", porque entendía el valor de la música folclórica ucraniana y su lirismo apasionante. ¡Pero él realmente no tenía forma, ninguna "lámpara mágica"! Sintió que la aplicación formal de la técnica racional del sinfonismo intelectual alemán no podía crear una obra real como una unidad de forma y contenido, y por lo tanto se detuvo, expresando honestamente esto en una carta a N.V. Kukolnik el 12 de noviembre de 1854:
“..Mi musa calla, en parte, supongo, porque he cambiado mucho, me he vuelto más seria y más callada, muy pocas veces estoy en un estado entusiasta, además, poco a poco fui desarrollando una visión crítica del arte (it, como recordamos, se volvió a madurar en torno a disputas sobre "Ruslan", en defensa propia. - B. A), y ahora yo, además de la música clásica, no puedo escuchar ninguna otra música sin aburrirme. Por esta última circunstancia, si Soy estricto con los demás, luego aún más estricto conmigo mismo Aquí hay un ejemplo: en París escribí el 1er movimiento de Allegro y el comienzo del 2do movimiento de la Sinfonía cosaca - c-moll (Taras Bulba) - No pude continuar la segundo movimiento, no me satisfizo. Allegro (Durchfuhrung, desarrollo) se inició a la manera alemana, mientras que el carácter general de la obra era Pequeño ruso. Dejé caer la partitura "(" Letters ", p. 406) Considerando todo el crecimiento musical, conocimiento, experiencia técnica, gusto, cultura escuchando a Glinka y recordando que conocía perfectamente la música las culturas de Italia, Francia, España (folk), sin mencionar la rusa, que tenía derecho a no reconocer la receta constructiva de la sinfonía alemana como universal; considerando todo esto, uno no puede dejar de reconocer la verdad y sinceridad de este reconocimiento . Y, por supuesto, con tal estado de ánimo, no quedaba forma de componer la ópera rusa cotidiana “The Two-Man”, deslizada e impuesta por los admiradores, y la gentil Glinka, habiendo retocado el proyecto para complacer las persistentes peticiones, pronto se quedó atrás de él!
En conclusión, falta complementar la biografía creativa de Glinka con varios de sus mensajes sobre su obra y declaraciones pegadizas aforísticas sobre la música por correspondencia de los últimos años. En estas declaraciones, en todas partes se pueden escuchar las mejores cualidades de Glinka: un músico sensible, siempre, en todas partes y en todo, se manifiesta su peculiar apariencia mental y su propia caligrafía, que apenas se percibe en las palabras.
De una carta al Dr. Heidenreich fechada el 3 de julio de 1854:
".. Teniendo en cuenta la partitura de" Ruslan ", me pareció necesario y útil que el efecto hiciera un cambio en algunas partes de la partitura. No puedo ni debo iniciar este negocio sin K. Lyadov. Si regresara de vacaciones, Me gustaría mucho verlo "(" Cartas ", p. 399).
De una carta al vicepresidente Engelgardt el 16 de septiembre del mismo año: "Traje mis notas a la Pequeña Rusia, usando el instrumento Aufforderung zum Tanz de Weber, ahora el instrumento Nocturne F-major de Hummel" ("Letters", p. 400). A él el 2 de noviembre de 1854:
". El otro día cantaron, y con bastante pulcritud, las piezas de música de iglesia que había traído de los viejos maestros italianos en Lomakin's, excepto el Crucifixus de Bach, que se supone que se interpretará más tarde con la orquesta.
Terminé Aufforderung zum Tanz y lo puse en la Orquesta Nocturna de Hummel en fa mayor, opus 99, para mi hermana. No soy responsable del éxito de la primera jugada, pero me parece que la segunda debería tener más éxito.
Trajo sus notas [hasta] 1840; También dicto una breve biografía para Deng, quien me escribió una extensa carta amistosa. Drobisch puso su violín en un estado excelente y, esforzándome, toco extractos de las sonatas de Bach, y el otro día toqué una sonata entera de Beethoven E-dur con Serov "(Cartas, págs. 403, 404). En una extensa, detallada e interesante carta de San Petersburgo fechada el 12 de noviembre de 1854, Glinka también informa a la Titiritero sobre sus obras: sobre sus notas (“... desde la época de mi nacimiento, es decir, desde 1804, hasta mi llegada actual a Rusia, es decir, hasta 1854. No preveo que más adelante mi vida pueda dar lugar a una historia. "), y sobre su edición de una nueva edición de romances (". una nueva edición de "Ivan Susanin" para piano y canto (". Estoy comprobando la transcripción de números sin imprimir"), y sobre la creación de música casera (cuartetos, tríos), etc.
En la siguiente carta al Titiritero, fechada el 19 de enero de 1855, Glinka, negándose a instruir la música del Titiritero mismo para su propia obra "Azov Sitting", toca temas curiosos y siempre, hasta el día de hoy, de actualidad:
". Las orquestas en nuestros teatros de teatro no solo son malas, sino que también cambian constantemente en su composición, por ejemplo, ahora hay tres violonchelistas en Alejandría, y los tres están tocando solo para medio artista; en unos días, tal vez haya sin violas ni oboe! La pregunta es: ¿cómo complacer?
En mi opinión, recurra a algún director de regimiento experimentado, incluso si fuera de los alemanes, que, dicho sea de paso, será aún más confiable. Dile que traduzca literalmente tu música a la orquesta, que instruya a las masas, es decir, violines e instrumentos de viento todos juntos, que es más confiable que mi difícil instrumentación transparente, donde cada tonto no debe bostezar, sino defenderse. Te recuerdo tus propias palabras; cuando escuchaste el oratorio de Keller, dijiste: esta es una diligencia de sólido trabajo alemán. Te aconsejo una vez más que ordenes que tus melodías sean instrumentadas sin pretensiones, pero con firmeza ”. 1 Y luego palabras significativas sobre mí, confirmando los argumentos anteriores:
“., Nunca he sido Hércules en el arte, escribí desde el sentimiento y amado y ahora lo amo sinceramente. El caso es que ahora y hace pocas veces ya no siento la vocación y las ganas de escribir. ¿Qué debo hacer si, comparándome con los brillantes maestros, me dejo llevar por ellos hasta tal punto que, por convicción, no puedo y no quiero escribir?
Si inesperadamente mi musa se despertara, escribiría sin letra para la orquesta y me niego a la música rusa, como el invierno ruso. No quiero un drama ruso, ya he tenido suficientes problemas.
Ahora soy fundamental en la Oración, que escribí para el piano sin palabras (1847 - B.A.); las palabras de Lermontov son sorprendentemente adecuadas para esta oración: En un momento difícil de la vida. Estoy preparando esta obra para un concierto de Leonova, que está estudiando conmigo con diligencia y no sin éxito ”(“ Cartas ”, págs. 411, 412). En su correspondencia con su viejo amigo KA Bulgakov, Glinka, una vez enojado por los nombres de los compositores Spur y Bort-nyansky que no eran amados por Glinka, mencionados por Bulgakov en una carta, describió su “receta” para programas musicales: “No. 1. Para música dramática: Gluck, el primero y el último, robado impíamente por Mozart, Beethoven, etc. etc.
No. 2. Para iglesia y órgano: Bach, Seb.: H-moll Missa y Passion-Musik.
No. 3. Para el concierto: Handel, Handel y Handel. Recomiendo a Handel: Messias. Sansón. (Este tiene un aria de soprano con coro en H menor, cuando Dalila adormece a Sansón para que lo engañe, similar al mío de Ruslan: Oh mi Ratmir, amor y paz, solo que cien veces más fresco, más inteligente y más feroz.) Jefté.
Espero que después de tal curación radicale ya no se encuentre en sus cartas Spurs y Bortnyansky "(" Cartas ", p. 464). Esta carta está fechada el 8 de noviembre de 1855, cuando Glinka eludió las tentaciones impuestas de componer una ópera cotidiana rusa. El 29 de noviembre de 1855, indignado por el conocido artículo extranjero de AG Rubinstein sobre la música rusa ("nos jugó una mala pasada a todos y hirió a mi vieja - La vida para el zar es bastante audaz"), Glinka informa a todos los más enfáticamente:
“Y que la ópera (“ The Two-Woman ”- BA) se haya detenido, me alegro: 1) porque es engañoso y casi imposible escribir una ópera del género ruso, sin tomar prestado al menos el personaje de mi anciana , 2) no hace falta cegar los ojos, porque veo mal, y 3) en caso de éxito tendría que quedarme más tiempo del necesario en este odiado San Petersburgo ”(“ Cartas ”, p. 466). Los compatriotas realmente no agradaban a Glinka. Y ahora Europa comienza a llamarlo de nuevo. A Italia o Berlín: escuche Gluck, Bach, Handel y
". por cierto, sería bueno para mí trabajar con Den en los tonos de la iglesia antigua ”(ibid.). Pero Glinka continuó el trabajo de encontrar, editar y revivir sus trabajos anteriores, y en 1856, el 10 de marzo, informó a Moscú a K. A. Bulgakov:
“.Sigo enfermo, pero ayer, a pesar de la enfermedad, me gradué de la instrumentación Valse-fantaisie (¿recuerdas? - Pavlovsk - alrededor de 42, 43, etc. - ¡ya es suficiente!); Ayer lo di para reescribir, y cuando una copia de la partitura esté lista, te la enviaré ahora mismo. Les pido que inmediatamente ordenen pintar la partitura para voces y por favor, para que este Scherzo (Valse-fantaisie) se interprete en el concierto de Leonova. Esta obra, repito, se representó en París, en el Hertz Hall, con gran éxito en abril de 1845, esperamos que a su público también le guste. Lo volví a instrumentar por tercera vez con una mejora deliberada y un artificio de malicia; Te dedico el trabajo y doy la partitura a la propiedad de la Sra. Leonova ”(“ Cartas ”, p. 473). En la siguiente carta a KA Bulgakov (17 de marzo), - nuevamente refiriéndose al envío de la partitura de "Waltz-Fantasy" con una solicitud "para ordenar, lo antes posible, pintar esta partitura con voces", Glinka le dice la composición de la orquesta que quiere:
". Los instrumentos de viento se requieren uno a la vez, y los de arco, es decir, 1 y 2 violines, 3 cada uno; violas - 2 y violonchelos con contrabajo - 3 cada uno ”(“ Letters ”, p. 475). El vals exigía sutileza de ejecución y ejecución.
cultura, por lo tanto, en una carta a K. A. Bulgakov fechada el 23 de marzo
Glinka explica sus deseos en detalle:
“.La oración y la Valse-fantaisie se instrumentan de una manera nueva; sin contar con el virtuosismo (que no tolero en absoluto), ni con la enorme masa de la orquesta.

Nota. En la oración, el primer fagot y el trombón deben considerarse solistas, aunque no tienen pasajes intrincados en absoluto.
En Valse-fantaisie, se debe prestar especial atención al corni, que está en desorden, es decir, el primero en uno, y el otro está sintonizado en un tono diferente.
La oración requiere la ejecución de severo (severo), pero Valse-fantaisie debe jugarse con modales (un peu exagere) ”(Cartas, págs. 479, 480). La característica es el cuidado con el que Glinka trata esta nueva creación suya: "Valse-fantaisie". Evidentemente, el vals era muy querido por el compositor por la racionalidad, claridad y máxima economía del "aparato" instrumental logrado en la instrumentación de Gluck. Pero al mismo tiempo, tal partitura exigía a los intérpretes aún más responsabilidad entonacional, con toda la sencillez e ingenuidad - para el oyente - de la idea, cuando todo el "truco de malicia" de Glinka no se jacta en absoluto, no se pega fuera. Esta es una técnica inteligente, no grotescamente ingeniosa, que hace alarde de sí misma. El ritmo astuto y extraño del trombón del vals, o, mejor dicho, la combinación de los ritmos del scherzo y el vals, suena igual de natural: ¡suavidad en la desigualdad!
Todas estas cualidades ya estaban en la instrumentación de Glinka, y el ritmo en ella siempre fue casi inseparable de todos los elementos de forma y dinámica de entonación (ritmo en acentuación semántica); pero aquí propiedades de este tipo han dado como resultado un sistema de pensamiento estricto, clásico y consistente: un fácil juego de la imaginación convertido en hermosa meditación. Con su "Valse-fantaisie", Glinka sentó una base sólida para la cultura de las letras de vals.

En una carta fechada el 18 de marzo a N.V. Kukolnik, Glinka contó sobre su otra, nueva y última creación, su canto del cisne - el romance "No digas que duele tu corazón" - en el siguiente tono irónico:
“.Pavlov (el autor de las entonces populares novelas“ Name Day ”,“ Yatagan ”, etc. - BA) de rodillas me suplicó que le diera música a las palabras de su composición, la luz en ellas estaba maldita, lo que significa que la audiencia , que me sentí enojado ... Lo terminé ayer ”(“ Cartas ”, p. 477). Glinka ni siquiera sospechaba que con este dramático, podría decirse, monólogo-exhortación, realmente se venció de la odiada alta sociedad de Petersburgo, en la que era superfluo, una amargura que no podía ser ahogada por un pequeño grupo de devotos admiradores. . El infortunado Glinka no escuchó fuertes voces alentadoras, no se dio cuenta de que su música, especialmente su melodía, había hablado por él durante mucho tiempo, había echado raíces en la conciencia de las diferentes capas agitadas de la intelectualidad democrática rusa.

El 27 de abril de 1856, Glinka emprendió su cuarto y último viaje al extranjero. Iba a morir.
En Berlín, la vida de Glinka fue tranquila. Con Den, continuó trabajando casi todo el tiempo en dominar el arte de pintar fugas al estilo de los viejos maestros, pero sin cansarse ni esforzarse; de modo que el énfasis que se suele poner en tales actividades, según sus palabras, es muy exagerado, y él mismo admitió en una de sus cartas al Dr. Heidenreich que no trabajaba mucho con Den. Al parecer, escuché la música - Bach, Mozart, Gluck en particular - mucho y con placer, pero casi dejé de hablar de música en mis cartas, notando solo las "porciones de placer" que recibí.
Esto continuó hasta el 21/9 de enero de 1857, cuando Glinka fue finalmente "honrada" con la inclusión de una pieza en el programa del concierto de la corte en el Palacio Real: el trío "Oh, no yo, pobre huérfano" de la ópera Ivan Susanin. Al salir del concierto desde la sala mal ventilada, Glinka se resfrió y se enfermó de gripe. Esto le sucedió más de una vez y la enfermedad no inspiró miedo. Pero luego comienza algo que no está del todo claro: la carta de Den a la hermana de Glinka, Lyudmila Ivanovna Shestakova, sobre este mes agonizante de Glinka es decisivamente confusa. Habla sobre algunas noticias desagradables recibidas por Glinka, sobre su irritabilidad insoportablemente incrementada, incluso ira, enojo y rabia, sobre importantes sumas de dinero enviadas a algún lugar (Den tenía el dinero de Glinka para quedarse, y se lo quitó).
Como resultado, es imposible entender si los brotes de fenómenos dolorosos se intercalan, mientras que el resfriado primario se ha eliminado hace mucho tiempo; Es la estúpida terquedad del médico, que, como todos los médicos que solían utilizar Glinka, insistió hasta los últimos días en que no había señales de peligro; o bien, una fuerte conmoción provocó un giro brusco en la enfermedad del hígado, que rápidamente llevó a Mikhail Ivanovich a la tumba. Den informa que ya el 13/1 de febrero, "Glinka estaba bromeando y hablando de sus fugas" (durante más de un año estas fugas han aparecido por todas partes - parece psicosis y algún tipo de supresión. - B. A), y 14/2 encontró al paciente completamente indiferente a todo. Por la mañana, a las 5 en punto, el 15/3 de febrero Glinka murió, mansa y tranquila, según Den. El funeral tuvo lugar el 18 y 6 de febrero; Meyerbeer fue uno de los pocos que despidió al difunto.

Cuando V.P. Engelgardt llegó a Berlín tres meses después y, en nombre de L.I.
“A pesar de que L. I. Shestakova pagó más tarde una cantidad muy significativa en las facturas de Den”, dice Engelhardt, “el funeral de Glinka en Berlín fue, podría decirse, mendigo. Incluso Den eligió la tumba en la sección del cementerio donde están enterrados los pobres. El ataúd era el más barato y se derrumbó tan rápido que cuando Den y yo desenterramos el cuerpo (en mayo), tuvimos que envolver el ataúd en una lona para poder subirlo a la superficie de la tierra. Cuando sacaron el ataúd y lo abrieron, no me atreví a mirar a Mikhail Ivanovich. Uno de los sepultureros levantó la lona y, cerrándola inmediatamente, dijo: “Das Gesicht ist wie mit Watte bedeckt. Es sieht bose aus "- según el sepulturero, toda la cara estaba blanca, como cubierta de algodón".
Otro añadido característico de las memorias sobre Glinka del mismo Engelhardt, publicadas en el "Russian Musical Gazette" en 1907 (págs. 155-160): "El cuerpo de Glinka no estaba en un vestido, sino en un sudario de lona blanca". ¡Qué no es Mozart! Pero, es cierto, fue enterrado en una fosa común.
El 22 de mayo de 1857, un vapor con el cuerpo de Glinka llegó a Kronstadt y el 24 de mayo tuvo lugar un funeral en el Alexander Nevsky Lavra de San Petersburgo.
También hay, según V.V. Stasov, una historia completamente confiable de N.A. Borozdin sobre uno de los malvados de Glinka, A.F. donde Pushkin fue enterrado hace veinte años), luego “antes de pronunciar el discurso [funeral], el director de la capilla del canto , AF Lvov, no quiso permitir esto, anunciando que era imposible hacerlo sin su censura, pero olvidó sus lentes en casa y no pudo censurar de inmediato ”. El discurso se dio con el permiso de otra persona. ¡Pero el caso sigue siendo típico!

". En la Sociedad Filarmónica se ofreció un concierto, compuesto por las obras de su hermano; el concierto fue todo un éxito. Al mismo tiempo, le pedí a Den que me enviara las cosas más cercanas a mi hermano: un pequeño ícono, un retrato de Olya, un anillo familiar y, por cierto, una bata, que mi hermano amaba mucho y en la que él murió. Rasgo curioso: Den, al enviar todas las cosas que pedí, no envió una bata. “No envío la bata”, escribió el Sr. Den con bastante inteligencia alemana, “porque la bata es demasiado vieja y no puedes usarla” (“Los últimos años de la vida y muerte de Mikhail Ivanovich Glinka. Memorias de su hermana LI Shestakova ". 1854-1857;" Notas ", p. 417). Así es como falleció el gran ruso. muerte.desarrollo - en unión con el arte popular - dejó su tierra natal y como persona superflua, rechazado, además de un pequeño, entonces impotente grupo de amigos, familiares y admiradores, por su propio entorno.

"Aragonese Jota" (Capricho brillante sobre el tema de la Jota aragonesa)

Obertura española n. ° 1 (1845)

Composición de orquesta: 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 3 fagotes, 4 trompas, 2 trompetas, 3 trombones, ophicleide (tuba), timbales, castañuelas, platillos, bombo, arpa, cuerdas.

"Night in Madrid" (Recuerdos de una noche de verano en Madrid)

Obertura española n. ° 2 (1848-1851)

Composición de orquesta: 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagotes, 4 trompas, 2 trompetas, trombón, timbales, triángulo, castañuelas, caja, platillos, bombo, cuerdas.

Historia de la creacion

En 1840 Glinka pasó varios meses en París. En sus "Notas" recordaba: "... supe que Liszt se fue a España. Esta circunstancia despertó con tanta fuerza mi deseo de visitar España desde hacía mucho tiempo que, sin demora, escribí sobre ello a mi madre, que no accedió de repente y ni siquiera pronto a esta mi empresa, temiendo por mí. No perdí el tiempo, me puse manos a la obra ".

El "negocio" consistió en un dominio apresurado del idioma español y salió muy bien. Cuando el compositor viajó a España en mayo de 1845, ya hablaba castellano casi con fluidez. Visitó Burgos, Valladolid. Conseguí un caballo y viajé por el vecindario. “Por las noches, nuestros vecinos, vecinos y conocidos se reunían en nuestro lugar, cantaban, bailaban y hablaban”, continúa Glinka con sus memorias en “Notas”. - Entre conocidos, el hijo de un comerciante de la zona ... tocaba con astucia la guitarra, sobre todo la hota aragonesa, que con sus variaciones guardé en mi memoria y luego en Madrid, en septiembre u octubre del mismo año, hice una pieza de ellos bajo el nombre de "Capriccio brilliante", que más tarde, por consejo del príncipe Odoevsky, llamó la Obertura Española ". Incluso más tarde, la obra se conoció como la Obertura española nº 1, pero recibió la mayor fama como "Jota aragonés". La primera representación tuvo lugar el 15 de marzo de 1850. La respuesta de Odoevsky a este concierto se ha conservado: “El milagroso nos lleva involuntariamente a una cálida noche sureña, nos envuelve con todos sus fantasmas, se oye el repiqueteo de la guitarra, el estruendo alegre de las castañuelas, una belleza de cejas negras baila en frente a tus ojos, y la melodía característica a veces se pierde en la distancia, luego aparece de nuevo en todo su esplendor ".

Desde Valladolid, Glinka se fue a Madrid. “Poco después de llegar a Madrid, tomé el Hota. Luego, una vez terminado, estudió cuidadosamente la música española, es decir, las melodías de los plebeyos. Un zagal (un arriero en la diligencia) solía venir a mí y me cantaba canciones populares, que intentaba captar y poner en las notas. Me gustaron especialmente las dos Seguedillas manchegas (aires de la Mancha) y luego me sirvieron para la segunda Obertura Española ”.

Fue creado más tarde, en Varsovia, donde vivió el compositor en 1848-1851. Glinka originalmente tituló su obra "Memorias de Castilla". Se representó en San Petersburgo el 15 de marzo de 1850, en el mismo concierto que The Aragonese Jota. No completamente satisfecho con el resultado, en agosto de 1851 el compositor estaba trabajando en la segunda edición. Fue ella quien empezó a llamarse "Noche en Madrid", o "Recuerdo de una noche de verano en Madrid", se dedicó a la Sociedad Filarmónica de San Petersburgo y se representó por primera vez en San Petersburgo bajo la dirección de K. Schubert en 2 de abril de 1852 en un concierto de esta Sociedad; el programa del concierto estuvo íntegramente compuesto por obras de Glinka. Esta edición se publicó más tarde y quedó como la única correcta.

Música

« Jota Aragonés”Se abre con una introducción lenta, llena de poder comedido y grandeza, con fanfarria solemne, con fortissimo alternado y sonidos secretamente silenciosos. En la sección principal (allegro), primero en pizzicato ligero de cuerdas y punteo del arpa, y luego el tema brillante y alegre de hota suena cada vez más rico y pleno. Es reemplazado por una melodía melódica expresiva de viento de madera. Ambos temas se alternan en un florecimiento brillante de colores orquestales, preparando la aparición de otro tema: una melodía elegante y graciosa con un toque de alegría, que recuerda una melodía en una mandolina. En el futuro, todos los temas se vuelven más agitados, tensos. Su desarrollo aporta drama, incluso dureza a la música. Uno de los motivos del hota se repite en el registro bajo en el contexto de la fanfarria de la intro, adquiriendo un carácter formidable. La espera se construye. Con el rugido de los timbales surgen retazos de danza, poco a poco el tema del hota adquiere contornos cada vez más nítidos, y ahora vuelve a brillar en todo su esplendor. Una danza tormentosa y desenfrenada absorbe todo en su torbellino. Todos los temas, convergiendo entonacionalmente, fluyen en una corriente jubilosa. Un tutti majestuoso y triunfante completa el cuadro de la diversión popular.

« Noche en Madrid Comienza, por así decirlo, gradualmente, como si una melodía futura se sintiera en motivos separados, interrumpida por pausas. Poco a poco, el tema de hota nace, se vuelve cada vez más distinto y ahora, flexible, elegante, suena en un brillante atuendo orquestal. El segundo tema tiene un carácter cercano al primero y parece ser su continuación. Ambas melodías se repiten, varían, intrincadamente entrelazadas en un sonido orquestal delicado y colorido, creando una imagen casi visible de una cálida noche sureña saturada de aromas.

TEMA: La música española en la obra de Glinka.

(Salón literario y musical.) Grado 6

"Le da de comer a mi inquieta imaginación".

Principal. Hoy, las puertas de nuestro salón literario y musical están abiertas a todos los que se preocupan por el arte ruso, obra de nuestros compatriotas. Es cierto que la música española sonará en nuestra noche, pero esta música fue escrita por el compositor ruso Mikhail Ivanovich Glinka. Haremos un viaje a las direcciones españolas del gran maestro ruso.

Se toca el primer movimiento de la obertura "Noche en Madrid".

1 lector.“Visitar España es el sueño de mi juventud. Mi imaginación no dejará de perturbarme hasta que visite esta tierra interesante para mí "..." Entré a España el 20 de mayo, el mismo día de mi nacimiento, y quedé absolutamente encantado ... ".

Estas líneas -como si los hitos que marcan el camino de un sueño a su realización- se recogen en el libro “Los diarios españoles de MI Glinka, 1845-1847. En el 1º 50 aniversario del viaje de Glinka a España ”, publicado en Madrid. La lujosa edición, que fue inmediatamente apreciada por los fanáticos del gran ruso, incluye las notas de viaje del compositor, el llamado "Álbum español", que contiene grabaciones de canciones populares, autógrafos y dibujos de personas con las que el compositor se comunicaba. Y las cartas sobre España son una historia delicada, imbuida de precisas observaciones, sobre el país que inspiró la obra del músico.

Principal. En toda España, apenas hay una decena de monumentos erigidos en honor a escritores, artistas y compositores extranjeros. Es tanto más gratificante que tanto en la capital española como en el sur del país, en Granada, se hayan erigido placas conmemorativas en honor a M.I. Glinka. Este es un recordatorio de la actitud conmovedora y respetuosa de los españoles hacia el compositor, que más que nadie hizo para acercar a nuestros pueblos.

II lector. Glinka llegó a España en mayo de 1845 y, cautivada por ella, pasó aquí casi 2 años. Conocía antes este hermoso país, lo que, sin embargo, no es de extrañar: la España de esos años era una especie de moda en Rusia. Los trastornos revolucionarios que se apoderaron de España en los años 20 del siglo XIX estaban todavía frescos en la memoria. y encontró respuesta y apoyo entre los liberales rusos. Los decembristas, A.S. Pushkin, M.Yu. Lermontov, N.V. Gogol sintieron simpatía por este país. En escenarios teatrales de Moscú y San Petersburgo hubo representaciones basadas en las obras de Calderón, Lope de Vega, Tirso de Molina, se escenificaron ballets basados ​​en la novela de Miguel de Cervantes "Don Quijote" círculos de la intelectualidad rusa.

1 lector. Glinka, por supuesto, estaba fascinado por la música de España, cuyos ritmos utilizaba en sus composiciones.

En 1832, por ejemplo, mientras estaba en Italia, escribió el romance "Ganador" en el espíritu del bolero español. Dos años después puso música al drama de A.S. Pushkin "The Stone Guest" y los poemas "Aquí estoy, Inesilla ...". Es de destacar que por primera vez estos poemas se publicaron en forma de canción, y solo entonces se publicaron como obra literaria independiente. Después de la muerte del poeta, Glinka creó otro romance basado en los poemas de Pushkin: "Night Air", y también en el estilo de la serenata española. Aquí también se puede agregar un ciclo musical a las palabras del poeta Nestor Kukolnik “Adiós a Petersburgo”, que incluyó dos obras de bolero en español “¡Oh, mi encantadora doncella! ..” y la fantasía “Detén tu carrera, caballo imparable ... . ”.

Principal. Escuchemos el romance de Glinka con los poemas de Pushkin "Aquí estoy, Inesilla ...", escrito al estilo de la serenata española.

Se juega el romance "Aquí estoy, Inesilla ...".

II lector. Motivos españoles estremecieron el alma del compositor y, estando en Italia, volvería a venir a España e incluso empezaría a aprender español. Pero entonces el viaje no se llevó a cabo. Pasaron casi quince años antes de que su sueño se hiciera realidad. Curiosamente, los problemas familiares contribuyeron a esto: la vida con Maria Petrovna Ivanova, con quien Glinka se comprometió el 8 de mayo de 1834, claramente fracasó. Comenzó un agotador proceso de divorcio. El amor por Catherine Kern, la hija de Anna Petrovna Kern, iluminó la existencia. Ekaterina Ermolaevna, nacida en 1818, se graduó en el Instituto Smolny de San Petersburgo en 1836 y permaneció allí como dama de clase. Luego conoció a la hermana de Glinka y se reunió con el compositor en su casa.

1 lector.“Mi mirada se posó involuntariamente en ella. Ojos claros y expresivos ... Un cuerpo inusualmente austero y un tipo especial de encanto y dignidad se vierten en toda su persona, - señala M. Glinka en sus "Notas". - Pronto compartí mis sentimientos con Ekaterina Ermolaevna. Nuestras citas se volvieron cada vez más gratificantes ... ".

Principal... Soñaba con casarse, pero no pudo, ya que el matrimonio anterior aún no se había disuelto, aunque su esposa, casi sin esconderse, vivía en matrimonio civil con un joven oficial. En 1839, MI Glinka escribió para Ekaterina Kern un romance a los versos de A. Pushkin "¿Dónde está nuestra rosa ...", y un poco más tarde puso música "Recuerdo un momento maravilloso ...". Entonces, gracias a dos genios, un poeta y un compositor, madre e hija obtuvieron la inmortalidad.

1 lector. Y Glinka buscaba tranquilidad. ¿Dónde?..

II lector."... Necesito quedarme en un nuevo país, que, satisfaciendo los requisitos artísticos de mi imaginación, distraiga mis pensamientos de esos recuerdos, que son la principal razón de mi sufrimiento actual", le escribe a su amiga A. Bartenyeva. , y en una carta a su madre admite que solo España “es capaz de curar las heridas de mi corazón. Y realmente los curó: gracias al viaje y mi estadía en este bendito país, empiezo a olvidar todos mis dolores y tristezas pasadas ".

Principal. Al compositor le pareció simbólico que llegara a España el día de su cumpleaños. Tiene 41 años.

Yo lector.“... Viví a la vista de esta encantadora naturaleza sureña. La mayor parte del camino, admiré las hermosas y encantadoras vistas. Robles y castaños ... Callejones de álamos ... Árboles frutales - todos en flor ... Chozas rodeadas de enormes rosales ... Todo era como un jardín inglés, más que una simple naturaleza rural. Finalmente, las montañas ibéricas con picos nevados me asombraron con su aspecto majestuoso ".

Principal. Mikhail Ivanovich se preparó cuidadosamente para el viaje, reanudó sus lecciones de español y, según testigos presenciales, al final de su estadía en este país tenía un dominio decente del mismo. Él predeterminó el rango de sus intereses, poniendo en primer lugar la música folclórica española:

Glinka estudió la vida y costumbres de los españoles a través de su prisma, aunque visitó con entusiasmo palacios y museos, trató de no perderse los estrenos en el teatro capitalino y conoció a músicos famosos.

La tarantela española se toca con la guitarra.

II lector. MI Glinka llegó a España en un halo de gloria: el autor de las primeras óperas rusas "Una vida para el zar" y "Ruslan y Lyudmila". Pero, a diferencia de otros eminentes europeos que recorrían España al mismo tiempo, se comunicaba únicamente con amigos, evitaba cualquier ruido en torno a su persona y cualquier honor, como era el caso, por ejemplo, de Franz Liszt o Alejandro Dumas el padre. Incluso se negó a interpretar su "Jota aragonesa" en uno de los teatros de la capital, le bastaba con que sonara para los españoles muy cercanos a él.

1 lector... La vida española de Glinka fue muy diferente a la vida italiana reciente, principalmente asociada a músicos profesionales. Ahora el círculo de sus conocidos estaba formado por arrieros, artesanos, comerciantes, gitanos. Visita las casas de la gente corriente, escucha a guitarristas y cantantes.

Yo lector.“La música nacional de las provincias españolas, que estaban bajo el dominio de los moros, es el tema principal de mi afición”, escribe M. Glinka en enero de 1846 a N. Kukolnik. - Pero este estudio está plagado de grandes dificultades. El maestro español y extranjero, residente en España, no entiende nada al respecto, y si alguna vez interpreta melodías populares, inmediatamente las desfigura, dándoles un carácter europeo. Para lograr mi objetivo, hay que recurrir a las fuentes, los artesanos, la gente común y escuchar sus melodías con mucha atención ”.

Y en una carta a su madre, señala que “musicalmente hay muchas cosas interesantes, pero no es fácil encontrar estas canciones populares, es aún más difícil captar su carácter nacional español. Todo esto alimenta mi inquieta imaginación. Y cuanto más difícil es lograr el objetivo, más obstinado y constante me esfuerzo por lograrlo, como siempre ”.

Principal. El compositor plasmó sus primeras impresiones españolas en la famosa "Jota aragonés", o "Capriccio brillante", como el propio autor llamó a esta pieza. Los conocedores la sitúan entre las mejores y más originales obras de Glinka. La melodía, que le sirvió de base, la grabó en el verano de 1845. El ritmo del baile, que tantas veces le sirvió a Glinka para sus mejores trabajos instrumentales, también le hizo un favor en este caso.

1 lector... “Y de la melodía del baile creció un magnífico árbol fantástico, que expresa en sus maravillosas formas el encanto de la nacionalidad española y toda la belleza de la fantasía de Glinka”, señaló el célebre crítico Vladimir Stasov.

Yo lector. Y el escritor Vladimir Odoevsky, tras la primera representación de La Jota Aragonés en 1850, escribió: “Un día milagroso te transporta involuntariamente a una cálida noche austral, te envuelve con todos sus fantasmas. Se oye el repiqueteo de la guitarra, el alegre repiqueteo de las castañuelas, una belleza de cejas negras baila frente a tus ojos, y la melodía característica a veces se pierde en la distancia, luego vuelve a aparecer en todo su esplendor ".

Principal... Por cierto, fue siguiendo el consejo de V. Odoevsky que Glinka llamó a su "Jota aragonés" la obertura española.

Suena "Jota Aragonés".

Interesante destino y "Recuerdos de una noche de verano en Madrid". El compositor lo concibió en 1846 en Varsovia e incluso escribió un popurrí de 4 melodías españolas "Memorias de Castilla". Pero lo son, ¡ay! - no han sobrevivido. Y el 2 de abril de 1852 se representó en San Petersburgo la primera edición de "Memorias ...", conocida como "Noche en Madrid".

1 lector... "No hubo un solo oyente que no se dejara llevar hasta el último grado de deleite por los deslumbrantes destellos del poderoso genio de Glinka, tan brillantemente brillando en su segunda" obertura española ", escribió Pyotr Ilyich Tchaikovsky.

Principal. La música es difícil de transmitir con palabras, pero PI Tchaikovsky lo logró, y después de él, en la obra de Glinka, el público vio el crepúsculo transparente del sur y una danza apasionadamente fascinante, escuchó el misterioso balbuceo, los abrazos y nuevamente el silencio, y la oscuridad de la fragante noche del sur. .

Se toca un fragmento de la obertura "Noche en Madrid".

Yo lector. Con la ayuda de Glinka, los boleros españoles y los bailes andaluces llegaron a la obra de los músicos rusos. Da temas españoles a la entonces joven Mily Alekseevich Balakirev. Los temas de Rimsky-Korsakov, Glazunov, Dargomyzhsky, Tchaikovsky fueron extraídos del "Álbum español", salpicado de grabaciones de melodías populares. “Quiero componer algo similar a las Fantasías españolas de Glinka”, le escribió Pyotr Ilyich a su amiga Nadezhda von Meck.

Principal. Desafortunadamente, desapareció mucho de lo que había nacido en España: se perdieron algunas obras musicales, varias cartas y un diario que Mikhail Ivanovich llevó durante su viaje.

Ahora escuchemos la Danza Andaluza de 1855.

Una grabación de la danza interpretada con los sonidos del piano.

Principal. Buscando canciones y melodías populares, Glinka estimula así el desarrollo de la música clásica española. En lo sucesivo, ningún compositor español pudo pasar por alto lo creado por este ruso; además, aquí se le considera maestro.

Philippe Pedrin, quien encabezó el movimiento para el resurgimiento de la música nacional en la segunda mitad del siglo XIX, en un estudio llamado "Glinka en Granada" simplemente recomienda que sus colegas "aprendan de Glinka el arreglo sinfónico de temas folclóricos y lo sigan en creando una escuela nacional de música ".

1 lector... Federico García Lorca rindió homenaje a Glinka. El 19 de febrero de 1922, un destacado poeta, hablando antes de la inauguración del festival de la canción española en Granada, dijo: “Las circunstancias de la vida en nuestra ciudad del padre de la música rusa, el fundador de la escuela eslava oriental son sumamente interesantes. Aquí se hizo amigo del famoso guitarrista Francisco Murciano. Glinka escuchó durante horas nuestras canciones y variaciones sobre sus temas interpretadas por Murciano, las estudió e incluso las introdujo en sus composiciones, aquí el compositor descubrió una verdadera fuente de inspiración. Sus amigos y estudiantes también recurrieron a la música folclórica, y no solo a la rusa. Sus obras se basan en la música del sur de España. Así resonaban en el lejano Moscú el lúgubre sabor oriental y las lúgubres modulaciones de nuestras canciones. Y la tristeza ha carcomido los campanarios de Granada, entrelazados con el misterioso repique de las campanas del Kremlin ".

II lector. Federico García Lorca fue el primero en hablar sobre la placa conmemorativa en memoria de la estancia de MI Glinka en España: “¡Qué feliz sería si, finalmente, esta maravillosa intención se hiciera realidad! Eso sería justo ”, le escribió al compositor de Falla en agosto de 1922.

1 lector. Y esta placa se instaló en una de las casas de Granada, donde vivió Mikhail Glinka en el invierno de 1846-1847. Pero por primera vez en los años del golpe fascista, en julio de 1936, la placa fue arrancada y desapareció sin dejar rastro.

2 lector... Solo 60 años después, apareció en la casa de la calle Carmen de san Miguel Torreta Vermiha. Esta placa conmemorativa informa que “en este lugar vivió el compositor ruso MI Glinka y aquí estudió música folclórica de esa época. La ciudad de Granada conmemora el 150 aniversario de su viaje a España. 27 de junio de 1996 ".

1 lector... Una placa conmemorativa en el centro de Madrid, capital de España, en el número 14 de la calle Montero, donde "en 1846 se alojaba el compositor ruso Mikhail Glinka, padre de la música rusa", recuerda el viaje español del maestro ruso.

Es cierto que algunos investigadores argumentan que esto es un error y nombran otras direcciones, no lejos de Montero, donde vivió o se quedó Glinka.

Principal. En 1852, mientras estaba en París, MI. Glinka quería volver a visitar España. Incluso fue a Toulouse, una ciudad en el sur de Francia, pero su salud no le permitió ir más lejos. Hoy, el Glinka Trio, grupo musical madrileño, muy conocido en el país y en el extranjero, guarda vivo recuerdo del compositor ruso. Interpreta las obras del gran ruso y, por supuesto, sus composiciones, nacidas en la hermosa tierra española.

Se juega el 2º movimiento de la obertura "Noche en Madrid".

Institución educativa autónoma municipal, escuela secundaria con estudio en profundidad de materias del ciclo artístico y estético No. 58 de Tomsk Tomsk, c. Biryukova 22, (8-382) 67-88-78

"Motivos españoles en la obra de M. I. Glinka"

profesor de música Stotskaya N.V. Tomsk 2016

"Estoy aquí, Inesilla ..."

Romance de Mikhail Ivanovich Glinka sobre los versos de Alexander Sergeevich Pushkin "Estoy aquí, Inesilla ...", escrito en el estilo de la serenata española!

"¿Dónde está nuestra rosa ...",

El amor por Ekaterina Kern, hija de Anna Petrovna Kern, iluminó la existencia. Ekaterina Ermolaevna, nacida en 1818, se graduó en el Instituto Smolny de San Petersburgo en 1836 y permaneció allí como dama de clase. Luego conoció a la hermana de Glinka y se reunió con el compositor en su casa.

"Recuerdo un momento maravilloso ..."

En 1839

MI. Glinka escribió un romance para Catherine Kern sobre los versos de A.S. Pushkin "¿Dónde está nuestra rosa ...", y un poco más tarde puso música "Recuerdo un momento maravilloso ..."

“Solo España es capaz de curar las heridas de mi corazón. Y realmente los curó: gracias al viaje y mi estadía en este bendito país, empiezo a olvidar todos mis dolores y tristezas pasadas ". M. Glinka

Tarantela española

"Jota Aragonés"

“A partir de la melodía de la danza, surgió un magnífico árbol fantástico, que expresa en sus maravillosas formas el encanto de la nacionalidad española y toda la belleza de la fantasía de Glinka”, señaló el célebre crítico Vladimir Stasov.

"Noche en Madrid"

El 2 de abril de 1852, en San Petersburgo, se representó por primera vez una nueva edición de "Memorias ...", ahora conocida como "Noche en Madrid".

"Danza andaluza"

Con la ayuda de Glinka, los boleros españoles y los bailes andaluces llegaron a la obra de los rusos. Da temas españoles a la entonces joven Mily Alekseevich Balakirev. Los temas de Rimsky-Korsakov, Glazunov, Dargomyzhsky, Tchaikovsky fueron extraídos del "Álbum español", salpicado de grabaciones de melodías populares.

Hoy, el Trío que lleva el nombre de M.I. Grupo musical Glinka de Madrid

"Noche en Madrid"

"Vals, vamos"

1. Qué imperceptible día tras día Un año pasa volando: Ya es marzo después de febrero Se derretirá pronto. Como si ayer se derritiera una ventisca, Ventiscas aulladores Y ya hay nieve en los campos De repente se oscurecieron. Coro: La-la-la ... Este invierno está completamente lejos de nosotros. Ella se fue.

2. Sí, y la primavera se irá con lluvia. Con follaje nuevo El sol se llenará con su fuego El cielo es gris. Solo mueve tu mano levemente Recordando por casualidad Como despierto

río Los pájaros gritaron. Coro: La-la-la ... Esta primavera ya es de nosotros Ella se fue.

3. Tan desapercibido día tras día La vida pasa volando: Ya es marzo después de febrero Silenciosamente se desvaneció. Como si ayer se derritiera una ventisca, Aullidos de ventiscas ... Que entender hace mucho tiempo entonces ¿No llegamos a tiempo? Coro: La-la-la ... La vida era como un sueño

y no ... Era…