Юрій злотників. виставка в ммсі. Юрій Злотніков: «Я завжди жив трошки окремо Марія Кравцова: Де ви вчилися

Піонер російської повоєнної абстракції Юрій Злотніков ще й не чув імені Климента Грінберга, коли створював наприкінці п'ятдесятих свою серію «Сигнальна система». Але, безперечно, поділяв пафос американського теоретика високого модернізму щодо поділу авангарду та кичу. Як останній для Злотнікова виступала як соцреалістична система, а й творчість багатьох його співтоваришів з табору нонконформистов, котрим у абстракцію впліталися сторонні, на його думку, метафізичні елементи. Сам він у той момент ретельно вичищав зі свого живопису ці елементи, подібно до того, як Казимир Малевич у двадцятих застосовував свою квазінаукову теорію «додаткового елемента» у своїй педагогічній практиці. Але Злотніков піддав серйозну критику утопізм Малевича і говорив про те, що продовжує традицію духовного пошуку, відкриту Василем Кандінським. Це дуже важлива обставина для розуміння інтелектуальної атмосфери часу – ультракомуністичну утопію Малевича радянські мистецькі дисиденти категорично відкидали.

При цьому Юрій Злотніков, суворий позитивіст і раціоналіст, був твердо впевнений у тому, що нова мова в мистецтві має бути підтверджена точними науковими дослідженнями. Отточенные до кристальної ясності «Сигнали» мали сприйматися як просто картини, але мали «виявляти закономірності психофізіологічної моторики і природу реакцій на колір і форму». Слід враховувати, що більшість радянських художників-нонконформістів того часу, які вибрали абстракцію як стиль, перебували під прямим впливом полотен Марка Ротко та Джексона Поллока, які були показані радянській публіці на Американській національній виставці Москві в 1959 році. Але Злотніков пішов прямо у протилежному напрямку і наполягав на тому, що важливо не віддаватися стихії емоційного самовираження, експресії, а аналізувати. І, що особливо цікаво, найбільшу підтримку його дослідження знаходили зовсім не в художньому середовищі, а в науковому - серед математиків, філософів, кібернетиків.

Це дуже характерна деталь на той час - найвільнішими людьми в післясталінський період почувалися інженери, працювали у закритих військових інститутах. Саме вони розробляли нові системи озброєнь для армії СРСР та всіляко підтримували незалежних художників, влаштовуючи їхні виставки у своїх клубах. І були готові перевіряти у своїх лабораторіях припущення художника Юрія Злотнікова. А він, у свою чергу, був упевнений у тому, що його відкриття неодмінно стануть у нагоді для дизайну космічних кораблів і навіть деякий час працював як художник на заводі. Молоді технократи відчували себе переможцями часу та простору, а Злотніков, подібно до російських конструктивістів, щиро вірив, що мистецтво має змінити матеріальне середовище, а суспільство, як думали мрійники шістдесятих, має потім саме еволюціонувати у бік загальнолюдських цінностей під впливом нового, гранично естетизованого середовища. Але одного разу він усвідомив, що його зусилля побічно призводять до створення нових, жахливих засобів знищення - і більше робив подібних експериментів. Ідея перебудови світу через тотальну його естетизацію вкотре зіткнулася з нерозв'язною етичною проблемою.

Проте цей досвід контакту з героями науково-технічної революції має для творчого методу Злотнікова принципове значення. Для сучасників ці ширяючі в чистому просторі елементи нагадували комп'ютерні мікросхеми і потенційно були наповнені якоюсь дуже важливою інформацією. Зазначимо, що перша абстрактна картина Юрія Злотнікова 1955 називалася «Лічильник Гейгера». У цьому Злотніков прямо дотримувався Василя Кандинського, який зізнавався у книзі «Ступені. Текст художника» ( 1918, с. 20), що «одна з найважливіших перешкод на моєму шляху сама руйнувалася завдяки суто науковій події. Це було розкладання атома. Воно відгукнулося в мені, подібно до раптового руйнування всього світу».

Але ця машинність і прагнення абсолютної математичної точності у реальних роботах найпарадоксальнішим чином контрастує з м'якістю і вільної фактурою форми. Цікаво, що художник розповідає про те, що під час роботи над серією «Сигнали» для нього була особливо важлива атональна музика Антона Веберна. Отже, якщо перед нами й справді дослідження, принципово незавершене, вірніше, навіть процес дослідження, завданням якого є спроба зрушити шаблонне сприйняття реальності, чи створити нову реальність. І що особливо важливо – психологічно ця реальність сприймається як цілком комфортна та навіть доброзичлива до людини.

І ця дивовижна для досить похмурого досі післясталінського часу п'ятдесятих і початку шістдесятих внутрішня емоційна свобода і є для нас найважливішим свідченням того періоду надій на оновлення суспільства. І сам Злотніков ніколи не прагнув стати європейцем - він просто був ним.

У ММСІ на Єрмолаєвському відкрилася виставка шановного Юрія Савельєвіча. Йому цього року виповнився 81 рік.
Під його ретроспективну виставку віддали всі 4 експозиційні поверхи. Знизу вгору - від робіт 40-х до останніх.


1.
Трохи знижує враження від виставки експозиція – ніби хотілося вмістити набагато більше робіт, ніж це можливо. При цьому навіщось висять сильно збільшені на комп'ютері маленькі малюнки.
І ретроспективний принцип теж не скрізь дотримується: між роботами 60-х раптом з'являється пейзаж 80-х.
Текст, який без вказівки авторства висить перед кожним залом – невиразний. Я намагався осмислити принципи "Сигнальної системи" Злотнікова і навіть роздрукував фотографії з текстом. Це виявилося неможливим: чи то автор нічого не зрозумів із міркувань майстра, чи то не зміг доступно викласти.

Серія автопортретів 1960–1963.

2.

3.

Ніконов каже, що Злотніков із цим оголеним автопортретом надихнувся якимсь німецьким художником.
Мабуть, Базеліцем? -- його ексгібіціоністські роботи саме того часу.
Злотніков надрукував цю роботу на запрошенні.

4.

Злотніков наприкінці 50-х років активно займався самоосвітою, відвідував лекції з математики.

5.

Два чудові автопортрети 1940-х років.
Ніконов розповідав, що Злотнікова дуже цінували у спілці художників саме як портретиста.


6.

Юрій Савельєвич може говорити годинами і не втомлюватись.


7.

Балаківська серія 1962 року.


8.

Дуже живе натурне малювання.


9.

З великих картин того часу була лише одна:


10.

"ташизм" початку 60-х


11.

Мені здається, Злотніков відштовхується від раннього, початку 10-х років, Кандинського.


12.

13.

чудові ранні "сигнальні" роботи кінця 50-х.


14.

У ранніх абстракціях є почуття кутів, вони дуже міцно влаштовані, незважаючи на легкість.
У цій та інших роботах цієї серії дуже гостро відчувається стиль часу, радянські 50-ті.

15.

поряд - Просторові конструкції к.80-90-х.


16.

17.

частина триптиху "Драматична композиція" 81-82г. Частина 2.


18.

Частина 3


19.

"Антитеза Чорному квадрату Малевича". 1988. Можна сказати, "Чорний квадрат Кандинського".


20.

робота 1998 року


21.

найновіші речі висять блоками.


22.

Романтична композиція. 1988.
Біле, у якому летять кольорові форми.


23.

24.

Біле тло стає повноправним учасником композиції. Тут з'являються музичні асоціації, як і Кандинського.


25.

Ілюстрація до "Сну смішної людини" Достоєвського.


26.

Біблійна серія. 1965–1980.
Яків, Адам та Єва.


27.

Жертвопринесення. Згадуючи "Ікара" Матісса.

25 вересня 2016 року в Москві помер російський художник-абстракціоніст Юрій Савельєвіч Злотніков. Він народився 23 квітня 1930 року у Москві. Закінчив Московську середню художню школу (1950). Працював художником-дизайнером на ВДНГ (1951-1959), книжковим ілюстратором у московських видавництвах, стажувався у Великому театрі як сценограф (1954). Юрій Злотніков став одним із перших російських художників, які звернулися в післявоєнний період до безпредметного живопису та графіки, розпочавши наприкінці 1950-х серію «Сигнальна система» («Сигнали»), засновану на інтересі до математики, психології та кібернетики.

Галина Рябчук та художник Юрій Злотніков artageless.com

У 1960-1980-ті експериментував із фігуративним живописом, створивши низку експресіоністських автопортретів, серію, присвячену робочому селищу Балаково в районі будівництва Саратовської ГЕС, серію мінімалістських пейзажів, де він вступає в діалог із Василем Кандинським, пізніше — «біблійну серію». Будучи одним із найяскравіших художників покоління нонконформістів, не примикав до жодної з течій, що існували тоді. В одному з інтерв'ю митець сказав: «Я міг ставити собі шалені завдання та вирішувати їх. Знаєте, у фільмі "Кремлівські куранти" є такий герой, єврей-годинник, який говорив про себе: "Я кустар-одинак ​​поза системою". Ось я теж можу про себе так сказати: я був вільною людиною, поза системою, заробляв ілюстраціями і вирішував свої шалені завдання».

Юрій Злотніков «Абстрактна композиція» 1983

Персональні виставки Юрія Злотнікова проходили у Державній Третьяковській галереї, Московському музеї сучасного мистецтва, Будинку художника (Єрусалим) та ін. Він був учасником численних групових виставок у Росії, Німеччині, Великій Британії, США. Роботи зберігаються у Державній Третьяковській галереї, Державному Російському музеї, ДМІІ ім. А.С. Пушкіна, Державному центрі сучасного мистецтва, Московському музеї сучасного мистецтва, Музеї Зіммерлі Університету Ратгерс, приватних зборах.

Злотніков Ю.С. Потрійний стрибок. 1979

Дев'ять років тому Марія Кравцова та Валентин Дьяконов вигадали взяти інтерв'ю у художника Юрія Савельевича Злотнікова. Метр був задоволений молодими (на той момент) критиками, приймав їх тепло, показував роботи, не відпускав. Критики все, як водиться, розшифрували, відредагували, роздрукували (класик, природно, вважав за краще читати папірець) і віднесли на візу Злотникову. А потім… Злотніков кричав, що вперше бачить цей текст, вперше бачить цих критиків, і що вони взагалі – шахраї! Жу-ки!! ШАХЛИКИ!!! Але інтерв'ю все ж таки було надруковано – у бій пішла важка артилерія в особі (особах) тодішнього головного редактора журналу «Артхроніка» Миколи Молока та фотографа Ігната Данильцева, чиї особи не викликали несподіваних асоціацій у метра. Це була преамбула. А ось амбула (тобто лід до інтерв'ю): серед легенд радянського повоєнного мистецтва Юрій Савельєвич Злотніков посідає почесне місце першого абстракціоніста нової доби. Він уперше прославився серією «Сигнали» - картинами-дослідженнями, замішаними на модних у 1950-ті кібернетиці та семіотиці. День смерті класика. Від вдячних нащадків (Марії Кравцової та Валентина Дьяконова).

Юрій Злотніков. Музичні серії. 8-ма симфонія Шостаковича. 1970. Папір, гуаш. Courtesy прес-служба Російської академії мистецтв

Марія Кравцова: Де ви вчились?

Юрій Злотніков:Я закінчив у 1950 році художню школу при Академії мистецтв. Там навчалися переважно діти відомих людей. З неї вийшли Гелій Коржев, Павло Ніконов. Намагався вступити до інституту, але зміг себе змусити малювати в ілюзорному дусі. Там були майстерні студенти, вони починали від п'ят і глянсово робили фігуру. А я звик конструювати.

М.К.: Тобто, у вас немає вищої освіти?

Ю.З.:До вищих навчальних закладів я вступав чотири рази. У ВДІКу Юрій Піменов поставив мені п'ятірку з живопису та малюнку. Але при співбесіді на запитання проректора Дубровського-Ешке, як мені подобається скульптура Мухіної «Робітник та колгоспниця», я сказав, що мені більше подобається Бурдель, у якого вона вчилася. Може, моє піжонство вплинуло на результат: мені сказали, що балами я не проходжу. Щоб компенсувати свою невдачу, я склав іспити на стажування до Великого театру. Працював там у бригаді театрального художника Федорова, який був автором декорацій до «Лебединого озера». Після закінчення стажування я міг залишитися там працювати, але пішов у вільне плавання. Деякий час працював на ВДНГ у павільйоні «Механізація та електрифікація сільського господарства».

Юрій Злотніков на вернісажі виставки "Т/о "Купідон". Метаморфей» у Stella Art Foundation. 2011. Джерело: safmuseum.org

Валентин Дьяконов: Вас називають першим абстракціоністом відлиги.

Ю.З.:У період «відлиги» з'явилися книги із сучасного західного мистецтва. Зокрема Олег Прокоф'єв, син композитора, будучи мистецтвознавцем, виписував книги через Інститут мистецтвознавства. Мій друг Володимир Слєпян, який покинув педагогічний інститут (мехмат), не розлучався з відомою тоді книгою Кліні «Вступ до метаматематики». Я не дуже дружив із точними науками, мене більше залучали психологія, історія. При цьому моїми друзями були математики, логіки, які почали займатися новою наукою — кібернетикою. І через них я потрапив на семінари до МДУ з біоматематики знаменитого математика І.М. Гельфанд. Я розумів математику художньо, мало що усвідомлюючи конкретно — це, хоч як це дивно, дуже допомагало розумінню пластики. Мої друзі з Інституту інформатики і саме час змусили мене по-новому поглянути на математику, побачити у ній певну містичну сутність. Загадку цього світу та можливість його розуміння. Слєпян, провчившись три курси на педагогічному, був, скоріше, романтично закоханий у математику, ніж займався нею професійно. Це дозволяло нашому спілкуванню бути вільним. Розмови почалися з його ініціативи з теорії множин. Це найбільш прийнятне для початку входження в математику. Я ставив йому гуманітарно-орієнтовані питання. Йому доводилося знаходити відповіді, якось пов'язані з науковою логікою. І ці розмови привели нас до інтелектуального інтересу до процесу мистецтва. Таке було входження до абстрактного мистецтва для мене в ті роки.

М.К.: Чим відрізняється ваша абстракція від робіт попередників та сучасників?

Ю.З.:Головна думка моєї роботи: ми реалізуємо свою психічну діяльність. Мистецтво – це модель нашого внутрішнього життя. Спілкування з математиками показало мені, що крім словесних операцій є простіша мова — мова нашої фізіології. Сьогодні видано багато книг, абстракція стала модою. Якщо нас цікавило все-таки пізнання, то сьогодні абстрактне мистецтво є певною позицією, що несе соціальне навантаження.

В.Д.: Тобто ви намагалися робити речі, які справлятимуть певний ефект на глядача на тілесному рівні?

Ю.З.:Так. Я навіть виступав на науковій конференції, присвяченій інженерній психології. Чим цікава інженерна психологія? Вона вивчає людину, включену до робочого процесу. Мене цікавило, як моя робота поєднується з проблемами цієї галузі. Ще я познайомився з людьми з лабораторії електрофізіології у Боткінській лікарні. Мене цікавило вплив моїх об'єктів на сприйняття людини, її біоструми.

Юрій Злотніков. Проект електростанції Поволжя. 1970. Папір, змішана техніка

В.Д.: Ви показували картини та чекали на фізіологічну реакцію на них?

Ю.З.:Щоправда, потім я розчарувався у цьому. Я швидко зрозумів, що людина асимілює будь-який вплив і переводить його в мову, мову жестів — другу сигнальну систему. Тож я зацікавився промисловим дизайном. Робив проект оформлення школи для однієї архітектурної майстерні. Створював концепцію оформлення заводських приміщень. Мої ідеї були зафіксовані у Дитячій енциклопедії тих років у вигляді таблиці: оформлення промислових цехів та організація структури пульта керування. Цікаво, що художник Діма Гутов пам'ятає цю таблицю змалку. Моя ідея полягала в тому, щоб витягнути весь процес виробництва на поверхню так, щоб оператор, який працює в цеху, міг бачити цей процес наочно і відповідно до своєї сенсорики та психофізіології. Мені щось вдавалося реалізувати зі своїх ідей. Зокрема, працюючи на ВДНГ я зробив великий проект виставки українського інституту під керівництвом академіка Патона у проході павільйону України. Я застосував знак, який підкреслював рух цього потоку в проході, і працював не лише оформлювально, а й конструктивно. Я не знав, що в цей час на ВДНГ працював простим проектувальником геніальний архітектор Леонідів.

М.К.: Напевно, у 1950-х треба було бути сміливою людиною, щоб робити абстракцію.

Ю.З.:Смішно вважати абстракціоніста ідеологічним ворогом. Радянська влада керувалася унтер-пришибеївським небажанням вільного мислення. Я був так захоплений абстрактним мистецтвом, що не випадково шукав контактів із вченими, щоб вийти з-під ідеологічного пресу. Виставляти абстрактні роботи не можна було. Тому я користувався дискусійними вечорами в МОСХ, наприклад, присвяченими проблемам кольоромузики. Там можна було виставити абстрактні роботи як такі, що стосуються кольоромузики. Щодо реакції глядачів, то навіть у добрих художників був переляк перед новизною моєї роботи. Але вся атмосфера того часу — інтерес до кібернетики, психології допомагала абстрактному мистецтву не затихати, а жити. Як я зараз розумію, така атмосфера була благотворною, знімала богемну афектацію, змушувала сприймати абстрактне мистецтво як мистецтво пізнання. Чого, на жаль, зараз не вистачає. Мистецтво стало, скоріш, не областю пізнання, а виглядом театралізовано-етичного на людини.

Юрій Злотніков. Люди, простір, ритм. Кінець 1970-х

В.Д.: Відомо, що у 1960-ті роки ви отримали якесь військове замовлення.

Ю.З.:Так. Мене попросили оформити один із заводів оборонної промисловості. Тут я трохи схаменувся, зрозумівши, що займуся зміцненням імперської свідомості. І я відмовився.

В.Д.: Це було замовлення через Московську спілку художників?

Ю.З.:Ні, мені запропонували люди, яких я знав по роботі на ВДНГ. Але свого часу від МОСХу посилали молодих художників на будівництво країни. Мене послали до Балакова під Саратовом, де будувалася Балаківська електростанція. Коли я там з'явився, мені запропонували оформити економічну виставку по Поволжі. Проект я зробив, але він так і залишився на папері.

М.К.: А ви вже були членом МОСГ?

Ю.З.:Мене прийняли 1972-го.

М.К.: Як вам удалося туди потрапити без вищої освіти?

Ю.З.:Багато художників — членів МОСХу не мали вищої освіти. Інша річ, що ключові постаті тодішньої адміністрації знали мене ще художньою школою. До речі, одним із тих, хто мене приймав, був Ілля Кабаков: я вступав до секції книжкової графіки. Звісно, ​​виникали конфлікти. Мене могли спочатку запросити на виставку, а потім не дозволити показувати свої роботи. Але я до цього спокійно ставився: насамперед членство в МОСГ потрібно було для довідки в міліцію. У МОСХ я робив наукові семінари: «Фаворський та його школа», «Симонович-Єфімова та її школа». Я тоді ще захопився дитячим малюнком. І мене відправили у відрядження по всій Середній Азії збирати малюнки для великої виставки на Заході. Робота з дітьми була дуже важливою для мого мислення.

Юрій Злотніков. Потрійний стрибок. 1979. Папір, темпера. Магнітогорська картинна галерея

В.Д.: Що дала вам така робота?

Ю.З.:Я викладав у Будинку піонерів Ленінського району. Думав, що це ненадовго, але страшенно захопився. Робота з дітьми стала для мене способом вивчати людську психологію. У кожного свій почерк, що залежить від характеру та моторики. Там були найцікавіші діти. Російський хлопчик, який все дитинство провів у Середній Азії, чудово малював російські монастирі та церкви. Єврейський хлопчик зображував містечка, хоч у них ніколи не був. До речі, нині цей хлопчик — один із активних громадських діячів Ізраїлю, обтяжений сім'єю, веде екскурсії біля Стіни Плачу. Тобто гени дуже впливали на творчість.

М.К.: Вам ніколи не спадало на думку думка емігрувати?

Ю.З.:Від'їзд Сліпяна 1957 року був для мене як відліт на Марс. Закордон здавався незбагненним для замороченої радянської свідомості. Книги, кіно про закордонне життя неймовірно манили. І звичайно, від'їзд друзів був болючим, і здавалося, що я йду на все більше підпорядкування того життя, яке тоді складалося в Радянському Союзі. Звичайно, жити в Росії важко, іноді тяжко, але дуже цікаво. Ніхто не штовхає тебе під лікоть, світ інтелектуальний залишав можливість бути самотнім, і тим самим робота щоразу починалася з нуля, з певної інфантильності, я це дуже цінував.

В.Д.: Завжди цікаво, які спостереження із життя надихають митця-абстракціоніста. Що із видимого світу на вас вплинуло?

Ю.З.:Мені важливо подорожувати, пересуватися у просторі. Наприклад, 1994 року п'ять художників, включаючи мене, на чолі з Таїром Салаховим поїхали до Іраку, на виставку на честь перемоги Саддама Хусейна над Іраном.

Юрій Злотніков. Космічний панно. 1989

В.Д.: Як ви погодилися брати участь у виставці, присвяченій перемозі однієї держави над іншою?

Ю.З.:Про те, як вона називається, я дізнався лише після приїзду. Тодішній Ірак нагадав мені сталінську епоху: скрізь висять портрети Хусейна, всі бояться сказати зайве. Зате я бачив Вавилон, шумерську скульптуру, і це було одним із головних моїх мистецьких переживань. Взагалі подорожі, переміщення в географічному просторі на мене мають важливий вплив. Будучи в Ізраїлі, я зі своїм учнем-християнином пройшов шлях від Гефсиманського саду до Голгофи. У мене створився певний образ Христа. Цей образ переслідував мене і коли я пізніше поїхав до Парижа, і у російських церквах. Там було відчуття особистості, а якісь різні релігійні культури виросли з його вчення!

М.К.: За радянських часів на ваші роботи були покупці?

Ю.З.:Це привілей мого покоління: ми робили просто мистецтво, не думаючи про гроші та кар'єру. Хоча багато моїх сучасників пішли трохи іншим шляхом.

В.Д.: А з Віктором Луї, шпигуном та посередником між нон-конформістами та Заходом, ви були знайомі?

Ю.З.:Він був у мене в майстерні у 1970-ті роки. Я знімав її у мого друга Олега Прокоф'єва. Луї прийшов із Прокоф'євим у гості. У мене ж, до речі, авторка книги про радянський авангард «Російський експеримент» Камілла Грей познайомилася з Прокоф'євим. Потім вони одружилися. Камілла померла у Москві від хвороби Боткіна.

В.Д.: У вас була виставка у ГЦСІ, присвячена інтернету. Ви багато часу проводите у Мережі?

Ю.З.:Ні. Для мене інтернет цікавий, як колись була цікава математика, з екзистенційної точки зору. Світ став інформативно дуже прозорим.

Юрій Злотніков. Із серії «Сигнальна система». 1957-1962. Папір, гуаш, темпера

М.К.: Кого з російських художників авангарду ви цінуєте понад усе?

Ю.З.:Для мене найважливіші постаті авангарду – Малевич та Ларіонів. Ларіонів для мене кореневіший, слов'янський, ніж Кандинський. А хто вам втілення російського мистецтва всіх епох?

М.К.: Малявін. Або Звєздочетов.

Ю.З.:Для мене головним символом російського мистецтва є Рубльов. Його «Трійця», з одного боку, світлоносна, з другого — субстанційно складна.

М.К.: Адже вона змита до підкладок під час реставрації рубежу ХІХ-ХХ століть. Намагалися дістатися живопису Рубльова, а результаті зчистили барвистий шар майже під корінь.

Ю.З.:Ви вважаєте, що «Трійця» – це результат реставрації? Ми знаємо багато ікон цього сюжету. Але саме у рублівській «Трійці» немає жодної розповіді. Є суміш споглядальності та визначеності, яку ніхто, навіть Джотто, не висловив. Для мене дуже важливим є світло. Один із відвідувачів на моїй виставці в Ізраїлі написав «Музика, музика, суцільна музика». Я його наздогнав, подякував, сказав, що скоро їду. «Шкода – сказав він. — Нам такого мистецтва не вистачає. Ізраїльські художники несуть у собі друк історії свого народу. Вони суворі. Історія країни не сприяє радості. А мені важливо передати, що наш світ благословенний, що він не лише юдоль скорботи.

Юрій Савельєвич Злотніковпоходить із славної когорти шістдесятників – на них, як на опорних конструкціях, досі тримається сучасне російське мистецтво. Але біоритм і сьогоднішньої роботи Злотнікова вражаючий - він ніби не зупиняється ні на хвилину і постійно розширює фронт експерименту, фіксуючи в сотнях або навіть тисячах нарисів ідеї та образи, що його обурюють.

Дивні наростаюча процесуальність і азарт творчості, свобода, сміливість і чистота мистецьких рішень - там, де вже, здавалося б, сам вік, досвід і статус закликають до заспокоєння та закінченості, Юрія Злотнікова і зараз тягне до всього невипробуваного - нових форм, засобів, технологій. . Нещодавно його живопис успішно пройшла випробування архітектурою (панно в одному з готелів у центрі Москви). Стало зрозуміло, що наше мистецтво багато втратило від того, що Злотникову не були надані стіни для розпису, як Матісса або Шагала. Художник знайшов для живопису та іншу, надзвичайно сучасну, якщо не сказати, модну форму. Він зацікавився печаткою на полотні і створив виразні постери, які дозволили йому поєднати в межах однієї картини аналіз та синтез, фрагмент та ціле, процес та результат. Ці речі, за дотепним зауваженням критика Андрія Ковальова, «виглядають так, ніби їх відтиснув вищий розум, причому одразу на жорсткому диску».

Художник Юрій Злотніков увійшов у мистецтво стрімко та яскраво, пред'явивши художньому світу на рубежі 1950-1960-х років роботи, які раз і назавжди забезпечили йому місце в історії. Знамениті «Сигнали» не тільки повернули живопису формотворчу енергію, втрачену з часів авангарду (Злотніков, безперечно, відштовхувався тут від Мондріана та Малевича), але, маючи самостійні ресурси, вийшли на орбіту актуальних тенденцій європейської геометричної абстракції. Мистецтво, за Злотниковим, є «системою спрямованого інтелектуального регулювання спонтанних реакцій психіки». Воно ловить «сигнали» тактильно-чуттєвих переживань та фізіологічної моторики людини, об'єктивуючи їх у закономірній мові елементарних геометричних знаків. «Сигнали» спираються на реальний інтерес до математики, кібернетики, психології та виглядають серією продуманих наукових експериментів. Естетика логіки, формул, доказів, організації, раціональних рішень, романтична віра в розум, здатний вивести універсальний закон, осягнути об'єктивну істину... Будучи абсолютним виразом «духу часу», «Сигнали» немов випромінюють ентузіазм епохи НТР. Він робив їх з думкою про життєве застосування - від медицини, психології, ергономіки до дизайну та будівництва.

Радикалом Злотніков був не лише в абстракції. Незабаром після "Сигналів" він пише серію автопортретів, яка також не має аналогів у російському живописі тих років. Їх відрізняє немислима тоді зухвалість, що відноситься і до предмета зображення, і до манери виконання. У ряді аркушів художник, нехтуючи умовностями і порушуючи всілякі табу, з відвертістю представив себе в «костюмі Адама», анітрохи не прикрасивши свого аж ніяк не атлетичного тіла. Суспільству підлеглих, зляканих і керованих він сміливо продемонстрував внутрішню незалежність, посилену молодою самовпевненістю. І натомість незахищеність «я» художника від цікавих і травмуючих «поглядів» долі, глядача, соціуму. Згадується з Галича: «ось я стою перед вами, наче голенький» - тільки тут без «ніби». Не меншою сміливістю та гостротою відрізнялося пластичне рішення образу - різка, вільна форма, синкопований ритм, концентрований колір, хаотичний рух ліній та плям.

Автопортрети можна порівняти з «Сигналами» - за виразністю та результативністю поставленого завдання, за дослідницькою спрямованістю та концептуальним характером задуму. Злотников не віддався цілком «стихії емоційного самовираження, експресії» (використовую слова самого художника), і тут зберіг ту ж аналітичну установку. Звідси принцип серійності, повтор мотиву та відкритість прийому (дзеркало, відображення, вглядання), послідовність поступових відхилень сюжету (дія, одяг, формат та постановка фігури, ракурс та думка, інтер'єрне оточення), зміна мальовничо-пластичних умов (швидкість та характер мазка , колірна гама, ступінь узагальнення, спосіб кладки та густота барвистого шару).

З середини 1960-х років у творчості Злотнікова настає період «метафорики», який тривав до кінця 1980-х. У відцентрових, «множинних» композиціях, де панують нелінійні, «стрімкі», живі форми, виникає всеосяжна картина світу, пронизаного єдиним ритмом безперервного і напруженого становлення. Тут синтезовані простір і час, світло і темрява, життя і смерть, природа та культура, географія та історія, людина та всесвіт. Тут, прямо Пастернаком, «в просторах безмежних горять материки» і чується, як у Заболоцького, «запеклий спів вітрів». Метафора, на якій заснована ця нова, експресивна мова, ґрунтується на принципах асоціативного формоутворення, що зберігає у абстрактній імпровізації мерехтливу присутність подоланої та перетвореної реальності. Злотніков вигадав найвиразніший спосіб «зображення» людства: за допомогою незліченних скупчень коротких зигзагоподібних штрихів, звивистих і тремтячих, в яких вгадуються силуети людей. «Людською масою», наче «мислячою тростиною», проростає у Злотнікова сам простір.

У творах останніх 10-15 років Злотніков, як чуйний прилад, уловлює «позивні» процеси мислення, закріплюючи його в особливій системі знакового запису. Композиція нагадує про рукописну чернетку або комп'ютерний дисплей - знаки віддалено схожі на уривки формул, графіків, схем, на розряди та хвилі електронних приладів. Вони летять, стикаються, плутаються, нашаровуються, перетинаються, стосуються і перекреслюють один одного - хід мислення, результатом якого є те чи інше логічне рішення, ірраціональний та непередбачуваний.

Одночасно Злотніков у незліченних аркушах та полотнах немов тестує саму абстракцію, знову і знову підтверджуючи її здатність бути універсальною мовою пластичного мислення.