Yuri Zlotnikov. Exposición en MMS. Yuri Zlotnikov: “Siempre he vivido un poco separado Maria Kravtsova: ¿Dónde estudiaste?

El pionero de la abstracción rusa de posguerra, Yuri Zlotnikov, ni siquiera había oído el nombre de Clement Greenberg cuando creó su serie “Signal System” a finales de los años cincuenta. Pero, sin duda, compartía el patetismo del teórico estadounidense del alto modernismo en cuanto a la separación entre vanguardia y kitsch. Para Zlotnikov, este último no era sólo el sistema realista socialista, sino también el trabajo de muchos de sus camaradas en el campo inconformista, para quienes, en su opinión, elementos metafísicos extraños estaban entretejidos en la abstracción. En ese momento, él mismo eliminó cuidadosamente estos elementos de su pintura, del mismo modo que Kazimir Malevich aplicó en los años veinte su teoría cuasi científica del “elemento excedente” en su práctica docente. Pero Zlotnikov criticó seriamente el utopismo de Malevich y dijo que continuaba la tradición de búsqueda espiritual iniciada por Wassily Kandinsky. Esta es una circunstancia muy importante para comprender la atmósfera intelectual de la época: los disidentes artísticos soviéticos rechazaron categóricamente la utopía ultracomunista de Malevich.

Al mismo tiempo, Yuri Zlotnikov, un estricto positivista y racionalista, estaba firmemente convencido de que el nuevo lenguaje en el arte debía ser confirmado por una investigación científica precisa. Pulidas con una claridad cristalina, se suponía que las "Señales" no serían percibidas simplemente como pinturas, sino que también "revelarían los patrones de actividad motora psicofisiológica y la naturaleza de las reacciones al color y la forma". Hay que tener en cuenta que la mayoría de los artistas inconformistas soviéticos de esa época, que eligieron la abstracción como estilo, fueron influenciados directamente por las pinturas de Mark Rothko y Jackson Pollock, que se mostraron al público soviético en la Exposición Nacional Estadounidense en Moscú en 1959. Pero Zlotnikov fue exactamente en la dirección opuesta e insistió en que era importante no ceder a los elementos de la autoexpresión emocional, la expresión, sino analizar. Y, lo que es especialmente interesante, el mayor apoyo para su investigación no lo encontró en la comunidad artística, sino en la comunidad científica: entre matemáticos, filósofos y cibernéticos.

Este es un detalle muy característico de aquella época: las personas más libres en el período post-Stalin eran los ingenieros que trabajaban en institutos militares cerrados. Fueron ellos quienes desarrollaron nuevos sistemas de armas para el ejército de la URSS y apoyaron de todas las formas posibles a los artistas independientes, organizando sus exposiciones en sus clubes. Y estaban dispuestos a comprobar en sus laboratorios las suposiciones del artista Yuri Zlotnikov. Y él, a su vez, confiaba en que sus descubrimientos serían ciertamente útiles para el diseño de naves espaciales e incluso trabajó durante algún tiempo como artista en una fábrica. Los jóvenes tecnócratas se sentían ganadores del tiempo y el espacio, y Zlotnikov, como los constructivistas rusos, creía sinceramente que el arte debería cambiar el entorno material, y la sociedad, como pensaban los soñadores de los años sesenta, debería evolucionar hacia valores humanos universales bajo la influencia de un entorno nuevo y extremadamente estetizado. Pero un día se dio cuenta de que sus esfuerzos conducían indirectamente a la creación de medios de destrucción siempre nuevos y terribles, y ya no realizó tales experimentos. La idea de reorganizar el mundo a través de su estetización total se enfrentaba una vez más a un problema ético insoluble.

Sin embargo, esta experiencia de contacto con los héroes de la revolución científica y tecnológica es de fundamental importancia para el método creativo de Zlotnikov. Para los contemporáneos, estos elementos que flotaban en el espacio puro se parecían a chips de computadora y potencialmente estaban llenos de información muy importante. Tenga en cuenta que la primera pintura abstracta de Yuri Zlotnikov en 1955 se llamó "Contador Geiger". En esto, Zlotnikov siguió directamente a Vasily Kandinsky, quien admitió en el libro “Steps. Texto del artista" ( 1918, pág. 20) que “uno de los obstáculos más importantes en mi camino estaba colapsando gracias a un evento puramente científico. Esta fue la descomposición del átomo. Resonó dentro de mí como la repentina destrucción del mundo entero”.

Pero esta mecanicidad y el deseo de una precisión matemática absoluta en las obras reales contrasta de la manera más paradójica con la suavidad y la textura libre de la forma. Es interesante que el artista diga que durante el período de trabajo en la serie "Signals", la música atonal de Anton Webern fue especialmente importante para él. Entonces, si realmente tenemos ante nosotros una investigación que es fundamentalmente incompleta, o mejor dicho, incluso el proceso de investigación en sí, cuya tarea es intentar cambiar la percepción estereotipada de la realidad, o crear una nueva realidad. Y lo que es especialmente importante es que psicológicamente esta realidad se percibe como bastante cómoda e incluso amigable para los humanos.

Y esta libertad emocional interna, sorprendente para la todavía bastante sombría era post-Stalin de los años cincuenta y principios de los sesenta, es para nosotros la prueba más importante de ese período de esperanza en la renovación de la sociedad. Y el propio Zlotnikov nunca aspiró a convertirse en europeo: simplemente lo era.

En el MMSI de Ermolaevsky se inauguró una exposición del respetado Yuri Savelyevich. Este año cumplió 81 años.
Las 4 plantas de exposición estuvieron dedicadas a su exposición retrospectiva. De abajo hacia arriba, desde obras de los años 40 hasta las más recientes.


1.
La exposición disminuye ligeramente la impresión de la exposición, como si quisieran incluir muchas más obras de las posibles. Al mismo tiempo, por alguna razón, aparecen pequeños dibujos muy ampliados en la computadora.
Y el principio retrospectivo tampoco se observa en todas partes: entre las obras de los años 60 aparece de repente un paisaje de los 80.
El texto que cuelga frente a cada sala sin atribución es incomprensible. Intenté comprender los principios del "Sistema de señales" de Zlotnikov e incluso imprimí fotografías con texto. Esto resultó imposible: o el autor no entendió nada del razonamiento del maestro o no pudo presentarlo claramente.

Serie de autorretratos 1960-1963.

2.

3.

Nikonov dice que Zlotnikov se inspiró en algún artista alemán para este autorretrato desnudo.
¿Probablemente Baselitz? - sus obras exhibicionistas precisamente de la misma época.
Zlotnikov imprimió este trabajo en la invitación.

4.

A finales de los años 50, Zlotnikov participó activamente en la autoeducación y asistió a conferencias sobre matemáticas.

5.

Dos bellos autorretratos de los años 40.
Nikonov dijo que Zlotnikov era muy apreciado en el sindicato de artistas precisamente como retratista.


6.

Yuri Savelyevich puede hablar durante horas y no cansarse.


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Serie Balakovo 1962.


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Dibujo muy animado de la naturaleza.


9.

De las pinturas más importantes de esa época sólo hubo una:


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"Tachismo" de principios de los 60


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Me parece que Zlotnikov comienza desde principios de los 10, Kandinsky.


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13.

Bellas obras de "señal" tempranas de finales de los años 50.


14.

En las primeras abstracciones hay una sensación de ángulos; están construidos con mucha firmeza, a pesar de su aparente ligereza.
En esta y otras obras de esta serie se siente muy profundamente el estilo de la época, los años 50 soviéticos.

15.

cerca - Estructuras espaciales de los años 80-90.


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17.

parte del tríptico "Composición dramática" 81-82. Parte 2.


18.

Parte 3.


19.

"La antítesis del Cuadrado Negro de Malevich". 1988. Se podría decir, "El cuadrado negro de Kandinsky".


20.

trabajo 1998


21.

las cosas más nuevas cuelgan en bloques.


22.

Composición romántica. 1988.
Blanco, en el que vuelan formas de colores.


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24.

El fondo blanco se convierte en partícipe pleno de la composición. Aquí aparecen asociaciones musicales, como las de Kandinsky.


25.

Ilustración para "El sueño de un hombre divertido" de Dostoievski.


26.

Serie bíblica. 1965-1980.
Jacob, Adán y Eva.


27.

Sacrificio. Recordando "Ícaro" de Matisse.

El 25 de septiembre de 2016 murió en Moscú el artista abstracto ruso Yuri Savelyevich Zlotnikov. Nació el 23 de abril de 1930 en Moscú. Graduado en la Escuela Secundaria de Arte de Moscú (1950). Trabajó como artista-diseñador en VDNKh (1951-1959), como ilustrador de libros en editoriales de Moscú y se formó en el Teatro Bolshoi como escenógrafo (1954). Yuri Zlotnikov se convirtió en uno de los primeros artistas rusos en recurrir a la pintura y la gráfica no objetiva en el período de posguerra, iniciando la serie Signal System (Signals) a finales de los años 1950, basada en un interés por las matemáticas, la psicología y la cibernética.

Galina Ryabchuk y el artista Yuri Zlotnikov artageless.com

En los años 1960-1980 experimentó con la pintura figurativa, creando una serie de autorretratos expresionistas, una serie dedicada a la aldea de trabajadores de Balakovo en el área de construcción de la central hidroeléctrica de Saratov, una serie de paisajes minimalistas. donde entabla un diálogo con Wassily Kandinsky, y posteriormente una “serie bíblica”. Siendo uno de los artistas más brillantes de la generación de los inconformistas, no se adhirió a ninguno de los movimientos que existían en ese momento. En una entrevista, el artista dijo: “Podría plantearme tareas locas y resolverlas. Ya sabes, en la película "Las campanadas del Kremlin" hay un héroe, un relojero judío, que se dice a sí mismo: "Soy un artesano solitario fuera del sistema". “También puedo decir esto de mí: era una persona libre, fuera del sistema, ganaba dinero con ilustraciones y resolvía mis locos problemas”.

Yuri Zlotnikov “Composición abstracta” 1983

Las exposiciones personales de Yuri Zlotnikov se llevaron a cabo en la Galería Estatal Tretyakov, el Museo de Arte Moderno de Moscú, la Casa de Artistas (Jerusalén), etc. Participó en numerosas exposiciones colectivas en Rusia, Alemania, Gran Bretaña y Estados Unidos. Las obras se conservan en la Galería Estatal Tretyakov, el Museo Estatal Ruso y el Museo Pushkin. COMO. Pushkin, Centro Nacional de Arte Contemporáneo, Museo de Arte Moderno de Moscú, Museo Zimmerli de la Universidad de Rutgers, colecciones privadas.

Zlotnikov Yu.S. Salto triple. 1979

Hace nueve años, a Maria Kravtsova y Valentin Dyakonov se les ocurrió la idea de entrevistar al artista Yuri Savelyevich Zlotnikov. El maestro se sintió halagado por la atención de los críticos jóvenes (en ese momento), los recibió calurosamente, les mostró su trabajo y no los dejó ir. Los críticos, como de costumbre, descifraron todo, lo editaron, lo imprimieron (el clásico, naturalmente, prefería leer en una hoja de papel) y se lo llevaron a Zlotnikov para que le diera una visa. Y entonces... Zlotnikov gritó que estaba viendo este texto por primera vez, que estaba viendo a estos críticos por primera vez, ¡y que en general eran estafadores! ¡¡Zhu-li-ki!! ¡¡¡ESTAFA!!! Pero la entrevista aún se publicó: la artillería pesada entró en batalla en la persona del entonces editor en jefe de la revista Artchronika Nikolai Molok y el fotógrafo Ignat Daniltsev, cuyas personalidades no evocaron asociaciones inesperadas con el maestro. Este fue el preámbulo. Y aquí está el deambulatorio (es decir, el comienzo de la entrevista): entre las leyendas del arte soviético de posguerra, Yuri Savelyevich Zlotnikov ocupa un lugar honorable como el primer abstraccionista de la nueva era. Se hizo famoso por primera vez con su serie "Señales", pinturas de investigación sobre cibernética y semiótica, que estuvieron de moda en los años cincuenta. El día de la muerte de un clásico. De descendientes agradecidos (Maria Kravtsova y Valentin Dyakonov).

Yuri Zlotnikov. Serie musical. Octava Sinfonía de Shostakóvich. 1970. Papel, gouache. Cortesía del servicio de prensa de la Academia Rusa de las Artes.

María Kravtsova: ¿Dónde estudiaste?

Yuri Zlótnikov: Me gradué de la escuela de arte en la Academia de las Artes en 1950. Allí estudiaban principalmente hijos de personajes famosos. De allí surgieron Geliy Korzhev y Pavel Nikonov. Intenté ir a la universidad, pero no me atreví a dibujar con un espíritu ilusorio. Allí había estudiantes hábiles, partían de los talones y pulían la figura. Y estoy acostumbrado a diseñar.

M.K.: ¿Entonces no tienes estudios superiores?

Yu.Z.: Ingresé cuatro veces a instituciones de educación superior. En VGIK, Yuri Pimenov me dio una A en pintura y dibujo. Pero durante la entrevista, cuando el vicerrector Dubrovsky-Eschke me preguntó si me gustaba la escultura de Mukhina “Trabajadora y campesina colectiva”, dije que me gustaba más Bourdelle, con quien estudió. Quizás mi petulancia influyó en el resultado: me dijeron que no aprobé según las puntuaciones. Para compensar mi fracaso, aprobé los exámenes para realizar unas prácticas en el Teatro Bolshoi. Trabajó allí en el equipo del diseñador teatral Fedorov, autor de la escenografía de El lago de los cisnes. Al finalizar las prácticas, podría haberme quedado a trabajar allí, pero me fui de viaje gratis. Durante algún tiempo trabajó en VDNH en el pabellón “Mecanización y Electrificación de la Agricultura”.

Yuri Zlotnikov en el día de la inauguración de la exposición "T/o "Cupido". Metamorpheus" en la Stella Art Foundation. 2011. Fuente: safmuseum.org

Valentin Dyakonov: Se le considera el primer abstraccionista del “deshielo”.

Yu.Z.: Durante el período del Deshielo aparecieron libros sobre arte occidental moderno. En particular, Oleg Prokofiev, el hijo del compositor, siendo crítico de arte, se suscribió a libros a través del Instituto de Historia del Arte. Mi amigo Vladimir Slepyan, que abandonó el instituto pedagógico (mecánica), nunca abandonó el entonces famoso libro de Kleene "Introducción a las metamatemáticas". No era muy amigo de las ciencias exactas, me atraían más la psicología y la historia. Al mismo tiempo, mis amigos eran matemáticos y lógicos que comenzaron a estudiar una nueva ciencia: la cibernética. Y a través de ellos pude asistir a seminarios en la Universidad Estatal de Moscú sobre biomatemáticas impartidos por el famoso matemático I.M. Gelfand. Entendí las matemáticas artísticamente y entendí poco en particular; esto, por extraño que parezca, ayudó mucho a comprender las artes plásticas. Mis amigos del Instituto de Informática y el propio tiempo me hicieron mirar de nuevo las matemáticas y ver en ellas una esencia mística. El misterio de este mundo y la posibilidad de comprenderlo. Slepyan, que había estudiado tres cursos de pedagogía, estaba más bien enamorado románticamente de las matemáticas que de dedicarse a ellas profesionalmente. Esto permitió que nuestra comunicación fuera libre. Las conversaciones comenzaron por iniciativa suya con la teoría de conjuntos. Esta es la introducción a las matemáticas más adecuada para un principiante. Le hice preguntas de orientación humanitaria. Tenía que encontrar respuestas relacionadas de alguna manera con la lógica científica. Y estas conversaciones nos llevaron a un interés intelectual por el proceso del arte. Esta fue para mí la entrada al arte abstracto en esos años.

M.K.: ¿En qué se diferencia su abstracción de las obras de sus predecesores y contemporáneos?

Yu.Z.: La idea principal de mi trabajo: nos damos cuenta de nuestra actividad mental. El arte es un modelo de nuestra vida interior. La comunicación con los matemáticos me mostró que, además de las operaciones verbales, existe un lenguaje más simple: el lenguaje de nuestra fisiología. Hoy en día se han publicado muchos libros, la abstracción se ha puesto de moda. Si nos interesara la cognición, hoy el arte abstracto es un tipo de posición que conlleva una carga social.

V.D.: ¿Entonces intentaste hacer cosas que produjeran un cierto efecto en el espectador a nivel físico?

Yu.Z.: Sí. Incluso hablé en una conferencia científica sobre psicología de la ingeniería. ¿Por qué es interesante la psicología de la ingeniería? Estudia a la persona involucrada en el proceso de trabajo. Me interesaba cómo encaja mi trabajo en los problemas del campo. También conocí a gente del laboratorio de electrofisiología del Hospital Botkin. Me interesaba el impacto de mis objetos en la percepción humana, sus biocorrientes.

Yuri Zlotnikov. Proyecto de central eléctrica de la región del Volga. 1970. Papel, técnica mixta.

V.D.: ¿Mostraste imágenes y esperabas una reacción fisiológica ante ellas?

Yu.Z.: Es cierto que esto me decepcionó. Rápidamente me di cuenta de que una persona asimila cualquier influencia y la traduce al habla; el lenguaje de señas es un segundo sistema de señalización. Por eso me interesé por el diseño industrial. Estaba haciendo un proyecto de diseño para una escuela para un estudio de arquitectura. Creé conceptos de diseño para instalaciones de fábrica. Mis ideas quedaron plasmadas en la Enciclopedia Infantil de esos años en forma de tabla: el diseño de talleres industriales y la organización de la estructura del panel de control. Es interesante que el artista Dima Gutov recuerde esta mesa desde su infancia. Mi idea era sacar a la superficie todo el proceso de producción para que el operador que trabajaba en el taller pudiera verlo claramente y de acuerdo con su sensorial y psicofisiología. Logré implementar algo de mis ideas. En particular, mientras trabajaba en VDNKh, realicé un gran proyecto para una exposición del Instituto Ucraniano bajo la dirección del académico Paton en el paso del pabellón de Ucrania. Utilicé un letrero que enfatizaba el movimiento de este flujo en el pasillo y funcionó no sólo de forma decorativa, sino también constructiva. No sabía que al mismo tiempo el genial arquitecto Leonidov trabajaba en el VDNKh como simple diseñador.

M.K.: Probablemente en los años cincuenta había que ser una persona valiente para hacer abstracción.

Yu.Z.: Es ridículo considerar a un abstraccionista un enemigo ideológico. El gobierno soviético se guió por la renuencia del suboficial Prishibeev a pensar libremente. Me apasionaba tanto el arte abstracto que no fue casualidad que buscara contactos con científicos para escapar de la presión ideológica. Era imposible exponer obras abstractas. Por eso aproveché, por ejemplo, las veladas de debate en la Unión de Artistas de Moscú, dedicadas a los problemas de la música en color. Allí fue posible exhibir obras abstractas relacionadas con la música en color. En cuanto a la reacción del público, incluso los buenos artistas temían la novedad de mi obra. Pero toda la atmósfera de esa época (el interés por la cibernética, la psicología) ayudó a que el arte abstracto no se extinguiera, sino que viviera. Según tengo entendido ahora, esa atmósfera era beneficiosa, eliminaba la afectación bohemia y nos hacía percibir el arte abstracto como el arte del conocimiento. Que lamentablemente ya no existe. El arte se ha convertido, más bien, no en un campo de conocimiento, sino en una especie de influencia teatral y ética sobre una persona.

Yuri Zlotnikov. Personas, espacio, ritmo. Finales de la década de 1970

V.D.: Se sabe que en los años 60 usted recibió algún tipo de orden militar.

Yu.Z.: Sí. Me pidieron que diseñara una de las fábricas de la industria de defensa. Luego recobré un poco el sentido y me di cuenta de que estaría ocupado fortaleciendo la conciencia imperial. Y me negué.

V.D.: ¿Fue un pedido a través de la Unión de Artistas de Moscú?

Yu.Z.: No, me ofrecieron personas que conocía de mi trabajo en VDNKh. Pero hubo un tiempo en que la Unión de Artistas de Moscú envió a jóvenes artistas a las obras de construcción del país. Me enviaron a Balakovo, cerca de Saratov, donde se estaba construyendo la central eléctrica de Balakovo. Cuando me presenté allí, me ofrecieron organizar una exposición económica en la región del Volga. Hice el proyecto, pero quedó en el papel.

M.K.: ¿Ya era usted miembro de la Unión de Artistas de Moscú?

Yu.Z.: Me aceptaron en 1972.

M.K.: ¿Cómo conseguiste llegar allí sin tener estudios superiores?

Yu.Z.: Muchos artistas, miembros de la Unión de Artistas de Moscú, no tenían educación superior. Otra cosa es que las figuras claves de la entonces administración me conocían de la escuela de arte. Por cierto, uno de los que me aceptó fue Ilya Kabakov: entré en la sección de gráficos de libros. Por supuesto, surgieron conflictos. Al principio me podrían haber invitado a una exposición y luego no me habrían permitido mostrar mi trabajo. Pero lo tomé con calma: en primer lugar, para presentar un informe policial era necesario ser miembro de la Unión de Artistas de Moscú. En la Unión de Artistas de Moscú di seminarios científicos: “Favorsky y su escuela”, “Simonovich-Efimova y su escuela”. En aquella época todavía me interesaban los dibujos infantiles. Y me enviaron a un viaje de negocios por Asia Central para coleccionar dibujos de niños para una gran exposición en Occidente. Trabajar con niños era muy importante para mi pensamiento.

Yuri Zlotnikov. Salto triple. 1979. Papel, témpera. Galería de arte Magnitogorsk

V.D.: ¿Qué te aportó este trabajo?

Yu.Z.: Enseñé en la Casa de los Pioneros del distrito de Leninsky. Pensé que no duraría mucho, pero me dejé llevar terriblemente. Trabajar con niños se convirtió para mí en una forma de estudiar psicología humana. Cada uno tiene su propia letra, dependiendo de su carácter y sus habilidades motoras. Allí estaban los niños más interesantes. Un niño ruso que pasó toda su infancia en Asia Central pintó maravillosamente monasterios e iglesias rusas. El niño judío representó shtetls, aunque nunca había estado en ellos. Por cierto, ahora este niño es una de las figuras públicas activas en Israel, tiene una familia y dirige excursiones al Muro de las Lamentaciones. Es decir, los genes influyeron fuertemente en la creatividad.

M.K.: ¿Se le ha ocurrido alguna vez la idea de emigrar?

Yu.Z.: La partida de Slepian en 1957 fue como partir hacia Marte. El extranjero parecía incomprensible para la confusa conciencia soviética. Los libros y películas sobre la vida en el extranjero resultaban increíblemente atractivos. Y, por supuesto, la partida de mis amigos fue dolorosa y parecía que yo me estaba volviendo cada vez más subordinado a la vida que entonces se estaba gestando en la Unión Soviética. Por supuesto, vivir en Rusia es difícil, a veces terriblemente difícil, pero increíblemente interesante. Nadie te empuja bajo el codo, el mundo intelectual dejaba la posibilidad de estar solo, y así el trabajo cada vez empezaba desde cero, con una especie de infantilismo, eso lo aprecio mucho.

V.D.: Siempre es interesante qué observaciones de la vida inspiran a un artista abstracto. ¿Qué te influyó del mundo visible?

Yu.Z.: Para mí es importante viajar y moverme en el espacio. Por ejemplo, en 1994, cinco artistas, incluido yo, encabezados por Tahir Salakhov, fuimos a Irak para una exposición en honor de la victoria de Saddam Hussein sobre Irán.

Yuri Zlotnikov. Panel espacial. 1989

V.D.: ¿Cómo aceptó participar en una exposición dedicada a la victoria de un estado sobre otro?

Yu.Z.: Sólo supe cómo se llamaba al llegar. Irak en ese momento me recordó la era de Stalin: retratos de Hussein cuelgan por todas partes, todos tienen miedo de decir demasiado. Pero vi Babilonia, la escultura sumeria, y esta fue una de mis principales experiencias artísticas. En general, los viajes y el movimiento en el espacio geográfico tienen un impacto importante para mí. Mientras estábamos en Israel, mi discípulo cristiano y yo recorrimos el camino desde el Jardín de Getsemaní hasta el Gólgota. He creado una cierta imagen de Cristo. Esta imagen me persiguió tanto cuando fui más tarde a París como a las iglesias rusas. ¡Había un sentido de personalidad allí y qué diferentes culturas religiosas surgieron de sus enseñanzas!

M.K.: En la época soviética, ¿había compradores para su obra?

Yu.Z.: Este es el privilegio de mi generación: simplemente hacíamos arte, sin pensar en el dinero ni en la carrera. Aunque muchos de mis contemporáneos tomaron un camino ligeramente diferente.

V.D.: ¿Conocías a Victor Louis, espía y mediador entre los inconformes y Occidente?

Yu.Z.: Lo tenía en mi estudio en los años 1970. Lo filmé de mi amigo Oleg Prokofiev. Louis vino con Prokofiev de visita. Por cierto, Camilla Gray, autora del libro sobre la vanguardia soviética "El experimento ruso", conoció a Prokofiev. Luego se casaron. Camilla murió en Moscú a causa de la enfermedad de Botkin.

V.D.: Tuviste una exposición en la NCCA dedicada a Internet. ¿Pasas mucho tiempo en Internet?

Yu.Z.: No. Para mí, Internet es interesante, como alguna vez lo fueron las matemáticas, desde un punto de vista existencial. El mundo se ha vuelto muy transparente desde el punto de vista informativo.

Yuri Zlotnikov. De la serie “Sistema de Señales”. 1957-1962. Papel, gouache, témpera

M.K.: ¿Qué artista ruso de vanguardia valoras más?

Yu.Z.: Para mí las figuras más importantes de la vanguardia son Malevich y Larionov. Para mí, Larionov es más arraigado y eslavo que Kandinsky. ¿Quién es para usted la encarnación del arte ruso de todas las épocas?

M.K.: Malyavin. O astrónomos.

Yu.Z.: Para mí, el principal símbolo del arte ruso es Rublev. Su “Trinidad”, por un lado, es luminosa y, por otro, sustancialmente compleja.

M.K.: Después de todo, fue arrastrado hasta el sustrato durante la restauración de principios del siglo XIX y XX. Intentaron llegar al cuadro de Rublev, pero al final rasparon la capa de pintura casi hasta la raíz.

Yu.Z.:¿Crees que la “Trinidad” es el resultado de la restauración? Conocemos muchos iconos sobre este tema. Pero es precisamente en La Trinidad de Rublev donde no hay historia. Hay una mezcla de contemplación y certeza que nadie, ni siquiera Giotto, ha expresado. La luz es muy importante para mí. Uno de los visitantes de mi exposición en Israel escribió “Música, música, toda música”. Lo alcancé, le di las gracias y le dije que me iría pronto. "Es una lástima", dijo. "No tenemos suficiente de este tipo de arte". Los artistas israelíes llevan el sello de la historia de su pueblo. Son duros. La historia del país no es propicia para la diversión. Y es importante para mí transmitir que nuestro mundo es bendito, que no es sólo un valle de dolor.

Yuri Savelievich Zlotnikov proviene de una gloriosa cohorte de los años sesenta: el arte ruso moderno todavía se basa en ellos, como en estructuras de soporte. Pero el biorritmo del trabajo de Zlotnikov hoy es sorprendente: es como si no se detuviera ni un minuto y estuviera constantemente expandiendo el frente del experimento, registrando las ideas e imágenes que lo abruman en cientos o incluso miles de bocetos.

La creciente procesualidad y entusiasmo de la creatividad, la libertad, el coraje y la pureza de las soluciones artísticas son sorprendentes: donde, al parecer, la edad, la experiencia y el estatus mismo exigen calma y plenitud, Yuri Zlotnikov todavía se siente atraído por todo lo que no ha sido probado: nuevas formas, medios, tecnologías. No hace mucho, su pintura pasó con éxito la prueba de la arquitectura (un panel en uno de los hoteles en el centro de Moscú). Quedó claro que nuestro arte perdió mucho porque a Zlotnikov no le dieron paredes para pintar, como a Matisse o Chagall. El artista también encontró otra forma de pintar extremadamente moderna, si no de moda. Se interesó por la impresión sobre lienzo y creó carteles expresivos que le permitieron combinar análisis y síntesis, fragmento y todo, proceso y resultado dentro de los límites de una imagen. Estas cosas, según la ingeniosa observación del crítico Andrei Kovalev, “parecen impresas por una mente superior e inmediatamente en el disco duro”.

El artista Yuri Zlotnikov entró en el arte de manera rápida y brillante, presentando al mundo del arte a principios de los años 1950-1960 obras que de una vez por todas aseguraron su lugar en la historia. Las famosas "Señales" no sólo volvieron a pintar la forma y la energía creativa perdida desde los tiempos de las vanguardias (Zlotnikov, sin duda, se inspiró aquí en Mondrian y Malevich), sino que, poseyendo recursos independientes, entraron en la órbita de las tendencias actuales. en la abstracción geométrica europea. El arte, según Zlotnikov, es "un sistema de regulación intelectual dirigida de reacciones espontáneas de la psique". Capta “señales” de experiencias sensoriales táctiles y habilidades motoras fisiológicas de una persona y las objetiva en el lenguaje natural de signos geométricos elementales. "Señales" se basa en un interés real por las matemáticas, la cibernética, la psicología y parece una serie de experimentos científicos reflexivos. La estética de la lógica, las fórmulas, la evidencia, la organización, las decisiones racionales, la fe romántica en la razón, capaz de deducir una ley universal, de comprender la verdad objetiva... Siendo expresión absoluta del “espíritu de los tiempos”, las “Señales” parecen Irradia el entusiasmo de la era de la revolución científica y tecnológica. Los hizo teniendo en mente aplicaciones en la vida: desde la medicina, la psicología, la ergonomía hasta el diseño y la construcción.

Zlotnikov fue un radical no sólo en abstracto. Poco después de "Señales" pintó una serie de autorretratos, que tampoco tenían análogos en la pintura rusa de esos años. Se distinguen por una audacia entonces inimaginable, que se relaciona tanto con el tema de la imagen como con la forma de ejecución. En varias hojas, el artista, ignorando convenciones y rompiendo todo tipo de tabúes, con franqueza desafiante se presentó con el “traje de Adán”, sin embellecer en absoluto su cuerpo nada atlético. Ante una sociedad de subordinados, temerosos y controlados, demostró valientemente una independencia interior, fortalecida por la confianza juvenil en sí mismo. Y al mismo tiempo, la inseguridad del “yo” del artista ante las “miradas” curiosas y traumáticas del destino, el espectador y la sociedad. Recuerdo de Galich: "aquí estoy frente a ti, como si estuviera desnudo", solo que aquí sin el "como si". La solución plástica de la imagen no era menos audaz y nítida: una forma libre y nítida, un ritmo sincopado, un color concentrado, un movimiento caótico de líneas y manchas.

Los autorretratos son comparables a "Señales", en términos de claridad y efectividad de la tarea, en términos del enfoque de la investigación y la naturaleza conceptual de la idea. Zlotnikov no se entregó por completo al “elemento de la autoexpresión emocional, la expresión” (uso las propias palabras del artista); aquí también mantuvo la misma actitud analítica. De ahí el principio de serialidad, repetición del motivo y apertura de la técnica (espejo, reflejo, mirar), la secuencia de desviaciones graduales de la trama (acción, vestimenta, formato y posicionamiento de la figura, ángulo y punto de vista, interior ambiente), cambios en las condiciones pictóricas y plásticas (velocidad y carácter del trazo, combinación de colores, grado de generalización, método de colocación y espesor de la capa pictórica).

A partir de mediados de los años sesenta se inició en la obra de Zlotnikov un período de “metafóricas” que se prolongó hasta finales de los años ochenta. En composiciones centrífugas, “múltiples”, donde reinan formas vivas no lineales, “impetuas”, emerge una imagen del mundo que lo abarca todo, impregnada de un ritmo único de formación continua e intensa. Aquí se sintetizan el espacio y el tiempo, la luz y la oscuridad, la vida y la muerte, la naturaleza y la cultura, la geografía y la historia, el hombre y el universo. Aquí, según Pasternak, "los continentes arden en espacios ilimitados" y se puede escuchar, como en Zabolotsky, "el feroz canto de los vientos". La metáfora en la que se basa este nuevo lenguaje expresivo se basa en los principios de la construcción asociativa de formas, preservando en la improvisación abstracta la presencia parpadeante de una realidad superada y transformada. A Zlotnikov se le ocurrió la forma más expresiva de “representar” a la humanidad: con la ayuda de innumerables grupos de trazos cortos en zigzag, retorcidos y aleteantes, en los que se pueden distinguir las siluetas de las personas. El propio espacio de Zlotnikov brota como una “masa humana”, como una “caña pensante”.

En las obras de los últimos 10 a 15 años, Zlotnikov, como un dispositivo sensible, captura los "signos de llamada" del proceso de pensamiento, asegurándolos en un sistema especial de notación simbólica. La composición recuerda a un borrador escrito a mano o a una pantalla de ordenador: los caracteres se parecen vagamente a fragmentos de fórmulas, gráficos, diagramas, así como a descargas y ondas de dispositivos electrónicos. Vuelan, chocan, se confunden, se superponen, se cruzan, se tocan y se tachan: el curso del pensamiento, cuyo resultado es tal o cual decisión lógica, es irracional e impredecible.

Al mismo tiempo, Zlotnikov, en innumerables láminas y lienzos, parece poner a prueba la propia abstracción, confirmando una y otra vez su capacidad para ser un lenguaje universal de pensamiento plástico.