Відомий російський письменник, перекладач, літературознавець коріння Іванович чуківський. Хто навчив говорити російською карлсона і вінні-пуху Які англійські загадки переклав чуківський
Ломакіна Ганна
Метою даної роботи є порівняти дослівний переклад із перекладом
Завданнянашого дослідження полягає в тому, щоб порівняти буквальний переклад із оригіналом та з перекладом Чуковського, а також показати нонсенс у творах Чуковського. Тема нашого дослідження: «Особливості перекладу К.І. Чуковського в англійській дитячій поезії».
Об'єкт дослідження – вірші та пісні, перекладені К.Чуковським.
Предмет дослідження – процес перекладу пісень та віршів російською мовою. Робота складається з двох розділів, вступу, висновків та додатку.
Завантажити:
Попередній перегляд:
Вступ_________________________________________________________3
1.1 Що спільного між Чуковським та Англією?_____________________ 4-7 1.2 «Телефон» – класичний російський нонсенс ___________________ 7-12
2.1 Як зробити «безглуздя» «сенцем»?______________________ 13-16
2.2 Як зробити «смисліцу» «безглуздям»?______________________ 16-19
Заключение___________________________________________________20-21
Бібліографічний список_______________________________________22
Вступ
Є імена, що живуть у нашій свідомості як би спочатку: рівно стільки, скільки ми пам'ятаємо себе. Ім'я Корнєя Івановича Чуковського – одне із них. Знайомство з ним починається у щасливі дитячі роки, коли ми вперше знайомимося з його дитячими пісеньками, віршиками – дражнилками, в яких самі переживаємо події, співчуваємо та радіємо разом із його героями. Прекрасно перекладений англійський фольклор не залишить байдужим навіть найсерйознішого дорослого. Наше дитинство починається з каламбурного «Телефону», ненаситного «Барабека» і триває ще цікавішими творами, які переклав для нас Корній Чуковський. Він переказав для дітей «Робінзона Крузо» Д.Дефо, «Барона Мюнхгаузена» Е.Распе, багато біблійних сюжетів та грецьких міфів. Його пристрасть була Англія та англійська мова, яку він вивчив самостійно, захопився дитячим фольклором. Усі досягнення Чуковського перерахувати важко. Найбільшою нагородою для письменника стала його шалена популярність.
Метою даної роботи є порівняти дослівний переклад із перекладомвидатного російського поета та дитячого письменника К.І.Чуковського.
Завдання нашого дослідження полягає в тому, щоб порівняти буквальний переклад із оригіналом та з перекладом Чуковського, а також показати нонсенс у творах Чуковського. Тема нашого дослідження: «Особливості перекладу К.І. Чуковського в англійській дитячій поезії».
Об'єкт дослідження – вірші та пісні, перекладені К.Чуковським.
Предмет дослідження – процес перекладу пісень та віршів російською мовою. Робота складається з двох розділів, вступу, висновків та додатку.
Глава I Англійська дитяча поезія у перекладах К.І.Чуковського
- Що спільного між Чуковським та Англією?
Чуковський - видатний російський поет, публіцист, перекладач, дитячий письменник, лінгвіст.
Корній Іванович Чуковський (справжнє ім'я – Микола Васильович Корнійчуков) народився 31 (за стилем 19) березня 1882р. В Санкт-Петербурзі. З юнацьких років Чуковський вів трудове життя, багато читав, самостійно вивчив англійську та французьку мови. У 1901 р. почав друкуватися в газеті «Одеські новини». У 1903 році газета направляє молодого співробітника кореспондентом до Лондона. Він знайомиться з Артуром Конан Дойлом, Гербертом Уеллсом та іншими англійськими письменниками. У 1916р. на запрошення Горького Чуковський очолює дитячий відділ видавництва «Вітрило». Тоді він сам починає писати дитячі вірші, та був і прозу.
Як відомо «дорослим» шанувальникам Чуковського, Англія та англійська культура були захопленням та любов'ю всього його життя. Це позначилося не тільки на тому, що він став одним з найавторитетніших та найпрофесійніших перекладачів з англійської та створив свою перекладацьку школу, а й на тому, що англійська література багато в чому вплинула на його творчість. Вірші та пісеньки Корнея Чуковського найчастіше є не так перекладами, як творами, написаними за мотивами англійського фольклору. Вся його творчість «просочена» англійським дитячим фольклором. У його найвідоміших казках то тут, то там у найрізноманітніших проявах відчувається «закоханість» поета в англійську літературу. У творах Чуковського є образи, що перекочували з пісеньки Hey diddle diddle і переосмислені ним. Чашки і ложки, що розгулюють по світу, легко дізнаються в «Федориному горі», «Мойдодирі», а також у вірші «Бутерброд». В основі англійської дитячої поезії лежить так званий нонсенс (російською – абсурд, нісенітниця, нісенітниця). Багато російських читачів (і слухачів), які виросли на казках Чуковського, часто й не здогадуються про те, наскільки тісно ці казки пов'язані з тими віршами, які слухають і читають англомовні малюки. Здається, що може бути суто англійської у казках «Федорине горе» чи «Телефон»? Проте тим, хто добре знайомий і з англійською дитячою поезією, і з казками Чуковського, цей зв'язок видно досить виразно.
Кожна казка Чуковського має замкнутий, завершений сюжет. Але всі вони утворюють своєрідний казковий світ. Спостерігаючи дітей, Чуковський зауважив, що дитина не сприймає речей самих по собі. Вони існують для неї остільки, оскільки вони рухаються. Нерухливий предмет у свідомості дитини невіддільний від нерухомого фону, ніби зливається з нею. Тому в казках Чуковського найстатичніші, найкісніші, найважчі на підйом речі (у прямому та переносному сенсі) стрімко рухаються по всіх напрямках, пурхають з легкість метелика, летять зі швидкістю стріли, гудуть як буря, так що миготить і рябить в очах , Тільки встигай стежити. Це захоплює і справді змушує стежити за бурхливими вихорами, які в першому рядку підхоплюють і женуть речі, наприклад, у «Федориному горі». У казку «Тараканище» читач потрапляє, ніби схоплюється на ходу в трамвай. У більшості казок початок дії збігається з першим рядком. В інших випадках на початку перераховується ряд швидко рухаються предметів, що створюють щось на кшталт розгону, і зав'язка відбувається вже за інерцією. Перелічальна інтонація характерна для зачину казок Чуковського, але завжди перераховуються предмети або наведені в рух зав'язкою, або стрімко рухаються назустріч їй. Рух не припиняється на хвилину. Гострі ситуації, химерні епізоди, смішні подробиці в бурхливому темпі йдуть один за одним.
Чуковський вів спостереження особливостями сприйняття слова дітьми – слова прозового і поетичного. Він записував ритмічне бурмотіння малюків, що виливалося - іноді на подив самого творця - в осмислений вірш, а іноді так і залишається веселим бурмотінням. Чуковський вивчав свої записи, зіставляв їх із властивостями і здібностями російського вірша, з творами дорослих поетів та народною творчістю. Він підраховував дієслова у промови дітей і спостерігав, як малюки танцюють свої вірші, він перевіряв, як чують діти риму, та встановив, що вони не користуються епітетами.
К. Чуковський умів також читати їх між рядками та бачити в них відображення історичних подій чи переказів. Об'єктами подібних «розшифровок» стали дитячі казки Корнея Чуковського, і насамперед казка «Тараканище». Чуковський зауважив, що англійцям властиво шукати зв'язок із конкретними історичними подіями навіть тих nursery rhymes, які мають глибоке міфологічне коріння. Наприклад історію походження вироку про сонечко нерідко пов'язують з Великою Лондонською пожежею 1666 року. Ще один приклад зв'язку з історичними подіями nursery rhymes, що асоціюється з типовими персонажами, і, мабуть, найпопулярніший з них – HUMPTY DUMPTY. Він добре відомий російським малюкам під ім'ям Шалтаю - Болтаю. Він знайомий російським читачам з перекладу С.Я.Маршака. У Росії він відомий також завдяки казці Л.Керролла «Аліса в Задзеркаллі», а в Англії Humpty Dumpty завдячує цій казці особливою популярністю та уявленням про свій зовнішній вигляд. Ілюстратор Джон Теніел зобразив його як яйця.
- «Телефон» – класичний російський нонсенс.
Казки Чуковського перекладені англійською та затребувані в англомовних країнах: цікаво, чи вгадують у цих казках їхні читачі щось «рідне» для себе? Або, можливо, цей зв'язок помітний лише професіоналам, яким казна, навіщо потрібно досліджувати, вплинула англійська література на створення наших улюблених казок чи ні…
Англомовні перекладачі, і англомовні читачі чітко усвідомлюють зв'язок Чуковського з англійською культурою, знають у тому, що він був перекладачем і популяризатором англійської литературы. Вони сприймають його казки як нонсенс. Їх очима англійські дитячі пісеньки, які перекладав Чуковський, наприклад, «Барабек», «Скручена пісня» та «Котаусі та Маусі», та його власні казки – це приблизно одне й те саме – яскраві приклади жанру нонсенсу, який так любимо англомовними читачами за його абсурдність, за світ «догори дригом». Найзатребуваніша перекладачами та читачами казка «Телефон» подається видавцями як «класичний російський нонсенс».Виявляється, «Телефон» – це яскравий приклад англійського нонсенсу. Чому це так гостро відчувають англійці і чому нами, російськими читачами, не усвідомлюється, що «Телефон» - це «нісенітниця», «нісенітниця»?
Чуковський по-своєму розумів нонсенс і видозмінював його в казках, а перекладачі, своєю чергою, багато в чомуігнорували ці видозміни і наголошували на прикметах нонсенсу або знаходили їх там, де їх насправді не було.
Смак до нонсенсу був щеплений Чуковському ще на зорі юності автором самовчителя з англійської мови, де пропонувалися для перекладу абсурдні пропозиції: «Чи бачить цей сліпий незнайомець синє дерево глухонімого співака, на якому сидить, посміхаючись, блакитна корова? »
Згодом Чуковський познайомився з англійським дитячим фольклором. Однією з дитячих пісеньок, яка його особливо зачарувала, була відома пісенька про корову, що стрибає через місяць.
Місяць, через який перестрибує корова, явно має відношення до «Краденого сонця» та до місяця, якого прибивали цвяхами до неба у фіналі «Тараканища», а чашка та ложка відсилають до «Федориного горя». І це далеко не єдині приклади таких запозичень.
Чуковському були чудово відомі літературні зразки англійського нонсенсу.
Чуковський свідомо пропагував нісенітницю і говорив про педагогічну цінність перевертарів (так він узагальнено називав ці жанри). У книзі «Від двох до п'яти» цьому присвячено главу «Ліпі нісенітниці», де автор, зокрема, посилається на англійські абсурдні пісеньки та вироки, наприклад:
Саймон, Саймон, простота
Ловить вудкою кита!
Не забуває він, звичайно, і про російські нісенітниці:
Їхало село повз чоловіка.
Однак, як би Чуковський не був зачарований поезією нісенітниці, розуміє він їїдосить своєрідно. Світ, створюваний творами цих жанрів, Чуковський мислить як перевернутий, але перевернутий системно та впорядковано. Простіше кажучи, він розумів нонсенс «російською». Він упевнений, що «у всіх цих плутанинах дотримується, по суті, ідеальний порядок. У цього «божевілля» є система».
У книзі «Від двох до п'яти» він зізнається, що довго не міг зрозуміти, чому діти так «тяжіють» до подібних жанрів. Нарешті, він вирішив, що «... всякий відступ від норми сильніше зміцнює дитину в нормі, і він ще вище оцінює свою тверду орієнтацію у світі. «Я не опікуся холодною кашею»; «я не злякаюся равлика»; «На дні моря я не шукатиму суницю» .
Чуковський спрощує проблему: наділяючи нісенітницю лише «педагогічною цінністю», він відмовляє дитині, та й собі, в естетичному почутті, викликаному нонсенсом. Адже дитина безпосередньо радіє різній «нісенітниці» і сама, тільки в ім'я власного захоплення, створює це «безглуздя»: шаля, одягає все задом наперед, перевертає імена родичів, навмисне неправильно розповідає чудово відомі йому вірші… Роль нонсенсу, по Чуковському, полягає в тому, щоб допомогти зрозуміти організованість навколишнього світу. Нонсенс повинен обов'язково «скластися» у впорядкований та гармонійний світ.
Це тим легше, оскільки автор найпопулярнішого перекладу «Телефону», Джемі Гамбрелл, зробила все для того, щоб наголосити на рисах нонсенсу, знаходячи нонсенс навіть там, де його немає в оригіналі.
Наприклад.
Текст Чуковського | Буквальний переклад | Гамбрелл |
А потім зателефонувала свиня: |
Що? – загорлав я. - | The a pig phoned to fret. "What?" I roared, |
Мабуть, балансуючи між чарівністю нісенітницею і тяжінням до її осмислення, Чуковський створив парадоксальну, «двосторонню» казку, що повертається до російських читачів областю сенсу, а до англійських – областю нонсенсу, який дрімає у творчості Чуковського «до запитання , Чуковський створив твір, який настільки ж російський, як і англійський.
Саме тому англомовним читачам легко побачити у казці «Телефон», перекладеній англійською мовою, зворотний переклад, тобто, по суті, свою, рідну, культуру, що побувала в гостях у Росії, і сприймати цю казку як взірець рідного собі жанру нонсенсу.
Наступний кумедний віршик – дражнилка для ненажери. Він має два переклади: С.Я. Маршака та К.І. Чуковського. Переклад К.І. Чуковського прозвучить у пісні на музику радянського композитора Г.Гладкова. Давайте послухаємо та порівняємо їх.
Robin the Bobbin, the big bellied Ben, | Робін Бобін абияк С. Маршак. Робін Бобін Барабек Чуковський. |
І Чуковський не міг бути інакше. Він, як педагог за покликанням, завжди прагнувнавчити нормі . У тому числі й нормі мовної. Звідси його відома книга "Живий як життя" про норми російської мови, абсолютно нехарактерна для людини, зачарованої нонсенсом.
Глава II Особливості перекладу
2.1 Як зробити «безглуздя» «сенцем»?
Прикмети такого розуміння нонсенсу видно й у творах Чуковського. Наприклад, у світі «нонсенсу» Чуковського» часто знаходиться хтось, хто намагається все розставити по місцях, і каже: «Кому велено цвірінькати – Не муркотіть!»
Крок у світ нонсенсу передбачає і зворотний крок у оновлений та впорядкований світ:
…Стало море згасати –
І згасло.
Ось зраділи звірі!
Засміялися і заспівали.
Вушками заляпали,
Ніжками затупали.
Гуси почали знову
По-гусячому кричати ... (1, 92)
Тенденція до «згортання» нонсенсу дуже добре видно у перекладах Чуковським англійських абсурдних пісеньок. Чуковський завжди прагне якось пояснити, чому щось виявилося переплутаним. Наприклад, у перекладі пісеньки про кравців:
Буквальний переклад | Чуковський (Храбреці) | Оригінал |
Чотири і двадцять кравців пішли вбивати равлика; | Наші кравці | Four and twenty tailors went to kill a snail; |
Безглуздий сюжет, нонсенс у перекладі Чуковського «згортається» і осмислюється, перетворюючись на безглуздість у перебільшення. У пісеньці Чуковського безглуздість сюжету зникає, тому що вірш прочитується як дражнилка, побудована на іронії та гіперболі, за схемою: кравці настільки хоробри (у значенні боягузливі), що бояться навіть равлики. Майже те саме відбувається з пісенькою про Робіна-Бобіна. В англійському варіанті напівабсурдно-напівміфічний «Робін Бобін, Бен з великим животом» поїдає людей, тварин і будови, а також, можливо, і всіх ельфів, а у фіналі скаржиться на те, що його живіт ще не повний. Англомовними відвідувачами Інтернет цей герой називається «людожером-ненажерою з великим животом». Чуковський називає свій вірш естетично-несерйозним словом «Барабек», дає підзаголовок «Як треба дражнити ненажеру» і закінчує рядками: «А потім і каже: «У мене живіт болить». І «людожер-ненажера з великим животом» перетворюється на «несерйозну» гіперболу.
За такою ж схемою будуються деякі неперекладні рядки Чуковського:
Раді, раді, раді
Світлі берези,
І на них від радості
Виростають троянди.
Раді, раді, раді
Темні осики,
І на них від радості
Зростають апельсини. (1, 157)
Ці строфи, звичайно, дещо нагадують нескладушки «Я посіяв конопель, а виросли раки, зацвіли ворони…», або «На грушу лезу, грушки трясу, карасі падають, сметану збираю», але насправді відрізняються від них радикально: Чуковському вдалося на На основі нонсенсу створити дитячу ліричну оду радості, побудовану на гіперболах.
Осмислення Чуковським нонсенсу нагадує суперечку двох всесвітньо відомих філологів про безглуздість фрази «Безбарвні зелені ідеї люто сплять».
Ноам Хомський придумав цю фразу для того, щоб навести приклад граматично правильної, але не має сенсу пропозиції.
Роман Якобсон у відповідь сказав, що ця фраза зовсім не безглузда. Він говорив про те, що, наприклад, "безбарвне зелене" - це майже те саме, що "блідо-зелене", тільки з гумористичним відтінком. А слово "зелене" при слові "ідеї" - це щось, що нагадує російський вираз "туга зелена"
Чуковський чинить з англійським нонсенсом так само, як вчинив Роман Якобсон з безглуздою пропозицією, тобто буквально осмислює його.
Таким чином, Чуковський, будучи зачарованим поезією нонсенсу, водночас бачив її дуже специфічно, по суті, він позбавляв нонсенс серцевини – принади безглуздості. Природно, в цьому випадку важко говорити про адекватне сприйняття та адекватні переклади англійських «безглуздих» пісеньок.
2.2 Як зробити «смисліцу» «безглуздям»?
Але цікаво й інше. І англійські читачі не можуть адекватно сприймати тексти Чуковського з тих самих причин.
І невипадково найпопулярнішою в англійських читачів стала казка «Телефон».
Справа в тому, що саме в цьому тексті не відчувається осмислення нонсенсу. Мабуть, нонсенс у «Телефоні» залишився у тому незайманому, «неосмисленому» вигляді.
Переклад Джемі Гамбрелл дуже поетичний і, як і тексти Чуковського, ритмічний і дотепний, але з деяких деталей видно, як текст перекладу підпорядковується жанру нонсенсу, точніше розумінню жанру перекладачем.
Наприклад.
Текст Чуковського | Буквальний переклад | Гамбрелл |
А потім зателефонувала свиня: | Потім зателефонувала свиня помучити. Що? – загорлав я. - | The a pig phoned to fret. "What?" I roared, |
У логічну, хоч і образливу для свиней, пропозицію героя Чуковського «покликати ворону» навіщось вривається зайвий рядок з абсурдним твердженням про те, що свині танцюють джигу, не продиктована потребою вирішити технічні проблеми перекладу, але покликана надати діалогу відтінку безум. Чому свині більше личить танцювати джигу, а не співати дуетом? - Про це відомо тільки герою Гамбрелл. Цікаво, що герой Чуковського всіма силами намагається протистояти світові безладдя та суєти, саме безлад та хаос його дратують. Гамбрелл ж фразою про свиней і джиг включає героя в цей світ.
Видає перекладача та слово "нонсенс", яке вставлено в текст перекладу.
Звичайно, слово «нонсенс» – найвдаліше для перекладу слова «дрібничка». Однак у оригіналі слова «така дрібень» зовсім не означають «це була нісенітниця», «це була нісенітниця». «І така дрібень - цілий день» - більше схоже на вирок: «І ось так цілий день» - це, швидше, скарга на переполох, суєту і занепокоєння. Причому перекладач це чудово розуміє і компенсує це значення, додаючи рядок «Що за грандіозне занепокоєння!» Однак, незважаючи на розуміння, він не в змозі відмовитися від слова “nonsense”, яке, на його думку, дуже доречне в цьому тексті.
І, нарешті, прочитання казки як нісенітниці та діалогу божевільних готує дещо інший фінал.
Жанр нонсенсу допомагає розплющити очі на абсурдність фіналу: епізод із витягуванням бегемота з болота мислиться як абсурдний. У Чуковського епізод здається природним: «бегемот провалився в болото», а перекладач у цій фразі бачить абсурд і його підкреслює. Буквальний зміст перекладу: «бегемот неспроможна провалитися в болото, оскільки він у болоті живе». Цей абсурд підкреслюється характерним жанру нонсенсу і нехарактерним для Чуковського каламбуром. "Bottomless" означає одночасно "незбагненний" і "бездонний". Залишається незрозумілим, чи те, що бегемот провалився в болото, чи болото було бездонним.
Висновок
Творчість Корнея Чуковського відоме у Росії, а й дітям інших країнах, зокрема маленьким англійським читачам, які ознайомилися з творами Чуковського у вигляді його перекладів, у яких збереглася та ж ритмічність, веселий каламбур і дитяча безпосередність. Чуковський – письменник, який звернув свій пристрасний інтерес до малюків на пильне вивчення їх перших думок, слів та душевних рухів. Чуковський зумів тверезо і глибоко проаналізувати свої спостереження, не втрачаючи при цьому найменшої частки свого літературного темпераменту. В іграх словом і звуком, які починає Чуковський з малюками, він користується методом народних жартівливих віршів і водночас досвідом звукової організації вірша. Той, хто береться писати вірші для дітей, має тонко розуміти особливості сприйняття малюками художнього слова, способи освоєння реального світу; він має бездоганно володіти технікою вірша. Чудова ритмічна чіткість кожної казки, кожної строфи, перекладеної та написаної Чуковським, але рідко це ритм пісні. Благозвучність, велика кількість голосних, про яку дуже дбає Чуковський, справедливо вважаючи, що нагнітання приголосних робить вірші непридатними для малюків.
У процесі підготовки на тему: «Особливості перекладу К.І. Чуковського в англійській дитячій поезії», мною були вивчені такі твори як «Телефон», «Робін-Бобін», «Храбреці», «Плутанина».
Провівши роботу з вивчення цієї теми, нами були зроблені такі висновки:
- Переклади Чуковського набули своєї популярності завдяки високому лінгвістичному чуття автора, який зумів донести до читача красу мови, виражену за допомогою ритму та позитивного емоційного забарвлення.
- Ми познайомилися з оригінальною англійською поезією та її літературним перекладом Чуковського і зрозуміли, наскільки відрізняється сприйняття світу в англійських віршах та російських потешках. Як тонко розкриває Чуковський нонсенс у дитячих пісеньках і намагається зробити це безглуздя зрозумілим російському читачеві. Чуковський дає зрозуміти нам, що нісенітниця має величезний сенс.
- На основі цієї роботи ми зрозуміли, що зробити буквальний переклад може кожен, а для літературного перекладу потрібно мати талант, старанність та любов до мови.
бібліографічний список
- Гончаренко С.Ф. Поетичний переклад та переклад поезії: константи та варіативність [Електронний ресурс]. - Електронні текстові дані. - Режим доступу: http//orus.slavica.org/node/1734
- Докладніше про це: Якобсон Р. Погляди Боаса на граматичне значення/Р. Якобсон Вибрані роботи. М., 1985, с.237
- См.про це, напр.: Липовецький М. Казковлада: Тараканище Сталіна. Новий літературний огляд №5,2000
- Чуковський К. Збір. тв.: У 15т. Т.2.М., 2001.с.506
- Яснов М. Від Робіна-Бобіна до малюка Русселя [Електронний ресурс]. - Електронні текстові дані.-Режим доступу http/magazines.russ.ru/druzhba/2004/12/ias12.html
- James Gabrell Telephone. After “Telephone” by Kornei Chukovsky, North-South Books, 1996, p 17
- Ibid., p 20, 24
- Opie P., Opie I. The Oxford Dictionary of Nursery Rhymes. Oxford University Press, 1997, p.240, 479
- The Telephone, Chukovsky. Reviews//http:www.alibris.com/booksearch.detail?invid=8737410559&wquery=chukovsky&qwork=6596089&qsort=p&page=1
Перекладач від автора тільки ім'ям відрізняється.
Василь Тредіаковський
У тому й справа, що від художнього перекладу ми вимагаємо, щоб він відтворив перед нами не тільки образи і думки автора, що перекладається, не тільки його сюжетні схеми, але і його літературну манеру, його творчу особистість, його стиль. Якщо це завдання не виконано, переклад нікуди не годиться. Це наклеп на письменника, який тим огидніше, що автор майже ніколи не має можливості спростувати його.
Наклепи ця дуже різноманітна. Найчастіше вона полягає в тому, що замість справжньої особи автора перед читачем виникає інша, не тільки на неї не схожа, але вороже їй.
Коли Симон Чиковані, знаменитий грузинський поет, побачив свій вірш у перекладі російською мовою, він звернувся до перекладачів із проханням: «Прошу, щоб мене не перекладали зовсім».
Тобто: не хочу фігурувати перед російськими читачами у тому фантастичному вигляді, який надають мені мої перекладачі. Якщо вони не здатні відтворити в перекладі мою справжню творчу особистість, нехай дадуть моїм творам спокій.
Бо горе не в тому, що поганий перекладач спотворить той чи інший рядок Чиковані, а в тому, що він спотворить самого Чиковані, надасть йому іншого обличчя.
«Я, - каже поет, - виступав проти екзотизму, проти оцукрювання грузинської літератури, проти шашликів та кинджалів». А в перекладі «виявилися шашлики, вина, бурдюки, яких у мене не було і не могло бути, тому що, по-перше, цього не вимагав матеріал, а по-друге, шашлики та бурдюки – не моя установка» 1 .
Виходить, що замість справжнього Чиковані нам показали когось іншого, хто не тільки не схожий на нього, але глибоко ненависний йому, - кинджальну постать кавказця, якому тільки танцювати на естраді лезгинку. Тим часом саме з такою шашличною інтерпретацією Кавказу і боровся у своїх віршах Чиковані.
Отже перекладач у разі виступив як ворог перекладеного автора і змусив його втілювати у творчості ненависні йому тенденції, ідеї та образи.
У цьому головна небезпека поганих перекладів: вони перекручують не лише окремі слова або фрази, але й саму сутність автора, що перекладається. Це трапляється набагато частіше, ніж думають. Перекладач, так би мовити, натягує на автора саморобну маску, і цю маску видає за його живе обличчя.
Оскільки справа стосується стилю, будь-яке створення художника є, по суті, його автопортрет, бо мимоволі, мимоволі, художник відображає у своєму стилі себе.
Це висловив ще Тредіаковський:
Про те ж говорив і Волт Вітмен:
«Зрозумій, що в твоїх писаннях не може бути жодної риси, якої не було б у тобі самому. Якщо ти вульгарний чи злий, це не вкриється від них. Якщо ти любиш, щоб під час обіду за стільцем у тебе стояв лакей, у твоїх писаннях позначиться і це. Якщо ти брюзга чи заздрісник, або не віриш у потойбічне життя, або низовино дивишся на жінок, це позначиться навіть у твоїх замовчаннях, навіть у тому, чого ти не напишеш. Немає такого прийому, такого прийому, такого рецепта, щоб приховати від твоїх писань хоч якусь твою ваду» 2 .
Відображення особистості письменника у мові його творів і називається його індивідуальним стилем, властивим йому одному. Тому я й говорю, що, спотворивши його стиль, ми тим самим спотворимо його обличчя. Якщо за допомогою свого перекладу ми нав'яжемо свій власний стиль, ми перетворимо його автопортрет на автопортрет перекладача.
Тому даремно рецензенти, критикуючи той чи інший переклад, зазначають у ньому лише словникові помилки.
Набагато важливіше вловити злісні відхилення від оригіналу, які органічно пов'язані з особистістю перекладача і в своїй масі відображають її, затуляючи автора, що перекладається. Набагато важливіше знайти ту домінанту відхилень від оригіналу, за допомогою якої перекладач нав'язує читачеві своє літературне я.
Така фатальна роль перекладачів: перекладені ними поети часто стають їхніми двійниками. Показовими в цьому відношенні є старовинні переклади Гомера. В Англії «Іліаду» перекладали такі великі поети, як Чапмен, Поуп та Каупер, але читаєш ці переклади і бачиш, що скільки перекладачів, стільки Гомерів. У Чапмена Гомер витийуватий, як Чапмен, у Поупа пихатий, як Поуп, у Каупера сухий і лаконічний, як Каупер.
Те саме сталося і з віршами великого англійського лірика Персі Біші Шеллі в перекладі Костянтина Бальмонта: особистість перекладача дуже різко відобразилася на текстах виготовленого ним перекладу.
Не окремі помилки (дуже численні) вражають у цьому перекладі, саме ціла система помилок, ціла система отсебятин, які у своїй сукупності невпізнанно змінюють саму фізіономію Шеллі.
Всі відсеб'ятини Бальмонта об'єднані в якесь струнке ціле, у всіх у них той самий галантерейний, романсовий стиль, і це завдає автору в тисячу разів більших збитків, ніж випадкові словникові помилки.
У Шеллі написано: лютня, Бальмонт перекладає: рокіт лютні чарівниці (619, 186) 3 .
У Шеллі написано: сон, він перекладає: розкішна млість (623, 194).
У Шеллі написано: жінка, він перекладає: жінка-картина (500, 213).
У Шеллі написано: пелюстки, він перекладає: пишні букети (507, 179).
У Шеллі написано: звук, він перекладає: живе поєднання співзвучності (505, 203).
Так рядок за рядком Бальмонт змінює всі вірші Шеллі, надаючи їм привабливість дешевих романсів.
І при цьому приклеює мало не до кожного слова якийсь шаблонний епітет.
У Шеллі – зірки, у Бальмонта – яскраві зірки (532, 153).
У Шеллі-око, у Бальмонта – яскраве око (532, 135).
У Шеллі - смуток, у Бальмонта - млосні муки (504, 191).
Завдяки таким систематичним змінам тексту Шеллі стає на диво схожим на Бальмонта.
Бальмонтизуючи поезію Шеллі, Бальмонт надає англійському поетові свою власну розгонистість жестів. Де у Шеллі лише один-єдиний зимовий сучок, там у Бальмонта найширший пейзаж:
Серед хащі (!) ялин (!) і берез (!),
Навколо (!), куди (!) не гляне (!) око (!),
Холодний (!) Сніг (!) Поля (!) заніс (!).
Знаками оклику в дужках я відзначаю слова, яких у Шеллі немає.
З одного сучка у Бальмонта виросла ціла хаща, з одного слова зимовий розгорнулися неосяжні снігові (і до того ж російські) рівнини.
Така щедра розгонистість жестів буквально на кожній сторінці.
Де у Шеллі західний промінь, у Бальмонта ціла заграва: горить захід сонця, блищить бурштинами (440, 7).
Шеллі, наприклад, каже: "Ти так добра", а Бальмонт виливається цілим фонтаном люб'язностей:
Ти мені близька (!), як ніч (!) сяйвом дня (!),
Як батьківщина (!) в останню (!) мить (!) вигнання (!).
(627, 3)
Шеллі оспівує, наприклад, шлюбну ніч ("A Bridal Song") - і цього Бальмонту достатньо, щоб навернути від себе цілу купу затасканих штампів, супутніх образу шлюбна ніч у люб'язних мізках: "самозабуття", "злиття пристрасті", "підголів'я" , "розкішна млість".
Шеллі згадав солов'я, і ось ми читаємо у Бальмонта:
Ніби він гімни (!) складає (!) Місяцю (!).
(101)
Бо що це за соловей, якщо він не славословить місяць! Варто було Шеллі вимовити слово блискавка, як у Бальмонта вже готове тривірш:
…І блискавка пекуче (!) світло (!)
Прорізав у небі глибину (!),
І гучний сміх її, родячи (!) у морях (!) хвилю (!).
(532, 183)
Тому ми вже не дивуємося, знаходячи в нього такі краси, як ніжний пурпур дня, зітхання мрії, щастя солодкий час, невимовне захоплення буття, туманний шлях життя, таємниці втікачів снів тощо романсовий мотлох.
Навіть у вірші, який перекладено Бальмонтом більш-менш точно, є така вульгарна вставка:
О, чому ж, мій друг (!) Чарівний (!),
З тобою ми не повинні злитися?
(503, 86)
Ось який величезний відбиток залишає особистість перекладача на особистості автора, якого він перекладає. Не тільки вірші Шеллі спотворив у своїх перекладах Бальмонт, він спотворив саму фізіономію Шеллі, він надав його чудовій особі риси своєї особистості.
Вийшло нове обличчя, напів-Шеллі, напів-Бальмонт – якийсь, я сказав би, Шельмонт.
Це часто буває з поетами: перекладаючи їх, перекладачі надто випинають своє я, і що виразніша особистість самого перекладача, тим сильніше вона заступає від нас перекладаного автора. Саме тому, що у Бальмонта так різко виражена його власна літературна особистість, він при всьому своєму чудовому таланті не здатний відобразити у перекладах індивідуальність іншого поета. А оскільки його талант фатуватий, і Шеллі став у нього фатуватим.
Ще повчальніші переклади віршів американського поета Уолта Вітмена, зроблені тим самим Бальмонтом.
Навіть не знаючи цих перекладів, кожен заздалегідь міг передбачити, що творча особа Волта Вітмена буде в них спотворена найзрадливішим чином, оскільки у світі, здається, не було іншого письменника, далекого від нього, ніж Бальмонт.
Адже Волт Вітмен у своїй творчості все життя боровся з кучерявою риторикою, з пихатою «музикою слів», із зовнішньою красою; він задовго до появи Бальмонта оголосив себе кровним ворогом тих поетичних якостей, що є основою бальмонтовщини.
Ось цього кревного ворога Бальмонт спробував зробити своїм побратимом по лірі, і ми легко можемо уявити, як після такої бальмонтизації спотворилося обличчя Волта Вітмена.
Переклад перетворився на боротьбу перекладача з поетом, у безперервну полеміку з ним. Інакше й бути не могло, бо, по суті, Бальмонт ненавидить американського барда, не дозволяє йому бути таким, яким він є, намагається всіляко «виправити» його, нав'язує йому свої бальмонтизми, свій химерний стиль модерну.
Ні за що, наприклад, не дозволяє Бальмонт Волту Вітмен говорити звичайною мовою і вперто замінює його прості слова архаїчними, церковнослов'янськими.
Вітмен каже, наприклад, груди. Бальмонт перекладає лоно.
Вітмен каже прапор. Бальмонт переводить стяг.
Вітмен каже піднімаю. Бальмонт переводить підйом 4 .
Бальмонту немов соромно, що Вітмен пише так непоказно і грубо. Він намагається підсолодити його вірші слов'янізмами. На 38 сторінці у нього навіть з'являється млеко. А на 43-ій – дочки.
Прочитайте, наприклад, «Пісню світанкового прапора», з якої взято наведені мною приклади. Там десятки таких бальмонтизмів, як «музика слів поцілунків» (138), «незліченність ріллі» (135), «незліченність возів» (135), там Вітмен, що відкидав риму, за примхою Бальмонта римує:
З вітрами будемо ми кружляти,
Із безмірним вітром веселитися.
(133)
Все сюди, так, все я хочу,
Я, лайливий прапор, подібний до вигляду мечу.
(137)
Особливо ненависна Бальмонту та реалістична ділова конкретність, якої досягає Вітмен. І це зрозуміло, оскільки Бальмонт взагалі культивував розпливчасті, імлисті образи.
В оригіналі сказано точно і точно: моя Міссісіпі, мої поля в Іллінойсі, мої поля на Міссурі. Згладжуючи цю географічну чіткість слів, навмисне вуалюючи її, Бальмонт перекладає так:
І річки, і ниви, і доли.
(136)
Такими непомітними прийомами перекладач підпорядковує автора, що перекладається, своєму улюбленому стилю.
Словом, якби Волт Вітмен знав російську мову і міг познайомитися з перекладом Бальмонта, він неодмінно адресувався б до перекладача з проханням: «Прошу, щоб мене не перекладали зовсім», - оскільки він зрозумів би, що його вірші опинилися в руках його антипода, який за допомогою цілої системи отсебятин спотворив його обличчя на свій лад.
Тут я говорю не про випадкові помилки та промахи, яких у Бальмонта безліч.
Вітмен захоплюється бузком, образ якого грає у його поезії чималу роль. По-англійському бузок - lilac (лайлак), перекладач же прийняв лайлак за лілію і створив невідомий у ботаніці вид: лілія, що росте диким чагарником.
Звичайно, випадкові помилки навряд чи пробачні, але все ж таки не ними визначається якість того чи іншого перекладу.
Тут, повторюю, важлива саме система відхилень від оригінального тексту: не одна помилка і не дві, а ціла група помилок, які в розуміють у читача один і той же нищівний ефект: спотворення творчої особистості автора, що перекладається. Випадкові помилки - справжня нісенітниця в порівнянні з цими малопомітними порушеннями авторської волі, авторського стилю, що відображають творчу особистість перекладача.
Як би не було нікчемне саме собою кожне таке порушення авторської волі, у своїй вони представляють колосальну шкідливу силу, яка може будь-якого самобутнього майстра перетворити на убогого писаку і взагалі до невпізнанності спотворити його особистість.
Непомітно діють ці бацили, але - люто: в одному рядку притушать якийсь пекучий епітет, в іншому знищать живу пульсацію ритму, в третій витравлять якусь теплу фарбу, - і ось від оригіналу нічого не залишилося: весь він, з початку до початку кінця, став іншим, ніби його створив інша людина, яка не має нічого спільного з автором.
Тим часом так звані обивателі надзвичайно люблять такі рецензії, де викриваються лише окремі промахи, зроблені тим чи іншим перекладачем. Вони впевнені, що цими промахами - більш менш випадковими - вимірюється вся цінність перекладу, тоді як насправді (повторюю знову і знову!) горе не в окремих помилках, а в цілому комплексі відсеб'ятин, які своєю сукупністю змінюють стиль оригіналу.
Переклади найбільшого російського перекладача Василя Андрійовича Жуковського найчастіше відтворюють оригінал з дивовижною точністю. Його мова така сильна і багата, що здається, немає таких труднощів, з якими не міг би він впоратися. Пушкін називав Жуковського – «геній перекладу». «…У боротьбах з трудом силач надзвичайний!» - говорив він про Жуковського у листі 5 .
І все ж система відхилень від оригіналу, що допускаються ним, теж призводить до того, що особа перекладаного автора підмінюється часом особою перекладача.
Коли, наприклад, Жуковський у перекладі трагедії Шиллера «Орлеанська діва» зробив із «чортівки» – «чарівницю», а з «чортової дівки» – «підступну відступницю», це, звичайно, могло здатися випадковістю. Але, вивчаючи всі його переклади зі сторінки на сторінку, ми переконуємось, що така його основна тенденція.
Всі вірші, перекладені ним, вже тому ставали ніби власними віршами Жуковського, що у них відбивалася його тиша, виспреня, благолепна, сентиментально-меланхолійна пуританська особистість.
Властивий йому пуританізм позначався у його перекладах із незвичайною рельєфністю. З «Орлеанської діви» він виганяє навіть такий, наприклад, вираз, як «любов до чоловіка», і замість: «Не спокушай свого серця любов'ю до чоловіка» - пише з пристойною туманністю:
Страшись надій, не знай любові земні.
Цей же пуританізм не дозволяє йому дати точний переклад тієї строфи «Урочистості переможців», де говориться, що герой Менелай, «радіючи завойованій дружині, обвиває рукою в найвищому блаженстві красу її прекрасного тіла».
Уникаючи відтворювати такі гріховні жести, Жуковський змушує Менелая чинно стояти поблизу Олени без жодних проявів подружньої пристрасті:
І стоїть біля Олени
Менелай тоді сказав...
У Тютчева ця строфа перекладена набагато точніше:
І дружиною, взятою з бою,
Знову щасливий Атрід,
Пишний стан обвів рукою,
Пристрасний погляд свій веселить!
Звичайно, все це говориться аж ніяк не докором Жуковському, який за своєю майстерністю, за своєю натхненністю є одним із найбільших перекладачів, яких колись знала історія світової літератури. Але саме тому, що його найкращі переклади такі точні, у них особливо помітні ті аж ніяк не випадкові відхилення від оригіналу, які становлять домінанту його літературного стилю.
Показовим для перекладів Жуковського видається мені та дрібна сама по собі обставина, що він у своїй чудовій версії бюргерівської «Ленори», де м'язистість його вірша досягає іноді пушкінської сили, не дозволив собі навіть натякнути, що коханців, що скачають у ночі на коні, манить до собі «шлюбне ложе», «шлюбна постіль». Усюди, де у Бюргера згадується ліжко (Brautbett, Hochzeitbett), Жуковський цнотливо пише: ночівля, куточок, притулок.
Радянський перекладач В. Левик у своєму блискучому перекладі «Ленори» відтворив цю реалію першотвору:
Гей, нечисть! Гей! Сюди за мною!
За мною та за моєю дружиною
На велике веселощі
Над шлюбним ліжком.
Прийми нас, шлюбна постіль! 7
Чи треба говорити, що ті рядки, де Бюргер нешанобливо називає ієрея - попом і порівнює співи церковного кліру з «кваканням жаб у ставку», Жуковський виключив зі свого перекладу зовсім 8 .
Як відомо, у символіці Жуковського займають широке місце всілякі гробниці та труни. Тому аж ніяк не випадковою є та та обставина, що в деяких своїх перекладах він насаджує ці могильні образи частіше, ніж вони зустрічаються в оригіналі. У Людвіга Уланда, наприклад, сказано просто каплиця, а у Жуковського у перекладі читаємо:
Входить: у каплиці, він бачить, гробниця (!) стоїть;
Тремтливо, тьмяно над нею лампада (!) горить.
(«Лицар ролон»)
У відповідних рядках оригіналу про гробницю - жодного слова.
До лампад Жуковський теж відчуває велику пристрасть. Прочитавши у Людвіга Уланда про смерть молодого співака, він, знову-таки відхиляючись від оригіналу, порівнює його смерть із згаслою лампадою:
Як раптовим подихом
Вітерець лампаду гасить
Так згас за одну мить
Молодий співак від слова.
Лампада була йому тим більше мила, що на той час вже перетворилася на церковне слово.
Тяга до християнської символіці позначилася у Жуковського навіть у перекладі Байронова «Шільйонського в'язня», де він двічі називає молодшого брата героя - нашим ангелом, смиренним ангелом, хоча в першотворі немає й мови про жодних небожителів.
Навіть у гомерівській «Одіссеї» Жуковський, як її перекладач, вловив властиву йому самому меланхолію, про що й розповів у передмові до свого перекладу 9 . Критика, захоплюючись неперевершеними перевагами цього перекладу, все ж таки не могла не відзначити крайньої суб'єктивності його: Гомер у цьому російському варіанті поеми став багатьма своїми рисами напрочуд схожий на Жуковського. «Жуковський, - за свідченням одного вченого критика, - вніс до «Одіссея» багато моралі, сентиментальності та деякі майже християнські поняття, зовсім не знайомі автору язичницької поеми». «У деяких місцях перекладної поеми помітний характер романтичного роздуму, зовсім далекого від «Одіссеї» 10 .
Роберт Соуті у своїй відомій баладі говорить про ченців, що «вони вирушили за море до країни маврів», а Жуковський перекладає цю фразу:
І в Африку смиренно понесли
Небесний дар Христового вчення.
(«Королева Ураку»)
Повторюю: ці систематичні, анітрохи не випадкові відхилення від тексту у Жуковського особливо помітні саме оскільки у всіх інших відносинах його переклади, за небагатьма винятками, чудово передають найменші тональності оригіналу. І при цьому необхідно відзначити, що величезна більшість змін зроблено Жуковським у дусі перекладаного автора: нехай у Людвіга Уланда в даних рядках і немає, припустимо, гробниці, вона могла б там бути - у повній відповідності до його світогляду та стилю.
Іноді фальсифікація оригіналу проводиться під впливом політичних, партійних уподобань того чи іншого перекладача. У крайніх випадках справа доходить до навмисного викривлення текстів.
У 1934 році в Парижі в Комеді Франсез була поставлена трагедія Шекспіра Коріолан в новому перекладі французького націоналіста Рене-Луї Піашо. Перекладач за допомогою численних відхилень від англійського тексту надав Коріолану риси ідеального реакційного диктатора, який трагічно гинув у нерівній боротьбі з демократією.
Завдяки такому перекладу старовинна англійська п'єса стала бойовим прапором французької реакції.
Ті мрії про тверду диктаторську владу і про розгром революційного плебсу, які плекає французьке рантьє, заляканий «червоною небезпекою», знайшли повне своє вираження у цьому модернізованому перекладі Шекспіра.
Глядачі розшифрували п'єсу як памфлет про сучасне політичне становище Франції, і після першого ж вистави в театрі утворилися два бурхливі табори.
У той час як прокляття Коріолана за адресою черні викликали гарячі оплески партеру, гальорка несамовито свистала йому.
Про це я дізнався зі статті Л. Борового, надрукованої тоді ж у «Літературній газеті» 11 . Боровий цілком справедливо звинувачує у всьому перекладача, який спотворив п'єсу Шекспіра з певною політичною метою. Спотворення було зроблено свідомо, чого не приховував перекладач, який назвав свою версію так: «Трагедія про Коріолан, вільно перекладена з англійського тексту Шекспіра і пристосована до умов французької сцени».
Але уявімо, що той самий перекладач надумав би передати ту ж п'єсу дослівно, без жодних відхилень від оригіналу. І в такому разі може іноді виявитися, що його ідейна позиція, крім його свідомості та волі, знайде у його перекладі своє відображення.
І для цього зовсім не потрібно, щоб він ставив неодмінною метою фальсифікувати оригінал.
Російський перекладач того ж «Коріолана» А. В. Дружинін був сумлінний і прагнув максимальної точності свого перекладу.
Він у жодному разі не став би свідомо калічити шекспірівський текст, пристосовуючи його до своїх політичних поглядів.
І все ж таки його «Коріолан» недалеко уникнув того, який так захоплює французьких ворогів демократії. Тому що у своєму перекладі він, Дружинін, несвідомо зробив те саме, що свідомо зробив Рене-Луї Піашо. За всієї своєї точності його переклад зіграв таку ж реакційну роль.
Він переклав «Коріолана» у 1858 році. То був час боротьби ліберальних дворян із революційними різночинцями, «нігілістами» шістдесятих років. Тому чвари Коріолана з бунтуючою чернью були зрозумілі тодішніми читачами стосовно російських подій, і всі лайки, які вимовляв Коріолан за адресою римського плебсу, відчувалися як викриття російської молодої демократії.
За допомогою Шекспірової трагедії Дружинін зводив партійні рахунки з Чернишевським та його прихильниками, а Тургенєв та Василь Боткін вітали цей переклад як виступ політичний.
«Чудова Ваша думка – перекладати «Коріолана», – писав Тургенєв Дружинину у жовтні 1856 року. - То-то припаде він Вам до смаку - о Ви, любий з консерваторів! 12
Василь Боткін, що переходив тоді у лоно реакції, висловився ще відвертіше:
«Дякую вам за вибір «Коріолана»: є найвища сучасність у цій п'єсі» 13 .
Таким чином, те, що сталося з перекладом «Коріолана» взимку 1934 року у французькому театрі, було, по суті, повторенням того, що відбувалося в Росії наприкінці п'ятдесятих років із російським перекладом тієї ж п'єси.
І там і тут ці переклади «Коріолана» з'явилися пропагандою реакційних ідей, сповідуваних його перекладачами, причому обидва перекладачі намагалися нав'язати п'єсі антидемократичний сенс незалежно від того, чи вони прагнули до найточнішого відтворення оригіналу або свідомо спотворювали його.
Тут було б недаремно повернутися до Жуковського: за допомогою чужих мелодій, сюжетів та образів він, як ми бачили, проектував у літературі своє я, за тісні межі якого було вивести поета навіть Байрон.
Здавалося, зроблений ним на старості років переклад «Одіссеї» був зовсім далекий від будь-яких політичних бур та смерчів. У передмові до свого перекладу Жуковський з самого початку вказує, що «Одіссея» для нього - тиха пристань, де він знайшов омріяний спокій: «Я захотів повеселити душу первісною поезією, яка така світла і тиха, так життєдайна і спочиває».
Проте, коли переклад Жуковського з'явився у пресі, тодішні читачі побачили в ньому не відмову від сучасності, а боротьбу з сучасністю. Вони оцінили цю, здавалося б, академічну працю як якийсь ворожий акт проти ненависної Жуковському тодішньої російської дійсності.
Тодішня російська дійсність здавалася Жуковському – і всьому його колу – жахливою. То був самий розпал плебейських сорокових років, коли вперше настільки виразно похитнулися підвалини люб'язної йому феодально-патріархальної Росії. У науку, в літературу, у всі галузі життя проникли нові, наполегливі люди, дрібні буржуа, різночинці.
Вже прозвучав голос Некрасова, вже Бєлінський, вплив якого саме на той час став величезним, виплекав молоду «натуральну школу», і все це відчувалося Жуковським та його одновірцями як катастрофічна катастрофа російської культури. «Століття меркантильності, залізниць і пароплавства» здавався Плетньову, Шевирьову, Погодину «пригнічуючим душу лихоліттям».
Всупереч цій ворожій епосі, на противагу її «реалізму», «матеріалізму», її «меркантильності» Жуковський і оприлюднив свою «Одіссею». Усі так і зрозуміли опублікування цієї поеми у 1848-1849 роках – як актуальну полеміку з новою епохою.
Тисяча вісімсот сорок восьмий рік був роком європейських революцій. Реакційні журналісти скористалися «Одіссеєю», щоб осоромити нею «згубну смуту» Заходу. Сенковський (Барон Брамбеус) так і писав у своїй «Бібліотеці для читання»:
«Залишивши Захід, покритий чорними хмарами лих, Жуковський зі своїм світлим словом, зі своїм чарівним російським віршем, Жуковський, поет нині більше, ніж будь-коли, поет, коли всі перестали бути поетами, Жуковський, останній із поетів, бере за руку самого першого поета, сліпого співака, цього старезного, але колись «божественного» Гомера, про якого всі там забули серед жалюгідних дурниць часу, і, будучи з ним перед своїми співвітчизниками, урочисто кличе нас на бенкет прекрасного».
Критик протиставляє «Одіссею» Жуковського революціям, що відбуваються на Заході, або, як він виражається, «підступам духу зла і горя», «речовим божевіллям», «тривогам матеріальних лжевчень», «струму безглуздя» 14 .
Тут Сенковський йде слідами свого антагоніста Гоголя: щоразу, коли Гоголь, що вже став затятим обскурантом, пише про цю нову роботу Жуковського, він завзято протиставляє її «неясним і важким явищам» сучасної епохи. Для Гоголя «Одіссея» у перекладі Жуковського є знаряддя політичної боротьби. Він так і говорить у листі до Плетньова:
«Це суща благодать і подарунок усім тим, у душах яких не згасав священний вогонь і у яких серце зажурилося від смут і важких сучасних явищ. Нічого не можна було вигадати для них втішніше. Як на знак божої милості до нас повинні ми дивитися на це явище, яке несе підбадьорення та освіження в наші душі».
Прославляючи саме «ясність», «врівноважений спокій», «тихість», переведеної Жуковським епопеї Гомера, Гоголь оголошує її найкращими ліками проти тогочасної озлобленості та душевної «сум'ятниці».
«Саме в теперішній час, - пише він войовничому реакціонеру, поету Язикову, - коли… став чутись всюди болюче ремствування незадоволення, голос невдоволення людського на все, що є на світі: на порядок речей, на час, на самого себе; …коли крізь безглузді крики та необачні проповідування нових, ще темно почутих ідей чутно якесь загальне прагнення стати ближчим до якоїсь бажаної середини, знайти справжній закон дій, як у масах, так і окремо взятих особах, - словом, у це саме час «Одіссея» вразить великою патріархальністю стародавнього побуту, простою нескладністю суспільних пружин, свіжістю життя, непритупленою, дитячою ясністю людини».
Найбільш виразно висловив Гоголь, політичні тенденції «Одіссеї» Жуковського, висуваючи в ній особливо цінні такі риси, які були наріжною основою миколаївського самодержавного ладу:
«Це суворе шанування звичаїв, це благоговійна повага до влади та начальників… це повага і майже благоговіння до людини, як представника образу божого, це вірування, що жодна блага думка не зароджується в голові його без верховної волі найвищої нас істоти» - ось що « здавалося тодішньому Гоголю, Гоголю «Листування з друзями», найбільш привабливим у новому перекладі Жуковського 15 .
Соціальні погляди перекладача позначаються часом несподіваним чином найдрібніших і, здавалося б, випадкових подробиць.
Коли Дружинін перекладав "Короля Ліра", особливо вдалися йому сцени, де фігурує Кент, вірний слуга короля. Про це Кенте Дружинін вигукував із розчуленням:
«Ніколи, через тисячі поколінь, які ще не народилися, не помре поетичний образ Шекспірова Кента, сяючий образ відданого слуги, великого вірнопідданого» 16 .
Це розчулення не могло не позначитися на його перекладі. І така прониклива людина, як Тургенєв, дуже чітко сформулювала політичний сенс дружининського пристрасті до Кента.
«Мушу зізнатися, - писав Тургенєв Дружинину, - що якби Ви були консерватором, Ви ніколи не зуміли оцінити так Кента, «великого вірнопідданого», розплакався (…) з нього» 17 .
Тобто раба прихильність Кента до монарха, з особливою енергією, висунута в дружининському перекладі «Ліра» в його коментарях до цієї трагедії, була сприйнята Тургенєвим саме в плані соціальної боротьби.
Цікаво, що перша сценічна постановка «Короля Ліра» в Росії, за півстоліття до перекладу Дружініна, вся, почала до кінця, мала єдиною метою зміцнити і прославити вірнопідданські почуття до царів-самодержців. Поет Н. І. Гнедич усунув зі своєї версії "Ліра", якого він назвав "Леаром", навіть його божевілля, щоб посилити співчуття глядачів до боротьби монарха за свій "законний престол".
І ось які тиради вимовляє у Гнєдича шекспірівський Едмунд:
«Померти за свого співвітчизника похвально, але за доброго государя – ах! треба мати інше життя, щоб відчути насолоду такої смерті!»
«Леар» Гнедича, - каже одне із новітніх дослідників, - у ситуації тих подій, які переживала Росія на момент появи цієї трагедії, цілком відбивав настрої розумів дворянства і мав безсумнівне агітаційне значення у сфері цього класу. Трагедія старого батька, гнаного невдячними дочками, в результаті зведена Гнедичем до боротьби за престол, за «законні» права «законного» государя, у момент постановки «Леара» мала нагадувати глядачам про інше «незаконне» захоплення престолу (щоправда, без добровільного від його відмови), що мав місце у живій дійсності; чи не уособлювався в поданні глядачів герцог Корнвалійський з живим «узурпатором», що вразив основи мирного добробуту Європи і втягнув у загальноєвропейський хаос і Росію, - з Наполеоном Бонапартом, невдячні дочки Леара - з республіканською Францією, звір сам законним» главою французького престолу – майбутнім Людовіком XVIII?
Призначенням «Леара» було підняти патріотичне почуття російських громадян, необхідне боротьби з цією страшною загрозою за відновлення законності та порядку у Європі і - зрештою - за збереження всієї феодально-кріпосницької системи Росії. «Леар» Гнедича… було не відбити патріотичних настроїв автора, котрий висловлював і поділяв погляди російського дворянства…
Так трагедія Шекспіра зверталася в засіб агітаційного впливу на користь панівного класу »18.
Навіть «Гамлет» і той за своєї першої появи на петербурзькій сцені був просякнутий російським патріотичним духом. За версією П. Висковатова, Гамлет-король вигукує:
Вітчизна! Тобі пожертвую собою!
Основним призначенням цієї версії «Гамлета» було служити «цілям згуртування російського суспільства навколо престолу і царя для боротьби з наполеонівськими полчищами, що насуваються» 19 .
Звичайно, творці подібних «Леарів» і «Гамлетів» навіть не прагнули стати ближче до Шекспіра.
Але нерідко буває так, що перекладач тільки про те і піклується, як би вірніше, правдивіше передати рідною мовою твори того чи іншого письменника, якого він навіть (по-своєму!) любить, але прірва, що лежить між їхніми естетичними та моральними поглядами, фатально змушує перекладача, попри його суб'єктивні наміри, далеко відступати від оригінального тексту.
Це можна легко простежити за тими дорадянськими перекладами віршів великого вірменського поета Аветіка Ісаакяна, які були виконані Ів. Білоусовим та Є. Нечаєвим. За словами критика Левона Мкртчяна, більшість допущених ними відхилень від оригіналу пояснюється тим, що обидва перекладачі на той час перебували під частковим впливом деяких народницьких уявлень. «Вони, - говорив Лівий Мкртчян, - підпорядковували образність Ісаакяна образності російської народницької лірики - її надсонівської гілки» 20 .
Що ж до тих спотворень оригінального тексту, які внесли у переклади віршів Ісаакяна перекладачі пізнішого часу, критик пояснює ці спотворення тим, що перекладачі «намагалися підігнати Ісаакяна під поетику російського символізму». У тодішніх перекладах з Ісаакяна, – каже він, – «виявлялися образи та інтонації, характерні для символістів» 21 .
А коли поет-народовець П. Ф. Якубович, відомий під псевдонімом П. Я. , взявся за переклад «Квітів зла» Шарля Бодлера, він нав'язав йому скорботну некрасовську ритміку і затасканий надсонівський словник, так що Бодлер у нього вийшов дуже своєрідний - Бодлер у народовольчому стилі. Автор "Квітів зла" безсумнівно запротестував би протай тих відсебятин, якими П. Я. постачав його вірші, змушуючи його вигукувати:
Несуть вони свободи
І неділя звістка
Втомлений народ.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Душа безсило б'ється.
Тужить і болить
І на волю рветься.
Ці отсебятини як спотворювали духовну фізіономію Бодлера, вони підсолоджували її.
Бодлер має вірш, який починається так:
Якось уночі, лежачи поруч із жахливою єврейкою,
Як труп поруч із трупом.
П. Я. переіначив цей вірш по-своєму:
З жахливою єврейкою, прекрасною, як мертвий
Змарнований мармур, провів я всю ніч 22 .
Не міг же він дозволити Бодлер відчувати себе і свою коханку - трупами. Йому, перекладачеві, було б набагато приємніше, якби у Бодлера не було таких жахливих почуттів, - якби жінка здавалася йому не огидним трупом, а, навпаки, найпрекраснішою статуєю, «звабленим мармуром», чи не Венерою Мілосською. Так, на його думку, буде набагато «красивіше». Правда, при такому перекладі від Бодлера нічого не залишиться і навіть вийде анти-Бодлер, але перекладач цим анітрохи не збентежений: він радий підмінити «декадента» Бодлера – собою, бо ставить свою мораль і свою естетику значно вищі за бодлерівську. Мабуть, він має рацію, але в такому разі нема чого братися за переклади Бодлера, і можна собі уявити, як зненавидів би автор «Квітів зла» свого перекладача, якби якимось чудом міг познайомитися з його перекладами.
В одному зі своїх юнацьких листів Валерій Брюсов чітко сформулював основну причину невдач перекладача.
«Якубович - людина зовсім іншого складу поглядів, ніж Бодлер, і тому ненавмисно спотворює свій оригінал. Такий переклад «Як Сізіф, будь терпінням багатий», де м. Якубович проповідує щось покірне…» у Бодлера це один з найбільш зарозумілих віршів. Прикладів можна навести сотні (літерально)» 23 .
Словом, біда, якщо перекладач не хоче або не може зректися найхарактерніших рис свого особистого стилю, не хоче або не може приборкувати на кожному кроці свої власні смаки, прийоми та навички, що є живим відображенням світоглядних основ його особистості.
Добре говорить про це французький вчений Ш. Корбе, розбираючи сучасний Пушкіну переклад «Руслана і Людмили» французькою мовою: «…перекладач розчинив жвавість і невимушеність першотвору в тумані елегантної класичної пишномовності; з піняться, іскристого пушкінського вина вийшов лише прісний лимонад »24.
Набагато частіше досягають точності ті перекладачі, які живлять до авторів таке співчуття, що є ніби їх двійниками. Їм нема в кого перевтілюватися: об'єкт їхнього перекладу майже адекватний суб'єкту.
Звідси - значною мірою - успіх Жуковського (переклади Уланда, Гебеля, Соуті), успіх Василя Курочкіна, який дав неперевершені переклади віршів спорідненого йому Беранже. Звідси успіх Валерія Брюсова (переклади Верхарна), успіх Буніна (переклад «Гайавати» Лонгфелло), успіх Твардовського (переклади Шевченка), успіх Благининої (переклади Л. Квітко).
Звідси успіх Малларме (переклади Едгара По), успіх Фіцджеральда (переклади Омара Хайяма) і т. д., і т. д., і т. д.
Це все так. Це безперечна істина.
Але хіба історія літератури не знає таких перекладів, які відрізняються найбільшою близькістю до оригіналу, хоча духовний образ перекладача далеко не в усьому збігається (а часом і зовсім не збігається) з духовним виглядом автора, що перекладається?
Скільки є у світі великих письменників, які захоплюють нас своєю геніальністю, але нескінченно далекі і від нашої психіки, і від наших ідей! Невже ми залишимо без перекладу Ксенофонта, Фукідіда, Петрарку, Апулея, Чосера, Боккаччо, Бена Джонсона лише тому, що багатьма своїми рисами їхня думка чужа нам - і навіть вороже?
Звичайно, ні. Переклади ці цілком у нашій владі, але вони дуже важкі і вимагають від перекладача не тільки таланту, не тільки чуття, а й зречення власних інтелектуальних і психічних навичок.
Один із переконливих прикладів такого зречення: переклади класиків грузинської поезії, виконані таким чудовим художником слова, як Микола Заболоцький.
Навряд чи в середині XX століття він почував себе однодумцем середньовічного поета Руставелі, який створив у XII столітті свого безсмертного «Витязя у тигровій шкурі». І все ж таки не можна й уявити кращий переклад, ніж переклад Заболоцького: напрочуд чітка дикція, обумовлена майже магічною владою над синтаксисом, вільне дихання кожної строфи, для якої чотири обов'язкові рими - не тягар, не тягота, як це нерідко бувало з іншими перекладачами. Витязя», а сильні крила, що надають віршам перекладу динаміку оригіналу:
Суть любові завжди прекрасна, незбагненна і вірна
Ні з яким роботою не дорівнює вона:
Блуд – одне, кохання – інше, розділяє їх стіна,
Людині не личить плутати ці імена.
І таких строф – не менше семисот, а мабуть, і більше, і всі вони перекладені віртуозно.
Так само Заболоцькому не знадобилося почуватися одновірцем натхненного грузинського співака Давида Гурамішвілі, який жив двісті п'ятдесят років тому, за Петра I, щоб з такою поетичною силою відтворити його благочестивий заклик:
Слухайте ж, люди, що вірять у бога,
Ті, хто дотримується заповідей суворо:
У день, коли перед вами мертвий я встану,
Згадайте миром душу бездиханну 25 .
Яким потрібно мати художню уяву, щоб, здавна покінчивши з релігією, все ж таки з такою досконалістю перекласти релігійні роздуми старовинного автора:
Ти один рятуєш, боже,
Заблукали в дорозі!
Без тебе дороги вірною
Нікому не знайти.
До майстерності перекладача Микола Заболоцький завжди ставив найсуворіші вимоги.
«Якщо, - писав він, - переклад з іноземної мови не читається як добрий російський твір, - це переклад чи посередній, чи невдалий» 26 .
Свою заповідь він блискуче виконав, зробивши російськими вірші того ж таки геніального грузина Давида Гурамішвілі, поема якого «Весела весна» чарівна вишуканістю свого віршового малюнка і чарівною витонченістю форми. Найбільш, здавалося б, грубі образи, дуже далекі від умовних пристойностей, підкоряючись музиці цих віршів, сприймаються як наївна пастораль, як ідилія, пройнята простодушною та світлою усмішкою:
Відчувши потяг до нареченої,
Став юнак схиляти її, щоб разом
Залучити їм, але дівчина,
Не сміючи погодитися,
Відповіла йому:
Не слід до нашого вінчання
Вирішуватися на гріховні діяння.
На жаль, не дай нам, боже,
Щоб осквернили ложе
До шлюбу ми з тобою.
Улюблений мій, у заставу міцної любові
У свій дім мене прийми ти непорочною:
Нехай кожен, хто побачить,
Даремно не скривдить
Мене докором злим.
Не прислухався до моління юнак закоханий,
Пішов на хитрість, розпалений пристрастю,
Сказав: - У нас у садибі
Не думають про весілля,
А чекати не можу.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
І таким прозорим, воістину кришталевим віршем перекладена вся поема - сотні і сотні строф, у кожній римоване двовірш, написане п'ятистопним ямбом, змінюється таким же тристопним двовіршом, за яким слідує тристопна клаузула, не оснащена римою.
Заболоцький чудово передав стилістичну своєрідність «Веселої весни», її світлу, наївну тональність.
Таким же класично строгим та чітким віршем він долучив до рідної літератури і Важа Пшавелу, і Акакія Церетелі, та Іллю Чавчавадзе, створивши монументальну «Антологію грузинської поезії». Взагалі важко уявити собі поета, якого не міг би перекласти з такою ж досконалістю. Різноманітність стилів його не бентежило. Кожен стиль був однаково близький до нього.
Подібне мистецтво доступне лише великим майстрам перекладу - таким, які мають дорогоцінну здатність долати своє его і артистично перевтілюватися в автора, що перекладається. Тут потрібна не тільки талановитість, а й особлива гнучкість, пластичність, «товариство» розуму.
Цією загальножиттю розуму найбільшою мірою володів Пушкін. Коли Достоєвський у своїй промові прославив його дивне вміння перетворюватися на «геніїв чужих націй», він розумів як справжні твори Пушкіна, а й його переклади. «Найбільші з європейських поетів, - говорив Достоєвський, - будь-коли могли втілити з такою силою геній чужого… народу, дух його, всю приховану глибину цього духа» 27 .
І Достоєвський згадує поряд зі «Скупим лицарем» та «Єгипетськими ночами» такі віршовані переклади Пушкіна з англійської: четверту сцену з комедії Джона Вілсона «Місто чуми» і перші сторінки благочестивого трактату Джона Баньяна «Шлях пілігриму з тутешнього світу під назвою «Мандрівник»:
Якось мандруючи серед долини дикої,
Несподівано був обійнятий я скорботі великої
І тяжким тягарем пригнічений і согбен,
Як той, хто на суді у вбивстві викритий.
Повторюю: тільки зрілі майстри, люди високої культури та тонкого, витонченого смаку можуть братися за переклади таких іншомовних письменників, які чужі їм і за стилем, і за переконаннями, і за душевним складом.
Ці майстри мають одну дуже рідкісну гідність: вони вміють приборкувати свої індивідуальні уподобання, співчуття, смаки заради найбільш рельєфного виявлення тієї творчої особистості, яку вони повинні відтворити в перекладі.
В одному з оповідань Кіплінга пишномовний і пихатий німець говорить про свою мавпу, що «в її Космосі дуже багато Его». Про деяких перекладачів можна сказати те саме. Тим часом сучасний читач, як людина глибоко наукової культури, все настійніше вимагає від них усілякого придушення в собі їхнього надмірного Его. Втім, ця вимога лунає давно.
«У перекладі з Ґете, - говорив Бєлінський, - ми хочемо бачити Ґете, а не його перекладача; якби сам Пушкін взявся перекладати Ґете, ми й від нього вимагали б, щоб він показав нам Ґете, а не себе» 28 .
Таку ж вимогу висунув до перекладачів і Гоголь. «Перекладач вчинив так, - писав він про один переклад, - що його не бачиш: він перетворився на таке прозоре «втекло, що здається, ніби немає скла» 29 .
Це не так легко. Цьому треба вчитися. Тут потрібне велике тренування.
Тут найвищою чеснотою є дисципліна обмеження своїх співчуття та смаків.
Знаменитий перекладач «Іліади» Н. І. Гнедич укопує, що найбільша труднощі, що має бути перекладачеві стародавнього поета, є «безперервна боротьба з власним духом, з власною внутрішньою силою, яких свободу має безупинно приборкувати» 30 .
«Безперервна боротьба із власним духом», подолання своєї особистої естетики – обов'язок усіх перекладачів, особливо тих, що перекладають великих поетів.
І тут потрібно полюбити перекладеного автора більше себе і беззавітно, самовіддано служити втіленню його думок і образів, виявляючи своє его лише у цьому служінні, а не в нав'язуванні оригіналу своїх власних уподобань і почуттів.
Здавалося б, неважка справа - перекладати того чи іншого письменника, не прикрашаючи, не покращуючи його, а тим часом лише шляхом дуже довгого спокуси перекладач вчиться пригнічувати в собі тяжіння до особистої творчості, щоб стати вірним і чесним товаришем, а не безпардонним господарем перекладаного автора . Колись я переклав Уолта Вітмена і з того часу для кожного нового видання наново ремонтую свої переклади: майже весь ремонт полягає в тому, що я ретельно викидаю ті словесні візерунки та орнаменти, які я вніс через недосвідченість у першу редакцію свого перекладу. Тільки шляхом довгих, багаторічних зусиль я поступово наближаюся до тієї «грубості», якою відрізняється оригінал. Боюся, що, незважаючи на всі старання, мені досі не вдалося передати в перекладі всю «дику неохайність» оригіналу, бо надзвичайно легко писати краще, витонченіше Вітмена, але дуже важко писати так само «погано», як він.
Тут знову згадується Гнєдич.
«Дуже легко, - писав він, - прикрасити, а краще сказати - підфарбувати вірш Гомера фарбою нашої палітри, і він здасться хизуванням, пишніше, краще для нашого смаку; але незрівнянно важче зберегти його гомеричним, як він є, ні гірше, ні краще. Ось обов'язок перекладача, і праця, хто його зазнав, не легка. Квінтіліан розумів його: facilius est plus facere, quam idem: легше зробити більше, ніж те саме» 31 .
У зв'язку з цим Гнедич просив читачів «не засуджувати, якщо будь-який оборот чи вираз здасться дивним, незвичайним, але насамперед... звірити з оригіналом» 32 .
Так само має бути прохання до читача з боку будь-якого перекладача.
Подібно до того, як добрий актор найяскравіше виявить свою індивідуальність у тому випадку, якщо він весь без залишку перетвориться на зображуваного ним Фальстафа, Хлестакова чи Чацького, виконуючи кожним своїм жестом священну для нього волю драматурга, так і добрий перекладач розкриває свою особистість у всій повноті саме. тоді, коли цілком підпорядковує її волі Бальзака, Флобера, Золя, Хемінгуея, Селінджера, Джойса або Кафки, що перекладається ним.
Таке самоприборкання перекладачів вважалося обов'язковим далеко не завжди. У пушкінські, наприклад, часи в журналах постійно друкувалося, що «перекладати поетів на рідну мову означає або запозичувати основну думку і прикрасити її багатством власного прислівника (курсив мій. - К. Ч.), або, осягаючи силу піїтичних висловів, передавати вони з вірністю своєю мовою» 33 . Вважалося цілком законним «прикрашати» перекладені тексти «багатствами власного прислівника», оскільки на той час мети перекладу зовсім інші. Але тепер час прикраси пройшов. Ніяких навмисних відхилень від тексту, що перекладається, наша епоха не допустить вже тому, що її ставлення до літератур всіх країн і народів насамперед пізнавальне.
І нема чого побоюватися того, що такий переклад нібито обезличить перекладача і позбавить його можливості виявити свій творчий талант. Цього ще ніколи не бувало. Якщо перекладач талановитий, то воля автора не сковує, а, навпаки, окрилює його. Мистецтво перекладача, як і мистецтво актора, залежить від матеріалу. Подібно до того, як найвище досягнення акторської творчості - не у відхиленні від волі драматурга, а у злитті з нею, у повному підпорядкуванні їй, так само і мистецтво перекладача, у вищих своїх досягненнях, полягає у злитті з волею автора.
Багатьом це видається спірним. Професор Ф. Д. Батюшков, полемізуючи зі мною, писав:
«Перекладач не може бути уподібнений до актора… Актор, щоправда, підпорядкований задуму автора. Але в кожному поетичному задумі є низка можливостей, і артист творить одну з цих можливостей. Отелло – Россі, Отелло – Сальвіні, Отелло – Ольрідж, Отелло – Цакконі і т. д. – це всі різні Отелло на канві задуму Шекспіра. А скільки ми знаємо Гамлетов, королів Ліров і т. д. і т. д., і т. д. Дузе створила зовсім іншу Маргариту Готьє, ніж Сара Бернар, і обидві можливі, життєві, кожна по-своєму. Перекладач не може користуватися такою свободою під час відтворення тексту. Він має відтворити те, що дано. Актор, втілюючи, має можливість відкривати нове; перекладач, як і філолог, пізнає пізнане 34 .
Це заперечення професора Ф. Батюшкова виявляється неспроможним при першому ж дотику до фактів.
Хіба «Слово про похід Ігорів» не було переведено сорока п'ятьма перекладачами на сорок п'ять різних ладів? Хіба в кожному з цих сорока п'яти не позначилася творча особистість перекладача з усіма її індивідуальними якостями тією самою мірою, якою відображається в кожній ролі творча особистість актора? Подібно до того, як існує Отелло - Россі, Отелло - Сальвіні, Отелло - Ольрідж, Отелло - Дальський, Отелло - Остужев, Отелло - Папазян і т. д., існує «Слово про похід Ігорів» Івана Новікова, «Слово про похід Ігорів» Миколи Заболоцького і т. д., і т. д. Усі ці поети, здавалося б, «пізнавали» пізнане іншими поетами, але кожному «пізнане» розкривалося по-новому, іншими своїми рисами.
Скільки ми знаємо перекладів Шота Руставелі, і жодний переклад жодною мірою не схожий на інші. І зумовлена була ця різниця тими самими причинами, що й різниця між різними втіленнями театрального образу: темпераментом, обдаруванням, культурним оснащенням кожного поета-перекладача.
Тож заперечення професора Батюшкова ще сильніше стверджують істину, проти якої він сперечається.
І, звичайно, радянському глядачеві ідеальним видається той обдарований актор, який весь, і голосом, і жестами, і фігурою, перетвориться або на Річарда III, або на Фальстафа, або на Хлестакова, або на Кречинського. А особистість актора – будьте покійні! - висловиться у його грі сама собою, крім його бажань та зусиль. Свідомо прагнути такого випинання свого я актор не повинен ні за яких обставин.
Те саме і з перекладачами. Сучасному читачеві найдорожчий лише той із них, хто у своїх перекладах намагається не затуляти своєю особистістю ні Гейне, ні Ронсара, ні Рільке.
Із цим не хоче погодитися поет Леонід Мартинов. Йому здається образливою сама думка про те, що він повинен приборкувати свої особисті уподобання та уподобання. Перетворитися на прозоре скло? Ніколи! Звертаючись до тих, кого він досі перекладав так старанно та ретельно, Л. Мартинов тепер заявляє їм із гордістю:
…в текст чужий свої я вклав ноти,
до чужих своїх додав я гріхи,
і в результаті вдумливої роботи
я все ж таки модернізував вірші.
І це вірно, брати іноземці;
хоч і слухаю ваших голосів,
але згинатися, як жінка в танці,
як у данс-макабрі або контрдансі,
передавати найтонші нюанси
середньовіччя або Ренесансу -
у тому досягти успіху я не маю шансу,
я не можу, я існую сам!
Я не можу буквально і буквально
як папуга вам вторити какаду!
Нехай створене вами геніально,
по-своєму я все переведу,
і на мене жорстоку облаву
затеє ополчення товмачів:
мовляв, тати вночі, він спотворив лукаво
значення класичних промов.
Тут я чую: - Дерзай! Маєш право,
і в наш час таких речей
не уникали. Антокольський Павло
нехай побурчить, але це не біда.
Хто свого у чуже не додав?
Так робили всюди і завжди!
Кожен з нас має підставу
додати, неупередженість зберігаючи,
в чужу скорботу своє обурення,
у чуже тління свого вогню 35 .
Ця декларація перекладацьких вольностей звучить дуже гордо і навіть зарозуміло.
Але ми, читачі, смиренно вважаємо, що воля перекладача тут ні до чого.
Адже, як ми щойно бачили, кожен перекладач вносить у кожен зроблений ним переклад певну частину своєї особистості. Завжди та скрізь перекладачі додають -
в чужу скорботу своє обурення,
в чуже тління свого вогню, -
а часом у чужий вогонь - своє тління.
У «Гамлеті», якого переклав Борис Пастернак, чується голос Пастернака, у «Гамлеті», перекладеному Михайлом Лозинським, чується голос Лозінського, у «Гамлеті», перекладеному Власом Кожевніковим, чується голос Кожевнікова, і тут уже нічого не вдієш. Це фатально. Художні переклади тому й художні, що в них, як і у всякому творі мистецтва, відображається майстер, що створив їх, чи хоче він того чи ні.
Ми, читачі, вітаємо всі переклади, в яких так чи інакше позначився Мартинов, але все ж таки дерзаємо помітити, що були б дуже вдячні йому, якби, скажімо, в його перекладах віршів Петефі було можливо менше за Мартинова і можливо більше за Петефі.
Так воно й було й досі. У всіх своїх перекладах Мартинов за властивою йому сумлінності прагнув відтворити найточніше всі образи, почуття та думки Петефі.
Тепер настала інша пора, і Мартинов несподівано сповіщає читачів, що, якщо йому трапиться перекласти, скажімо, «Гамлета», цей «Гамлет» буде не так шекспірівським, як мартинівським, тому що він вважає для себе принизливим згинатися перед Шекспіром, « точно дама в танці, як у данс-макабрі чи контрдансі».
Боюся, що у відповідь на його декларацію поштиві читачі скажуть, що хоча в інший час і за інших обставин вони з великим задоволенням прочитають власні вірші перекладача, але зараз, коли їм зустрілася потреба ознайомитися з його перекладом із шекспірівською трагедією «Гамлет», вони вважають себе має право бажати, щоб у цьому перекладі знову-таки було менше Мартинова і можливо більше Шекспіра.
Звичайно, «папугових» перекладів ніхто від нього ніколи не вимагав. Всі були цілком задоволені колишніми його перекладами, в яких він так добре передавав поетичну чарівність першотворів.
Саме таких перекладів вимагає наша епоха, яка ставить найвище документальність, точність, достовірність, реальність. І нехай потім виявиться, що, незважаючи на всі зусилля, перекладач все ж таки відбив у перекладі себе, - він може бути виправданий лише в тому випадку, якщо це сталося несвідомо. Оскільки основна природа людської особистості позначається у свідомих, а й у несвідомих її проявах, те й крім волі перекладача його особистість буде досить виражена.
Дбати про це зайве. Нехай піклується лише про точне та об'єктивне відтворення оригіналу. Цим він не тільки не завдасть жодної шкоди своїй творчій особистості, але, навпаки, виявить її з найбільшою силою.
Так Леонід Мартинов і чинив і досі. Взагалі - мені чомусь здається, що весь цей бунт проти «данс-макабрів» і «контрдансів» є хвилинна примха поета, миттєвий спалах, каприз, який, я сподіваюся, ніяк не позначиться на його подальшій перекладацькій роботі.
Примітки:
1. «Літературна газета», 1933 № 38, с. 2.
2. The Complete Writings of Walt Whitman. New York – London, 1902, vol. 9, p. 39 (писано 1855 чи 1856 року).
3. Перша цифра в дужках вказує сторінку англійського видання "The Poetical Works of Percy Bysshe Shelley with Memoir, Explanatory Notes, etc." (London, James Finch and С0.), Друга - сторінку перекладу Бальмонта (Шеллі. Полі. Зібр. соч. у перекладі До. Д. Бальмонта, т. I. СПб., Знання, 1903).
4.Див: Уольт Вітман. Втечі трави. Переклад з англійської К. Д. Бальмонт. М., книговидавництво «Скорпіон», 1911, с. 133, 136, 139. При подальших посиланнях цієї книги її сторінки позначаються цифрами, поставленими після кожної цитати.
5. Лист М. І Гнєдичу від 27 вересня 1822 року. - А. С. Пушкін. Повн., зібр. тв., т. XIII. М.-Л. , Вид-во АН СРСР, 1937, с. 48.
6.Ф. І. Тютчев. Повне зібрання віршів. Л., 1939, с. 222.
7.З європейських поетів XVI-XIX століть. Переклади В. Левіна. М., 1956, с. 67, 68.
8.О. Холмська. Пушкін та перекладацькі дискусії пушкінської доби. - Зб. «Майстерність перекладу». М., 1959, с. 307.
9. «Замість передмови. Уривок із листа». - Повні збори творів В. А. Жуковського, т. II. СПб., 1906, с. 216.
10.П. Черняєв. Як цінували переклад «Одіссеї» Жуковського сучасні та подальші критики. - "Філологічні записки", 1902, вип. І-ІІІ. с. 156, 158.
11.Л. Боровий. Зрадник Коріолан. - «Літературна газета», 1934 № 22.
12.І. С. Тургенєв. Повн. зібр. тв. та листів у 28-ми т. Листи, т. III. М.-Л. , 1961, с. 30.
13. Збірник Товариства для допомоги нужденним літераторам та вченим. СПб., 1884, с. 498.
14. Зібрання творів Сенковського (Барона Брамбеуса), т. VII. СПб, 1859, с. 332. (Тут і далі курсив мій. – К. Ч.).
15. Н. В. Гоголь. Про «Одіссея», яку перекладає Жуковський. - Повн. зібр. тв., т. VIII. М., 1952, с. 240. (Підкреслено мною. - К. Ч.).
16. Зібрання творів А. В. Дружініна, т. III. СПб., 1865, с. 40.
17.І. С. Тургенєв. Повн. зібр. тв. і листів у 28-ми т. Листи, т. 3. М. - Л., 1961, с. 84.
18.А. С. Булгаков. Раннє знайомство з Шекспіром у Росії. - «Театральний спадок», зб. 1. Л., 1934, с. 73-75.
19.А. С. Булгаков. Раннє знайомство з Шекспіром у Росії, с. 78.
20.Левон Мкртчян. Аветік Ісаакян та російська література. Єреван, 1963. с. 120.
21. Там же, с. 126.
22.П. Ф. Якубович. Вірші. Л., 1960, с. 338.
23. Листи В. Я. Брюсова до П. П. Перцова. М., 1926, с. 76.
24.Ш. Корбі. З історії російсько-французьких літературних зв'язків. – У кн.: Міжнародні зв'язки російської літератури. Під. редакцією акад. М. П. Алексєєва. М. - Л., Вид-во АН СРСР, 1963, с. 203.
25.Грузинська класична поезія у перекладах М. Заболоцького, т. I. Тбілісі, 1958, с. 512. Про Давида Гурамішвілі див. статтю «Мова Расула Гамзатова» в кн.: Іраклій Андроніков. Я хочу розповісти вам ... М., 1962, с. 325-327.
26.Н. Заболоцький. Нотатки перекладача. - У кн.: Майстерність перекладу. М., 1959, с. 252.
27.Ф. М. Достоєвський. Щоденник письменника за 1880 рік. Мова про Пушкіна. - Повн. зібр. художніх творів, т. XII. М.-Л., 1929, с. 387.
28.В. Г. Бєлінський. Повн. зібр. тв., т. IX. М. 1955, с. 277.
29.Н. В. Гоголь. Повн. зібр. тв., т. XIV. М., 1952, с. 170.
30.Н. І. Гнєдич. Вірші. Л., 1956. с. 316.
31.Н. І. Гнєдич. Вірші. Л., 1956, с. 316.
33. «Московський телеграф», 1829 № 21. Цитую за статтею Г. Д. Володимирського «Пушкін-перекладач» в 4-5-й книзі «Временника пушкінської комісії» («Пушкін». М. -Л., 1939, 303).
34.Див. брошуру: Принципи художнього перекладу. Статті Ф. Д. Батюшкова, Н. Гумільова, К. Чуковського. Л., 1920, с. 14-15.
35. Леонід Мартинов. Проблема перекладу. - «Юність», 1963 № 3.
Критик, поет, перекладач, історик літератури, лінгвіст.
Майбутній письменник народився Москві. Чуковського вигнали з п'ятого класу гімназії і все подальше життя вчився самоучкою. У 1901 році він надрукував свою першу статтю в «Одеських новинах», у 1903 р. – був посланий кореспондентом від цієї газети до Лондона, де продовжив свою самоосвіту в Бібліотеці Британського музею, вивчив англійську мову та назавжди захопився англійською літературою. До революції Чуковський друкував критичні статті про сучасну літературу в газетах та журналах, а також випустив кілька критичних збірок: «Від Чехова до наших днів», «Критичні оповідання», «Книга про сучасних письменників», «Обличчя та маски» та книги: « Леонід Андрєєв великий і маленький», «Нат Пінкертон та сучасна література».
У 1916 році він написав свою першу казку для дітей Крокодил.
Чуковського захопила поезія американського поета Волта Вітмена і він, починаючи з 1907 року, видав кілька збірок перекладів його віршів. У 1909 році він переклав казки Р. Кіплінга.
Після революції напрямок літературної діяльності Чуковського стало змінюватися. На рубежі 20-х років він разом із Є. Замятіним керував англо-американським відділом у горьківській колегії «Всесвітня література». Переклади англійських авторів зайняли помітне місце у його роботі. Він переклав Марка Твена ("Том Сойєр" та "Геккельбері Фін"), Честертона, О. Генрі ("Королі та капуста", оповідання), переказав для дітей "Пригоди барона Мюнхгаузена" Е. Распе, "Робінзона Крузо" Д. Дефо . Чуковський виступив як як перекладач, а й як теоретик художнього перекладу (книга «Високе мистецтво», яка витримала кілька видань).
Чуковський – історик та дослідник творчості Н.А. Некрасова. Йому належать книги «Оповідання про Некрасова» (1930) та «Майстерність Некрасова» (1952). Ним опубліковано десятки статей про Некрасова, розшукано сотні некрасовських рядків, заборонених цензурою. Епосі Некрасова присвячені статті - про Василя Слєпцова, Миколу Успенського, Авдотьє Панаєву, О. Дружинину.
У своїх критичних роботах Чуковський завжди йшов від роздумів про мову письменника. Наприкінці 1950-х років він взяв участь у дискусії про мову та написав книгу «Живий як життя» (1962), в якій виступив як лінгвіст. Захищаючи живу мову від засилля бюрократичних мовних зворотів, він оголосив «канцелярит» головною хворобою сучасної російської мови. З його легкої руки це слово увійшло в російську мову.
Велике місце в літературній спадщині Чуковського займають його спогади про І. Рєпіна, М. Горького, В. Короленка та інших сучасників, зібрані в його книгу «Сучасники» (1962). Спогади писалися на основі щоденників, які Чуковський вів протягом усього свого життя. «Щоденник» опублікований посмертно (1901-1929. - М: Радянський письменник, 1991; 1930-1969. - М: Сучасний письменник, 1994). Великою підмогою для пам'яті був і рукописний альманах «Чукоккала», в якому зібрані автографи, малюнки, жарти письменників та художників. «Чукоккала» також опублікована посмертно (1979; 2-ге вид. 2000).
Найбільшої популярності Чуковський набув як дитячого письменника. Його казки «Муха-Цокотуха» (1924), «Тараканище» (1923), «Мойдодир» (1923), «Бармалей» (1925), «Плутанина» (1926), «Телефон» (1926) та ін. багатьох поколінь дітей. Свої спостереження над психікою малих дітей, над тим, як вони опановують рідну мову, Чуковський узагальнив у своїй знаменитій книзі «Від двох до п'яти», яка витримала за його життя 21 видання.
Критика зазначала, що у літературі можна нарахувати принаймні шістьох Чуковських. Це Чуковський – критик, перекладач, дитячий поет, історик літератури, лінгвіст, мемуарист. Його книги перекладені безліч іноземних мов від Японії до США.
У 1962 році оксфордський університет присудив Корнею Чуковському ступінь Доктора літератури Honoris causa, того ж року йому було присуджено Ленінську премію.
Веселі англійські пісеньки у перекладі Чуковського. Ці віршики легко запам'ятовуються та дуже подобаються дітям. Читайте Вірші про Барабека, Котаусі та Маусі, Курочку та інші на нашому сайті.
Сміливці
Наші кравці
Хоробрі які:
«Не боїмося ми звірів,
Ні вовків, ні ведмедів!
А як вийшли за хвіртку
Та побачили равлика -
Злякалися,
Розбіглися!
Ось вони які,
Хоробрі кравці! 
(Ілл. В.Сутєєва)
Скручена пісня
Жив у світі людина,
Скручені ніжки,
І гуляв він цілий вік
Скрученою доріжкою.
А за скрученою річкою
У скрюченому будиночку
Жили влітку та взимку
Скручені мишки.
І стояли біля воріт
Скручені ялинки,
Там гуляли без турбот
Скручені вовки.
І була в них одна
Скручена кішка,
І нявкала вона,
Сидячи біля вікна.
А за скрученим мостом
Скручена баба
Болотом босоніж
Стрибала, як жаба.
І була в руці в неї
Скручена палиця,
І летіла слідом за нею
Скручена галка.
(Ілл.В.Сутєєва)
Барабек
(Як треба дражнити ненажеру)
Робін Бобін Барабек
З'їв сорок чоловік,
І корову, і бика,
І кривого м'ясника,
І віз, і дугу,
І мітлу, і кочергу,
З'їв церкву, з'їв будинок,
І кузню з ковалем,
А потім і каже:
"У мене живіт болить!"
(Ілл. В.Сутєєва)
Котаусі та Маусі
Жила-була мишка Маусі
І раптом побачила Котаусі.
У Котаусі злі очіусі
І злі-презлі зубаусі.
Підбігла Котаусі до Маусі
І замахала хвостаусі:
«Ах, Маусі, Маусі, Маусі,
Підійди до мене, люба Маусі,
Я заспіваю тобі пісеньку, Маусі,
Чудову пісеньку, Маусі!
Але відповіла розумна Маусі:
Ти мене не обдуриш, Котаусі!
Бачу злі твої очіусі
І злі-презлі зубаусі!
Так відповіла розумна Маусі.
І скоріше бігом від Котаусі.
(Ілл. В.Сутєєва)
Курка
Курка-красуня у мене жила.
Яка розумна курка була!
Шила мені каптани, шила чоботи,
Солодкі, рум'яні пекла мені пироги.
А коли впорається, сяде біля воріт.
Казочку розповість, пісеньку заспіває.
(вид. Планета дитинства)
Дженні
Дженні туфлю втратила,
Довго плакала, шукала.
Мельник туфельку знайшов
І на млині змолов.
(вид. Планета дитинства)
Опубліковано: Мишка 04.02.2018 12:00 24.05.2019Підтвердити оцінку
Оцінка: / 5. Кількістів оцінок:
Допоможіть зробити матеріали на сайті найкращим для користувача!
Напишіть причину низької оцінки.
Надіслати
Дякую за відгук!
Прочитано 4390 раз(и)
Інші вірші Чуковського
-
Айболіт - Чуковський К.І.
Казка про лікаря, який лікував лісових звірів. Зайчики, лисички, вовки – всі зверталися по допомогу до доброго лікаря. Але одного разу до Айболіта прискакав шакал і привіз телеграму від Гіпопотама: «Приїжджайте, лікарю, в Африку швидше. І …
-
Топтигін і лисиця - Чуковський К.І.
Казка про ведмедя, який не мав хвоста. Прийшов він до Айболіта і попросив пришити хвіст. Лікар запропонував йому кілька хвостів на вибір від цапа, віслюка, коня. Але хитра лисиця порадила ведмедеві вибрати павич хвіст.
-
Тараканище - Чуковський К.І.
Казка про те, як з'явився у звіриному співтоваристві «страшний велетень, рудий та вусатий тарган». Він пообіцяв з'їсти всіх звірів. Навіть слони, бики та носороги злякалися таргана та сховалися по ярах. Всі звірі йому підкорилися, і …
-
Мойдодир - Чуковський К.І.
Один з найвідоміших творів Чуковського про хлопчика-неряху і начальника всіх мочалок – знаменитого Мойдодира. Усі речі тікають від головного героя. Не хочуть служити грязнулі. І раптом із маминої спальні виходить Мойдодир і закликає хлопчика.
-
Помічниця - Агнія Барто
У Танюші справ багато, У Танюші багато справ: Вранці братові допомагала,- Він з ранку цукерки їв. Ось у Тані скільки справи: Таня їла, чай пила, Села, з мамою посиділа, Встала, до бабусі пішла. Перед сном …
-
Є такі хлопчики – Агнія Барто
Вірш Є такі хлопчики Агнії Барто. Читайте онлайн із ілюстраціями. Ми на хлопчика дивимося - Він якийсь нелюдимий! Хмуриться він, кукситься, ніби випив оцту. В сад виходить Вовочка, Похмурий, наче заспаний. - Не хочу вітатись, - ховає руку за спину. Ми на лавочці сидимо, Сів убік нелюдим, Не бере він м'ячика, Він ось-ось розплачеться. Думали ми, думали, Думали, придумали: Будемо ми, як Вовочка, Похмурими, похмурими. Вийшли ми надвір - Теж стали хмуритися. Навіть маленька Люба - Їй лише два роки - Теж вип'ятила губи І надулась, як сова. - Подивись! - Кричимо ми Вові. Добре ми хмуримо брови? Він глянув на наші обличчя.
Яке найулюбленіше свято всіх хлопців? Звісно, Новий рік! Цієї чарівної ночі на землю спускається диво, все сяє вогнями, чутний сміх, а Дід Мороз приносить довгоочікувані подарунки. Новому році присвячено безліч віршів. У …
У цьому розділі сайту Ви знайдете підбірку віршів про головного чарівника та друга всіх дітей – Діда Мороза. Про доброго дідуся написано багато віршів, але ми відібрали найкращі для дітей 5,6,7 років. Вірші про …
Прийшла зима, а з нею пухнастий сніг, хуртовини, візерунки на вікнах, морозне повітря. Хлопці радіють білим пластівцям снігу, дістають ковзани та санки з далеких кутів. У дворі кипить робота: будують снігову фортецю, крижану гірку, ліплять...
Підбірка коротких і віршів про зиму і Новий рік, Діда Мороза, сніжинки, ялинку для молодшої групи дитячого садка. Читайте та вчіть короткі вірші з дітьми 3-4 років для свят і свята Нового року. Тут …
1 - Про малютку-автобус, який боявся темряви
Дональд Біссет 
Казка про те, як мама-автобус навчила свого малюка-автобуса не боятися темряви... Про малюка-автобус, який боявся темряви читати Жив-був на світі малюка-автобус. Він був яскраво-червоного кольору і жив із татом та мамою в гаражі. Щоранку …
2 - Три кошеня
Сутєєв В.Г. 
Невелика казка для найменших про трьох кошенят-непосид та їхні веселі пригоди. Маленькі діти люблять короткі історії з картинками, тому, казки Сутєєва такі популярні і улюблені! Три кошеня читати Три кошеня - чорне, сіре і …
3 - Їжачок у тумані
Козлов С.Г. 
Казка про Їжачка, як він гуляв уночі і заблукав у тумані. Він упав у річку, але хтось виніс його на берег. Чарівна була ніч! Їжачок у тумані читати Тридцять комариків вибігли на галявину і заграли...
Вірш про «сміливців», які нікого не бояться. Так вони вважають самі. Але насправді справи зовсім інакше.
Вірш написаний К.І. Чуковським у далекому 1922 році, точніше, це переклад англійської пісеньки. У ній дуже майстерно в жартівливій формі висміюється хвастощі.
Наші кравці
Хоробрі які:
«Не боїмося ми звірів,
Ні вовків, ні ведмедів!
А як вийшли за хвіртку
Та побачили равлика - 
Злякалися,
Розбіглися! Ось вони які,
Хоробрі кравці!
Ілюстрація до вірша «Хоробри кравці» Вірш «КОТАУСІ ТА МАУСІ»
Веселий вірш про хитру кішку Котаусі та розумну мишку Маусі. Вірш написаний Чуковським у 1926 році, точніше перекладений англійською народною піснею.
Жила-була мишка Маусі
І раптом побачила Котаусі.
У Котаусі злі очіусі
І злі-презлі зубаусі.
Підбігла Котаусі до Маусі
І замахала хвостаусі:
«Ах, Маусі, Маусі, Маусі,
Підійди до мене, люба Маусі!
Я заспіваю тобі пісеньку, Маусі,
Чудову пісеньку, Маусі!
Але відповіла розумна Маусі:
Ти мене не обдуриш, Котаусі!
Бачу злі твої очіусі
І злі-презлі зубаусі!
Так відповіла розумна Маусі.
І скоріше бігом від Котаусі.
Вірш «Барабек» 1927
Робін Бобін Барабек
З'їв сорок чоловік,
І корову, і бика,
І кривого м'ясника,
І віз, і дугу,
І мітлу, і кочергу,
З'їв церкву, з'їв будинок,
І кузню з ковалем,
А потім і каже:
"У мене живіт болить!"
Вірші Чуковського про тварин
Вірш «Порося»
Вірш для маленьких дітей про те, як дівчинка любить усіх тварин, але найбільше порося. Вірш написаний 1922 року. Внизу сторінки можна знайти дві барвисті ілюстрації.
Смугасті кошенята
Повзають, пищать.
Любить, любить наша Тата
Маленькі кошенята.
Але наймиліше Татеньке
Не кошеня смугасте,
Не каченя,
Чи не курча,
А кирпате порося. 
Вірш «Свинки»
Чудовий, безневинний вірш про свинок для найменших дітей. Його легко запам'ятати, можна виконувати найпростіші рухи. А ще воно дуже подобається дітям, бо повторюються кумедні звуки.
Як на друкарській машинці
Дві гарненькі свинки:
Тукі-тукі-тукі-тук!
Тукі-тукі-тукі-тук!
І постукують,
І хрюкають:
«Хрюки-хрюки-хрюки-хрюк!
Хрюки-хрюки-хрюки-хрюк!
У слона була дружина
Матрена Іванівна.
І задумала вона
Книжку почитати.
Але читала, бурмотіла,
Лопатала, лопотала:
"Таталата, маталата", -
Нічого не розібрати!
Вірш «Черепаха»
До болота йти далеко,
До болота йти нелегко.
Ось камінь лежить біля дороги,
Присядемо і витягнемо ноги.
І на камінь жаби кладуть вузлик.
Добре було б на камені прилягти на годинку! 
Раптом камінь на ноги схопився.
І за ноги їх ухопив.
І вони закричали від страху:
Що це!
Це – РЕ!
Це - ПАХА!
Це – ЧЕЧЕРІ!
ПАПА!
ПАПАХА!
Вірші Корнея Чуковського, у яких згадується молодша дочка Мура
Вірш «Бутерброд»
Як у наших воріт
За горою
Жив та був бутерброд
З шинкою.
Захотілося йому
Прогулятися,
На траві-мураві
Повалятися.
І зманив він із собою
На прогулянку
Червонощоку здобну
Булку.
Але чайні чашки у смутку,
Стукаючи і бренчачи, закричали:
"Бутерброд,
Сумасброд,
Не ходи з воріт,
А підеш -
Пропадеш,
Мурі до рота потрапиш!
Мурі в рот,
Мурі в рот,
Мурі в рот
Потрапиш!»
Вірш «Загаляка»
Дали Мурочці зошит,
Стала Мура малювати.
«Це – кізочка рогата.
Це - ялинка волохата.
Це – дядько з бородою.
Це – будинок із трубою».
«Ну, а це що таке,
Незрозуміле, чудове,
З десятьма ногами,
З десятьма рогами?
«Це Бяка-Гартника
Кусача,
Я сама з голови її вигадала».
«Що ж ти кинула зошит,
Перестала малювати?
"Я її боюся!" 
