Kako bi umjetnici mogli "preći" iz prvog stila u drugi? Naravno, primjer je pretjeran i pojednostavljen, predstavnici prvog i drugog pravca su različiti ljudi.

Ali prva je slika njemačkog pravca biedermeir, sekunda - njemačka simbolika.

Karl Spitzwer - ljubitelj kaktusa, 1856 Franz von Stuck - Lucifer, 1890

Jeste li upoređivali? Jeste li pogledali? Jeste li razmišljali o tome?

U 19. stoljeću historicizam i romantizam vladaju u umjetnosti većine evropskih zemalja. Historicizam - tada su umjetnici i arhitekti citirali, ponavljali i kombinirali prethodne stilove.

Takođe slike su bile popularne, ugodne oku bogatih ljudi, poput gore spomenutog Biedermeira. DoslovnoBieder prevedeno kao "prostodušan, filistarski", a neki istraživači vjeruju da je ovaj pravac slikanja izrastao iz romantizma.

Iako je romantizam potvrdio snagu i važnost individualnosti i njenih strasti, Biedermayr je upravo suprotan - jednostavne svakodnevne radosti bez duše koja bi se slomila. Međutim, ovo nije neuobičajena priča, kada neka ideja uleti u život prosječne osobe i "preigrava se" tako da prosječna osoba može s njom lako, ugodno i ugodno živjeti.

Istovremeno, takozvana simbolika polako se pojavljuje u kulturi, ali nije izravno povezana sa slatkim Bidermarom, ali simbolika je, koliko je čudno, mnogo bliža romantizmu i unutrašnjim strastima romantičnih heroja.

Porijeklo simbolizma

Čini se da se istraživači još uvijek prepiru gdje su početak i porijeklo simbolike i kasnije, neraskidivo povezane sa simbolikom stila moderno - francuski pjesnici simbolisti, ili još uvijek u Engleskoj prerafaeliti i njihovi sljedbenici? Možda i tamo i tamo?

Edward Coley Burne-Jones - Lijepa Rosamund i kraljica Eleanor, 1862
William Morris - Lijepa Izolda, 1858

1859. utemeljitelj estetike simbolizma - Charles Baudelaire - piše u novinama da mašta je "kraljica svih sposobnosti duše, (...) gotovo božanska sposobnost koja je odmah, izvan filozofskih metoda, uhvatila unutarnje i tajne veze stvari, korespondencija i analogija."

Poziva da vidi suštinu stvari, uprkos njihovom izgledu.

Priroda je strog hram, u kojem se nalazi linija živih stupova
Ponekad će blago čujni zvuk potajno pasti;
Hoda kroz šume simbola, utapa se u svojim šikarama
Neugodna osoba, dirnuta njihovim pogledom.

Charles Baudelaire ("Prepiske", "Cvijeće zla", 1858)

Fernand Knopff - Moje srce vrišti u prošlost, 1889
Odilon Redon - Buda, 1910-te Xavier Mellery - Umjetnost se graniči s nebom i zemljom

Za 10 godina pjesnik Arthur Rimbaud jasno će istaknuti obilježja nove umjetnosti. Po njegovom mišljenju, pjesnik bi trebao postati "Vidjelac kroz dugi, cjeloviti i svjesni slom svih osjetila"... Ovo će zapravo postati slogan i osnova kreativnosti ne samo za mnoge pjesnike, već i za umjetnike tog doba.

Brojni kreatori u različitim zemljama nastoje prekršiti pravila. Nemirni su, zabrinuti su zbog brzih promjena u svijetu oko sebe. Nervira ih pokušaj da sve objasne i dokažu isključivo naukom, plaši ih industrijalizacija. Dosta im je mrtvih, po njihovom mišljenju - „slatki“, kućni, „realistični“, građanski, salonski - umjetnički. Ljude koji misle i osjećaju zanose filozofi (prvo Schopenhauer, zatim Nietzsche), simbolistički pjesnici i pisci i njihov novi jezik. Ponesena novom muzikom i osjećajima koje ona rađa.

Ali najvažnije je to modernost i simbolika u umjetnosti su zasićeni s toliko citata iz različitih pravaca i bili su podvrgnuti toliko utjecajima iz različitih doba i stilova da još uvijek nema konsenzusa i definicije, jasnih kriterija gdje jedan završava, a drugi započinje. Stoga je nemoguće razmatrati modernost bez simbolike.

Umjetnici secesije sanjali su o sintezi svih vrsta umjetnosti. Ovo je generalno vrlo važno iskustvo za umjetnike iz mnogih zemalja u drugoj polovini 19. vijeka, stoga je nevjerovatno zanimljivo kako je njihov rad prodirao i kombinirao se!

Arhitekte su radile zajedno sa umjetnicima i zanatlijama na stvaranju cijelog doma i interijera. Ili su kombinirali sve "specijalitete". Umjetnici su stvarali komune, živjeli i radili zajedno, ako su uspjeli ostvariti ovaj san.

Umetnici simbolizma i secesije takođe su odgovorili na strast prema japanskoj umetnosti. Njegov procvat započeo je u Europi 1860-ih i uvelike je utjecao na rad ne samo simbolista, već i impresionista, kao i Van Gogha, Gauguina i mnogih drugih umjetnika.

Stvoritelji su takođe odgovorili na egzistencijalnu krizu, koja se sve više manifestuje u drugoj polovini 19. veka u svim sferama kulture. Oni su odgovorili na pojavu psihologije i psihoanalize i na krizu ljudske samosvijesti kao odgovor na brze promjene u svijetu i industrijalizaciju.

Ostavite tajnu

Simbolisti su vjerovali da ih mora biti notu potcjenjivanja... Ali to ne znači da se o djelu ne može apsolutno ništa reći, pročitati, osjetiti, otkriti, ne! Jezik umjetnosti govori nam o puno toga. Ali simbolika daje naslutiti da uvijek postoji nešto više. I ovo je neverovatno.

„Razne estetske teorije zbunjivale su umjetnike. I oni su sebi podigli idole, umjesto da se mole istinitom Bogu. Istorija nove umetnosti je, pre svega, istorija njenog oslobađanja. Romantizam, realizam i simbolika su tri faze u borbi umjetnika za slobodu. Napokon su svrgnuli lance ropstva u razne slučajne svrhe. Sada je umjetnost napokon besplatna. Sada se svjesno predaje svojoj najvišoj i jedinoj svrsi: biti znanje o svijetu, izvan racionalnih oblika, izvan razmišljanja uzročnosti. "

- Valery Bryusov, "Ključevi tajni", 1904

Uvijek se radi o svakome od nas.

O tome šta možemo pustiti i sadržati, koliko neizmjerno i skriveno osjetiti i iskusiti zajedno sa umjetnicima ove ere.

Mnogo je šarmantnih djela. Ima i zastrašujućih. Mnogi su toliko lijepi da će vam oduzeti dah. A u modernosti je sve to potpuno procvjetalo.

Moderno

Moderna je upila svu dubinu simbolike, učinila je svoj jezik lakšim, dodala dekorativnost i učinila još odlučniji korak ka modernosti. Toliko da mnogi umjetnici i kupci enterijera i dalje, više od 100 godina kasnije, žele naručiti ili kupiti nešto u stilu secesije za sebe.

Emile Galle vaza

Ulaz u zgradu Jules Lavirotte na Rapp 29 Avenue

Neki vjeruju da je ovo zadnji sjajni stil, nakon kojeg se estetika u umjetnosti "srušila", otišla i sve se zakotrljalo u 20. stoljeće, nije jasno gdje (usput se ne slažem s ovim :)))

Ovo je neizmjerna tema, ali još uvijek postoji jasni kriteriji i ključevi... Čovjek mora ne samo znati već i vidjeti.

I sada naporno radim kako bih vam pokazao sve ogromne procese u evropskoj simbolici i modernosti, a istovremeno da bih održao ravnotežu između obima teme, kvalitetne uronjenosti i zanimljive prezentacije, kao i uvijek.

Ravnoteža između činjenica i vizije je obavezna! :)

Očekujte 6-8 tjedana ugodnog uranjanja i razmišljanja, oluje osjećaja i otkrića, kao i uvijek, ne samo o umjetnosti, već i o nama samima!

Simbolizam (francuski simbol) jedan je od najvećih trendova u umjetnosti (u književnosti, muzici i slikarstvu), koji je nastao u Francuskoj 1870-ih i 80-ih. i dostigla je svoj najveći razvoj na prijelazu iz XIX u XX vijek, prvenstveno u samoj Francuskoj, Belgiji i Rusiji. Simbolisti su radikalno promenili ne samo razne vrste umetnosti, već i sam odnos prema njoj. Njihova eksperimentalna priroda, nagon za inovacijama, kosmopolitizam i širok spektar uticaja postali su uzor za većinu modernih umjetničkih pokreta.

[uredi] Terminologija

Jean Moreas

Izraz "simbolizam" u umjetnosti prvi je uveo u promet francuski pjesnik Jean Moreas u istoimenom manifestu - "Le Symbolisme" - objavljenom 18. septembra 1886. u novinama "Le Figaro". Manifest je posebno proglasio:

Simbolična poezija neprijatelj je učenja, retorike, lažne osjetljivosti i objektivnih opisa; nastoji zaodjenuti Ideju u senzualno razumljiv oblik, ali ovaj oblik nije sam sebi cilj, on služi izrazu Ideje, ne napuštajući njezinu snagu. S druge strane, simbolična umjetnost protivi se tome da se Ideja zatvara u sebe, odbacujući veličanstvenu odjeću koja je za nju pripremljena u svijetu fenomena. Slike prirode, ljudski postupci, svi fenomeni našeg života značajni su za umjetnost simbola ne same po sebi, već samo kao opipljivi odraz prvih Ideja, što ukazuje na njihov tajni srodnost s njima ... Posebna, iskonski široka obuhvatajući stil mora odgovarati simbolističkoj sintezi; otuda neobične tvorbe riječi, razdoblja koja su nezgodno teška, a zatim zadivljujuće fleksibilna, smislena ponavljanja, tajanstvene tišine, neočekivana povučenost - sve je smjelo i figurativno, a kao rezultat toga - prekrasni francuski - drevni i novi istovremeno - sočni, bogat i živopisan ...

U to je vrijeme postojao još jedan, već stabilan izraz "dekadencija", koji se u poeziji njihovih kritičara prezrivo nazivao novim oblicima. "Simbolika" je postala prvi teorijski pokušaj samih dekadenta, pa nisu uspostavljene oštre razlike, a kamoli estetsko sučeljavanje, između dekadencije i simbolike. Treba napomenuti, međutim, da su se u Rusiji 1890-ih, nakon prvih ruskih dekadentnih spisa, ovi pojmovi počeli suprotstavljati: ideali i duhovnost vidjeli su se u simbolici i, shodno tome, to se očitovalo na ovaj način i u dekadenciji - nedostatak volje, nemoral i strast samo prema vanjskoj formi. Dakle, poznati epigram Vladimira Solovjova u odnosu na dekadente:

Mandrake imanentna
Šuškajući u trsci,
I grubo dekadentni
Stihovi blede u ušima.

Mihail Vrubel Princeza labudova

[uredi] Pojava

Osnovni principi estetike simbolizma prvi put su se pojavili u djelima francuskih pjesnika Charlesa Baudelairea, Pola Verlainea, Arthura Rimbauda, \u200b\u200bStéphanea Mallarméa, Lautréamonta.

Hugo Simberg, Ranjeni anđeo

[uredi] Estetika

U svojim radovima simbolisti su pokušavali da odražavaju život svake duše - pun iskustava, nejasnih, nejasnih raspoloženja, suptilnih osećanja, prolaznih utisaka. Pjesnici simbolisti bili su inovatori pjesničkog stiha, ispunjavajući ga novim, živopisnim i izražajnim slikama, a ponekad su, pokušavajući postići izvornu formu, ulazili u igru \u200b\u200briječi i zvukova koji su njihovi kritičari smatrali besmislenim. Grubo govoreći, možemo reći da simbolika razlikuje dva svijeta: svijet stvari i svijet ideja. Simbol postaje neka vrsta konvencionalnog znaka koji povezuje ove svjetove u smislu koji on generira. Bilo koji simbol ima dvije strane - označenu i označiteljsku. Druga strana okrenuta je nadrealnom svijetu. Umjetnost je ključ tajnosti.

Koncept i slika Misterije, tajnovitog, mističnog očituje se i u romantizmu i u simbolici. Međutim, romantizam, u pravilu, polazi od činjenice da je „znanje o svijetu znanje o sebi, jer je čovjek najveća misterija, izvor analogija za Univerzum“ (Novalis). Simbolisti različito shvaćaju svijet: po njihovom mišljenju, istinsko Biće, „istinski postojeće“ ili Misterija je apsolutni, objektivni početak, kojem pripadaju i Ljepota i svjetski Duh.

Vjačeslav Ivanov je u svom djelu "Testamenti simbolizma" sažeto i na simbolistički figurativan način izrazio umjetničke značajke i estetske principe "simboličkog" pravca u umjetnosti (ono što je ovdje rečeno o poeziji sasvim je primjenjivo na druge vrste umjetnosti):

Posebna intuicija i energija riječi, koju pjesnik direktno osjeća kao natpis neizrecivog, upija u svoj zvuk mnoge odjeke koji nisu znali gdje, i, kao, odjeke raznih podzemnih ključeva ...

Sljedeći redovi Konstantina Balmonta prožeti su nevjerovatnom čarolijom simboličkih slika, bacajući svjetlo na estetske principe simbolizma:

Ogledalo u ogledalu, spojite dva ogledala i stavite svijeću između njih. Dvije dubine bez dna, obojene plamenom svijeće, produbit će se, međusobno produbiti, obogatiti plamen svijeće i sjediniti u jedno. Ovo je slika stiha. Dvije crte melodično odlaze u nesigurnost i besciljnost, međusobno nepovezane, ali obojane istom rimom i gledajući jedna u drugu, same se produbljuju, povezuju i čine jednu, blistavo melodičnu, cjelinu. Ovaj zakon trijade, veza dva do trećeg, osnovni je zakon našeg Svemira. Gledajući duboko, usmjeravajući ogledalo u ogledalo, svugdje ćemo naći pjesmu koja pjeva. Svijet je samoglasnička muzika. Cijeli svijet je isklesan stih. Desno i lijevo, gore i dolje, visina i dubina, nebo gore i more dolje, Sunce danju i Mjesec noću, zvijezde na nebu i cvijeće na livadi, grmljavinski oblaci i ogromne planine, prostranstvo obična i beskrajna misao, oluja u zraku i oluja u dušu, zaglušujuća grmljavina i jedva čujan mlaz, jeziv zdenac i dubok pogled - čitav svijet je korespondencija, struktura, sklad zasnovan na dualnosti , sada se širi u beskonačnost glasova i boja, sada se stapajući u jedan unutarnji himan duše, u singularnost odvojenog skladnog promišljanja, u sveobuhvatnu simfoniju jednog Ja, koji je u sebe uzeo beskonačnu raznolikost prava i lijevo, gore i dolje, visina i ponor. Naš se dan raspada na dvije polovice, u njima danju i noću. U našem danu postoje dvije blistave zore, jutro i večer, noću znamo dualnost sumraka, zgušnjavanja i pražnjenja i, uvijek se oslanjajući u svoje biće na dualnost početka, pomiješanu sa krajem, od zore do zore ulazimo u bistrinu, sjaj, razdvojenost, širinu, u osjećaj mnogostrukosti života i raznolikosti pojedinih dijelova svemira, i iz sutona u suton, crnim baršunastim putem posutim srebrnim zvijezdama, koračamo i ulazimo u veliki hram tišine, u dubinu kontemplacije, u svijest jednog hora, sve ujedinjene Lade. U ovom svijetu, svirajući danju i noću, spajamo dva u jedno, dualnost uvijek pretvaramo u jedinstvo koje se povezuje s našom mišlju, njenim kreativnim dodirom, kombiniramo nekoliko žica u jedan zvučni instrument, spajamo dva velika vječna puta divergencije u jedna težnja kako se dva odvojena stiha, ljubeći se u rimi, kombiniraju u jednu neraskidivu zvučnost ...

Za razliku od ostalih trendova u umjetnosti koji koriste elemente karakteristične simbolike, simbolizam cilj i sadržaj svoje umjetnosti smatra izrazom „nedostižnog“, ponekad mističnog, Ideje, slike vječnosti i ljepote, te simbolom ugrađenim u element umjetnički govor i njegova slika zasnovana na polisemantičkoj pjesničkoj riječi - glavnom, a ponekad i jedinom mogućem umjetničkom sredstvu.

Najupečatljivija promjena koju je donio simbolizam odnosi se na oblik umjetničkog utjelovljenja njegove poetike. U kontekstu simbolike, djelo bilo koje vrste umjetnosti počinje se poigravati upravo poetskim značenjima, poezija postaje oblik razmišljanja. Proza i drama počinju zvučati poput poezije, vizuelne umjetnosti slikaju njezine slike, a veza s muzikom postaje jednostavno sveobuhvatna. Pjesničke slike-simboli, kao da se uzdižu iznad stvarnosti, dajući pjesnički asocijativni niz, utjelovljeni su u simbolističkim pjesnicima u zvučnom, muzičkom obliku, a sam zvuk pjesme nije ništa manje, ako ne i važniji, za izražavanje značenje određenog simbola. Konstantin Balmont opisuje vlastite senzacije iz zvukova iz kojih se zatim sastavljaju poetske riječi:

Ja, Yu, Yo, I - šiljasti, prorijeđeni A, U, O, Y. Očigledna sam, bistra, bistra. Ja sam Yar. Yu - uvija se poput bršljana i slijeva se u potok. Yo - topljenje laganog meda, cvjetnog lana. I - izvrtanje kolotečina Y, kolotečina neprohodnog, jer je nemoguće izgovoriti Y bez čvrste pomoći suglasnog zvuka. Omekšani zvukovi Ja, Yu, Yo, I uvijek imaju lice izvijajuće se zmije, ili izlomljenu liniju potoka, ili jarkog guštera, ili je to dijete, mače, sokol ili je okretan loach fish ...

Međutim, pored muzičkih i poetskih (u širem smislu) principa utjelovljenja simbolističkih slika, mijenja se i sam smjer umjetnosti, njeni ciljevi. Umjetnik se, igrajući se simbolima koji nose neke tajne i pjesničku dvosmislenost, svojim talentom otkriva na tim slikama neke vječne korespondencije i međusobne veze svijeta koji se odražavaju u našoj svijesti, a time baca svjetlo na same tajne i "ideje" koje, u konačnici i vode nas do Istine, do poimanja Ljepote. Balmontova linija „trenutak ljepote bez dna je u značenju“ na izvanredan način generalizira i pogled simbolista na umjetnost i njihove umjetničke metode: simboli su pozvani da svojim značenjima izraze neku transcendentalnu ljepotu univerzuma, oni to također zaključuju u oblik njihovog oličenja.

Sumirajući, možemo reći da metoda simbolizma pretpostavlja utjelovljenje glavnih ideja djela u višeznačnoj i višeznačnoj asocijativnoj estetici simbola, tj. takve slike, čije je značenje razumljivo kroz njihov neposredni izraz jedinicom umjetničkog (pjesničkog, muzičkog, slikovnog, dramskog) govora, kao i kroz njegova određena svojstva (zvučno pisanje pjesničke riječi, skala boja slikovnog slika, interval i ritmičke karakteristike muzičkog motiva, boje tembra itd.). Glavni sadržaj simboličkog djela su vječne Ideje izražene u figurativnosti simbola, tj. generalizirane ideje o čovjeku i njegovom životu, najvišem značenju, shvaćenom samo u simbolu, kao i o ljepoti utjelovljenoj u njemu.

SIMBOLIZAM(od francuskog symbolisme, od grčkog symlon - znak, znak koji identifikuje) - estetski trend koji se formirao u Francuskoj 1880.-1890. i postao široko rasprostranjen u književnosti, slikarstvu, muzici, arhitekturi i pozorištu u mnogim evropskim zemljama na prijelazu 19. i 20. veka ... Simbolika je bila od velike važnosti u ruskoj umjetnosti istog razdoblja, koja je u umjetničkoj kritici stekla definiciju "srebrnog doba".

Zapadnoevropska simbolika.

Simbol i umetnička slika.Kao umjetnički trend, simbolizam se javno deklarirao u Francuskoj, kada je grupa mladih pjesnika, okupljenih oko S. Mallarméa 1886. godine, shvatila jedinstvo umjetničkih težnji. U grupi su bili: J. Moreas, R. Guille, Henri de Regno, S. Merrill i dr. Devedesetih godina, P. Valery, A. Gide, P. Claudel pridružili su se pjesnicima grupe Mallarmé. P. Verlaine, koji je objavio svoje simbolističke pjesme i niz eseja u novinama Paris Modern i La Nouvelle Rive Gauche, mnogo je doprinio oblikovanju simbolizma u književni pravac. Prokleti pjesnici, kao i J. C. Huysmans, koji je razgovarao s romanom Naprotiv... 1886. J. Moreas smješten u "Figaro" Manifest simbolika, u kojem je formulirao osnovne principe smjera, zasnivajući se na prosudbama S. Baudelairea, S. Mallarméa, P. Verlainea, C. Henrija. Dvije godine nakon objavljivanja manifesta J. Moreasa, A. Bergson objavio je svoju prvu knjigu O direktnim podacima svesti, u kojem je deklarirana filozofija intuicionizma, u osnovnim principima koji odražavaju svjetonazor simbolista i daju mu dodatno opravdanje.

IN Manifest simbolista J. Moreas odredio je prirodu simbola, koji je istisnuo tradicionalnu umjetničku sliku i postao glavni materijal simbolističke poezije. "Simbolistička poezija traži način da ideju odjene u senzualni oblik koji ne bi bio samodostatan, ali bi istovremeno, služeći izrazu Ideje, zadržao svoju individualnost", napisao je Moreas. Sličan "senzualni oblik" u koji je Ideja odjevena je simbol.

Osnovna razlika između simbola i umjetničke slike je njegova polisemija. Napori uma ne mogu dešifrirati simbol: na posljednjoj je dubini mrak i nije dostupan za konačno tumačenje. Na ruskom tlu je ovu osobinu simbola prikladno definirao F. Sologub: "Simbol je prozor u beskonačnost." Pokret i igra semantičkih nijansi stvaraju nerazrješivost, misterij simbola. Ako slika izražava jedan fenomen, tada je simbol ispunjen brojnim značenjima - ponekad suprotnim, višesmjernim (na primjer, "čudo i čudovište" na slici Petra u romanu Merezhkovsky Peter i Alexey). Pjesnik i teoretičar simbolizma Vyach. Ivanov je izrazio ideju da simbol ne znači jednu, već različite esencije, A. Bely je simbol definirao kao "kombinaciju heterogenih zajedno". Dvojnost simbola seže do romantičnog koncepta dualnosti, međusobnog prožimanja dvije ravni bića.

Višeslojni karakter, njegova otvorena polisemija temeljila se na mitološkim, religioznim, filozofskim i estetskim idejama o nadstvarnosti, neshvatljivim u svojoj biti. Teorija i praksa simbolizma bile su usko povezane s idealističkom filozofijom I. Kanta, A. Schopenhauera, F. Schellinga, kao i razmišljanja F. Nietzschea o nadčovjeku, koji je "s druge strane dobra i zla". U svojoj osnovi, simbolika se stopila s platonskim i kršćanskim konceptima svijeta, asimilirajući romantične tradicije i nove trendove. Nije svjestan nastavka bilo kojeg određenog pravca u umjetnosti, simbolizam je nosio genetski kod romantizma: korijeni simbolizma su u romantičnom pridržavanju višeg principa, idealnog svijeta. „Slike prirode, ljudska djela, svi fenomeni našeg života značajni su za umjetnost simbola ne same po sebi, već samo kao nematerijalni odraz prvih ideja, što ukazuje na njihovu tajnu srodnost s njima“, napisao je J. Moreas. Otuda i novi zadaci umetnosti, prethodno dodeljeni nauci i filozofiji - približavanje suštini „najstvarnijeg“ stvaranjem simboličke slike sveta, kovanje „ključeva tajni“. Simbol, a ne tačne nauke, omogućit će čovjeku da se probije do idealne suštine svijeta, kako bi, prema Vjaču Ivanovu, prešao "iz stvarnog u stvarno". Posebna uloga u poimanju nadstvarnosti dodijeljena je pjesnicima kao nosiocima intuitivnih otkrića i poeziji kao plodu superinteligentnih nadahnuća.

Formiranje simbolizma u Francuskoj - zemlji u kojoj je simbolistički pokret rođen i cvjetao - povezano je s imenima najvećih francuskih pjesnika: S. Baudelaire, S. Mallarmé, P. Verlaine, A. Rembaud. Preteča simbolizma u Francuskoj bio je C. Baudelaire, koji je knjigu objavio 1857. godine Cvijeće zla... U potrazi za načinima za "neizrečeno", mnogi simbolisti prihvatili su Baudelaireovu ideju o "podudarnostima" između boja, mirisa i zvukova. Blizina različitih iskustava treba, prema mišljenju simbolista, biti izražena simbolom. Baudelaireov sonet postao je moto simbolističke potrage Usklađenost sa poznatom frazom: Zvuk, miris, oblik, odjek boje... Baudelaireovu teoriju kasnije je ilustrirao sonetom A. Rembo Samoglasnici:

« I» crno bijele« E» , « I» crvena,« Imati» zelena,

« O» plava - boje bizarne zagonetke ...

Potraga za korespondencijama u središtu je simbolističkog principa sinteze, ujedinjenja umjetnosti. Motivi međusobnog prožimanja ljubavi i smrti, genija i bolesti, tragični jaz između izgleda i suštine, sadržani u Baudelaireovoj knjizi, postali su dominantni u poeziji simbolista.

S. Mallarmé, „posljednji romantičar i prvi dekadent“, inzistirao je na potrebi da se „nadahnjuju slike“, da se ne prenose stvari, već njegovi utisci o njima: „Imenovanje predmeta znači uništavanje tri četvrtine zadovoljstva pjesma, koja je stvorena za postepeno pogađanje, kako bi je potaknula - evo sna. " Mallarméova pjesma Sreća nikada neće ukinuti šansu sastojala se od jedne fraze otkucane drugim fontom bez interpunkcijskih znakova. Ovaj tekst, kako ga je zamislio autor, omogućio je reprodukciju putanje misli i tačnu reprodukciju „stanja uma“.

P. Verlaine u poznatoj pjesmi Poetska umjetnost definirao je posvećenost muzikalnosti kao glavno obilježje istinskog pjesničkog stvaralaštva: "Muzikalnost je prije svega." Po Verlaineovom mišljenju, poezija, poput muzike, teži medijskoj, neverbalnoj reprodukciji stvarnosti. Tako je 1870-ih Verlaine stvorio ciklus pjesama tzv Pjesme bez riječi. Poput muzičara, simbolistički pjesnik juri prema spontanom toku transcendentnog, energije zvukova. Ako je poezija S. Baudelairea nadahnula simboliste dubokom čežnjom za skladom u tragično podijeljenom svijetu, onda je Verlaineova poezija zadivila svojom muzikalnošću, suptilnim osjećajima. Slijedeći Verlainea, mnogi su simbolisti koristili ideju glazbe da označe kreativne tajne.

Poezija genijalnog mladića A. Remba, koji se prvi put služio slobodnim stihom (slobodnim stihom), utjelovila je ideju odbacivanja "elokvencije" koju su zauzeli simbolisti i pronalaska tačke preseka između poezije i proze. Upadući u bilo koju, najnepoetičniju sferu života, Rimbaud je postigao efekt "prirodne natprirodnosti" u prikazivanju stvarnosti.

Simbolika u Francuskoj očitovala se i u slikarstvu (G. Moro, O. Roden, O. Redon, M. Denis, Puvis de Chavannes, L. Levy-Durmer), muzici (Debussy, Ravel), pozorištu (pozorišni pjesnik, teatar Mixt , Petit Théâtre du Marionette), ali lirika je uvijek bila glavni element simbolističkog mišljenja. Francuski pjesnici bili su ti koji su formulirali i utjelovili glavne propise novog pokreta: ovladavanje kreativnom tajnom kroz muziku, duboka korespondencija različitih senzacija, granična cijena kreativnog čina, postavljanje novog intuitivno-kreativnog načina spoznaje stvarnosti, za prenos neuhvatljivih iskustava. Među pretečama francuske simbolike prepoznati su svi glavni tekstopisci od Dantea i F. Villona, \u200b\u200bdo E. Poa i T. Gaultiera.

Belgijsku simboliku predstavlja lik najvećeg dramskog pisca, pjesnika, esejiste M. Meterlincka, poznatog po svojim dramama Plava ptica, Slepi, Čudo svetog Ante, Tamo unutra... Već prva Maeterlinckova zbirka poezije Staklenici bio je pun nejasnih nagovještaja, simbola, junaci su postojali u polufantastičnom okruženju staklenog staklenika. Prema N. Berdyaevu, Maeterlink je prikazivao „večni, tragični početak života, pročišćen od svih nečistoća“. Većina gledatelja-suvremenika Maeterlinckovih predstava doživljavani su kao zagonetke koje treba riješiti. M. Meterlink definisao je principe svog stvaralaštva u člancima prikupljenim u raspravi Blago poniznog (1896). Traktat se temelji na ideji da je život misterija u kojoj osoba igra ulogu nedostupnu njegovom umu, ali razumljivu svom unutarnjem osjećaju. Glavni zadatak dramaturga Maeterlinka smatrao je prijenos ne akcije, već države. IN Blago poniznog Maeterlinck je iznio princip dijaloga "drugog plana": iza naizgled ležernog dijaloga pojavljuje se značenje riječi koje u početku izgledaju beznačajno. Pokret takvih skrivenih značenja omogućio je poigravanje brojnim paradoksima (čudesnost svakodnevice, pogled slijepih i sljepoća viđenih, ludilo normalnog, itd.), Zaraniti u svijet suptilna raspoloženja.

Jedna od najuticajnijih ličnosti evropskog simbolizma bio je norveški pisac i dramaturg G. Ibsen. Njegove drame Peer Gynt, Gedda Gubler, Kuća za lutke, Divlja patka spojio konkretno i apstraktno. "Simbolizam je oblik umjetnosti koji istovremeno zadovoljava našu želju da vidimo utjelovljenu stvarnost i da se uzdignemo iznad nje", definirao je Ibsen. - Stvarnost ima lošu stranu, činjenice imaju skriveno značenje: one su materijalno utjelovljenje ideja, ideja se predstavlja kroz činjenicu. Stvarnost je senzualna slika, simbol nevidljivog svijeta. " Ibsen je razlikovao svoju umjetnost od francuske verzije simbolizma: njegove su se drame temeljile na "idealizaciji materije, transformaciji stvarnog", a ne na potrazi za transcendentnim, onostranim. Ibsen je dao konkretnu sliku, zapravo simbolički zvuk, podigao je na nivo mističnog znaka.

U engleskoj književnosti simboliku predstavlja lik O. Wildea. Žudnja za šokiranjem građanske javnosti, ljubav prema paradoksu i aforizmu, koncept umjetnosti koji stvara život („umjetnost ne odražava život, već ga stvara“), hedonizam, česta upotreba fantastičnih, bajkovitih zapleta i kasnije „Neohrišćanstvo“ (percepcija Krista kao umjetnika) dopušta pripisivanje O. Walda piscima simbolističke orijentacije.

Simbolika je dala snažnu granu u Irskoj: jedan od najvećih pjesnika 20. vijeka, Irac W.B. Yeats, svrstao se među simboliste. Njegovu poeziju, ispunjenu rijetkom složenošću i bogatstvom, hranile su irske legende i mitovi, teozofija i mistika. Simbol je, kako Yates objašnjava, "jedini mogući izraz neke nevidljive cjeline, matirano staklo duhovne svjetiljke".

Radovi R.M.Rilkea, S.Georgea, E.Verharna, G.D.Anunzija, A.Strinberga i drugih takođe su povezani sa simbolikom.

Preduslovi za pojavu simbolike.Preduslovi za pojavu simbolizma su u krizi koja je pogodila Evropu u drugoj polovini 19. vijeka. Ponovna procjena vrijednosti nedavne prošlosti izražena je u pobuni protiv uskog materijalizma i naturalizma, u velikoj slobodi vjerskih i filozofskih pretraživanja. Simbolika je bila jedan od oblika prevladavanja pozitivizma i reakcija na „pad vjere“. „Materija je nestala“, „Bog je mrtav“ - dva postulata upisana na table simbolike. Sistem kršćanskih vrijednosti na kojem je počivala evropska civilizacija bio je poljuljan, ali novi "Bog" - vjera u razum, u nauku - pokazao se nepouzdanim. Gubitak orijentira stvorio je osjećaj nedostatka podrške, tlo je otišlo ispod nogu. Predstave G. Ibsena, M. Meterlincka, A. Strinberga, poezija francuskih simbolista stvorila je atmosferu nestabilnosti, promjenjivosti i relativnosti. Secesijski stil u arhitekturi i slikarstvu rastopio je uobičajene forme (radovi španskog arhitekte A. Gaudija), kao da je u zraku ili u magli rastvarao obrise predmeta (slike M. Denisa, V. Borisov-Musatova ), Gravitirao prema izvijajućoj, zakrivljenoj liniji.

Krajem 19. vijeka. Evropa je postigla tehnološki napredak bez presedana, nauka je čovjeku dala moć nad okolišem i nastavila se razvijati gigantskim tempom. Međutim, ispostavilo se da naučna slika sveta ne popunjava praznine koje nastaju u javnoj svesti, otkriva njenu nepouzdanost. Ograničena površnost pozitivističkih ideja o svijetu potvrđena je nizom prirodnih naučnih otkrića, uglavnom na polju fizike i matematike. Otkriće X-zraka, zračenja, izum bežične komunikacije, a nešto kasnije i stvaranje kvantne teorije i teorije relativnosti poljuljali su materijalističku doktrinu, poljuljali vjeru u bezuvjetnost zakona mehanike. Prethodno identificirane "nedvosmislene zakonitosti" bile su podvrgnute značajnoj reviziji: ispostavilo se da svijet nije samo nepoznat, već i nespoznatljiv. Svijest o pogrešnosti, nepotpunosti prethodnih znanja dovela je do potrage za novim načinima poimanja stvarnosti. Jedan od ovih puteva - put kreativnog otkrivanja - predložili su simbolisti, po čijem su mišljenju simbol jedinstvo i, prema tome, pruža holistički pogled na stvarnost. Naučni pogled na svijet sagrađen je na zbroju grešaka - kreativna spoznaja može se pridržavati čistog izvora superinteligencije.

Pojava simbolizma također je bila reakcija na krizu religije. "Bog je mrtav", proglasio je F. Nietzsche, izražavajući tako osjećaj, uobičajen za graničnu epohu, iscrpljenosti tradicionalne doktrine. Simbolika se otkriva kao nova vrsta traženja Boga: religijska i filozofska pitanja, pitanje nadčovjeka - tj. o osobi koja je osporavala njegove ograničene sposobnosti, koja je bila u rangu s Bogom, u središtu je djela mnogih pisaca simbolista (G. Ibsen, D. Merezhkovsky, itd.). Početak stoljeća bio je vrijeme potrage za apsolutnim vrijednostima, najdubljom vjerskom impresivnošću. Polazeći od ovih iskustava, simbolistički pokret pridavao je primarnu važnost obnavljanju veza s drugim svijetom, što se izražavalo u čestim pozivima simbolista na "tajne lijesa", u sve većoj ulozi imaginarnog, fantastično, u entuzijazmu za mistiku, paganske kultove, teozofiju, okultizam, magiju. Simbolistička estetika utjelovljena je u najneočekivanijim oblicima, zalazeći u zamišljeni, transcendentalni svijet, u područja koja nisu bila ranije istražena - san i smrt, ezoterična otkrića, svijet erosa i magije, promijenjena stanja svijesti i poroka. Mitovi i zapleti, obilježeni pečatom neprirodnih strasti, destruktivnog šarma, krajnje senzualnosti, ludila ( Salome O. Wilde, Vatreni anđeo Brusov, slika Ofelije u Blokovim pjesmama), hibridne slike (kentaur, sirena, zmija), koje ukazuju na mogućnost postojanja u dva svijeta.

Simbolika je takođe bila usko povezana sa eshatološkim slutnjama koje su zahvatile osobu granične epohe. Očekivanje „kraja svijeta“, „propadanja Evrope“, civilizacijske smrti pogoršalo je metafizička raspoloženja, učinilo je da duh trijumfira nad materijom.

Ruska simbolika i njene preteče.Ruska simbolika, najznačajnija nakon francuske, temeljila se na istim premisama kao i zapadnjačka simbolika: kriza pozitivnog svjetonazora i morala, pojačani religiozni osjećaj.

Simbolika u Rusiji upijala je dvije struje - „starije simboliste“ (I. Annensky, V. Brusov, K. Balmont, Z. Gippius, D. Merezhkovsky, N. Minsky, F. Sologub (F. Teternikov) i „mladi simbolisti“ » (A. Bely (B. Bugaev), A. Blok, Vjač. Ivanov, S. Solovjev, Elis (L. Kobilinski). M. Vološin, M. Kuzmin, A. Dobroljubov, I. Konevskoj bili su bliski simbolistima.

Početkom 1900-ih ruska simbolika cvjeta i ima moćnu izdavačku bazu. U uvodu simbolista bili su: časopis "Vesy" (izlazio od 1903. uz podršku preduzetnika S. Poljakova), izdavačka kuća "Scorpion" , časopis "Zlatno runo" (izlazio od 1905. do 1910. uz podršku pokrovitelja N. Rjabušinskog), izdavačka kuća "Ora" (1907-1910), "Musaget" (1910-1920), « Vulture "(1903-1913)," Sirin "(1913-1914)," Šipak "(1906-1917, osnovao L. Andreev), časopis" Apollo "(1909-1917, ur. I osnivač S. Makovsky) .

Općenito priznate preteče ruske simbolike su F. Tyutchev, A. Fet, V. Solovjev. Vyach.Ivanov je F. Tyutcheva nazvao utemeljiteljem simbolističke metode u ruskoj poeziji. V. Brusov je govorio o Tjučevu kao utemeljivaču poezije nijansi. Poznati redak iz pjesme Tyutcheva Silentium (Tišina) Izgovorena misao je laž postao slogan ruskih simbolista. Pjesnik noćnog poznavanja duše, ponora i kaosa, Tjutčev pokazao se bliskim ruskoj simbolici u svojoj težnji za iracionalnim, neizrecivim, nesvjesnim. Tjučev, koji je pokazao put muzike i nijansi, simbol i snove, odnio je rusku poeziju, prema istraživačima, "postrance od Puškina". Ali upravo je taj put bio blizak mnogim ruskim simbolistima.

Drugi prethodnik simbolista je A. Fet, koji je umro u godini formiranja ruskog simbolizma (1892. D. Merezhkovsky održao je predavanje O razlozima pad i novi trendovi u modernoj ruskoj književnosti, V. Bryusov priprema kolekciju Ruski simbolisti). Poput F. Tyutcheva, A. Fet govorio je o neizrecivosti, „neizrecivosti“ ljudskih misli i osjećaja, Fetov san bio je „poezija bez riječi“ (A. Blok juri za „neizrečenim“ nakon Fet-a, Blokova omiljena riječ je „neizreciva“) ) ... I. Turgenjev je od Feta očekivao pjesmu u kojoj će posljednje strofe biti prenijete tihim pokretom njegovih usana. Fetova poezija je neodgovorna, izgrađena je na asocijativnoj, "romantičnoj" osnovi. Nije iznenađujuće što je Fet jedan od omiljenih pjesnika ruskih modernista. Fet je odbacio ideju o utilitarizmu umjetnosti, ograničavajući svoju poeziju samo na sferu ljepote, što mu je donijelo reputaciju "reakcionarnog pjesnika". Ovaj "nedostatak sadržaja" činio je osnovu simbolističkog kulta "čiste kreativnosti". Simbolisti su ovladali muzikalnošću, asocijativnošću Fetovih tekstova, njenim sugestivnim karakterom: pjesnik ne bi smio prikazivati, već nadahnjivati \u200b\u200braspoloženje, ne „prenositi“ sliku, već „otvoriti prazninu u vječnosti“ (o tome je napisao S. Mallarmé). K. Balmont proučavao je s Fetom majstorstvo muzike te riječi, a A. Blok je u Fetovim tekstovima pronašao podsvjesna otkrića, mističnu ekstazu.

Na sadržaj ruskog simbolizma (posebno mlađe generacije simbolista) značajno je uticala filozofija Vladimira Solovjeva. Kao što je Vyach.Ivanov rekao u pismu A. Bloku: "Solovjevi su nas misteriozno krstili." Izvor nadahnuća simbolistima bila je slika svete Sofije koju je pevao Solovjev. Sveta Sofija Solovjeva je i starozavjetna mudrost i platonska ideja mudrosti, Vječna ženstvenost i svjetska duša, "Djevica od dugih vrata" i Bezgrješna supruga - suptilni nevidljivi duhovni princip koji prožima svijet. Kult Sofije s velikim su strepnjom primili A. Blok, A. Bely. A. Blok je Sofiju zvao Lijepa Dama, M. Vološin je vidio njezinu inkarnaciju u legendarnoj kraljici Taiakh. Pseudonim A. Bely (B. Bugaev) pretpostavljao je posvećenje Vječnoj ženstvenosti. "Mladi simboli" bili su u skladu sa Solovjevljevom neodgovornošću, pozivom na nevidljivo, "neizrecivo" kao pravi izvor bića. Pesma Solovjeva dragi prijatelju doživljavan je kao moto "mladih simbola", kao skup njihovih idealističkih osjećaja:

Dragi prijatelju, ili ne vidiš

Da je sve što vidimo

Samo odsjaj, samo sjene

Od nevidljivog očima?

Dragi prijatelju, ili ne čuješ

Ta svakodnevna buka pucketa -

Iskrivljen je samo odgovor

Trijumfalna harmonija?

Bez direktnog utjecaja na ideološki i figurativni svijet "starijih simbolista", filozofija Solovjova se, ipak, na mnogim svojim pozicijama poklapala s njihovim religioznim i filozofskim idejama. Nakon uspostavljanja Religijske i Filozofske skupštine 1901. godine, Z. Gippius je pogodila općenitost svojih misli u pokušajima pomirenja kršćanstva i kulture. Alarmantni predosjećaj "kraja svijeta", revolucije bez presedana u povijesti, sadržavao je rad Solovjova Priča o Antikristu, odmah nakon objavljivanja, naišlo je na nevjerojatno podsmijeh. Među simbolistima Priča o Antikristu izazvao je simpatičan odgovor i shvaćen je kao otkriće.

Manifesta simbolizma u Rusiji.Kao književni pokret, ruska simbolika oblikovala se 1892. godine, kada je D. Merezhkovsky objavio zbirku Simboli i piše predavanje O razlozima pada i novi trendovi u modernoj književnosti... 1893. V. Brusov i A. Mitropolsky (Lang) pripremili su kolekciju Ruski simbolisti, u kojem V. Brjusov govori u ime pravca koji još ne postoji u Rusiji - simbolike. Takva mistifikacija ispunila je Brjusove kreativne ambicije da postane ne samo izvanredan pesnik, već osnivač čitave književne škole. Brjusov je svoj zadatak vidio kao „vođu“ u „stvaranju poezije koja je tuđa životu, da utjelovljuje konstrukcije koje život ne može dati“. Život je samo "materijal", polagan i trom proces postojanja, koji simbolistički pjesnik mora pretvoriti u "drhtanje bez kraja". Sve je u životu samo sredstvo za živopisne melodične stihove, - Brjusov je formulisao princip duboke poezije, uzdižući se iznad jednostavnog zemaljskog postojanja poezije. Brjusov je postao majstor, učitelj koji je vodio novi pokret. D. Merezhkovsky je unaprijeđen u ulogu ideologa „starijih simbolista“.

D. Merezhkovsky je svoju teoriju predstavio na predavanju, a zatim u knjizi O razlozima pad i novi trendovi u modernoj ruskoj književnosti... "Kamo god da krenemo, bez obzira kako se skrivali iza brane naučne kritike, svim svojim bićem osjećamo blizinu misterije, blizinu Okeana", napisao je Merezhkovsky. Općenito za teoretičare razmišljanja o simbolizmu o krahu racionalizma i vjere - dva stuba europske civilizacije, Merezhkovsky je dopunio sudovima o propadanju moderne književnosti, koja je napustila "drevni, vječni, nikad umirući idealizam" i preferirala Zolin naturalizam. Književnost se može oživjeti samo impulsom prema nepoznatom, transcendentnom, prema „svetištima koja ne postoje“. Dajući objektivnu ocjenu stanja književnih poslova u Rusiji i Evropi, Merežkovski je imenovao preduvjete za pobjedu novih književnih trendova: tematsko „propadanje“ realističke književnosti, njezino odstupanje od „ideala“, neusklađenost sa svjetskom percepcijom svijet. Simbol, kako ga je protumačio Merezhkovsky, izbija iz dubina umjetnikova duha. Ovdje je Merezhkovsky identificirao tri glavna elementa nove umjetnosti: mistični sadržaj, simbole i širenje umjetničke impresivnosti.

Razliku između realističke i simboličke umjetnosti naglasio je u članku K. Balmont Osnovne riječi o simboličkoj poeziji... Realizam postaje zastario, svijest realista ne izlazi iz okvira zemaljskog života, "realiste hvata, poput surfa, konkretan život", dok u umjetnosti potreba za profinjenijim načinima izražavanja osjećaja i misli postaje sve veća i opipljiviji. Poezija simbolista udovoljava ovoj potrebi. Balmontov članak izložio je glavne odlike simboličke poezije: poseban jezik, bogat intonacijama, sposobnost pobuđivanja složenog raspoloženja u duši. "Simbolika je snažna sila koja nastoji pogoditi nove kombinacije misli, boja i zvukova i često ih pogađa s posebnom uvjerljivošću", inzistirao je Balmont. Za razliku od Merežkovskog, Balmont u simboličkoj poeziji nije vidio uvod u "dubine duha", već "najavu elemenata". Odnos prema umešanosti u Večni haos, "spontanost" dala je ruskoj poeziji "dionizijski tip" lirike, hvaleći "bezgraničnu" ličnost, samozakonitu individualnost, potrebu za životom u "teatru gorućih improvizacija". Sličan stav zabilježen je u naslovima Balmontovih zbirki U prostranstvu, Budimo poput sunca.A. Blok je odao počast "dionizijanizmu", pjevajući vrtlog "slobodnih elemenata", vrtlog strasti ( Maska za snijeg, Dvanaest).

Za V. Brusova simbolika je postala način poimanja stvarnosti - „ključ tajni“. Clanak Ključevi tajni (1903) napisao je: „Umjetnost je poimanje svijeta na druge, neosuđujuće načine. Umjetnost je ono što u drugim područjima nazivamo otkrivanjem. "

Manifesti „starijih simbolista“ formulisali su glavne aspekte novog trenda: prioritet duhovnih idealističkih vrednosti (D. Merezhkovsky), medijsku, „spontanu“ prirodu kreativnosti (K. Balmont), umetnost kao najviše pouzdan oblik znanja (V. Brusov). U skladu s tim odredbama razvijala se kreativnost predstavnika starije generacije simbolista u Rusiji.

"Stariji simbolisti".Simbolika D. Merezhkovskog i Z. Gippiusa nosila je naglašeno religiozan karakter, razvijen u skladu s neoklasičnom tradicijom. Najbolje pjesme Merezhkovskog uvrštene u zbirke Simboli, Vječni drugovi, građeni su na „ružnoći“ s idejama drugih ljudi, bili su posvećeni kulturi prošlih razdoblja, davali su subjektivnu procjenu svjetske klasike. U prozi Merežkovskog o velikom kulturnom i istorijskom materijalu (istorija antike, renesansa, ruska istorija, religijska misao antike) - potraga za duhovnim temeljima bića, ideje koje pokreću istoriju. U taboru ruskih simbolista, Merezhkovsky je predstavio ideju nehrišćanstva, tražeći novog Hrista (ne toliko za ljude koliko za inteligenciju) - "Isusa Nepoznatog".

U "električnom", prema I. Buninu, pjesmama Z. Gippius, u njenoj prozi - gravitacija prema filozofskim i religijskim pitanjima, traženje boga. Strogost oblika, preciznost, kretanje ka klasičnom izrazu u kombinaciji s religioznom i metafizičkom oštrinom razlikovali su Gippiusa i Merezhkovskyja među "starijim simbolistima". U njihovom radu postoje i mnoga formalna dostignuća simbolizma: muzika raspoloženja, sloboda kolokvijalnih intonacija, upotreba novih poetskih dimenzija (na primjer, dolnik).

Ako su D. Merezhkovsky i Z. Gippius simboliku smatrali konstrukcijom umjetničke i religijske kulture, tada je V. Brusov, osnivač simboličkog pokreta u Rusiji, sanjao o stvaranju sveobuhvatnog umjetničkog sistema, "sinteze" svih pravaca . Otuda historicizam i racionalizam Brjusove poezije, san o „Panteonu, hramu svih bogova“. Po Brjusovinom gledištu, simbol je univerzalna kategorija koja omogućava generaliziranje svih istina i ideja o svijetu koje su ikada postojale. Komprimirani program simbolike, "zavjeti" trenutnog V. Brjusova dao je u pjesmi Mladi pesnik:

Blijeda mladost sa zapaljenim pogledom,

Sad vam dajem tri zavjeta:

Uzmi prvo: ne živi u sadašnjosti

Samo je budućnost domena pjesnika.

Zapamtite drugo: ne suosjećajte ni sa kim,

Volite se beskrajno.

Zadržite treće: obožavanje umjetnosti,

Samo njemu, potpuno, besciljno.

Utvrđivanje kreativnosti kao životnog cilja, veličanje kreativne ličnosti, težnja iz sive svakodnevice sadašnjosti u svijetli svijet imaginarne budućnosti, snovi i maštarije - to su postulati simbolike u tumačenju Bryusov. Još jedna skandalozna pjesma Brjusova Kreacija izrazio ideju intuicije, neodgovornosti kreativnih impulsa.

Neoromantizam K. Balmonta značajno se razlikovao od djela D. Merezhkovsky, Z. Gippius, V. Brusov. U tekstovima K. Balmonta , pjevač prostranosti, - romantična patetika uzdizanja iznad svakodnevnog života, pogled na poeziju kao kreaciju života. Glavno za Balmonta simbolista bilo je veličanje bezgraničnih mogućnosti kreativne individualnosti, pomahnitala potraga za sredstvima svog samoizražavanja. Divljenje transformiranoj, titanskoj ličnosti uticalo je na stav prema intenzitetu životnih senzacija, širenju emocionalnih slika i impresivnom geografskom i vremenskom opsegu.

F. Sologub nastavio je liniju istraživanja „misteriozne veze“ ljudske duše s pogubnim principom, koju je u ruskoj književnosti započeo F. Dostojevski, razvivši opšti simbolički stav prema shvatanju ljudske prirode kao iracionalne prirode. Jedan od glavnih simbola u poeziji i prozi Sologuba bio je "nestalni zamah" ljudskih stanja, "težak san" svijesti, nepredvidive "transformacije". Sologubovo zanimanje za nesvjesno, njegovo produbljivanje u tajne mentalnog života iznjedrilo je mitološku sliku njegove proze: tako je junakinja romana Petty imp Varvara je "kentaur" s tijelom nimfe u ugrizima buva i ružnog lica, tri sestre Rutilova u istom romanu - tri moire, tri gracije, tri haritesa, tri sestre Čehov. Razumijevanje mračnih principa mentalnog života, neomitologizam su glavni znakovi Sologubovog simbolističkog manira.

Ogroman uticaj na rusku poeziju dvadesetog veka. pružao je psihološku simboliku I. Annensky-a, čije su zbirke Tihe pjesmei Čempres grudi pojavio se u vrijeme krize, recesije simbolističkog pokreta. U poeziji Annenskog postoji ogroman impuls da se obnovi ne samo poezija simbolizma, već i sva ruska lirika - od A. Ahmatove do G. Adamoviča. Simbolika Annenskyja temeljila se na "efektima izloženosti", na složenim i, istovremeno, vrlo sadržajnim, materijalnim asocijacijama, što nam omogućava da u Annenskyju vidimo preteču akmeizma. „Pjesnik-simbolista“, napisao je pjesnik i kritičar S. Makovsky o I. Annenskyju , - uzima kao polazište nešto fizički i psihološki konkretno i, bez definiranja, često i bez imenovanja, prikazuje brojne asocijacije. Takav pjesnik voli da zadivi nepredviđenom, ponekad misterioznom kombinacijom slika i koncepata, težeći impresionističkom učinku otkrića. Ovako izložen predmet izgleda osobi koja je nova i kao da je prvi put doživljena. Za Annenskog, simbol nije odskočna daska za skok u metafizičke visine, već sredstvo za prikazivanje i objašnjavanje stvarnosti. U žalosnoj i erotskoj poeziji Annenskyja razvila se dekadentna ideja "zatvora", melanholije zemaljskog postojanja i nezasićenog erosa.

U teoriji i umjetničkoj praksi "starijih simbolista", najnoviji trendovi kombinirani su s nasljeđivanjem dostignuća i otkrića ruskih klasika. U okvirima simbolističke tradicije stvarala su se dela Tolstoja i Dostojevskog, Lermontova (D. Merezhkovsky L. Tolstoj i Dostojevski, M.Y. Lermontov. Pjesnik nadljudskosti), Puškin (članak V.L. Solovjev Sudbina Puškina; Brončani konjanik Brusov), Turgenjev i Gončarov ( Knjige za razmišljanje Annensky), N. Nekrasov ( Nekrasov kao pjesnik grada Bryusov). Među "mladim simbolistima" A. Bely je postao briljantni istraživač ruskih klasika (knjiga Gogoljeva poetika, brojne književne reminiscencije u romanu Petersburg).

"Mladi simboli".Inspirator mladog simbolističkog krila pokreta je Moskovljanin A. Bely, koji je organizovao poetsku zajednicu "Argonauta". 1903. A. Bely je objavio članak O religijskim iskustvima, u kojem je, slijedeći D. Merezhkovsky, inzistirao na potrebi kombiniranja umjetnosti i religije, ali je iznio druge, subjektivnije i apstraktnije zadatke - „približiti se svjetskoj duši“, „prenijeti njezin glas u lirskim promjenama“. Bely-ov članak je jasno pokazao znamenitosti mlađe generacije simbolista - „dvije grede njihova križa“ - kult ludog proroka Nietzschea i ideje V. Solovjeva. Mistična i religiozna raspoloženja A. Belyja kombinirala su se s razmišljanjima o sudbini Rusije: položaj "mladih simbolista" razlikovao se moralnom vezom sa domovinom (romani A. Belyja Petersburg, Moskva, članak Livada je zelena, ciklus dalje Kulikovo polje A. Blok). A. Bely, A. Blok, Viach. Ispostavilo se da je Ivanov bio stran protiv individualističkih ispovijesti starijih simbolista, titanstva koje su proglasili, transcendencije, raskida sa "zemljom". Nije slučajno što će jedan od svojih ranih ciklusa A. Blok nazvati „ Zemni mjehurići", Posuđujući ovu sliku iz Shakespeareove tragedije Macbeth: kontakt sa zemaljskim elementom je dramatičan, ali neizbježan, zemaljska bića, njegovi "mjehurići" su odvratni, ali zadatak pjesnika, njegova požrtvovna svrha je da stupi u kontakt s tim stvorenjima, da se spusti u mrak i destruktivni počeci života.

Najveći ruski pjesnik A. Blok proizašao je iz reda "mladih simbolista", koji su, prema A. Ahmatovoj, postali "tragični tenor ere". A. Blok je svoje djelo smatrao "trilogijom humanizacije" - pokretom iz muzike transcendentnog (u Pjesme o Lijepoj Dami), kroz podzemlje materijalnog svijeta i vrtlog elemenata (u Zemni mjehurići, Grad, Maska za snijeg, Zastrašujući svijet) do "elementarne jednostavnosti" ljudskih iskustava ( Slavujev vrt, Domovina, Odmazda). 1912. Blok je, povlačeći crtu ispod svoje simbolike, napisao: "Nema više simbolike." Prema istraživačima, „snaga i vrijednost Blokovog odvajanja od simbolike izravno su proporcionalne snagama koje su ga u mladosti povezale s„ novom umjetnošću “. Vječni simboli uhvaćeni u tekstovima Bloka (Lijepa Dama, Neznanac, Slavujev vrt, Snježna maska, spoj Ruže i Križa itd.) Dobili su poseban, prodoran zvuk zahvaljujući požrtvovnoj humanosti pjesnik.

U svojoj poeziji A. Blok je stvorio sveobuhvatan sistem simbola. Boje, predmeti, zvukovi, radnje - sve je simbolično u Blokovoj poeziji. Dakle, "žuti prozori", "žuta svjetla", "žuta zora" simboliziraju vulgarnost svakodnevnog života, plavi, ljubičasti tonovi ("plavi ogrtač", "plavi, plavi, plavi pogled") - krah ideala, izdaja, Neznanac - nepoznata, ljudima nepoznata suština koja se pojavila u ruhu žene, apoteka je posljednje sklonište za samoubice (u prošlom stoljeću prva pomoć utopljenicima, žrtvama pružala se u ljekarnama - ambulante su se pojavile kasnije). Porijeklo simbolike bloka ukorijenjeno je u misticizmu srednjeg vijeka. Tako je žuta u jeziku kulture srednjeg vijeka značila neprijatelja, a plava - izdaje. Ali, za razliku od srednjovjekovnih simbola, simboli Blokove poezije su dvosmisleni, paradoksalni. Stranac može se protumačiti kao pojava Muse pjesniku, i kao pad Lijepe dame, njena transformacija u "Beatrice za kafanskim šankom" i kao halucinacija, san, "kafanska ludnica" - sva ova značenja odjekuju drugo, "trepere poput očiju ljepotice iza vela."

Međutim, obični čitatelji su takve "nejasnoće" doživljavali s velikim oprezom i odbacivanjem. Popularni list Birzhevye Vedomosti objavio je pismo prof. PI Djakov, koji je ponudio sto rubalja svakome ko "prevede" na Blokovu pjesmu zajedničkog ruskog jezika Tako si bistra….

Simboli prikazuju muku ljudske duše u poeziji A. Belyja (zbirke Urna, Ash). Puknuće moderne svijesti u simboličkim oblicima prikazano je u Belyevom romanu Petersburg - prvi ruski roman "tok svesti". Bomba koju glavni junak romana Nick priprema. Ableukhov, prekinuti dijalozi, raspadnuto srodstvo unutar „slučajne porodice“ Ableukhovih, ostaci dobro poznatih zapleta, iznenadno rođenje „improviziranog grada“, „grada eksplozije“ na simboličkom jeziku izrazili su ključnu ideju roman - ideja raspada, razdvajanja, potkopavanja svih veza. Belyjeva simbolika je poseban ekstatični oblik doživljavanja stvarnosti, "svaki drugi odlazak u beskonačnost" svake riječi i slike.

Što se tiče Bloka, za Belyja je najvažnija nota kreativnosti ljubav prema Rusiji. "Naš ponos je što nismo Evropa ili što smo samo mi istinska Evropa", napisao je Bely nakon putovanja u inostranstvo.

Viach Ivanov je u svom radu najpotpunije utjelovio simbolistički san o sintezi kultura, pokušavajući kombinirati solovevizam, obnovljeno kršćanstvo i helenski svjetonazor.

Umjetničku potragu za "mladim simbolistima" obilježila je prosvijetljena mistika, želja da se ide u "odmetnuta sela", da se slijedi žrtveni put proroka, ne odvraćajući se od grube zemaljske stvarnosti.

Simbolika u pozorištu.Teorijska osnova simbolike bila su filozofska djela F. Nietzschea, A. Bergsona, A. Schopenhauera, E. Macha, neokantijanaca. Semantičko središte simbolike je mistika, alegorijska pozadina pojava i predmeta; Iracionalna intuicija prepoznata je kao osnovni princip kreativnosti. Glavna tema je sudbina, misteriozna i nemilosrdna sudbina koja se poigrava sa sudbinom ljudi i kontrolira događaje. Stvaranje takvih stavova upravo u ovom periodu je sasvim prirodno: psiholozi tvrde da je promjena stoljeća uvijek praćena porastom eshatoloških i mističnih raspoloženja u društvu.

U simbolici je racionalni princip sveden; riječ, slika, boja - bilo kakve specifičnosti - u umjetnosti gube informativni sadržaj; s druge strane, pozadina višestruko raste, pretvarajući ih u misterioznu alegoriju dostupnu samo iracionalnoj percepciji. „Idealnom“ vrstom simboličke umjetnosti možemo se nazvati muzikom, koja je po definiciji lišena svake specifičnosti i privlači podsvijest slušatelja. Jasno je da je u književnosti simbolizam trebao nastati u poeziji - u žanru u kojem ritam govora i njegova fonetika u početku nemaju ništa manje značenje od značenja, ili čak mogu prevladati nad značenjem.

Utemeljitelji simbolizma bili su francuski pjesnici Paul Verlaine i Stéphane Mallarmé. Međutim, pozorište, kao socijalno najosjetljivija umjetnička forma, nije moglo ostati podalje od modernih pogleda. I treći osnivač ovog trenda bio je belgijski dramski pisac Maurice Maeterlinck. Zapravo, Mallarmé se u svojim teorijskim radovima o simbolici okreće pozorištu budućnosti, tumačeći ga kao zamjenu za obožavanje, ritual u kojem će se elementi drame, poezije, muzike i plesa stopiti u izvanrednom jedinstvu.

Maeterlinck je svoju književnu karijeru započeo kao pjesnik, objavljujući zbirku pjesama 1887 Staklenici. Međutim, već se 1889. godine pojavila njegova prva predstava, Princeza Malen, s oduševljenjem primljena od modernističke kritike. Upravo na ovom dramskom polju postigao je svoj najveći uspjeh - 1911. dobio je Nobelovu nagradu. Maeterlinckove drame poput Slepi (1890), Pelias i Melisande(1892), Smrt Tentagila(1894), Sestra Beatrice(1900),Čudo svetog Ante (1903), Plava ptica(1908) i drugi postali su ne samo "biblija" simbolizma, već i ušli u zlatni fond svjetske drame.

U pozorišnom konceptu simbolike posebna pažnja posvećena je glumcu. Tema destruktivnog rocka, koji kontrolira ljude poput marioneta, preokrenuta je u scenskoj umjetnosti negirajući ličnost glumca, obezličavajući izvođača i pretvarajući ga u marionetu. Ovog koncepta pridržavali su se i teoretičari simbolizma (posebno Mallarmé) i njegovi praktičari-direktori: A. Appia (Švicarska), G. Fuchs i M. Reinhardt (Njemačka), a posebno - Gordon Craig (Engleska), u svojim je produkcijama dosljedno primjenjivao princip supermarionetskog glumca, maske lišene ljudskih osjećaja. (Izuzetno je simbolično što je Craig objavio časopis "The Mask"). Simbolisti su kategorički preferirali nedvosmislene poetizirane slike-znakove od višeznačnog, psihološki obimnog scenskog lika.

U svom općem konceptu, pozorište simbolizma imalo je mnogo zajedničkog sa srednjovjekovnim teatrom i njegovim žanrovima - misterijom, čudom, moralom i prirodno je pokušavalo rekonstruirati te žanrove.

Krajem 19. - početkom 20. vijeka. u Parizu su se pojavila studijska pozorišta koja su svoj repertoar zasnivala isključivo na djelima simbolizma: "Teatro d" ar "," Evre "," Teatro des ars. "Ovdje su, pored Maeterlinckovih drama, djela G. Ibsena, B. Postavljeni su Bjornson, A. Strindberg, P. Quillard, K. Mendes; izvedena pjesnička djela S. Baudelairea, A. Remba, P. Verlainea, S. Mallarméa.

U Rusiji razvoj simbolizma postaje vrlo plodno tlo: opći eshatološki sentimenti pogoršani su teškom reakcijom javnosti na propale revolucije 1905–1907. Pesimizam, teme tragične usamljenosti i fatalnosti života nalaze topli odgovor u ruskoj književnosti i pozorištu. Briljantni pisci, pjesnici i režiseri srebrnog doba rado se upuštaju u teoriju i praksu simbolizma. Vyach. Ivanov (1909) i Vs. Meyerhold (1913) pišu o simbolističkoj pozorišnoj estetici. Maeterlinckove dramske ideje razvija i kreativno razvija V. Brusov ( zemlja, 1904); A. Blok (trilogija Pokaži, Kralj na trgu, Stranac, 1906; Pjesma sudbine, 1907); F. Sologub ( Death Victory, 1907, itd.); L. Andreev ( Ljudski život, 1906; King Hunger, 1908; Anatema, 1909, itd.).

Razdoblje 1905-1917 uključuje niz briljantnih simbolističkih dramskih i opernih predstava koje je Meyerhold postavljao na raznim scenama: čuveni PokažiBlok, Smrt Tentagilai Peleas i Melisande M. Meterlinka, Vječna bajkaS. Pshibyshevsky, Tristan i IzoldaR. Wagner, Orfej i EuridikaH.V. Gluck, Don JuanJ. B. Moliere, MaskenbalM. Lermontov i drugi.

Glavno uporište ruskog scenskog realizma, Moskovsko umjetničko pozorište, također se bavi simbolizmom. U prvoj deceniji nadolazećeg 20. vijeka. jednočinke Meterlinka postavljene su u Moskovskom umjetničkom pozorištu Slijepo, nepozvanoi Tamo unutra; Drama životaK.Hamsun, Rosmersholm G. Ibsen, Ljudski životi Anatema L. Andreeva. A 1911. za zajedničku produkciju sa K. S. Stanislavskim i L. A. Suleržitskim Hamlet Pozvan je G. Craig (u glavnoj ulozi - V. I. Kachalov). Međutim, izuzetno konvencionalna estetika simbolike bila je strana pozorištu, koje se u početku oslanjalo na realan zvuk predstava; i ispostavilo se da Katchalov snažni psihologizam nije zatražen u Craigovom odnosu prema super-marioneti glumcu. Sve ove i naredne simbolističke izvedbe ( MiserereS. Yushkevich, Bit će radostiD. Merezhkovsky, Ekaterina IvanovnaAndreeva), u najboljem slučaju, ostala je samo u okviru eksperimenta i nije uživala priznanje publike Moskovskog teatra umetnosti, koja je bila oduševljena nastupima Čehova, Gorkog, Turgenjeva, Molierea. Predstava je bila sretan izuzetak Plava pticaM. Meterlinka (scenarij Stanislavski, reditelji. Sulerzhitsky i IM Moskvin, 1908). Dobivši od autora pravo prve produkcije, Moskovsko umjetničko pozorište transformiralo je tešku, semantički prezasićenu simbolističku dramu u suptilnu i naivnu poetsku priču. Sasvim je indikativno da se starost publike u predstavi promijenila: bila je upućena djeci. Predstava se na repertoaru Umjetničkog pozorišta čuvala više od pedeset godina (1958. održana je dvomilijatska predstava) i postala je prvo gledateljsko iskustvo za mnoge generacije mladih Moskovljana.

Međutim, vrijeme simbolike kao estetskog trenda bližilo se kraju. Tome su nesumnjivo doprinijeli socijalni preokreti koji su zadesili Rusiju: \u200b\u200brat s Njemačkom, oktobarska revolucija, koja je obilježila oštar slom cijelog načina života zemlje, građanski rat, pustoš i glad. Uz to, nakon revolucije 1917. godine, socijalni optimizam i patos stvaranja postali su službena ideologija u Rusiji, što je u osnovi proturječilo čitavom smjeru simbolizma.

Možda je zadnji ruski apologeta i teoretičar simbolizma bio Vjač Ivanov. 1923. napisao je pozorišni članak u "programu" Dioniz i pradionizam, u kojem produbljuje i ponovo naglašava Nietzscheov pozorišni koncept. U njemu je Vyach. Ivanov pokušava pomiriti oprečne estetske i ideološke koncepte, proglašavajući novu, "istinsku simboliku" kao sredstvo "obnavljanja jedinstva" u "trenutku popustljivog entuzijazma". Međutim, Ivanov poziv za pozorišne predstave misterija i masovne akcije stvaranja mitova, slične po percepciji liturgiji, i dalje je nepotražen. 1924. Vjač. Ivanov je emigrirao u Italiju.

Tatiana Shabalina

Značenje simbolizma.Cvijet ruske simbolike nastupio je u devet stotina godina, nakon čega je pokret počeo propadati: značajna djela se više ne pojavljuju u školi, pojavljuju se novi trendovi - akmeizam i futurizam, simbolistički svjetonazor prestaje odgovarati dramatičnoj stvarnosti " stvarno, nekalendarsko XX stoljeće. " Anna Ahmatova opisala je situaciju na početku desete godine na sljedeći način: „1910. godine kriza simbolizma bila je očigledna i pjesnici početnici više se nisu držali ovog trenda. Neki su išli futurizmu, drugi akmeizmu. Bez sumnje, simbolika je bila fenomen devetnaestog vijeka. Naša pobuna protiv simbolizma potpuno je legitimna, jer smo se osjećali kao ljudi 20. stoljeća i nismo željeli živjeti u prethodnom. "

Na ruskom tlu ispoljile su se takve karakteristike simbolizma kao: raznolikost umjetničkog mišljenja, percepcija umjetnosti kao metode spoznaje, zaoštravanje religijskih i filozofskih problema, novoromantične i neoklasične tendencije, intenzitet percepcije svijet, neomitologizam, san o sintezi umjetnosti, promišljanje naslijeđa ruske i zapadnoevropske kulture, usmjeravanje krajnje cijene kreativnog čina i stvaranja života, produbljivanje u sferu nesvjesnog itd.

Brojne su reference na literaturu ruskog simbolizma sa slikarstvom i muzikom. Pjesnički snovi simbolista pronalaze korespondenciju u "galantnoj" slici K. Somova, retrospektivnim snovima A. Benoisa, "stvorenim legendama" M. Vrubela, u "motivima bez riječi" V. Borisova-Musatova , u izuzetnoj ljepoti i klasičnoj odvojenosti slika Z. Serebrjakove, "Pjesme" A. Skryabina.

Simbolika je postavila temelje modernističkim trendovima u kulturi 20. vijeka, postala je obnovljivi enzim koji je dao novu kvalitetu književnosti, nove oblike umjetnosti. U delima najvećih pisaca 20. veka, kako ruskih, tako i stranih (A. Ahmatova, M. Cvetajeva, A. Platonov, B. Pasternak, V. Nabokov, F. Kafka, D. Joyce, E. Pound, M Proust, U. Faulkner, itd.), Najsnažniji je utjecaj modernističke tradicije naslijeđene iz simbolizma.

Tatiana Skryabina

LITERATURA

Craig G.E. Sjećanja, članci, pisma... M, 1988
Ermilova E. Teorija i figurativni svijet ruske simbolike... M., 1989
Dzhivilegov A., Boyadzhiev G. Istorija zapadnoevropskog pozorišta. M., 1991
Khodasevich V. Renatin kraj / V.Bryusov. Vatreni anđeo... M., 1993
Enciklopedija simbolizma: slikarstvo, grafika i skulptura.LITERATURA... Muzika / Komp. J. Cash. M, 1998
Poetski tokovi u ruskoj književnosti s kraja 19. - početka 20. veka. Književni manifesti i umjetnička praksa: čitač / Komp. A. Sokolov. M., 1998
Payman A. Istorija ruskog simbolizma... M., 1998
Basinsky P. Fedyakin S. Ruska književnost s kraja 19. - početka 20. veka... M., 1998
Kolobaeva L. Ruska simbolika... M., 2000
Francuska simbolika: drama i pozorište... SPb, 2000

Simbolika

Režija u evropskoj i ruskoj umjetnosti 1870-1910-ih; fokusira se uglavnom na umjetnički izraz kroz simbol intuitivno shvaćenih suština i ideja, nejasnih, često sofisticiranih osjećaja i vizija. Filozofski i estetski principi simbolizma sežu do djela A. Schopenhauera, E. Hartmanna, F. Nietzschea i djela R. Wagnera. U nastojanju da prodru u tajne bića i svijesti, da kroz vidljivu stvarnost sagledaju nadvremensku idealnu suštinu svijeta („od stvarnog do najrealnijeg“) i njegovu „nepotkupljivu“ ili transcendentalnu Ljepotu, simbolisti su izrazili svoje odbacivanje buržoazija i pozitivizam, čežnja za duhovnom slobodom, tragična slutnja svjetskih društveno-istorijskih promjena. U Rusiji se na simboliku često mislilo kao na „stvaranje života“ - sveti čin koji nadilazi granice umjetnosti. Glavni predstavnici simbolike u literaturi su P. Verlaine, P. Valery, A. Rimbaud, S. Mallarmé, M. Maeterlink, A. A. Blok, A. Bely, Viach. I. Ivanov, F. K. Sologub; u vizualnim umjetnostima: E. Munch, G. Moreau, M.K.Čiurlionis, M.A.Vrubel, V. E. Borisov-Musatov; blizak simbolici, radu P. Gauguina i majstora grupe "Nabis", grafičkoj umjetnosti O. Beardsley, radu mnogih majstora secesije.

Simbolika

"Jermenija" - M. S. Sarjan

Krajem 19. stoljeća među umjetnicima se stvorilo mišljenje da realizam sa svojim kritički prirodnim odrazom stvarnosti ne može ponovno stvoriti misli i duševno stanje, da slikanje ne samo da treba popraviti predmete vidljivog svijeta, već i prenijeti senzacije natprirodnog i onostranog. Tako se pojavila simbolika.

Mnoga platna vezana za simboliku prenose zaplete s vjerskim i mitološkim konotacijama ili obrađuju teme smrti i grijeha. Pjesnici Charles Baudelaire i Paul Verlaine smatraju se utemeljiteljima simbolizma u Francuskoj. U Rusiji je ovaj trend bio zastupljen: u poeziji - Aleksandar Blok, u slikarstvu - Mihail Vrubel, u muzici - Aleksandar Skrjabin.

Simbolika je dobila novu sliku u njemačkoj umjetnosti, prije svega na slici A. Becklina. Najade, faune i kentaure prikazao je na krajnje realan način, izvan klasičnih zavjera. Umjetnost slikanja F. von Stucka bila je izravnija i prirodnije zastrašujuća.

"Snijeg na ulici Carsel" - Paul Gauguin

U ruskom slikarstvu simbolisti su se obznanili od 1904. godine, kada je u Saratovu održana izložba pod nazivom "Grimizna ruža". Prisustvovali su V.E. Borisov-Musatov, P.V. Kuznetsov, M.A. Vrubel, N.N. Sapunov i mnogi drugi. Borisov-Musatov gravitirao je muzikalnosti prozirnih i još uvijek potpuno neodređenih akordova impresionista. Na njegovim slikama "Tapiserija" i "Ribnjak" poze i geste lišene su određenog značenja. Istok se pretvara u blistavu sunčanu bajku na slikama M.S. Saryan. Emocionalna napetost kontrastnih tonova približava ga ekspresinizmu ("Vrućina", "Pas trkač"). Istovremeno, dekorativnost njegovih djela približava njegov kreativni stil fovizmu. Značaj krajolika kombinira se s gracioznošću i raznobojnošću na slikama N. Sapunova. Neočekivani učinak tuge je simboličan, što se krije u smiješnim bezobraznim figurama S.Yu. Sudeikina: dama s lutnjom je na drvetu, pas pleše pored balerine. N.P. koristi slične efekte. Krymov: Smiješne male kućice i drveće igračaka ispunjene su zastrašujućom snagom.

Na Vrubelovoj slici se osjeća kreativni smjer simbolizma, vječno prisustvo višeg duhovnog principa, razumom nerazumljivog. Njegova simbolika, u svojoj izuzetnoj tužnoj ljepoti, pretvara se u secesiju.

Ostali umjetnici koje je dirnula simbolika su Francuz Paul Gauguin, Englez Bern Jones, Austrijanac Klimt. Simbolizam je počeo nestajati početkom 20. stoljeća, kada ga je zamijenio nadrealizam.

1.2 Ruska simbolika i njene karakteristike

Simbolika je struja modernizma koju karakteriziraju "tri glavna elementa nove umjetnosti: mistični sadržaj, simboli i širenje umjetničke dojmljivosti ...", "nova kombinacija misli, boja i zvukova"; glavni princip simbolike je umjetničko izražavanje kroz simbol suštine predmeta i ideja koji su izvan čulne percepcije.

Simbolizam (od francuskog. Simbolism, od grčkog. Simbolon - znak, simbol) pojavio se u Francuskoj krajem 60-ih - početkom 70-ih. 19. vijek (u početku u književnosti, a zatim u drugim vrstama umjetnosti - vizualnoj, muzičkoj, kazališnoj), a ubrzo uključuje i druge kulturne fenomene - filozofiju, religiju, mitologiju. Omiljene teme kojima su se bavili simbolisti bile su smrt, ljubav, patnja, očekivanje bilo kakvih događaja. Među zapletima prevladavale su scene iz istorije Jevanđelja, polumitsko-poluistorijskih događaja srednjeg vijeka i drevne mitologije.

Ruski književni simbolisti tradicionalno se dijele na "starije" i "mlađe".

Stariji - takozvani "dekadenti" - Dmitrij Merežkovski, Zinaida Gipije, Valerij Brjusov, Konstantin Balmont, Fjodor Sologub - odražavali su u svom radu karakteristike panevropskog pan-estetizma.

Mlađi simbolisti - Aleksandar Blok, Andrej Beli, Vjačeslav Ivanov - osim estetizma, koji su u svoje delo utjelovili i estetsku utopiju potrage za mističnom Večnom ženstvenosti.

Vrata su gluvo zaključana

Ne usuđujemo se otvoriti ih.

Ako je srce vjerno tradiciji,

Utješeni lajanjem, lajemo.

Šta je smrdljivo i gadno u zvjerinjaku,

Davno smo zaboravili, ne znamo.

Srce je naviklo na ponavljanja, -

Kukuem monotono i dosadno.

Sve je u zvjerinjaku obično bezlično.

Dugo nismo čeznuli za slobodom.

Vrata su dobro zaključana

Ne usuđujemo se otvoriti ih.

F. Sologub

Koncept teurgije povezan je s procesom stvaranja simboličkih oblika u umjetnosti. Porijeklo riječi "teurgija" dolazi od grčke teourgiya, što znači božanski čin, sveti ritual, misterija. U eri antike teurgija se shvatala kao komunikacija ljudi sa svetom bogova u procesu posebnih ritualnih radnji.

Problem teurgijske kreativnosti, koja izražava duboku povezanost simbolizma sa sferom svetog, zabrinuo je V.S. Solovyov. Tvrdio je da bi umjetnost budućnosti trebala stvoriti novu vezu s religijom. Ta bi veza trebala biti slobodnija nego što postoji u svetoj umjetnosti pravoslavlja. Vraćajući vezu između umjetnosti i religije na suštinski novim osnovama, V.S. Solovjev vidi teurški princip. Teurgiju on razumije kao proces umjetnikovog stvaranja s Bogom. Razumevanje teurgije u delima V.S. Solovjov je našao živahan odgovor u radovima religioznih mislilaca s početka dvadesetog veka: P.A. Florensky, N.A. Berdyaeva, E.M. Trubetskoy, S.N. Bulgakov i drugi, kao i u poeziji i književno-kritičkim delima ruskih pesnika simbolista s početka dvadesetog veka: Andreja Belog, Vjačeslava Ivanova, Maksimilijana Vološina itd.

Ovi mislioci i pjesnici osjećali su duboku vezu koja postoji između simbolike i svetog.

Istoriju ruskog simbolizma, pokrivajući različite aspekte fenomena ruske kulture krajem 20. - početkom 20. veka, uključujući simbolizam, napisao je engleski istraživač A. Payman.

Otkrivanje ovog broja je od suštinske važnosti za razumijevanje složenosti i raznolikosti estetskog procesa i umjetničkog stvaranja uopšte.

Ruskoj simbolici s kraja 19. - početka 20. veka neposredno je prethodila simbolika ikonopisa, koja je imala veliki uticaj na formiranje estetskih pogleda ruskih religioznih filozofa i teoretičara umetnosti. Istovremeno, zapadnoevropska simbolika u ličnosti „prokletih pjesnika“ Francuske P. Verlaine, A. Rimbaud, S. Mallarmé uzimala je prvenstveno ideje iracionalističkih filozofa druge polovine 19. vijeka - predstavnika filozofija života. Te ideje nisu bile povezane s bilo kojom određenom religijom. Suprotno tome, proglasili su "smrt Božju" i "vjernost zemlji".

Posebno predstavnici evropskog iracionalizma iz 19. vijeka

F. Nietzsche, nastojao je od umjetnosti stvoriti novu religiju. Ova religija ne bi trebala biti religija koja jednog Boga proglašava najvišom svetom vrijednošću, već religija nadčovjeka koji je povezan sa zemljom i tjelesnim principom. Ova religija uspostavila je fundamentalno nove simbole, koji bi, prema F. Nietzscheu, trebali izražavati novo pravo značenje stvari. Simbolika F. Nietzschea imala je subjektivni, individualni karakter. Po formi i sadržaju suprotstavio se simbolici prethodne faze kulturnog razvoja, jer su stari simboli bili u velikoj mjeri povezani s tradicionalnom religijom.

Ruski pjesnici simbolisti Vyacheslav Ivanov i Andrei Bely, slijedeći F. Nietzschea, polazili su od pretpostavke da je uništavanje tradicionalne religije objektivan proces. Ali njihova interpretacija "umjetničke religije" budućnosti znatno se razlikovala od ničeanske. Uvidjeli su mogućnost religijske obnove na putu oživljavanja umjetnosti antike i srednjeg vijeka, umjetnosti koja govori jezikom mitskog simbola. Posjedujući značajan potencijal svetog i čuvajući se u umjetničkim oblicima dostupnim razumnom umu, umjetnost prošlih doba, prema teoretičarima simbolizma, može oživjeti u novom povijesnom kontekstu, za razliku od mrtve religije antike i duhovna atmosfera srednjeg vijeka koja je ušla u istoriju.

Upravo se to dogodilo jednom u renesansi, kada je sveti početak prošlih doba, transformiran u estetski, postao osnova na kojoj se formirala i razvijala velika umjetnost europske renesanse. Kao nedostižni primjeri teurškog stvaralaštva, antička umjetnička djela utjelovljivala su osnovu zahvaljujući kojoj je postalo moguće dugi niz godina sačuvati svetost umjetnosti kršćanskog srednjeg vijeka, koja se u estetskom smislu već iscrpljivala. To je ono što je dovelo do nedostižnog uspona evropske kulture u renesansi, sintetizirajući drevnu simboliku i kršćansku svetost.

Ruski pesnik simbolista Vjačeslav Ivanov dolazi do teurgije kroz poimanje kosmosa kroz umetnički izražajne mogućnosti umetnosti. Po njemu, u umjetnosti, zajedno sa simbolom, važnu ulogu imaju i fenomeni poput mita i misterije. U I. Ivanov naglašava duboku vezu koja postoji između simbola i mita, a sam proces simovističke kreativnosti on smatra mitotvorstvom: „Pristupanje cilju najpotpunijeg simboličkog otkrivanja stvarnosti je stvaranje mita. Realistička simbolika prati put simbola do mita; mit je već sadržan u simbolu, imanentan mu je; kontemplacija simbola otkriva mit u simbolu ”.

Mit, u razumijevanju Vjačeslava Ivanova, lišen je bilo kakvih ličnih karakteristika. Ovo je objektivni oblik očuvanja znanja o stvarnosti, koji je pronađen kao rezultat mističnog iskustva i preuzet u vjeru sve dok se, u činu novog proboja svijesti u istu stvarnost, nova saznanja o njoj više ne otkriju više visoki nivo... Tada stari mit uklanja novi, koji zauzima svoje mjesto u religioznoj svijesti i u duhovnom iskustvu ljudi. Vjačeslav Ivanov povezuje s mitotvorstvom „iskreni podvig samog umjetnika“.

Prema V.I. Ivanov, prvi uslov za istinsko stvaranje mitova je "duhovni podvig samog umjetnika". U I. Ivanov kaže da umjetnik "mora prestati stvarati izvan veze s božanskim totalnim jedinstvom, mora se educirati o mogućnosti kreativnog ostvarenja ove veze." Kao što je V.I. Ivanov: "I mit, prije nego što ga svi iskuse, mora postati događaj unutarnjeg iskustva, ličnog u svojoj areni, nadličnog po svom sadržaju." To je „teurški cilj“ simbolizma, o kojem su sanjali mnogi ruski simbolisti „srebrnog doba“.

Ruski simbolisti polaze od činjenice da potraga za izlazom iz krize dovodi do toga da osoba shvati svoje sposobnosti, koje se pred njim pojavljuju na dva puta, potencijalno otvorena čovečanstvu od početka njegovog postojanja. Kao što Vyacheslav Ivanov naglašava, jedan od njih je pogrešan, magičan, drugi je istinit, teurgijski. Prvi način povezan je s činjenicom da umjetnik pokušava svojim čarobnim čarolijama udahnuti "magični život" svojoj kreaciji i time počiniti "zločin", jer prelazi "rezervisanu granicu" svojih mogućnosti. Ovaj put u konačnici vodi uništenju umjetnosti, njezinoj transformaciji u apstrakciju koja je potpuno odvojena od stvarnog života. Drugi način sastojao se u teurgijskoj kreativnosti, u kojoj se umjetnik mogao ostvariti upravo kao sukreator Boga, kao dirigent božanske ideje i svojim djelom oživjeti stvarnost utjelovljenu u umjetničkom stvaralaštvu. To je drugi put koji znači stvaranje živih. Ovaj put je put teurgijske simbolističke kreativnosti. Budući da Vjačeslav Ivanov djela antičke umjetnosti smatra najvišim primjerom simbolističkog stvaralaštva, idealnu sliku Afrodite stavlja u rang sa „čudotvornom ikonom“. Simbolistička umjetnost, prema konceptu Vjačeslava Ivanova, jedan je od bitnih oblika utjecaja viših stvarnosti na niže.

Problem teurgijske kreativnosti bio je povezan sa simboličkim aspektom prirode svetog, au slučaju drugog predstavnika ruske simbolike, A. Belyja. Za razliku od Vjačeslava Ivanova, koji je bio pristaša drevne umjetnosti, teurgija Andreja Belog bila je pretežno usmjerena na kršćanske vrijednosti. Andrei Bely dobrotu smatra unutarnjim motorom teurgijske kreativnosti, koja kao da ulijeva teurgistu. Za Andreja Belyja teurgija je cilj prema kojem je usmjerena čitava kultura u svom istorijskom razvoju i umetnost, kao njen deo. Simboliku vidi kao najviše dostignuće umjetnosti. Prema konceptu Andreja Belog, simbolika otkriva sadržaj ljudske istorije i kulture kao želja da se transcendentalni Simbol utjelovi u stvarnom životu. Tako mu se čini teurška simbolizacija, čiji je najviši stupanj stvaranje života. Zadatak teurgista je približiti stvarni život što je više moguće ovoj „normi“, koja je moguća samo na osnovu novog razumijevanja kršćanstva.

Dakle, sveto kao duhovno načelo nastoji se sačuvati već u novim oblicima koji su primjereni svjetonazoru dvadesetog stoljeća. Visok duhovni sadržaj umjetnosti osiguran je kao rezultat pretvaranja svetog kao religioznog u estetsko, zbog čega je u umjetnosti osigurana potraga za umjetničkim oblikom primjerenim duhovnoj situaciji tog doba.

„Pjesnici simbolisti, sa svojom karakterističnom osjetljivošću, osjećali su da Rusija leti u ponor, da se stara Rusija završava i da se treba pojaviti nova, još uvijek nepoznata Rusija“, rekao je filozof Nikolaj Berdjajev. Eshatološka predviđanja, misli zabrinule su sve, „smrt Rusije“, „rub istorije“, „kraj kulture“ - ove izjave zvučale su kao alarmantno zvono. Kao i na slici Leona Baksta "Smrt Atlantide", mnoga proročanstva dišu impuls, tjeskobu, sumnje. Nadolazeća katastrofa vidi se gore navedenim mističnim uvidom:

Zastor već podrhtava pred početak drame ...

Neko u mraku, svevideći kao sova,

Crta krugove i gradi pentagrame

I šapuće proročanske čarolije i riječi.

Simbol za simboliste nije općenito razumljiv znak. Razlikuje se od realne slike po tome što ne prenosi objektivnu suštinu pojave, već pjesnikovu individualnu predstavu o svijetu, najčešće nejasnu i neodređenu. Simbol pretvara "grub i siromašan život" u "slatku legendu".

Ruska simbolika pojavila se kao integralni pravac, ali se prelomila kod bistrih, neovisnih, različitih ljudi. Ako je obojenost poezije F. Sologuba tmurna i tragična, onda je u percepciju ranog Balmonta, naprotiv, prodro sunce, optimistično.

Književni život Sankt Peterburga na početku srebrnog doba bio je u punom jeku i koncentrirao se na "Kulu" V. Ivanova i u salonu Gippius-Merezhkovsky: individualnosti su se razvijale, isprepletale, odbijale u žustrim raspravama, filozofskim raspravama , improvizovane lekcije i predavanja. U procesu tih živih međusobnih raskrsnica novi su se trendovi i škole udaljili od simbolizma - akmeizma, kojem je N. Gumiljov postao glava, i ego-futurizma, kojeg je prvenstveno predstavljao tvorac riječi I. Severjanin.

Akmeisti (grčki acme - najviši stupanj bilo čega, procvat moći) suprotstavili su se simbolizmu, kritizirali maglovitost i krhkost simbolističkog jezika i slike. Propovijedali su jasan, svjež i "jednostavan" pjesnički jezik, gdje bi riječi direktno i jasno imenovale predmete, a ne bi se, kao u simbolici, odnosile na "tajanstvene svjetove".

Nejasne, lijepe, uzvišene simbole, potcjenjivanje i nedovoljno izražavanje zamijenili su jednostavni predmeti, karikirane kompozicije, oštri, oštri, materijalni znakovi svijeta. Pjesnici - inovatori (N. Gumilev, S. Gorodetsky, A. Ahmatova, O. Mandelstam, V. Narbut, M. Kuzmin) osjećali su se kao tvorci svježih riječi, a ne toliko proroci koliko majstori u "radnoj sobi poezije" "(izraz I. Annensky). Nije bez razloga zajednica ujedinjena oko akmeista sebe nazvala radionicom pjesnika: pokazatelj zemaljske pozadine kreativnosti, mogućnosti kolektivnog nadahnutog napora u pjesničkoj umjetnosti.

Kao što vidite, ruska poezija „Srebrnog doba“ je za vrlo kratko vreme prevalila dug put. Sijala je svoje sjeme u budućnost. Konac legendi i tradicija nije prekinut. Poezija na prijelazu stoljeća, poezija „Srebrnog doba“ složen je kulturni fenomen za koji se zanimanje tek počinje buditi. Očekuju nas nova i nova otkrića.

Poezija "Srebrnog doba" odražavala je u sebi, u svojim velikim i malim magičnim zrcalima, složeni i dvosmisleni proces društveno-političkog, duhovnog, moralnog, estetskog i kulturnog razvoja Rusije u periodu koji su obeležile tri revolucije, svjetskog rata i posebno strašnog za nas - unutarnjeg rata, građanskog. U ovom procesu, zarobljenom u poeziji, postoje usponi i padovi, svijetle i tamne, dramatične strane, ali duboko u sebi to je tragičan proces. I premda je vrijeme gurnulo u stranu ovaj nevjerojatni sloj poezije "Srebrnog doba", ali on zrači svojom energijom do danas. Rusko "Srebrno doba" je jedinstveno. Nikada prije ili poslije u Rusiji nije bilo tako uzburkane svijesti, takvog intenziteta potrage i težnji, kao kad je, prema riječima očevidaca, jedan red Bloka značio više i bio hitniji od cjelokupnog sadržaja "debelih" časopisa. Svjetlost ovih nezaboravnih zora zauvijek će ostati u istoriji Rusije.

simbolizam blokira verlaine književni čovjek

Analiza stilskih karakteristika djela E.M. Primjedba i njihovi prijevodi

Prema modernoj interpretaciji, proces međukulturne interakcije karakterizira se kao komunikacija među nosiocima svjetskih etničkih slika ...

Dostojevski: profesionalni portret novinara

Članak "Svistok" i "Ruski bilten" objavljen je prvi put u trećem broju časopisa "Vremya" 1861. Dostojevski daje svoje mišljenje o tim časopisima, njihovim principima rada i kvalitetu objavljivanja. Citirajući par odlomaka iz njegovog djela ...

Klasicizam. Osnovni principi. Izvornost ruskog klasicizma

Značajnu ulogu u smeni žanrovske dominacije u umetničkom sistemu ruskog klasicizma odigrao je kvalitativno drugačiji odnos naših autora prema tradicijama nacionalne kulture prethodnih perioda, posebno prema nacionalnom folkloru ...

Slika ruskog naroda u pjesmi N.A. Nekrasov "Ko dobro živi u Rusiji"

Nekrasov se često naziva narodnim pjesnikom, i to je istina. On se, kao niko, često obraćao temi ruskog naroda. Nekrasov je još uvijek živio pod kmetstvom i mogao je lično promatrati slike života porobljenih ljudi koji se nisu usudili podići glavu ...

Osobine ruskog nacionalnog karaktera na primeru priče N.S. Leskov "Začarani lutalica" i priča o M.A. Šolohov "Sudbina čovjeka"

Simbolika (od grčkog. Simbolon - znak, simbol) prvi je i najveći od modernističkih pokreta koji su se pojavili u Rusiji i postavili temelje "srebrnom dobu". Početak teorijskog samoodređenja simbolike bio je stav D.S.Merežkovskog ...

Ruski nacionalni karakter u delu N.S. Leskov "Lefty"

Među svim osobinama svojstvenim ruskom nacionalnom karakteru možemo izdvojiti neke koje su, po mom mišljenju, glavne: naporan rad i nadarenost, snaga volje i dobrota, strpljenje i izdržljivost, hrabrost i hrabrost ...

Posebnosti zapadnoevropske i ruske simbolike u radovima Bloka i Verlainea

Simbolika u djelima A.A. Blok

Srebrno doba ruske književnosti je doba koje se proteže između vladavine Aleksandra III i sedamnaeste godine, odnosno približno 25 godina. Period jednak pjesnikovoj zrelosti ...

Savremeno društvo u radovima T.N. Tolstoj

"Kad bi mi obećali da ću živjeti samo u Rusiji i komunicirati samo s Rusima, vjerovatno bih se objesio." Ovim riječima Tatiana Tolstaya započinje članak za novine Guardian ...

Poređenje ruskog i engleskog humora u fantastici

Ruski humor je oštar i grub, često grub i nepristojan. Šala, na koju će Englez odgovoriti s blagim snishodljivim osmijehom, Rusa će prasnuti u smijeh. „Žena hoda cestom i vodi kravu ...

Stilistika J.K. Rowling na primjeru romana o Harryju Potteru

Radovi J. K. Rowling, zbog individualnih karakteristika žanra, sadrže konstruirani paralelni bajkoviti svijet, pa stoga obiluju njegovom čarobnom stvarnošću ...

Simbolika (od grčkog sýmbolon - znak, simbol) trend je u evropskoj književnosti i umjetnosti s kraja 19. - početka 20. vijeka. Temelji estetike simbolizma nastali su krajem 60-ih i 70-ih. u djelima francuskih pjesnika P. Verluna, A. Rimbauda, \u200b\u200bS. Mallarmuea i drugih. Kao metoda umjetničkog odražavanja stvarnosti, simbolika u slikama poznate stvarnosti otkriva prisustvo pojava, tendencija ili obrazaca koji nisu direktno eksterno izraženi, ali su vrlo bitni za stanje ove stvarnosti. Umjetnik simbolista želi specifični fenomen objektivnog okruženja, prirode, svakodnevnog života, ljudskih odnosa pretvoriti u sliku-simbol, uključujući ga u široko razvijene asocijativne veze s tim skrivenim pojavama, koje kao da ispunjavaju sliku, sjaje kroz to. Postoji umjetnička kombinacija različitih ravni bića: općenito, apstrakt je posredovan u konkretnom i uveden je kroz sliku-simbol u područje dostupno emocionalnoj percepciji, otkriva njegovo prisustvo i značenje u svijetu vitalne stvarnosti.

Na razvoj simbolike utječu vrijeme, epoha, javni osjećaji. U zapadnoevropskim zemljama odražavao je pogoršanje socijalnih kontradikcija, tragično iskustvo umjetnika o raskoraku između humanističkog ideala i buržoaske stvarnosti.

U djelima Mauricea Maeterlincka (1862-1949), najvećeg belgijskog dramatičara i teoretičara simbolističkog pozorišta, čovjek postoji u svijetu u kojem je okružen skrivenim, nevidljivim zlom. Maeterlinckovi junaci su slaba, krhka stvorenja, koja se ne mogu braniti, mijenjaju neprijateljske obrasce života. Ali oni zadržavaju u sebi principe humanosti, duhovne ljepote, vjere u ideal. Ovo je izvor drame i visokih poetskih zasluga Meterlinkovih drama (Smrt Tentagila, Peleasa i Melisande, itd.). Stvorio je klasični oblik simbolističke drame svojim oslabljenim vanjskim djelovanjem, isprekidanim dijalogom, punim skrivene tjeskobe i potcjenjivanja. Svaki detalj situacije, gesta, intonacija glumca vršila je u njemu svoju figurativnu funkciju, učestvovala u otkrivanju glavna tema - borba između života i smrti. Čovjek je sam postao simbol ove borbe, svijet bio je izraz njegove unutarnje tragedije.

Norveški dramski pisac G. Ibsen u svojim kasnijim dramama okreće se uređajima simbolističkih slika. Ne prekidajući sa realnim izgledima, koristio ga je da bi otkrio sukobe individualističke svijesti svojih junaka, objektivnu pravilnost katastrofa koje su proživjeli ("Graditelj Solness", "Rosmersholm", "Kad se mi, mrtvi, probudimo "itd.). Simbolika ima svoj efekat u radovima G. Hauptmanna (Njemačka), A. Strindberga (Švedska), W. B. Yeatsa (Irska), S. Wyspianskog, S. Przybyshevskog (Poljska), G. D "Annunzija (Italija).

Redatelji simbolista P. Faure, O. Lunier-Poe, J. Roucheux u Francuskoj, A. Appia u Švicarskoj, G. Craig u Engleskoj, G. Fuchs i dijelom M. Reinhardt iz Njemačke trudili su se u svojim predstavama da prevladaju konkretnost svakodnevni život, naturalistički koji prikazuje stvarnost koja je vladala u tadašnjem pozorištu. Po prvi put su u praksu izvođačkih umjetnosti uvedeni konvencionalni krajolici, metode generalizirane, figurativno koncentrirane slike okoline, poprište radnje; scenografija je počela biti u skladu s raspoloženjem ovog ili onog fragmenta predstave, da bi aktivirala podsvjesnu percepciju publike. Da bi riješili svoje probleme, reditelji su kombinirali sredstva za slikanje, arhitekturu, muziku, boju i svjetlost; svakodnevne mizanscene zamijenila je plastično organizirana, statična mizanscena. Ritam, koji je odražavao skriveni „život duše“, napetost „drugog plana“ radnje, stekao je veliku važnost u izvedbi.

U Rusiji je simbolika nastala kasnije nego u zapadnoj Evropi i bila je povezana sa društvenim usponom izazvanim revolucijom 1905-1907. Ruski simbolisti su gledali u pozorištu efikasan lijek ujedinjujući scenu i publiku u zajedničkom iskustvu važnih modernih ideja i raspoloženja. Čovekov poriv ka slobodi i besmrtnosti, protest protiv mrtvih dogmi i tradicija, protiv bezdušne mašinske civilizacije dobili su svoje tragično tumačenje u dramama "Zemlje" V. Ya. Dah revolucije raspiruje drama AA Bloka "Kralj na trgu", u kojoj nastaje tema pjesnika i naroda, kulture i elemenata. "Balaganchik" i "Stranger" okrenuti tradiciji narodnog pozorišta, društvenoj satiri, izrazili su slutnju predstojeće obnove života. "Pjesma sudbine" odražavala je težak put pjesnika-intelektualca do naroda. U predstavi "Ruža i krst" Blok je izrazio slutnju skorašnjih istorijskih promjena.

U teškim godinama za Rusiju umjetnost nije bila homogena. Filozofsko odbacivanje života, u kojem nema mjesta visokoj duhovnosti, ljepoti i istini, razlikovalo je drame F. K. Sologuba. Temu zloslutne igre maski na folklornom materijalu razvio je A.M. Remizov. Simbolistički utjecaji ogledali su se u nekim dramama LN Andreeva, dotakli su se i futurista, posebno djela ranog Vladimira Majakovskog (tragedija "Vladimir Majakovski"). Simbolisti su scenu svog dana približili poeziji, potaknuli potragu za novim pozorišnim slikama koje su proširile asocijativni sadržaj predstave. V. E. Meyerhold je bio jedan od prvih koji je razmišljao o tome kako pomiriti konvencionalnost dizajna, mizanscene s autentičnošću glume, kako prevladati svakodnevni karakter, podići glumačko djelo na nivo visoke poetske generalizacije. U svojim težnjama ne ostaje sam: u simbolizmu se smatra potrebnim nešto za pozorište u cjelini.

1904. godine, po savjetu A. Ya.Cekhova, KS Stanislavsky je u Meterlinckovoj trilogiji (Blind, Unsolicited, There, Inside) postavio scenu Moskovskog umjetničkog pozorišta, pokušavajući prevladati autorov pesimizam, izražavajući ideju da je "priroda vječna". 1905. godine otvorio je Pozorište Studio na Povarskoj, gde je zajedno sa Meyerholdom proučavao scenske mogućnosti novog umetničkog pravca. Koristeći tehnike simbolike u svom radu na predstavama "Drama života" K. Hamsuna i "Život čovjeka" Andreeva, Stanislavski se uvjerio u potrebu za obrazovanjem novog glumca sposobnog da duboko otkrije "život ljudskog duha ", započeo je svoje eksperimente na stvaranju" sistema ". 1908. postavio je Maeterlinckovu filozofsku predstavu-bajku Plava ptica. U ovoj predstavi, koja je i danas sačuvana na repertoaru Moskovskog umjetničkog pozorišta, pokazao je da je čovjekova vječna težnja za idealom utjelovljenje glavnog zakona života, skrivenih i tajanstvenih potreba „svjetske duše“. Uvjereni realista, Stanislavskom se nije dosadilo ponavljati da se simbolizmu okrenuo samo kako bi produbio i obogatio realističku umjetnost.

U 1906-1908. u dramskom pozorištu VF Komissarzhevskaya u Sankt Peterburgu, Meyerhold je postavio produkcije Blokovog Balaganchika i Maeterlinckove sestre Beatrice. Studirao je teatralnost u pozorištu i štandu, okrenuo se stilizaciji, tražio nove metode vizuelno-prostornog rješenja predstave. Suština tih potraga za njega je postepeno određivana ne toliko u oličenju simbolističkih ideja, već u daljem razvoju umetničkih sredstava modernog pozorišta, potrazi za novim oblicima glume, odnosu scene i javnosti. Meyerholdovi scenski eksperimenti, koji su izazvali oštre kontroverze i sukobe, a zatim su nastavljeni u Aleksandrinskom teatru, u Pozorištu Studio na Borodinskoj, imali su veliki značaj u razvoju režije.

Iskustvom pozorišne simbolike ovladalo je pozorište 20. vijeka. u najrazličitijim pravcima.

SIMBOLIZAM (Francuski simbol) - književni, umjetnički i ideološki trend u kulturi posljednje četvrtine 19. - prve trećine 20. vijeka. Pojavio se kao reakcija na dominaciju materijalizam , pozitivizam i naturalizam u evropskoj kulturi 19. vijeka. Nastavio je i razvijao ideje i kreativne principe njemačkih romantičara, oslanjajući se na estetiku F. Schelling , F. Schlegel , A. Schopenhauer , mistika Swedenborga, eksperimenti R. Wagnera; u srcu ruske simbolike rano. XX vijek. - ideje i principi razmišljanja F. Nietzsche , lingvistička teorija A. A. Potebni, filozofija V. Solovyova . Među izvorima kreativne inspiracije su neki oblici duhovnih kultura Istoka (posebno budizam), a u kasnijoj fazi - teozofija i antropozofija . Kao trend, simbolika se oblikovala u Francuskoj, dostigavši \u200b\u200bvrhunac 80-ih i 90-ih. 19. vijek Glavni predstavnici su S. Mallarmé, J. Moreas, R. Guille, A. de Rainier, A. Gide, P. Claudel, Saint-Paul-Roux i drugi; u Belgiji - M. Meterlink, E. Verharn, A. Mokel; u Njemačkoj i Austriji - S. George, G. Hauptmann, R. Rilke, G. Hofmannsthal; u Norveškoj - G. Ibsen, K. Gamsun, A. Strindberg; u Rusiji - N. Minsky D. Merezhkovsky, F. Sologub, V. Brusov, K. Balmont, A. Blok, A. Bely , Viach Ivanov , Ellis, J. Baltrushaitis; u vizualnim umjetnostima: P. Gauguin, G. Moro, P. Puvis de Chavannes, E. Carrière, O. Redon, M. Denis i umjetnici grupe Nabis, O. Roden (Francuska), A. Böcklin (Švicarska ), G. Seganti-ni (Italija), D. G. Rossetti, E. Burne-Jones, O. Beardsley (Velika Britanija), J. Torop (Holandija), F. Hodler (Austrija), M. Vrubel, M.-K Churlionis, V. Borisov-Musatov, umjetnici grupe "Plava ruža", KS Petrov-Vodkin; u muzici: dijelom K. Debussy, A. Scriabin; u pozorištu: P. Fora (Francuska), G. Craig (Engleska), F. Komissarzhevsky, dijelom V. Meyerhold.

Simbolisti su s oduševljenjem prihvatili ideje romantičara da simbol u umjetnosti doprinosi usponu iz donjeg svijeta na viši, njihovom mističnom i religioznom razumijevanju poezije. C. Baudelaire, P. Verlaine, A. Rembo postali su direktni prethodnici simbolizma kao "škole" ili pravca, a Mallarmé je bio jedan od pokretača pokreta i njegov teoretičar. Dvije su glavne tendencije u simbolizmu (iako u konkretnoj kreativnosti, pa čak i u teorijskim manifestacijama često koegzistiraju): neoplatonsko-kršćanska linija (objektivna simbolika) i solipsistička linija (subjektivna simbolika). Najdosljedniji teoretičari prvog trenda bili su J. Moreas, E. Reino, C. Maurice, J. Vanor; među glavnim predstavnicima drugog - mladi A. Gide, Remy de Gourmont, G. Kahn.

Moreas je zapravo oživio platonsko-novoplatonski koncept umjetnosti kao „opipljivi odraz prvih ideja“ u simbolima. Slike prirode, bilo koji predmeti i fenomeni života, ljudski postupci i druge teme, prema njemu, simboličkog pjesnika ne zanimaju same po sebi, već samo kao senzualno shvaćeni simboli koji izražavaju ideje. Za umjetničko utjelovljenje ovih simbola potreban je novi pjesnički stil ("netaknut-sveobuhvatan") i poseban jezik, koji su simbolisti razvili na osnovu drevnih francuskih i narodnih jezika. Otuda osebujna poetika simbolizma. Najpotpunije izlaganje suštine objektivne simbolike dao je Charles Maurice u članku "Književnost današnjice" (1889). Uvjeren je da su jedini izvori umjetnosti filozofija, tradicija, religija, legende. Umjetnost sintetizira njihovo iskustvo i ide dalje u razumijevanju duhovnog Apsoluta. Istinska umjetnost nije zabava, ali "otkrivenje", ono je "poput ulaza u razjapljenu misteriju", ključ je koji otvara Vječnost, put ka Istini i "pravednoj radosti". Poezija simbolista je poezija "iskonskosti", otkrivajući dušu i jezik prirode i unutrašnji svet osoba. Simbolička umjetnost je dizajnirana da obnovi izvorno jedinstvo poezije (kojoj se daje primarna uloga), slikarstva i muzike. Suština "univerzalne estetske sinteze" je "spoj Duha religije i Duha nauke na festivalu Ljepote, prožet najljudskijim željama: pronaći cjelovitost vraćanjem iskonskoj jednostavnosti" (citirano iz knjiga: Poezija francuskog simbolizma. M., 1993, str. 436). To je ideal i svrha simbolike. Brojni simbolisti ispovijedali su kult ljepote i harmonije kao glavne oblike Božje objave u svijetu. Pjesnik je zapravo angažiran u sekundarnom stvaranju svijeta, a "čestice božanskog služe mu kao materijal", a "pjesnik kompas" je intuicija, koju su simbolisti smatrali glavnim motorom umjetničkog stvaralaštva. Mallarmé je vjerovao da u svakoj, čak i najneznačajnijoj stvari, postoji određeno tajno značenje i cilj poezije je izraziti, uz pomoć ljudskog jezika, "pronašavši svoj izvorni ritam", "tajno značenje raznolikog postojanja. " Ovu funkciju u poeziji izvodi umjetnički simbol, jer on ne imenuje sam predmet izražavanja, već ga samo nagovještava, pružajući čitaocu zadovoljstvo u procesu pogađanja značenja skrivenog u simbolu.

Solipsistički trend u simbolici polazio je od činjenice da se osoba bavi samo kompleksom senzacija, predstava, ideja koje stvara u sebi i koje nemaju nikakve veze sa spoljnim bićem. Prema Rémyu de Gourmontu, „mi znamo samo pojave i razgovaramo samo o izgledima; istina nam sama po sebi izmiče; suština je nepristupačna ... Ne vidim šta jeste; postoji samo ono što vidim. Postoji toliko različitih svjetova koliko i mislećih ljudi “(Le livre des masques, v. 1. P., 1896, str. 11–12). Slične ideje izrazio je i A. Zhide u filozofsko-simboličkom "Raspravu o Narcisu (teorija simbola)" (1891). Razumevanje simbola kao umetničkog oblika fiksiranja pesnikovih subjektivnih ideja i iskustava našlo je izraz u brojnim simbolističkim delima (V. de Lisle-Adana, R. de Gourmont, A. Jarri, itd.).

Prema Maeterlincku, umjetnik nije tvorac simbola, već se sam simbol, kao "jedna od sila prirode", u umjetnosti otkriva kroz umjetnika. Simbol je neka vrsta mističnog nosača najdublje energije stvari, vječne harmonije bića, glasnik drugog života, glas svemira. Umjetnik se mora ponizno predati simbolu, koji će uz njegovu pomoć otkriti slike koje se pokoravaju univerzalnom zakonu, ali često nerazumljive čak i umu samog umjetnika. Najzasićenije simboličko značenje umjetničkog djela često su izvana najobičniji događaji, pojave, predmeti. Varijacije ovog razumijevanja simbola nalaze se među mnogim simbolistima prvog pravca. Prema A. Mokelu, jednom od teoretičara simbolističke estetike, simbol je „sjajna slika koja cvjeta na ideji“; „Alegorijska realizacija Ideje, napeta veza između nematerijalnog svijeta zakona i razumnog svijeta stvari“ (Esthétique du symbolisme, Brux, 1962, str. 226). Simbolistički pjesnik i umjetnički kritičar A. Aurier vjerovao je da je umjetnost simbolista, izražavajući Ideju u vidljivim oblicima, u svojoj osnovi subjektivna, jer se objekt u njoj percipira kroz duhovni svijet subjekta; sintetika i dekorativnost približavaju umjetnost simbolizma specifičnom estetskom umjetničkom pravcu na prijelazu u 20. stoljeće, koji se nazivao secesija u Francuskoj, secesija u Austriji, Jugendstil u Njemačkoj i moderna u Rusiji).

Simbolizam u Rusiji naslijedio je osnovne principe zapadnoevropske simbolike, ali je preuredio određene akcente i uveo mu niz značajnih prilagodbi. Inovativna faza ruske simbolike pada na početak. 20ti vijek i povezan je s imenima "mladih simbolista" Andreja Belog, Vjačeslava Ivanova, Aleksandra Bloka, Ellisa (L.L. Kobylinsky). Među karakteristikama ruske simbolike je svijest o sofijskom početku umjetnosti (vidi. Sofia ) i antinomija „koncilski-pojedinac“, podjela simbolizma na realističku i idealističku, uklanjanje simbolizma iz sfere umjetnosti u život i razvoj u vezi s tim koncepata misterije i teurgija kao najvažnije kategorije estetike, apokaliptičnosti i eshatologizma kao bitnih kreativnih motiva.

Simbolisti su s oduševljenjem prihvatili koncept Vladimira Solovjova o Sofiji Mudrosti Božje kao kreativnom posredniku između Boga i ljudi, glavnom nadahnitelju umjetnosti i saučesniku u kreativnom procesu. Ideja Solovjeva bila je posebno popularna. opojava Sofije u liku prelijepe Djevice, koju su kombinirali s geteovskim idejama Vječne ženske i utjelovljivali u poeziji - posebno Blok ("Pjesme o lijepoj dami"), Bely (4. simfonija "Kup mećava ", pjesma" Prvi spoj "), Balmont ... Sophia se često smatrala garantom istine poetskih simbola i slika, nadahniteljem poetskih uvida i vidovitosti.

Najoriginalniju verziju teorije simbolizma razvio je Andrei Bely. Razlikovao je simboliku kao svjetonazor i kao "školu" u umjetnosti. Kao svjetonazor, simbolizam je još uvijek u fazi stvaranja, jer pripada pripadnosti budućoj kulturi, čija izgradnja tek započinje. Do sada se simbolika najpotpunije ostvarila samo u umjetnosti kao „škola“, čija se suština svodi ne toliko na razvoj određenih kreativnih principa i stilskih metoda umjetničkog izražavanja, već na novu perspektivu umjetničkog i estetskog razmišljanje - do intuitivne spoznaje da je sva prava umjetnost simbolična. Stvara umjetničke simbole koji povezuju dva nivoa bića - "materiju" umjetnosti i neku drugu stvarnost koju umjetnost simbolizira. Simbolika kao kreativni princip svojstvena je svim glavnim „školama“: klasicizmu, naturalizmu, realizmu, romantizmu i vlastitoj simbolici kao najvišem obliku kreativnosti u smislu samorefleksije. Kredo umjetničke simbolike je jedinstvo oblika i sadržaja s njihovom potpunom jednakošću. U romantizmu je oblik ovisio o sadržaju, u klasicizmu i formalizmu - sadržaj o formi. Simbolika uklanja ovu ovisnost.

Izvrsno su razlikovali tri glavna simbolistička koncepta: simbol, simboliku i simbolizaciju. Pod Simbolom (s velikim početnim slovom) razumio je određeno transcendentno semantičko načelo, apsolutno Jedinstvo, koje je na kraju poistovjetio s utjelovljenim Logosom, tj. sa Hristom (članak "Znak značenja" itd.). U svemiru se ovaj apsolutni Simbol otkriva (i istovremeno skriva) u bezbroj simbola stvorenog svijeta i umjetničkih djela i kulture. Simbol (s malim slovom) je "prozor u vječnost", put do simbola i istovremeno njegov oklop, pouzdana ljuska. Bely je veliku pažnju posvetio riječi kao simbolu u svim aspektima. Suštinsku osnovu simboličke "škole" vidio sam u lingvistici (posebno u idejama Potebnye).

Pod simbolizmom je Bely razumio teoriju simboličke kreativnosti i, istovremeno, i samu ovu kreativnost, a riječ "simbolizacija" značila je ostvarenje simbolike u umjetnosti. "Umjetnost je simbolizacija vrijednosti u slikama stvarnosti." Umjetnička simbolika - "metoda izražavanja iskustava u slikama" ( A.Kritika. Estetika. Teorija simbolizma, tom 2. M., 1994, str. 245, 67). Umjetnost ima religiozno porijeklo, a tradicionalna umjetnost ima religiozno značenje, čija je suština ezoterična, jer umjetnost poziva na "preobraženi život". U moderno doba, u doba dominacije znanosti i filozofije, "suština religiozne percepcije života prešla je u polje umjetničkog stvaralaštva", stoga je savremena umjetnost (tj. Prije svega simbolična) "najkraća put ka religiji "budućnosti (ibid., Tom 1., str. 267, 380). Sama ova religija fokusirana je na poboljšanje i preobražavanje osobe i čitavog života, stoga je krajnji cilj simbolike prelazak granica same umetnosti za besplatnu teurgiju - stvaranje života uz pomoć božanske energije Simbola. U hijerarhiji kreativnih "zona", teurgija zauzima najviši stupanj do kojeg vode faze umjetničkog i vjerskog stvaralaštva. Ideja teurgije, pojačani religiozni naglasak na umjetnosti i, općenito, proročka i propovjednička priroda kreativnosti, posebno izražena u Belyju, značajno razlikuju rusku od zapadne simbolike.

Lajtmotiv sve Belyjeve teorijske i umjetničke kreativnosti je osjećaj globalne krize kulture (pojačane tokom Prvog svjetskog rata, kada je napisao članke "Kriza života", "Kriza kulture", "Kriza misli" i " Kriza svijesti "), apokaliptične vizije, svijest o kulturnom i povijesnom kraju. Bely je vjerovao da je apokalipsu ruske poezije izazvao pristup "Kraj Svjetska historija", U kojem je posebno vidio rješenje za„ tajne Puškina i Lermontova ". Bely je bila preplavljena eshatološkim težnjama pristupa novom, savršenijem stupnju kulture, koji su simbolisti pozvani promovirati na stazama slobodne teurgije, mističnog i umjetničkog stvaralaštva života.

Da bi se razumjela suština Belyjeve simbolike, važno je analizirati specifičnosti umjetničkog mišljenja pisca, koji je neprestano osjećao njegovu duboku povezanost s drugim svjetovima i značenje umjetnosti vidio u identificiranju tih svjetova, uspostavljanju kontakata s njima, u aktiviranju putevi kontemplacije, poboljšanja svijesti i, na kraju, poboljšanja samog života (teurški aspekt). Posebnosti Belyeve poetike uključuju složenu polifoniju tri značajna plana bića (ličnost, materijalni svijet izvan njega i transcendentna "druga" stvarnost), apokaliptični pogled i eshatološke težnje, stvarni osećaj borbe između Hrista i Antikrist, Sofija i Sotona u svijetu i u čovjeku; neki „kompleksi“ koje je Freud identifikovao snažno su izraženi u prozi, za kasniji period - kontakti sa astralnim nivoima, slika sveta očima „astralnog dvojnika“ itd .; otuda stalni motivi usamljenosti, globalnog nerazumijevanja, duševne muke sve do osjećaja raspeća u sebi, gotovo paranoične atmosfere u nekim dijelovima "simfonija", "Peterburga", "Maski". Vidovitost i osjećaj proročke namjere u sebi pobuđuju Bely-jevo povećano zanimanje za kombiniranje čisto "cerebralnih" tehnika s intuitivnim otkrićima, iracionalnim potezima, pojačavaju alogizam (ponekad dostizanje točke apsurda), asocijativnost i sinesteziju u njegovim djelima. "Ples misli koja se samoispunjava" (Bely) postavlja lud ritam za mnoga njegova djela, stimulira stalnu promjenu narativnih i lirskih maski, stvara "ples" značenja s posebnim metodama upotrebe zvukova, riječi, fraza, govor i tekst u cjelini. Belyjeva poetika, koju karakterizira pojačani eksperimentalni duh, utjecala je na brojne avangardne, modernističke i postmoderne pojave u književnosti i umjetnosti 20. stoljeća; smatra se „ocem“ futurizma i modernizma općenito, pretečom formalne škole u književnoj kritici (prvi je u analizu književne građe uveo koncepte kao što su „metoda“, „materijal“, „forma“). ) i eksperimentalne estetike, najveći pisac antropozofske orijentacije.

Jedna od bitnih karakteristika estetike ruskog simbolizma bila je želja njegovih teoretičara da predvide razvoj umjetnosti u pravcu transformacije u svetu misteriju. Misterija je doživljavana kao ideal i krajnji cilj "realistične simbolike", koju su Vjač. Ivanov i nakon njega Beli razlikovali od "idealističke simbolike". Suština potonjeg leži u činjenici da simboli ovdje djeluju samo kao sredstvo kontakta između ljudi i subjektivne su psihološke prirode, usredotočeni na izražavanje i prenošenje suptilnih nijansi iskustava. Oni nemaju nikakve veze sa istinom i istinom. U realističnoj simbolici simboli su ontološki - oni su sami stvarni i vode ljude u još više istinske stvarnosti (realibus ad realiora je moto Ivanova simboliste). Ovdje simboli također vežu svijesti subjekata, ali u drugoj ravni - oni ih dovode (kao u kršćanskom bogoslužju) „kroz augustinsko transcende te ipsum“ u saborno jedinstvo „zajedničkim mističnim promišljanjem objektivnog entiteta koji jedan je za sve "(Sabrana djela, svezak 2. Brisel, 1974, str. 552). Realna simbolika je, prema Ivanovu, oblik očuvanja i, donekle, razvoja na modernom nivou mita, kao dubokog sadržaja simbola, shvaćenog kao stvarnost. Pravi mit je lišen bilo kakvih ličnih karakteristika; to je objektivni oblik čuvanja znanja o stvarnosti, stečenog kao rezultat mističnog iskustva i preuzetog s vjerom, sve dok se u činu novog proboja u istu stvarnost ne otkrije novo znanje višeg nivoa o njoj. Tada stari mit uklanja novi, koji zauzima svoje mjesto u religioznoj svijesti i u duhovnom iskustvu ljudi. Krajnji zadatak simbolizma Ivanov je vidio u stvaranju mitova - ne u umjetničkoj obradi starih mitova ili u pisanju novih fantastičnih priča, što, po njegovom mišljenju, čini idealistička simbolika, već u pravom stvaranju mitova, što je shvatio kao "duhovni podvig samog umjetnika." Umjetnik „mora prestati stvarati izvan veze s božanskim totalnim jedinstvom, mora se educirati o mogućnosti kreativnog ostvarenja te veze. I mit, prije nego što ga svatko iskusi, mora postati događaj unutarnjeg iskustva, ličnog u svojoj areni, nad-ličnog po svom sadržaju “(ibid, str. 558). Ovo je "teurški cilj" simbolizma. Mnogi ruski simbolisti shvatili su da su skučeni u umetničkim okvirima i tumačili su simboliku kao neku vrstu kreativnog sistema budućnosti, koji bi trebalo da pređe granice umetnosti. Prema njihovom mišljenju, simbolika na svoj način dovodi osobu do istog cilja kao i religija, bez pokušaja da je zamijeni ili istisne. Ellis je napisao da umjetnička simbolika, otrgavajući dušu od vezanosti za čisto materijalni svijet i uvlačeći je u beskrajne sfere duha, ipak, ne može je dovesti u ovom smjeru do svog logičnog kraja i, takoreći, drži je na pola puta. U tome je vidio temeljni antinomijanizam simbolizma, njegova duhovna i epistemološka ograničenja.

Rezimiran je definitivan rezultat ruske simbolike N. Berdyaev u radu „Značenje kreativnosti. Iskustvo ljudske opravdanosti “(1916). U potpunosti se slaže sa simbolistima u razumijevanju simbola kao osnove svake umjetnosti i simbolizma - kao njegovog najvišeg stupnja. Razlikujući njihove formulacije, on je tvrdio da je "simbol most bačen od kreativnog čina do intimne posljednje stvarnosti". Međutim, uvjeren je Berdyaev, ne postoji način da se ova "stvarnost" postigne na putu umjetnosti. U simbolizmu kreativnost prerasta okvire umjetnosti i kulture, ne teži kulturnim vrijednostima, već novom biću. „Simbolika je želja da se oslobodi simbolizma kroz spoznaju simboličke prirode umjetnosti. Simbolika je kriza kulturne umjetnosti, kriza bilo koje srednje kulture. Ovo je njegovo svjetski značaj". Tragedija kršćanskog stvaralaštva "s njegovom transcendentalnom mukom završava simbolizmom". Simbolisti su postali preteča i preteča "nadolazeće svjetske ere kreativnosti", kreativnosti samog života na novim duhovnim osnovama. Simboliku prati "mistični realizam", a umjetnost prati teurgija (Sobr. Soch., Vol. 2. Paris., 1985, str. 276–277).

Simbolika je imala značajan utjecaj na brojne umjetničke trendove 20. vijeka. (ekspresionizam, futurizam, nadrealizam, teatar apsurda, postmodernizam - vidi. Vanguard ), o radu brojnih glavnih pisaca i umjetnika. Mnogi teorijski nalazi simbolista ogledaju se u glavnim estetskim trendovima. U isto vrijeme, oštro akutna duhovna i često religiozno-mistična orijentacija većine simbolista pokazala se stranom glavnoj tendenciji umjetnosti 20. vijeka.

Literatura:

1. [Estetski manifest, teorijska djela simbolista] - Andrey White.Simbolika. M., 1910;

2. Isti je.Livada je zelena. M., 1910;

3. Isti je.Arabesque. M., 1911;

4. Isti je.Simbolika kao poimanje svijeta. M., 1994;

5. Književno nasleđe, st. 27-28. M., 1937;

6. Baudelaire S.O umjetnosti. M., 1986;

7. Poezija francuskog simbolizma. Lautreamont. Pjesme Maldorora. M., 1993;

8. Ellis.Ruski simbolisti. Tomsk, 1996;

9. Baudelaire Ch.Curiosités esthétiques. L'art romantique et autres oeuvres kritike. P., 1962;

10. Denis M.Théories. 1890-1910. P., 1920;

11. Michaud G.Poruka poétique du symbolisme. La doctrine symboliste, v. 1-3. P., 1947;

12. Mockel A.Esthetique du symbolisme. Bruxelles, 1962;

13. Mitchell W.Les manifeestes littéraires de la belle époque. 1886-1914. Kritika Antologije. P., 1966;

14. Oblomievsky D.Francuska simbolika. M., 1973;

15. Mazaev A.I.Problem sinteze umjetnosti u estetici ruskog simbolizma. M., 1992;

16. Kryuchkova V.A.Simbolika u likovnoj umjetnosti. Francuska i Belgija. 1870-1900. M., 1994;

17. Cashier J.Enciklopedija simbolizma. M., 1998;

18. V. V. BičkovEstetska proročanstva ruske simbolike. - "Polignoza", 1999, br. 1, str. 83-120;

19. Isti je.Simbolika u potrazi za duhovnim. - U knjizi: Isti je.2000 godina kršćanske kulture sub specie estetica, v. 2. M., 1999, str. 394-456;

20. Bowra C.M.Baština simbolike, v. 1-3. L., 1943;

21. Christoffel U.Malerei und Poesie. Die symbolische Kunst des 19 Jahrhunderts. Wien, 1948;

22. Lehmann A.Simbolistička estetika u Francuskoj 1885-1895. Oxf 1950;

23. Holthusen J.Studien zur Ästhetik i Poetik des russischen Symbolismus. Göttingen, 1957;

24. Hofstätter H.H.Symbolismus und die Kunst der Jahrhundertwende. Köln, 1965;

25. Weinberg B.Granice simbolike. Chi., 1966;

26. Hofstätter H.H.Idealismus und Symbilismus. Wien-Münch., 1972;

27. Cioran S.Apokaliptična simbolika Andreja Belyja. Ρ., 1973;

28. Juilian Ph.Simbolisti. L., 1973;

29. Goldwater R.Simbolika. L., 1979 .;

30. Pierre J.Simbolika. L. Woodbury 1979;

31. Houston J.P.Francuska simbolika i modernistički pokret, Baton Rouge, La., 1980;

32. Woronzoff Al."Peterburg" Andreja Belyja, "Ulysses" Jamesa Joycea i simbolistički pokret. Bern, 1982;

33. Balakian A.Fikcija pjesnika: od Mallarméa do post-simbolističkog načina. Princeton. N.J., 1992.