Kodu » Autod » Euroopa modernsus ja sümboolika – päritolu ja alused. Hõbedaaeg. Sümbolism Sümbolistliku liikumise iseloomulikud tunnused

Euroopa modernsus ja sümboolika – päritolu ja alused. Hõbedaaeg. Sümbolism Sümbolistliku liikumise iseloomulikud tunnused

Sümbolism (kreeka keelest sýmbolon – märk, sümbol) on liikumine Euroopa kirjanduses ja kunstis 19. sajandi lõpus - 20. sajandi alguses. Sümbolismi esteetika alused kujunesid välja 60ndate lõpus ja 70ndatel. prantsuse poeetide P. Verlaine’i, A. Rimbaud’, S. Mallarmeau jt loomingus. Reaalsuse kunstilise peegeldamise meetodina paljastab sümboolika tuttava reaalsuse piltides nähtuste, suundumuste või mustrite olemasolu, mis ei ole otseselt väliselt väljendatud, kuid on selle reaalsuse seisundi jaoks väga olulised. Sümbolistlik kunstnik püüab kujundada kujundiks-sümboliks objektiivse keskkonna, looduse, igapäevaelu, inimsuhete spetsiifilist nähtust, kaasates selle laialdaselt arenenud assotsiatiivsetesse seostesse nende varjatud nähtustega, mis justkui täidavad kujundi ja säravad sellest läbi. Siin on kunstiline kombinatsioon erinevatest eksistentsitasanditest: üldist, abstraktset vahendatakse konkreetses ning see viiakse läbi kujundsümboli emotsionaalsele tajule ligipääsetavale alale, paljastades selle kohalolu ja tähenduse elulise reaalsuse maailmas.

Sümboolika arengut mõjutavad aeg, ajastu ja avalik sentiment. Lääne-Euroopa riikides peegeldas ta sotsiaalsete vastuolude süvenemist, kunstniku traagilist kogemust lõhest humanistliku ideaali ja kodanliku reaalsuse vahel.

Belgia suurima näitekirjaniku ja sümbolistliku teatriteoreetiku Maurice Maeterlincki (1862-1949) teostes eksisteerib inimene maailmas, kus teda ümbritseb varjatud, nähtamatu kurjus. Maeterlincki kangelased on nõrgad, haprad olendid, kes ei suuda end kaitsta ega muuta nende suhtes vaenulikke eluseadusi. Kuid nad säilitavad endas inimlikkuse, vaimse ilu ja ideaaliusu põhimõtted. See on Maeterlincki näidendite (“Tentagille’i surm”, “Peléas ja Melisande” jt) draama ja kõrgete poeetiliste väärtuste allikas. Ta lõi sümbolistliku draama klassikalise vormi nõrgenenud välistegevuse, katkendliku dialoogiga, mis oli täis varjatud ärevust ja alahinnangut. Näitleja tegevuspaiga iga detail, žest ja intonatsioon täitis selles oma kujundlikku funktsiooni, osaledes peateema - elu ja surma võitluse - avalikustamises. Selle võitluse sümboliks sai inimene ise, teda ümbritsev maailm oli tema sisemise tragöödia väljendus.

Norra näitekirjanik G. Ibsen pöördub oma hilisemates näidendites sümbolistliku kujundi võtete poole. Lõhkumata realistlikku maailmapilti, kasutas ta seda oma kangelaste individualistliku teadvuse konfliktide, läbielatud katastroofide objektiivse mustri paljastamiseks (“Ehitaja Solnes”, “Rosmersholm”, “Kui me, surnud, ärkame” , jne.). Sümbolismil oli oma mõju G. Hauptmanni (Saksamaa), A. Strindbergi (Rootsi), W. B. Yeatsi (Iirimaa), S. Wyspianski, S. Przybyszewski (Poola), G. D. Annunzio (Itaalia) loomingus.

Sümbolistidest lavastajad P. Faure, O. Lunier-Poe, J. Roucheu Prantsusmaal, A. Appiah Šveitsis, G. Craig Inglismaal, G. Fuchs ja osaliselt M. Reinhardt Saksamaal püüdsid oma etendustes ületada konkreetsust. tollases teatris domineerinud igapäevastest, naturalistlikest tegelikkuse kujutamisest. Esimest korda hõlmas etenduskunstide praktika konventsionaalset maastikku, üldistatud, kujundlikult kontsentreeritud keskkonna-, tegevuskoha-pildi tehnikaid; stsenograafia hakkas ühtima näidendi konkreetse fragmendi meeleoluga, aktiveerides publiku alateadliku taju. Oma probleemide lahendamiseks ühendasid lavastajad maalikunsti, arhitektuuri, muusika, värvi ja valguse vahendid; igapäevane misanstseen asendus plastiliselt organiseeritud, staatilise misanstseeniga. Etenduses omandas suure tähtsuse rütm, mis peegeldas varjatud “hingeelu”, tegevuse “tausta” pinget.

Venemaal tekkis sümboolika hiljem kui Lääne-Euroopas ja seda seostati 1905.–1907. aasta revolutsiooni põhjustatud sotsiaalse tõusuga. Vene sümbolistid nägid teatrit tõhusa vahendina lava ja publiku ühendamiseks oluliste kaasaegsete ideede ja tunnete ühiseks kogemuseks. Inimese impulss vabaduse ja surematuse poole, protest surnud dogmade ja traditsioonide ning vaimse masinatsivilisatsiooni vastu sai oma traagilise tõlgenduse V. Ya. Brjusovi draamades “Maa” ja V. I. Ivanovi “Tantalus”. Revolutsiooni hingus täidab A. A. Bloki draama “Kuningas väljakul”, milles kerkib esile luuletaja ja rahva, kultuuri ja elementide teema. “Balaganchik” ja “Võõras” pöördusid rahvaliku väljakuteatri traditsioonide, sotsiaalse satiiri poole ja avaldasid aimdust tulevasest eluuuendusest. “Saatuse laul” peegeldas intellektuaalse poeedi rasket teed rahva juurde. Lavastuses “Roos ja rist” väljendas Blok tunnet peatsetest ajaloomuutustest.

Venemaa jaoks rasketel aastatel ei olnud kunst homogeenne. F. K. Sologubi draamasid eristas filosoofiline elu tagasilükkamine, milles pole kohta kõrgel vaimsusele, ilule ja tõele. Kurjakuulutava maskimängu teema arendas folkloorimaterjalil A. M. Remizov. Mõnes L. N. Andrejevi näidendis oli tunda sümbolistlikke mõjusid, need puudutasid ka futuriste, eriti varajase V. V. Majakovski loomingut (tragöödia “Vladimir Majakovski”). Sümbolistid tõid kaasaegse lava luulele lähemale ja ärgitasid otsima uut lavastuslikku kujundlikkust, mis avardas etenduse assotsiatiivset sisu. V. E. Meyerhold oli üks esimesi, kes mõtles sellele, kuidas ühitada kujunduse ja misanstseeni konventsionaalsust näitlejatöö autentsusega, kuidas ületada argispetsiifilisust ja tõsta näitleja loomingulisus kõrge poeetilise üldistuse tasemele. Oma püüdlustes ei jää ta üksi: sümboolikas avastatakse midagi, mis on teatrile tervikuna vajalik.

1904. aastal lavastas K. S. Stanislavski A. Ya. Tšehhovi nõuandel Moskva Kunstiteatris Maeterlincki triloogia (“Pime”, “Kutsumata”, “Sees”), püüdes ületada autori pessimismi ja väljendada mõtet, et “ loodus igavene." 1905. aastal avas ta Povarskajal stuudioteatri, kus uuris koos Meyerholdiga uue kunstisuuna lavastusvõimalusi. Kasutades sümboolika võtteid oma töös K. Hamsuni näidendi "Elu draama" ja Andrejevi "Inimese elu" kallal, veendus Stanislavski vajaduses kasvatada uus näitleja, kes oleks võimeline sügavalt paljastama "elu draama". inimvaim” ja alustas oma katseid “süsteemi” loomisel. 1908. aastal lavastas ta Maeterlincki filosoofilise näidendi-muinasjutu "Sinine lind". Selles etenduses, mis on siiani säilinud Moskva Kunstiteatri repertuaaris, näitas ta, et inimese igavene püüdlus ideaali poole on elu peamise seaduse, "maailma hinge" varjatud ja salapäraste vajaduste kehastus. Veendunud realistina ei väsinud Stanislavski kordamast, et ta pöördus sümbolismi poole vaid realistliku kunsti süvendamiseks ja rikastamiseks.

Aastatel 1906-1908 Peterburi V. F. Komissarževskaja draamateatris lavastas Meyerhold lavastused Bloki "Showroom" ja Maeterlincki "Õde Beatrice". Ta õppis väljakuteatrist ja putkast teatraalsust, pöördus stiliseerimise poole ja otsis uusi võtteid etenduse visuaal-ruumiliste lahenduste jaoks. Nende otsingute olemus sai talle järk-järgult selgeks mitte niivõrd sümbolistlike ideede kehastuses, kuivõrd kaasaegse teatri kunstiliste vahendite edasiarendamisel, uute näitlemisvormide otsimisel, lava ja avalikkuse suhetes. Meyerholdi lavaeksperimendid, mis tekitasid tuliseid vaidlusi ja konflikte ning mida seejärel jätkati Aleksandrinski teatris ja Borodinskaja stuudioteatris, omasid suurt tähtsust lavastajatöö arengus.

Teatrisümboolika kogemuse valdas 20. sajandi teater. selle kõige erinevamates suundades.

“Sümbolism” on 20. sajandi vahetusel tekkinud liikumine Euroopa ja Venemaa kunstis, mis keskendus eelkõige kunstilisele väljendusele SÜMBOL"asjad iseeneses" ja ideed, mis on väljaspool sensoorset taju. Püüdes läbi murda nähtavast reaalsusest “varjatud reaalsustesse”, maailma ajutisest ideaalsest olemusest, selle “kadumatust” ilust kaugemale, väljendasid sümbolistid igatsust vaimse vabaduse järele, maailma sotsiaal-ajalooliste muutuste traagilist aimdust ja usaldust vanuse vastu. -vanad kultuuriväärtused ühendavaks põhimõtteks.

Vene sümboolika kultuur, aga ka selle suuna kujundanud poeetide ja kirjanike mõtlemisstiil tekkis ja arenes väliselt vastandlike, kuid tegelikult kindlalt seotud ja üksteist seletavate filosoofiliste ja seletavate joonte ristumis- ja vastastikusel täiendamisel. esteetiline suhtumine reaalsusesse. See oli enneolematu uudsuse tunne kõigest, mida sajandivahetus endaga kaasa tõi, millega kaasnes häda- ja ebastabiilsuse tunne.

Sümboolne luule kujunes algul romantilise ja individualistliku luulena, eraldudes “tänava” polüfooniast, tõmbudes isiklike elamuste ja muljete maailma.

Need tõed ja kriteeriumid, mis avastati ja sõnastati 19. sajandil, ei olnud tänapäeval enam rahuldavad. Nõuti uut kontseptsiooni, mis vastaks uuele ajale. Peame avaldama austust sümbolistidele – nad ei ühinenud ühegi 19. sajandil loodud stereotüübiga. Nekrasov oli neile kallis, nagu Puškin, Fet - nagu Nekrasov. Ja siin pole mõtet sümbolistide loetamatus ja kõigesöömine. Asi on vaadete laiuses ja mis kõige tähtsam, mõistmises, et igal kunstilisel suurisiksusel on õigus oma maailmavaatele ja kunstile. Olgu nende looja seisukohad millised tahes, kunstiteoste endi tähendus ei kaota midagi. Peamine, millega sümboolse liikumise kunstnikud leppida ei saanud, oli rahulolu ja rahu, aukartuse ja põlemise puudumine.

Selline suhtumine kunstnikku ja tema loomingusse seostus ka arusaamaga, et praegu, praegusel hetkel, 19. sajandi 90ndate lõpus, oleme sisenemas uude - ärevaks tegevasse ja rahutu maailma. Kunstnik peab olema imbunud nii sellest uudsusest kui ka mugavuse puudumisest, immutama nendega oma loovust ja lõpuks ohverdama end ajale, sündmustele, mis pole veel nähtavad, kuid mis on sama vältimatud kui aja liikumine.

“Sümbolism ise pole kunagi olnud kunstikool,” kirjutas A. Bely, “aga see oli kalduvus uuele maailmavaatele, murdes kunsti omal moel... Ja me ei käsitlenud uusi kunstivorme kui vormimuutusi. üksi, kuid selge märgina muutub sisemine maailmatunnetus" "Eepika". 3. raamat. Berliin, 1922, lk. 254..

1900. aastal pidas K. Balmont Pariisis loengu, millele pani demonstratiivse pealkirja: “Elementaarsed sõnad sümboolsest luulest”. Balmont usub, et tühi ruum on juba täidetud – tekkinud on uus suund: sümboolne luule, mis on aja märk. Edaspidi pole vaja rääkida ühestki "laastatuse vaimust". Balmont püüdis oma ettekandes võimalikult laialt kirjeldada moodsa luule seisu. Realismist ja sümbolismist räägib ta kui täiesti võrdsetest maailmavaatelistest maneeridest. Võrdne, kuid olemuselt erinev. Tema sõnul on need kaks "erinevat kunstilise taju süsteemi". "Realiste haarab nagu surfi konkreetne elu, mille taga nad midagi ei näe; reaalsest reaalsusest eraldunud sümbolistid näevad selles vaid oma unistust, nad vaatavad elu aknast." Nii joonistub välja sümbolistliku kunstniku tee: „vahetutest, iseseisvas olemises kaunitest kujunditest neis peituva vaimse ideaalsuseni, andes neile topeltjõudu“ Balmont K.D. Mäe tipud. Raamat 1. M. 1904, lk. 75, 76, 94...

Selline kunstivaade nõudis kogu kunstilise mõtlemise otsustavat ümberstruktureerimist. See põhines nüüd mitte nähtuste tegelikel vastavustel, vaid assotsiatiivsetel vastavustel ning assotsiatsioonide objektiivset tähendust ei peetud sugugi kohustuslikuks. A. Bely kirjutas: „Kunsti sümboolikale iseloomulikuks jooneks on soov kasutada reaalsuse kujundit vahendina kogetud teadvuse sisu edasiandmiseks. Nähtavuse kujundite sõltuvus tajutava teadvuse tingimustest nihutab kunstis raskuskeskme kujundilt selle tajumise meetodile... Kujutis kui kogetava teadvuse sisu mudel on sümbol. Kogemuste sümboliseerimise meetod piltidega on sümbolism” Bely A. Arabeski. Artiklite raamat. M., 1911, lk. 258..

Seega kerkib esile poeetiline allegooria kui loovuse põhitehnika, kui sõna omandab oma tavapärast tähendust kaotamata täiendavaid potentsiaalseid, mitmetähenduslikke tähendusi, mis paljastavad selle tõelise tähenduse “olemuse”.

Kunstikujutise muutmine "teadvuse kogetud sisu mudeliks", st sümboliks, nõudis lugeja tähelepanu suunamist väljendatult sellele, mida vihjati. Kunstiline kujund osutus samal ajal allegooria kujutiseks.

Juba apellatsioon kaudsetele tähendustele ja imaginaarsele maailmale, mis andis tugipunkti ideaalsete väljendusvahendite otsimisel, omas teatud külgetõmbejõudu. Just see oli hiljem aluseks sümbolistlike poeetide ja Vl. Solovjovi vahelisele lähenemisele, kes näis mõnele neist olevat elu vaimse ümberkujundamise uute võimaluste otsija. Aimates ajaloolise tähtsusega sündmuste algust, tundes ajaloo varjatud jõudude löömist ega suutnud neile tõlgendust anda, sattusid sümboolika poeedid müstilis-eshatoloogilise meelevalla alla. ** Eshatoloogia on religioosne õpetus. maailma ja inimese lõplikud saatused. teooriad. Just siis toimus nende kohtumine Vl. Solovjov.

Muidugi põhines sümbolism 80ndate dekadentliku kunsti kogemusel, kuid see oli kvalitatiivselt erinev nähtus. Ja see ei langenud kõiges kokku dekadentsiga.

90ndatel uute poeetilise kujutamisvahendite otsimise märgi all tekkinud sümbolism leidis uue sajandi alguse ähmastes ootustes lähenevate ajalooliste muutuste suhtes. Selle pinnase omandamine oli selle edasise eksisteerimise ja arengu aluseks, kuid teises suunas. Sümboolikaluule jäi sisult põhimõtteliselt ja rõhutatult individualistlikuks, kuid sai probleemi, mis põhines nüüd konkreetse ajastu tajul. Ärevale ootusele tuginedes on praegu toimumas reaalsustaju intensiivistumine, mis sisenes poeetide teadvusesse ja loomingusse teatud salapäraste ja murettekitavate “ajamärkide” kujul. Selliseks "märgiks" võib olla mis tahes nähtus, mis tahes ajalooline või puhtalt igapäevane fakt (looduse "märgid" - koidikud ja päikeseloojangud; mitmesugused kohtumised, millele anti müstiline tähendus; vaimse seisundi "märgid" - kahesed; "märgid" Ajaloost - sküüdid, hunnid, mongolid, üldine hävitamine; eriti olulist rolli mänginud Piibli "märgid" - Kristus, uus taassünd, valge värv kui tulevaste muutuste puhastava olemuse sümbol jne). Samuti meisterdati mineviku kultuuripärandit. Sellest valiti välja faktid, millel võis olla "prohvetlik" iseloom. Neid fakte kasutati laialdaselt nii kirjalikes kui ka suulistes ettekannetes.

Sümboolikaluule arenes oma sisemiste seoste olemuselt sel ajal vahetute elumuljete, nende salapärase mõistmise üha sügavama teisenemise suunas, mille eesmärk ei olnud mitte tõeliste seoste ja sõltuvuste loomine, vaid eluloo mõistmine. asjade "varjatud" tähendus. See tunnus on sümbolismi poeetide loomemeetodi, nende poeetika aluseks, kui võtta need kategooriad tinglikult ja üldistatult kogu liikumise kohta.

1900. aastad olid sümbolistliku laulusõnade õitseaeg, uuenemine ja süvenemine. Ükski teine luuleliikumine nende aastate jooksul ei suutnud võistelda sümboolikaga, ei ilmunud kogude arvu ega mõju poolest lugejaskonnale.

Sümbolism oli heterogeenne nähtus, mis ühendas oma ridadesse kõige vastuolulisemate vaadetega luuletajaid. Mõned neist mõistsid väga kiiresti poeetilise subjektivismi mõttetust, teised aga võtsid aega. Mõnel neist oli kirg salajase "esoteerika" vastu ** Esoteerika - salajane, peidetud, mõeldud eranditult initsiatiividele. keel, teised vältisid seda. Vene sümbolistide koolkond oli sisuliselt üsna kirju ühendus, seda enam, et sellesse kuulusid reeglina väga andekad ja ereda individuaalsusega inimesed.

Lühidalt nendest inimestest, kes seisid sümbolismi päritolu juures, ja nendest luuletajatest, kelle loomingus see suund kõige selgemini väljendub.

Mõned sümbolistid, nagu Nikolai Minski, Dmitri Merežkovski, alustasid oma loomingulist karjääri tsiviilluule esindajatena ja hakkasid seejärel keskenduma "jumala ehitamise" ja "religioosse kogukonna" ideedele. Pärast 1884. aastat pettus N. Minsky populistlikus ideoloogias ning temast sai dekadentliku luule teoreetik ja praktik, Nietzsche ja individualismi ideede kuulutaja. 1905. aasta revolutsiooni ajal ilmusid Minski luuletustes taas kodanikumotiivid. 1905. aastal andis N. Minsky välja ajalehe “Uus Elu”, millest sai bolševike seaduslik organ. D. Merežkovski teos “Kaasaegse vene kirjanduse languse põhjustest ja uutest suundumustest” (1893) oli vene dekadentsi esteetiline deklaratsioon. Oma ajaloolisele materjalile kirjutatud ja uuskristluse kontseptsiooni arendavates romaanides ja näidendites püüdis Merežkovski mõista maailma ajalugu kui “vaimureligiooni” ja “lihareligiooni” igavest võitlust. Merežkovski on tema kaasaegsetes suurt huvi äratanud uurimuse “L. Tolstoi ja Dostojevski” (1901-02) autor.

Teised - näiteks Valeri Brjusov, Konstantin Balmont (neid nimetati mõnikord ka "vanemsümbolistideks") - pidasid sümboolikat uueks etapiks kunsti progressiivses arengus, asendades realismi ja lähtusid suuresti kontseptsioonist "kunst kunsti pärast". .” V. Brjusovi luulet iseloomustavad ajaloo- ja kultuuriküsimused, ratsionalism, kujundite terviklikkus ja deklamatiivne struktuur. K. Balmonti luuletustes - Mina-kultus, põgususe mäng, ürgselt tervikliku "päikese" printsiibi vastandumine "rauaajale"; musikaalsus.

Ja lõpuks, kolmas - nn "nooremad" sümbolistid (Aleksandr Blok, Andrei Beli, Vjatšeslav Ivanov) - olid filosoof Vl. Solovjovi õpetuste vaimus filosoofilise ja religioosse maailmamõistmise järgijad. Kui A. Bloki esimeses luulekogus “Luuletused ilusast leedist” (1903) on sageli ekstaatilisi ** Ekstaatiline - entusiastlik, meeletu, ekstaasiseisundis. laulud, mille luuletaja oma kaunile daamile adresseeris, siis juba kogumikus “Ootamatu rõõm” (1907) läheb Blok selgelt realismi poole, kuulutades kogumiku eessõnas: “Ootamatu rõõm” on minu pilt tulevasest maailmast. A. Bely varast luulet iseloomustavad müstilised motiivid, groteskne reaalsustaju (“sümfooniad”) ja vormiline eksperimenteerimine. Vjatšeslav Ivanovi luule on keskendunud antiikaja ja keskaja kultuurilistele ja filosoofilistele küsimustele; loovuse mõiste on religioosne ja esteetiline.

Sümbolistid vaidlesid pidevalt üksteisega, püüdes tõestada oma hinnangute õigsust selle kirjandusliku liikumise kohta. Seega pidas V. Brjusov seda põhimõtteliselt uue kunsti loomise vahendiks; K. Balmont nägi selles teed inimhinge varjatud, lahendamata sügavuste mõistmiseks; Vjatšeslav Ivanov uskus, et sümboolika aitab ületada lõhet kunstniku ja rahva vahel ning A. Bely oli veendunud, et sellel alusel luuakse uus kunst, mis suudab inimese isiksust ümber kujundada.

Vaatleme üksikasjalikumalt A. Bely kui ühe juhtiva sümbolismi teoreetiku tööd.

Andrey Bely on ainulaadne ja originaalne luuletaja. Tema luules eksisteerisid vastandina paatos ja iroonia, argised visandid ja intiimsed kogemused, looduspildid ja filosoofilised mõtisklused. 1904. aastal avaldas ta luuleraamatu “Kuld taevasinises”, milles ta kuulutas end kui andekat sümbolistist luuletajat.

Andrei Bely kui sümboolika teoreetik avab oma platvormi tähenduse nii: „sümbolism, aktsepteerides ajalooliste koolkondade loosungeid, paljastab need... nende „plussides“ ja „miinustes“; ta on loovuse kui kriitika eneseteadvus; see on tema jaoks pime: ta vastandab end “koolidele”, kus need koolkonnad rikuvad vormi ja sisu ühtsuse põhiloosungit; romantikud rikuvad seda subjektiivselt kogetava sisu suunas; sententsionism – abstraktselt mõistetava sisu suhtes; moodne klassitsism (passeism) rikub seda vormi suunas.

Vormi ja sisu ühtsust ei saa võtta... ei sisu sõltuvus vormist (formalistide patt), ega ka kujundusmeetodi eksklusiivne sõltuvus abstraktselt mõistetavast sisust (konstruktivism). “Realism, romantism... loovuse ühtse printsiibi ilming” – sümboolikas” Bely A. Kahe revolutsiooni vahel. M., 1990, lk 193.

Proosal oli A. Bely loomingus oluline koht. Ta kirjutas romaanid “Hõbetuvi” (1909), “Peterburi” (1913-1914), “Kotik Letajev” (1922), triloogia “Moskva” (1926-1932), mida iseloomustavad ajutised nihked, killustatus ja räbalus. süžee, vaba kompositsioon, erinevate jutustamisrütmide tahtlik kasutamine.

Bely sümboolika on eriline sümboolika, millel on vähe ühist Brjusovi verbaalse dogma või Bloki "Luuletuste kaunist leedist" paljusõnalisusega ega Annenski impressionismiga. Ta kõik on suunatud tulevikku, palju rohkem on tal ühist Tsvetajeva värsikillustikuga, Majakovski “täpse ja alasti” kõnega. Tema luuletused on ilma koodita, kood asendati siin assotsiatsiooniga, millest sai mitte ainult luuletaja Bely, vaid ka prosaist Bely ja isegi kriitik ja publitsist Bely peamine poeetiline vahend. Bely matemaatiliselt täpselt arvutatud sõnakasutus ja verbaalsed kujundid suhtlevad pidevalt tema lüürilise “mina” elemendiga, milles domineerib mitte ainult visuaalne, vaid ka muusikaline printsiip.

Kogu oma elu, varasest noorusest peale, valdas A. Belyt üks suurejooneline tunne – maailma murede tunne, peaaegu lähenev “maailmalõpp”. Bely kandis seda tunnet kogu oma elu, ta toitis sellega oma teoseid ja toitis seda ka kogu oma elu ja töö peamise, otsitud ideega - ideega kõigi vendlusest. inimesi maailmas, idee vaimsest sugulusest, mis kataks kõik barjäärid, läheks üle sotsiaalsetest erinevustest ja sotsiaalsest antagonismist, andes lõpuks inimestele võimaluse – igale inimesele eraldi ja kogu inimkonnale tervikuna – end säilitada, nende olemuse individuaalsed omadused nendel kohutavatel ja pingelistel aastatel.

Oma igavese rahulolematuse ja otsingute intensiivsusega, sügava humanismi, moraalse puhtuse ja spontaansusega, eetilise maksimalismi, kunstiliste ja poeetiliste avastuste, ideede ja ennustuste sügavuse, sooviga leida väljapääs kriisist, milles inimkond on sattunud, ja lõpuks , tema isiksuse olemus – närviline, otsiv, meeleheite kuristikku langev, aga ka suurte arusaamade kõrgustesse tõusev – kandis Bely kindlalt oma nime 20. sajandi ajalukku.

Aleksander Blok on õigustatult vene kirjanduses ühel juhtival kohal. Blok on maailmatasemel laulusõnade autor. Tema panus vene luulesse on ebatavaliselt rikkalik. Venemaa lüüriline pilt, kirglik ülestunnistus helgest ja traagilisest armastusest, Itaalia luule majesteetlikud rütmid, Peterburi läbistava ilmega nägu, külade “pisaratest iludus” – Blok hõlmas kõike seda laiuse ja läbitungiga geenius oma töös.

Bloki esimene raamat "Luuletused ilusast leedist" ilmus 1904. aastal. Bloki tolleaegsed laulusõnad on maalitud palvelikes ja müstilistes toonides: reaalne maailm selles vastandub kummituslikule, “teispoolsele” maailmale, mis on mõistetav vaid salamärkides ja ilmutustes. Luuletaja oli tugevalt mõjutatud Vl. Solovjov “maailmalõpust” ja “maailma hingest”. Vene luules asus Blok oma kohale sümboolika silmapaistva esindajana, kuigi tema edasine töö ületas kõik sümboolsed raamid ja kaanonid.

Oma teises luulekogus “Ootamatu rõõm” (1906) avastas poeet enda jaoks uusi teid, mis olid välja toodud alles tema esimeses raamatus.

Andrei Bely püüdis tungida poeedi muusa järsu muutumise põhjusesse, kes näis olevat lihtsalt "tabamatutes ja õrnades ridades" laulnud "elu igavese naiseliku alguse lähenemist". Ta nägi seda Bloki loodus-, maaläheduses: “Ootamatu rõõm” väljendab sügavamalt A. Bloki olemust... Bloki teine luulekogu on huvitavam, suurejoonelisem kui esimene. Kui hämmastavalt on siin kombineeritud kõige peenem deemonlikkus vaese vene looduse lihtsa kurbusega, alati sama, alati nutt vihmasaju käes, hirmutades meid alati läbi pisarate kuristiku irvega... Vene loodus on kohutav, kirjeldamatu. Ja Blok mõistab teda nii nagu keegi teine..."

Kolmas kogu “Lume maa” (1908) võeti kriitikute poolt vastu vaenulikult. Kriitikud ei tahtnud või ei suutnud mõista Bloki uue raamatu loogikat.

Neljas kogumik “Öötunnid” ilmus 1911. aastal väga tagasihoidlikus tiraažis. Selle ilmumise ajaks valdas Blokit üha enam kirjandusest võõrandumise tunne ja kuni 1916. aastani ei avaldanud ta ühtki luuleraamatut.

A. Bloki ja A. Bely vahel kujunes välja raske ja segane suhe, mis kestis ligi kaks aastakümmet.

Bloki esimesed luuletused avaldasid Belyle suurt muljet: „Nende luuletuste muljete mõistmiseks tuleb selgelt ette kujutada seda aega: meie jaoks, kes me kuulsime koidiku märke, kõlas kogu õhk nagu A.A. read; ja tundus, et Blok kirjutas ainult seda, mida õhk tema teadvusele rääkis; Ta piiras ajastu roosakas-kuldse ja pingelise atmosfääri tõesti sõnadega. Bely aitas välja anda Bloki esimest raamatut (mis läks mööda Moskva tsensuurist). Blok omakorda toetas Belyt. Nii etendas ta otsustavat rolli Bely pearomaani "Peterburi" sünnis ja kiitis avalikult nii "Peterburi" kui ka "Hõbetuvi".

Koos sellega jõudsid nende suhted ja kirjavahetus vaenulikkuseni; Pidevad etteheited ja süüdistused, vaenulikkus, sarkastilised torked ja arutelude pealesurumine mürgitasid mõlema elu.

Vaatamata loominguliste ja isiklike suhete keerukusele ja keerukusele austasid mõlemad poeedid aga jätkuvalt üksteise loovust ja isiksust, mis kinnitas veel kord Bely kõnet Bloki surma kohta.

Pärast 1905. aasta revolutsioonilisi sündmusi süvenesid vastuolud sümbolistide ridades veelgi, mis viis selle liikumise lõpuks kriisi.

Tuleb aga märkida, et vene sümbolistid andsid olulise panuse vene kultuuri arengusse. Neist andekamad peegeldasid omal moel inimese olukorra traagikat, kes ei leidnud oma kohta suurejoonelistest sotsiaalsetest konfliktidest raputatud maailmas, ja püüdsid leida uusi viise maailma kunstiliseks mõistmiseks. Nad tegid tõsiseid avastusi poeetika, värsi rütmilise ümberkorraldamise ja selles muusikalise printsiibi tugevdamise vallas.

Postsümbolistlik luule heitis kõrvale sümbolismi „ülemeelelised” tähendused, kuid säilis sõna suurenenud võime kutsuda esile nimetamata ideid ja asendada puudujääk assotsiatsioonidega. Sümbolistlikus pärandis osutus kõige elujõulisemaks intensiivne assotsiatiivsus.” Ginzburg Lydia. Vanast ja uuest. Artiklid ja esseed. L., 1982, lk. 349..

20. sajandi teise kümnendi alguses tekkis kaks uut poeetilist liikumist - akmeism ja futurism.

Akmeistid (kreeka sõnast "acme" - õitseaeg, millegi kõrgeim aste) kutsusid üles puhastama luulet filosoofiast ja kõikvõimalikest "metoodilistest" hobidest, ebamääraste vihjete ja sümbolite kasutamisest, kuulutades tagasipöördumist materiaalsesse maailma. ja selle aktsepteerimine sellisena, nagu ta on: oma rõõmude, pahede, kurjuse ja ebaõiglusega, demonstratiivselt keeldudes lahendamast sotsiaalseid probleeme ja kinnitades põhimõtet "kunst kunsti pärast". Kuid selliste andekate acmeisti luuletajate nagu N. Gumilev, S. Gorodetski, A. Ahmatova, M. Kuzmin, O. Mandelštam looming ületas nende väljakuulutatud teoreetilistest põhimõtetest. Igaüks neist tõi luulesse oma, talle ainuomased motiivid ja meeleolud, oma poeetilised kujundid.

Futuristid tulid välja erinevate vaadetega kunstile üldiselt ja luulele eriti. Nad kuulutasid end kaasaegse kodanliku ühiskonna vastasteks, mis moonutavad indiviidi, ja "loomuliku" inimese, tema õiguse vabale individuaalsele arengule kaitsjad. Kuid need avaldused tähendasid sageli individualismi abstraktset deklaratsiooni, vabadust moraalsetest ja kultuurilistest traditsioonidest.

Erinevalt akmeistidest, kes küll olid sümboolika vastu, kuid pidasid end siiski teatud määral selle järglasteks, kuulutasid futuristid algusest peale igasuguste kirjanduslike traditsioonide ja ennekõike klassikalise pärandi täielikku tagasilükkamist, väites, et see on lootusetu. aegunud. Oma valjult ja julgelt kirjutatud manifestides ülistasid nad uut elu, arenedes teaduse ja tehnoloogia progressi mõjul, lükates tagasi kõik, mis oli "enne", avaldasid nad soovi maailma ümber teha, mis nende vaatenurgast peaks olema soodustab suurel määral luule. Futuristid püüdsid sõna muuta, ühendada selle kõla otse objektiga, mida see tähistab. See peaks nende arvates viima loomuliku rekonstrueerimiseni ja uue, laialdaselt kättesaadava keele loomiseni, mis suudab murda inimesi eraldavaid verbaalseid barjääre.

Futurism ühendas erinevaid rühmitusi, millest tuntumad olid: kubofuturistid (V. Majakovski, V. Kamenski, D. Burljuk, V. Hlebnikov), egofuturistid (I. Severjanin), rühmitus Tsentrifuug (N. Asejev, B. Pasternak jne).

Autokraatia revolutsioonilise tõusu ja kriisi tingimustes osutusid akmeism ja futurism elujõuetuks ning lakkasid eksisteerimast 1910. aastate lõpuks.

Sel perioodil vene luules esile kerkinud uute suundumuste hulgas hakkas silmapaistvat kohta hõivama rühm nn "talupoegade" luuletajaid - N. Kljujev, A. Širjavets, S. Klychkov, P. Oreshin. Mõnda aega oli neile lähedane S. Yesenin, kes seejärel asus iseseisvale ja laiale loomingulisele teele. Kaasaegsed nägid neis tükikesi, mis peegeldasid vene talurahva muresid ja hädasid. Neid ühendas ka mõningate poeetiliste võtete ühisosa ning religioossete sümbolite ja folkloorimotiivide laialdane kasutamine.

19. sajandi lõpu ja 20. sajandi alguse poeetide hulgas oli neid, kelle looming ei sobinud tollal eksisteerinud vooludesse ja gruppidesse. Sellised on näiteks I. Bunin, kes püüdis jätkata vene klassikalise luule traditsioone; I. Annensky, mõnes mõttes sümbolistidele lähedane ja samas neist kaugel, otsimas teed avaras poeetilises meres; Sasha Cherny, kes nimetas end “krooniliseks” satiirikuks, valdas hiilgavalt “antiesteetilisi” vahendeid vilistluse ja filistrismi paljastamiseks; M. Tsvetajeva "poeetilise vastutulelikkusega õhu uuele kõlale".

20. sajandi alguse vene kirjanduslikke liikumisi iseloomustab renessansi pööre religiooni ja kristluse poole. Vene luuletajad ei suutnud estetismile vastu seista, nad püüdsid erineval moel individualismist üle saada. Esimene selles suunas oli Merežkovski, seejärel hakkasid vene sümbolismi juhtivad esindajad vastandama kontsiliarismi individualismile, müstikat estetismile. Vjatš Ivanov ja A. Bely olid müstilise värviga sümbolismi teoreetikud. Toimus lähenemine marksismist ja idealismist tekkinud voolule.

Vjatšeslav Ivanov oli selle ajastu üks tähelepanuväärsemaid inimesi: parim vene hellenist, luuletaja, õppinud filoloog, kreeka religiooni spetsialist, mõtleja, teoloog ja filosoof, publitsist. Tema "keskkonda" "tornis" (nagu Ivanovi korterit nimetati) külastasid selle ajastu kõige andekamad ja tähelepanuväärsemad inimesed: luuletajad, filosoofid, teadlased, kunstnikud, näitlejad ja isegi poliitikud. Viimistletumad vestlused toimusid kirjanduslikel, filosoofilistel, müstilistel, okultsetel, religioossetel ja ka sotsiaalsetel teemadel maailmavaadete võitluse vaatenurgast. “Tornis” peeti kõige andekama kultuurieliidi keerukaid vestlusi ja allpool möllas revolutsioon. Need olid kaks eraldi maailma.

Koos suundumustega kirjanduses tekkisid uued suundumused filosoofias. Vene filosoofilise mõtte traditsioonide otsimine algas slavofiilide, Vl. Solovjovi ja Dostojevski seas. Merežkovski salongis Peterburis korraldati religioosseid ja filosoofilisi kohtumisi, millest võtsid osa nii religioossest ärevusest haige kirjanduse esindajad kui ka traditsioonilise õigeusu kirikuhierarhia esindajad. N. Berdjajev kirjeldas neid kohtumisi nii: „V. Rozanovi probleemid võitsid. Suur tähtsus oli ka apokalüpsisest raamatu kirjutanud chiliastil V. Ternavtsevil. Rääkisime kristluse ja kultuuri suhetest. Keskmes oli teema lihast, seksist... Merežkovski salongi õhkkonnas oli midagi üliisiklikku, õhus hajuvat, mingi ebatervislik maagia, mis ilmselt toimub sektantlikes ringkondades, sektides. mitteratsionalistlikku ja mitteevangeelset tüüpi... Merežkovskid teesklesid alati, et nad räägivad kindlast “meie” küljest ja tahtsid sellesse “meie” kaasata inimesi, kes nendega tihedalt kokku puutusid. D. Filosofov kuulus sellesse “meie” hulka ja omal ajal liitus sellega peaaegu ka A. Bely. Seda "meie" nad nimetasid kolme saladuseks. Nii pidi kujunema uus Püha Vaimu kirik, milles saab ilmsiks liha saladus.

Vassili Rozanovi filosoofias tähendasid “liha” ja “seks” tagasipöördumist eelkristluse juurde, judaismi ja paganlusse. Tema religioosne mõttelaad oli ühendatud kristliku askeesi kriitikaga, perekonna ja soo apoteoosiga, mille elementides nägi Rozanov elu alust. Tema jaoks triumfeerib elu mitte igavesse ellu ülestõusmise, vaid sigimise, st isiksuse lagunemise kaudu paljudeks vastsündinud isiksusteks, milles rassi elu jätkub. Rozanov jutlustas igavese sünni religiooni. Kristlus on tema jaoks surmareligioon.

Vladimir Solovjovi õpetuses universumist kui "totaalsest ühtsusest" on kristlik platonism põimunud uue Euroopa idealismi, eriti F. V. Schellingi, loodusteadusliku evolutsionismi ja ebatavalise müstika ideedega (õpetus "maailma hingest" jne). Globaalse teokraatia utoopilise ideaali kokkuvarisemine tõi kaasa eshatoloogiliste (maailma ja inimese lõplikkuse) tundete kasvu. Vl. Solovjovil oli suur mõju vene usufilosoofiale ja sümboolikale.

Pavel Florensky töötas välja õpetuse Sophiast (Jumala Tarkusest) kui universumi tähenduslikkuse ja terviklikkuse aluse. Ta oli uut tüüpi õigeusu teoloogia, mitte skolastilise, vaid eksperimentaalse teoloogia algataja. Florensky oli platonist ja tõlgendas Platonit omal moel ning temast sai hiljem preester.

Sergei Bulgakov on Vladimir Solovjovi mälestuseks loodud Usu- ja Filosoofiaühingu üks peategelasi. Juriidilisest marksismist, mida ta püüdis ühendada neokantianismiga, siirdus ta religioonifilosoofiasse, seejärel õigeusu teoloogiasse ja sai preestriks.

Ja loomulikult on Nikolai Berdjajev maailma tähtsusega tegelane. Mees, kes püüdis kritiseerida ja ületada igasugust dogmatismi, olenemata sellest, kus see ilmus, kristlik humanist, kes nimetas end "usklikuks vabamõtlejaks". Traagilise saatusega mees, kodumaalt välja aetud ja kogu elu tema hing valutas selle pärast. Mees, kelle pärandit uuriti kuni viimase ajani kõikjal maailmas, kuid mitte Venemaal. Suur filosoof, kes ootab naasmist kodumaale.

Peatugem üksikasjalikumalt kahel müstiliste ja religioossete otsingutega seotud liikumisel.

«Ühte voolu esindas õigeusu religioonifilosoofia, mis aga polnud ametlikuks kirikueluks kuigi vastuvõetav. Need on ennekõike S. Bulgakov, P. Florensky ja nende ümber koondujad. Teist liikumist esindasid religioosne müstika ja okultism. Need on A. Bely, Vjatš Ivanov... ja isegi A. Blok, vaatamata sellele, et ta ei kaldunud mingitesse ideoloogiatesse, Musaget kirjastuse ümber koondunud noorsugu, antroposoofid ** Antroposoofia on ülitundlik maailma tundmine inimese kui kosmilise olendi enesetundmise kaudu.. Üks liikumine tõi sophia õigeusu dogmaatika süsteemi. Järjekordset liikumist köitis ebaloogiline sofistika. Kogu ajastule iseloomulikku kosmilist võrgutamist oli nii siin kui seal. Kui S. Bulgakov välja arvata, ei olnud nende liikumiste jaoks Kristus ja evangeelium üldsegi kesksel kohal. P. Florensky, vaatamata kogu soovile olla ultraortodoksne, oli täielikult kosmilises võrgutuses. Religioosne taaselustamine oli kristliku suunitlusega, arutleti kristlikel teemadel ja kasutati kristlikku terminoloogiat. Kuid seal oli tugev paganliku ärkamise element, Kreeka vaim oli tugevam kui piibellik messia vaim. Teatud hetkel oli segu erinevatest vaimsetest liikumistest. Ajastu oli sünkreetiline, see meenutas hellenismiajastu saladuste otsimist ja neoplatonismi ning 19. sajandi alguse saksa romantilisust. Tõelist religioosset ärkamist ei toimunud, küll aga oli vaimne pinge, religioosne põnevus ja otsingud. Tekkis uus religioosse teadvuse problemaatika, mis seostus 19. sajandi liikumistega (Homjakov, Dostojevski, Vl. Solovjov). Kuid ametlik kiriklikkus jäi sellest teemast väljapoole. Usureformi kirikus ei toimunud.” Berdjajev N. Enesetundmine. M., 1990, lk. 152..

Suur osa tolleaegsest loomingulisest tõusust astus vene kultuuri edasiarendusse ja on praegu kõigi vene kultuuriinimeste omand. Aga siis oli joovastus loovusest, uudsusest, pingest, võitlusest, väljakutsest.

Kokkuvõtteks tahaksin N. Berdjajevi sõnadega kirjeldada kogu õudust, kogu selle olukorra traagikat, milles vaimse kultuuri loojad, rahvuse lill, mitte ainult Venemaa, vaid ka parimad vaimud. maailmast end leidsid.

“20. sajandi alguse kultuurirenessansi õnnetus seisnes selles, et kultuurieliit oli selles kitsas ringis isoleeritud ja tolleaegsetest laiaulatuslikest ühiskondlikest suundumustest ära lõigatud. Sellel olid saatuslikud tagajärjed Vene revolutsiooni iseloomule... Tolleaegsed vene inimesed elasid erinevatel korrustel ja isegi erinevatel sajanditel. Kultuurirenessansil puudus igasugune laiaulatuslik sotsiaalne kiirgus... Paljud kultuurirenessansi pooldajad ja väljendajad jäid vasakpoolseteks, tundsid kaasa revolutsioonile, kuid toimus jahenemine sotsiaalsete küsimuste suunas, toimus filosoofilise, esteetilise neeldumine uutesse probleemidesse. , religioosne, müstiline olemus, mis jäi inimestele võõraks, osaleb aktiivselt ühiskondlikus liikumises... Intelligentsid sooritasid enesetapu. Venemaal moodustati enne revolutsiooni justkui kaks rassi. Ja süü oli mõlemal poolel, see tähendab renessansiajastu tegelastel, nende sotsiaalses ja moraalses ükskõiksuses...

Vene ajaloole omane skisma, kogu 19. sajandi jooksul kasvanud skisma, ülemise, rafineeritud kultuurikihi ja laiade, populaarsete ja intellektuaalsete ringkondade vahel lahti rullunud kuristik viis selleni, et sellesse avanevasse kuristikku langes vene kultuurirenessanss. Revolutsioon hakkas seda kultuurirenessansi hävitama ja kultuuriloojaid taga kiusama... Vene vaimse kultuuri töötajad olid enamjaolt sunnitud kolima välismaale. Osaliselt oli see kättemaks vaimse kultuuri loojate sotsiaalse ükskõiksuse eest” Berdjajev N. Enesetundmine. M., 1990, lk. 138, 154...

Sümbolism on kirjanduslik liikumine, mis sai alguse 19. sajandi lõpus Prantsusmaal ja levis paljudesse Euroopa riikidesse. Kuid just Venemaal sai sümboolikast kõige olulisem ja ulatuslikum nähtus. Vene sümbolistidest poeedid tõid sellesse liikumisse midagi uut, midagi, mida nende Prantsuse eelkäijatel polnud. Samaaegselt sümboolika tulekuga algab vene kirjanduse hõbeaeg. Kuid tuleb öelda, et Venemaal ei olnud selle modernistliku liikumise ühtset koolkonda, puudus mõistete ühtsus, ühtne stiil. Sümbolistlike poeetide loomingut ühendas üks: usaldamatus tavaliste sõnade vastu, soov väljendada end sümbolites ja allegooriates.

Sümbolismi hoovused

Ideoloogilise positsiooni ja kujunemisaja alusel liigitatakse see kahte etappi. 1890. aastatel ilmunud sümbolistlikke luuletajaid, kelle nimekirjas on sellised tegelased nagu Balmont, Gippius, Brjusov, Sologub, Merežkovski, nimetatakse "eakateks". Suunda täiendati uute jõududega, mis muutis oluliselt selle välimust. Debüüdi tegid "nooremad" sümbolistid luuletajad nagu Ivanov, Blok ja Bely. Liikumise teist lainet nimetatakse tavaliselt noorte sümboolikaks.

"Senior" sümbolistid

Venemaal andis see kirjandusliikumine endast tuntuks 1890. aastate lõpus. Moskvas seisis sümboolika päritolu Valeri Brjusov ja Peterburis Dmitri Merežkovski. Neeva-äärse linna sümboolika varase koolkonna silmatorkavaim ja radikaalseim esindaja oli aga Aleksander Dobroljubov. Peale kõigi modernistlike rühmituste lõi oma poeetilise maailma teine vene sümbolist poeet Fjodor Sologub.

Kuid võib-olla olid sel ajal kõige loetavamad, muusikalisemad ja kõlavamad Konstantin Balmonti luuletused. 19. sajandi lõpul sõnastas ta selgelt tähenduse, värvi ja heli “vastavuse otsimise”. Sarnaseid ideid leidsid Rimbaud ja Baudelaire ning hiljem paljud vene luuletajad, nagu Blok, Brjusov, Hlebnikov, Kuzmin. Balmont nägi seda korrespondentsiotsingut peamiselt helisemantilise teksti – tähendust sünnitava muusika – loomises. Luuletaja tundis huvi helikirjutamise vastu ja hakkas oma teostes verbide asemel kasutama värvikaid omadussõnu, mille tulemusena lõi ta, nagu pahatahtlikud uskusid, peaaegu mõttetuid luuletusi. Samal ajal viis see nähtus luules aja jooksul uute poeetiliste kontseptsioonide kujunemiseni, sealhulgas meloodiline retsiteerimine, zaum ja heli kirjutamine.

"Nooremad" sümbolistlikud luuletajad

Sümbolistide teise põlvkonda kuuluvad luuletajad, kes hakkasid esmakordselt avaldama 1900. aastatel. Nende hulgas oli väga noori autoreid, näiteks Andrei Bely, Sergei Blok ja lugupeetud inimesi, näiteks teadlane Vjatšeslav Ivanov, gümnaasiumi direktor Innokenty Annensky.

Peterburis oli tollal sümboolika “keskmeks” Tavricheskaja tänava nurgal asuv korter, kus kunagi elasid M. Kuzmin, A. Bely, A. Mintslova, V. Hlebnikov ning N. Berdjajev, A. Külas Ahmatova, A. Blok, A. Lunatšarski. Moskvas kogunesid sümbolistid poeedid kirjastuse Scorpion toimetusse, mille peatoimetaja oli V. Brjusov. Siin valmistati ette kuulsaima sümbolistliku väljaande “Kaalud” numbrid. Skorpioni töötajate hulka kuulusid sellised autorid nagu K. Balmont, A. Bely, Y. Baltrushaitis, A. Remizov, F. Sologub, A. Blok, M. Vološin jt.

Varase sümboolika tunnused

Venemaal 19. sajandi lõpp ja 20. sajandi algus. muutuste, pettumuste, süngete endete ja ebakindluse aeg. Sel perioodil poleks saanud selgemini tunda olemasoleva ühiskondlik-poliitilise süsteemi lähenevat surma. Sellised suundumused ei saanud muud kui mõjutada vene luulet. Sümbolistide poeetide luuletused olid heterogeensed, kuna luuletajatel olid vastuolulised vaated. Näiteks sellised autorid nagu D. Merežkovski ja N. Minski olid algul tsiviilluule esindajad ning hakkasid hiljem keskenduma „religioosse kogukonna” ja „jumala ehitamise” ideedele. “Vanemad” sümbolistid ei tundnud ümbritsevat reaalsust ära ja ütlesid maailmale “ei”. Nii kirjutas Brjusov: “Ma ei näe meie reaalsust, ma ei tea meie sajandit...” Reaalsusliikumise varased esindajad vastandasid loovuse ja unistuste maailma, milles indiviid muutub täiesti vabaks, ning kujutasid. reaalsus kui igav, kuri ja mõttetu.

Luuletajate jaoks oli suur tähtsus kunstilisel uuendusel – sõnade tähenduste teisenemisel, riimi, rütmi jms arendamisel. "Vanemad" sümbolistid olid impressionistid, kes püüdsid edasi anda muljete ja meeleolude peeneid varjundeid. Nad ei olnud veel kasutanud sümbolite süsteemi, kuid sõna kui selline oli juba kaotanud oma väärtuse ja sai tähenduslikuks ainult helina, noodina, lülina luuletuse üldises konstruktsioonis.

Uued trendid

Aastatel 1901-1904. Sümbolismi ajaloos algas uus etapp ja see langes kokku revolutsioonilise tõusuga Venemaal. 1890. aastatel inspireeritud pessimistlikud tunded asendusid “kuulmatute muutuste” eelaimdusega. Sel ajal ilmusid kirjandusareenile noored sümbolistid, luuletaja Vladimir Solovjovi järgijad, kes nägid vana maailma hävingu äärel ja ütlesid, et jumalik ilu peaks "päästma maailma", ühendades elu taevase alguse materiaalsega. , maise. Maastikud hakkasid sümbolistlike poeetide loomingus sageli esinema, kuid mitte sellistena, vaid meeleolu paljastamise vahendina. Nii kohtab luuletustes pidevalt kirjeldust tuimalt nukrast vene sügisest, mil päike ei paista või heidab maapinnale vaid tuhmunud nukraid kiiri, lehed langevad ja vaikselt kahisevad ning kõik ümberringi on mähitud õõtsuvasse uduvihma.

Ka “nooremate” sümbolistide lemmikmotiiv oli linn. Nad näitasid teda kui elusolendit, kellel on oma iseloom, oma kuju. Linna esitleti sageli õuduse, hulluse paigana, pahede ja hingetuse sümbolina.

Sümbolistid ja revolutsioon

Aastatel 1905-1907, kui algas revolutsioon, toimus sümboolikas taas muutusi. Toimunud sündmustele reageerisid paljud luuletajad. Nii kirjutas Brjusov kuulsa luuletuse “Tulevad hunnid”, milles ta ülistas vana maailma lõppu, kuid kaasas selle hulka nii enda kui ka kõik inimesed, kes elasid sureva, vana kultuuri ajal. Blok lõi oma töödes pilte uue maailma inimestest. 1906. aastal avaldas Sologub luuleraamatu “Emamaa” ja 1907. aastal kirjutas Balmont luulesarja “Kättemaksja laulud” - kogu ilmus Pariisis ja keelati Venemaal.

Sümbolismi langus

Sel ajal sümbolistide kunstiline maailmavaade muutus. Kui varem tajusid nad ilu harmooniana, siis nüüd on see nende jaoks omandanud sideme rahva elementidega, võitluse kaosega. 20. sajandi esimese kümnendi lõpus langes sümboolika allakäiku ega andnud enam uusi nimesid. Kõik elujõuline, jõuline ja noor oli temast juba väljaspool, kuigi üksikuid teoseid lõid veel sümbolistlikud poeedid.

Nimekiri peamistest luuletajatest, kes esindavad kirjanduses sümboolikat

Inokenty Annensky;
Valeri Brjusov;
Zinaida Gippius;
Fedor Sologub;
Konstantin Balmont;
Aleksander Tinyakov;
Wilhelm Sorgenfrei;
Aleksander Dobroljubov;
Viktor Stražev;
Andrei Bely;
Konstantin Fofanov;
Vjatšeslav Ivanov;
Aleksander Blok;
Georgi Tšulkov;
Dmitri Merežkovski;
Ivan Konevskoi;
Vladimir Piast;
Poliksena Solovjova;
Ivan Rukavišnikov.

teie ebausaldusväärsus. Piiratud, pealiskaudseid ettekujutusi maailmast kinnitasid mitmed loodusteaduslikud avastused, peamiselt füüsika ja matemaatika vallas. Röntgenikiirte, kiirguse avastamine, traadita side leiutamine ning veidi hiljem kvantteooria ja relatiivsusteooria loomine raputas materialistlikku doktriini ja raputas usku mehaanikaseaduste tingimusteta. Varem tuvastatud "üheselt mõistetavad mustrid" vaadati läbi märkimisväärselt: maailm osutus mitte ainult tundmatuks, vaid ka tundmatuks. Teadlikkus varasemate teadmiste ekslikkusest ja ebatäielikkusest viis reaalsuse mõistmise uute võimaluste otsimiseni.

Ühe neist teedest – loova ilmutuse tee – pakkusid välja sümbolistid, kelle sõnul on sümbol ühtsus ja annab seetõttu tervikliku ülevaate tegelikkusest. Teaduslik maailmavaade oli üles ehitatud vigade summale – loomingulised teadmised võivad kinnituda üliintelligentsete arusaamade puhtast allikast.

Sümbolism oli tihedalt seotud ka piiriajastu inimest valdanud eshatoloogiliste eelaimdustega. "Maailma lõpu", "Euroopa allakäigu" ja tsivilisatsiooni surma ootus süvendas metafüüsilisi tundeid ja sundis vaimu mateeria üle võidutsema.

Selle aja oluliste ideede hulgas on järgmised:

Darvinism (teadlase Charles Darwini järgi nime saanud liikumine). Selle idee kohaselt on inimene keskkonna ja pärilikkuse poolt ette määratud ning ta ei ole enam “Jumala koopia”;

Kultuuri pessimism (filosoofi ja kirjaniku Friedrich Nietzsche järgi) põhineb ideedel, et enam pole religioosseid sidemeid, puudub kõikehõlmav tähendus ja toimub kõigi ümbritsevate väärtuste ümberhindamine. Enamik inimesi on huvitatud nihilismist;

Psühhoanalüüs (psühholoog Sigmund Freudi järgi), mille eesmärk on avastada alateadvust, tõlgendada unenägusid, uurida ja realiseerida oma Mina.

Sajandivahetusest sai absoluutsete väärtuste otsimise aeg.

Sümbolism kui kunstiline liikumine

Maailmakultuuri ajaloo arengut (19.-20. sajandi vahetus, 20. sajand ja 20.-21. sajandi vahetus) võib vaadelda kui lõputut romaanide ahelat ja teemaga “kõrgkirjanduse” lahkuminekuid. kapitalistlikust ühiskonnast. Seega iseloomustas 19.–20. sajandi vahetust kogu järgneva kirjanduse jaoks kahe võtmesuuna – naturalismi ja sümbolismi – esilekerkimine.

Prantsuse naturalism, mida esindavad selliste silmapaistvate romaanikirjanike nimed nagu Emile Zola, Gustave Flaubert, vennad Jules ja Edmond Goncourt, tajus inimese isiksust absoluutselt sõltuvana - pärilikkusest, keskkonnast, milles see moodustati, ja "hetkest" - see konkreetne sotsiaalpoliitiline olukord, milles ta praegu eksisteerib ja tegutseb. Seega olid naturalistlikud kirjanikud 19. sajandi lõpu kapitalistliku ühiskonna igapäevaelu kõige peenem kirjutajad. Selles küsimuses olid neile vastu prantsuse sümbolistlikud poeedid – Charles Baudelaire, Paul Verlaine, Arthur Rimbaud, Stéphane Mallarmé ja paljud teised, kes keeldusid kategooriliselt tunnistamast kaasaegse sotsiaalpoliitilise olukorra mõju inimese isiksusele ja vastandasid seda "puhta kunsti" ja poeetilise ilukirjanduse maailm.

SÜMBOLISM (prantsuse sümboolikast, kreeka keelest symbolon - märk, identifitseerimismärk) on esteetiline liikumine, mis kujunes välja Prantsusmaal aastatel 1880-1890 ja levis kirjanduses, maalis, muusikas, arhitektuuris ja teatris paljudes Euroopa riikides 20. aasta vahetusel. 19-20 sajandil Sümbolismil oli suur tähtsus sama perioodi vene kunstis, mis kunstiajaloos omandas “hõbeaja” definitsiooni.

Sümbolistid uskusid, et just sümbol, mitte täppisteadused, võimaldavad inimesel läbi murda maailma ideaalse olemuseni, liikuda "reaalsest kõige tõelisema poole". Eriline roll ülireaalsuse mõistmisel omistati poeetidele kui intuitiivsete ilmutuste kandjatele ja luulele kui üliratsionaalse inspiratsiooni viljale. Keele emantsipatsioon, tavapärase märgi ja denotatsiooni vahelise suhte hävimine, sümboli mitmekihilisus, mis kannab mitmekesiseid ja sageli vastandlikke tähendusi, tõi kaasa tähenduste hajumise ja muutis sümbolistliku teose "paljususe hulluseks". ”, milles asjad, nähtused, muljed ja nägemused. Ainus, mis igal hetkel lõigavale tekstile terviklikkuse andis, oli ainulaadne, jäljendamatu nägemus poeedist.

Kirjaniku eemaldumine kultuuritraditsioonist, keelelt kommunikatiivse funktsiooni äravõtmine ja kõikehõlmav subjektiivsus tõid paratamatult kaasa sümbolistliku kirjanduse hermeetilisuse ja nõudsid erilist lugejat. Sümbolistid modelleerisid tema kuvandi enda jaoks ja sellest sai üks nende originaalsemaid saavutusi. Selle lõi J.-C. Huysmans romaanis “Vastupidi”: virtuaalne lugeja on poeediga samas olukorras, ta peidab end maailma ja looduse eest ning elab esteetilises üksinduses, nii ruumilises (kauges). pärand) ja ajutine (mineviku kunstikogemusest loobumine); maagilise loomingu kaudu astub ta selle autoriga vaimsesse koostöösse, intellektuaalsesse liitu, nii et sümbolistliku loovuse protsess ei piirdu ainult kirjaniku-mustkunstniku tööga, vaid jätkub tema teksti dešifreerimisel ideaalse lugeja poolt. . Selliseid, luuletajale meeldivaid asjatundjaid on väga vähe, neid pole kogu universumis rohkem kui kümme. Kuid selline piiratud arv ei aja sümboliste segadusse, sest see on enim valitud arv ja nende hulgas pole ühtegi, kellel oleks sarnane.

Sümboli mõiste ja selle tähendus sümboolika jaoks

Rääkides sümboolikast, ei saa mainimata jätta selle keskset mõistet, sümbolit, sest just sealt tuleb selle liikumise nimi kunstis. Peab ka ütlema, et sümboolika on keeruline nähtus. Selle keerukus ja ebajärjekindlus on tingitud ennekõike sellest, et erinevad luuletajad ja kirjanikud panevad sümboli mõistesse erineva sisu.

Nimesümbol ise pärineb kreeka sõnast symbolon, mis tõlkes tähendab märki, identifitseerimismärki. Kunstis tõlgendatakse sümbolit kui universaalset esteetilist kategooriat, mis ilmneb võrdluse kaudu ühelt poolt kunstilise kujutise ning teiselt poolt märgi ja allegooriaga seotud kategooriatega. Laias plaanis võib öelda, et sümbol on kujutis, mis on võetud selle tähistamise aspektist, ja et see on märk ning et see on märk, millele on omistatud kogu kujutise orgaanilisus ja ammendamatu mitmetähenduslikkus.

Iga sümbol on kujutis; kuid sümboli kategooria viitab sellele, et kujutis ületab oma piirid, teatud tähenduse olemasolu, mis on kujutisega lahutamatult sulandunud. Objektiivne kujutluspilt ja sügav tähendus ilmnevad sümboli struktuuris kahe poolusena, mis on siiski mõeldamatud, üks teiseta, aga ka teineteisest eraldatud, nii et sümbol avaldub nendevahelises pinges. Peab ütlema, et isegi sümbolismi rajajad tõlgendasid sümbolit erinevalt.

Sümbolisti manifestis defineeris J. Moreas sümboli olemuse, mis tõrjus välja traditsioonilise kunstipildi ja sai sümbolistliku luule põhimaterjaliks. "Sümbolistlik luule otsib võimalust riietada idee sensuaalsesse vormi, mis ei oleks isemajandav, kuid samas säilitaks idee väljendust teenides oma individuaalsuse," kirjutas Moreas. Selline “sensuaalne vorm”, milles Idee on riietatud, on sümbol.

Põhiline erinevus sümboli ja kunstilise kujutise vahel on selle mitmetähenduslikkus. Sümbolit ei saa mõistuse jõupingutustega dešifreerida: viimasel sügavusel on see pime ja lõplikule tõlgendamisele kättesaamatu. Sümbol on aken lõpmatuseni. Liikumine ja semantiliste varjundite mäng loovad salapära, sümboli salapära. Kui kujutis väljendab ühte nähtust, siis sümbolis peitub terve rida tähendusi – mõnikord vastandlikke, mitmesuunalisi. Sümboli kahetasandiline olemus ulatub tagasi romantilise ideeni kahest maailmast, kahe eksistentsitasandi läbitungimisest.

Sümboli mitmekihilisus, selle avatud polüseemia põhines mütoloogilistel, religioossetel, filosoofilistel ja esteetilistel ideedel ülireaalsusest, mis on oma olemuselt arusaamatu.

Sümboolika teooria ja praktika olid tihedalt seotud I. Kanti, A. Schopenhaueri, F. Schellingi idealistliku filosoofiaga, aga ka F. Nietzsche mõtetega üliinimesest, kes on "üle hea ja kurja". Sümbolism sulandus oma tuumaks platoonilise ja kristliku maailmakontseptsiooniga, võttes omaks romantilised traditsioonid ja uued suundumused.

Ilma et seda tajutaks ühegi konkreetse kunstisuuna jätkuna, kandis sümbolism endas romantismi geneetilist koodi: sümbolismi juured on romantilises pühendumises kõrgemale printsiibile, ideaalsele maailmale. "Looduspildid, inimtegevused, kõik meie elunähtused on sümbolikunsti jaoks olulised mitte iseenesest, vaid ainult esmaste ideede mittemateriaalsete peegeldustena, mis viitavad nende salasugulusele nendega," kirjutas J. Moreas. Siit ka kunsti uued ülesanded, mis varem teadusele ja filosoofiale pandud, - jõuda sümboolse maailmapildi loomise kaudu lähemale “kõige tõelisema” olemusele, sepistada “saladuste võtmeid”.

Saamine sümboolika

1 Lääne-Euroopa sümboolika

Kunstiliikumisena kuulutas sümbolism end Prantsusmaal avalikult välja, kui 1886. aastal S. Mallarmé ümber koondunud rühm noori luuletajaid mõistis kunstipüüdluste ühtsust. Rühma kuulusid: J. Moreas, R. Gil, Henri de Regno, S. Merrill jt. 1990. aastatel lisandusid Mallarme rühma poeetidele P. Valery, A. Gide, P. Claudel. P. Verlaine, kes avaldas oma sümbolistlikke luuletusi ja esseede sarja “Neetud poeedid” ajalehtedes “Paris Modern” ja “La Nouvelle Rive Gauche”, aitas palju kaasa sümboolika kujunemisele kirjanduslikuks liikumiseks, samuti J.C. Huysmans, kes avaldas romaani "Vastupidi". 1886. aastal avaldas J. Moreas ajakirjas Le Figaro sümboolika manifesti, milles sõnastas liikumise aluspõhimõtted, toetudes C. Baudelaire’i, S. Mallarmé, P. Verlaine’i, C. Henri hinnangutele. Kaks aastat pärast J. Morease manifesti avaldamist avaldas A. Bergson oma esimese raamatu "Teadvuse vahetutest andmetest", mis väitis intuitsionismi filosoofiat, mis oma aluspõhimõtetes kordab sümbolistide maailmapilti ja annab see on täiendav põhjendus.

2 Sümbolism Prantsusmaal

Sümbolismi kujunemist Prantsusmaal – riigis, kus sümbolistlik liikumine tekkis ja õitses – seostatakse suurimate prantsuse luuletajate nimedega: C. Baudelaire, S. Mallarmé, P. Verlaine, A. Rimbaud. Sümboolika eelkäija Prantsusmaal on Charles Baudelaire, kes avaldas 1857. aastal raamatu “Kurjuse lilled”. Otsides teid "kõnelematusse", võtsid paljud sümbolistid kasutusele Baudelaire'i idee värvide, lõhnade ja helide "vastavusest". Erinevate kogemuste lähedus peaks sümbolistide arvates väljenduma sümbolis. Sümbolistliku otsingu motoks oli Baudelaire’i sonett “Kirjutus” kuulsa lausega: “Heli, lõhn, kuju, värvikaja”. Vastavuste otsimine on sümbolistliku sünteesiprintsiibi, kunstide ühendamise alus.

P. Verlaine määratles oma kuulsas luuletuses “Poeetiline kunst” pühendumist musikaalsusele ehtsa poeetilise loovuse peamise märgina: “Musikaalsus on esikohal”. Verlaine’i arvates püüdleb luule, nagu muusikagi, reaalsuse mediumistliku, mitteverbaalse reprodutseerimise poole. Nagu muusik, tormab sümbolist poeet teispoolsuse spontaanse voolu, helide energia poole. Kui Charles Baudelaire’i luule inspireeris sümboliste sügavat igatsust harmoonia järele traagiliselt lõhestunud maailmas, siis Verlaine’i luule hämmastas musikaalsuse ja tabamatute emotsioonidega. Pärast Verlaine'i kasutasid paljud sümbolistid muusika ideed loomingulise saladuse sümboliseerimiseks.

Esmakordselt vabavärssi (vabavärssi) kasutanud särava noormehe A. Rimbaud’ luule kehastas sümbolistide omaks võetud ideed “kõneoskuse” hülgamisest ning luule ja proosa vahelise ristumiskoha leidmisest. Tungides kõiki, isegi kõige ebapoeetilisemaid eluvaldkondi, saavutas Rimbaud reaalsuse kujutamisel “loomuliku üleloomulikkuse” efekti.

Sümbolism Prantsusmaal avaldus ka maalikunstis (G. Moreau, O. Rodin, O. Redon, M. Denis, Puvis de Chavannes, L. Levy-Durmer), muusikas (Debussy, Ravel), teatris (Theater Poet, Theater Mixt , Petit Theatre du Marionette), kuid sümbolistliku mõtlemise põhielemendiks jäi alati lüürika. Just prantsuse luuletajad sõnastasid ja kehastasid uue liikumise peamised ettekirjutused: loomingulise saladuse valdamine muusika kaudu, erinevate aistingute sügav vastavus, loomingulise akti ülim hind, orienteerumine uuele intuitiivsele ja loomingulisele reaalsuse mõistmise viisile. ja tabamatute kogemuste edastamine. Prantsuse sümbolismi eelkäijate hulka kuulusid kõik suurimad lüürikud Dantest ja F. Villonist kuni E. Poe ja T. Gautier'ni.

3 Sümbolism Lääne-Euroopas

Belgia sümboolikat esindab suurima näitekirjaniku, poeedi, esseisti M. Maeterlincki kuju, kes on kuulus näidenditega "Sinine lind", "Pime", "Püha Antoniuse ime", "Seal sees". N. Berdjajevi sõnul kujutas Maeterlinck "elu igavest traagilist algust, mis on puhastatud kõigist lisanditest". Enamik kaasaegseid vaatajaid tajus Maeterlincki näidendeid mõistatustena, mis vajasid lahendamist. M. Maeterlinck määratles oma loovuse põhimõtted traktaadis “Alandlike aare” (1896) kogutud artiklites. Traktaat lähtub ideest, et elu on müsteerium, milles inimene mängib rolli, mis on tema mõistusele kättesaamatu, kuid sisetundele arusaadav. Maeterlinck pidas dramaturgi peamiseks ülesandeks mitte tegevuse, vaid seisundi edasiandmist. Maeterlinck tõi “Alandlike aardes” välja “teiseste” dialoogide põhimõtte: pealtnäha juhusliku dialoogi taga paistab sõnade tähendus, mis esialgu tundub tühine. Taoliste varjatud tähenduste liikumine võimaldas välja mängida arvukalt paradokse (argipäeva imelisus, pimedate nägemine ja nägijate pimedus, normaalsete hullus jne) ning sukelduda maailma. peened meeleolud.

Euroopa sümbolismi üks mõjukamaid tegelasi oli norra kirjanik ja näitekirjanik G. Ibsen. Tema näidendid Peer Gynt, Hedda Gabler, Nukumaja ja Metspart ühendasid konkreetse ja abstraktse. "Sümbolism on kunstivorm, mis rahuldab samaaegselt meie soovi näha kehastatud reaalsust ja tõusta sellest kõrgemale," määratles Ibsen. - Reaalsusel on tagakülg, faktidel on varjatud tähendus: nad on ideede materiaalsed kehastused, ideed on esindatud fakti kaudu. Reaalsus on sensoorne pilt, nähtamatu maailma sümbol. Ibsen eristas oma kunsti ja sümboolika prantsuse versiooni: tema draamad olid üles ehitatud "aine idealiseerimisele, tegeliku ümberkujundamisele", mitte transtsendentaalse, teispoolsuse otsimisele. Ibsen andis konkreetsele kujutisele või faktile sümboolse kõla, tõstes selle müstilise märgi tasemele.

Inglise kirjanduses esindab sümbolismi O. Wilde'i kuju. Kodanliku avalikkuse iha ennekuulmatuse järele, armastus paradoksi ja aforismi vastu, eluloov kunstikontseptsioon (“kunst ei peegelda elu, vaid loob seda”), hedonism, fantastiliste, muinasjutuliste süžeede sage kasutamine ja hilisem “ uuskristlus” (Kristuse tajumine kunstnikuna) võimaldavad liigitada O. Wilde’i sümbolistliku suunitlusega kirjanikuks.

Sümbolism andis Iirimaal võimsa haru: 20. sajandi üks suurimaid poeete, iirlane W.B. Yeats pidas end sümbolistiks. Tema luule, täis haruldast keerukust ja rikkust, sai toitu Iiri legendidest ja müütidest, teosoofiast ja müstikast. Sümbol, nagu Yeats selgitab, on „ainuvõimalik mingi nähtamatu olemuse väljendus, vaimse lambi mattklaas”.

Sümboolikaga on seotud ka R.M.Rilke, S. George'i, E. Verhaerne'i, G.D. Annunzio, A.Strinberg jt.

Sümbolism Venemaal

Pärast 1905-07 revolutsiooni lüüasaamist. Venemaal levisid dekadentsitunded eriti laialt.

Dekadents (prantsuse dekadents, hilisladina keelest decadentia – langus), 19. sajandi lõpu – 20. sajandi alguse kodanliku kultuuri kriisinähtuste üldnimetus, mida iseloomustasid lootusetuse, elu hülgamise ja individualismi meeleolud. Mitmeid dekadentliku mentaliteedi jooni eristavad ka mõned kunstivaldkonnad, mida ühendab mõiste modernism.

Keerulise ja vastuolulise nähtuse, dekadentsi allikaks on kodanliku teadvuse kriis, paljude kunstnike segadus enne sotsiaalse reaalsuse teravaid vastandusi, enne revolutsiooni, milles nad nägid ainult ajaloo hävitavat jõudu. Dekadentide seisukohalt taotleb igasugune sotsiaalse progressi kontseptsioon, mis tahes sotsiaalse klassivõitluse vorm jämedalt utilitaarseid eesmärke ja see tuleb tagasi lükata. "Inimkonna suurimad ajaloolised liikumised näivad neile oma olemuselt sügavalt "filisterlikud". Dekadentid pidasid kunsti keeldumist poliitilistest ja tsiviilteemadest ja motiividest loomingulise vabaduse ilminguks. Individuaalse vabaduse dekadentlik arusaam on lahutamatu individualismi estetiseerimisest ning ilukultus kui kõrgeim väärtus on sageli immoralismist läbi imbunud; Dekadentide konstandid on olematuse ja surma motiivid.

Dekadentsi kui ajastule iseloomulikku vaimu ei saa täielikult seostada ühe või mitme konkreetse kunstisuunaga. Reaalsuse tagasilükkamine, meeleheite ja eituse motiivid, igatsus vaimsete ideaalide järele, mis võttis kunstiliselt ekspressiivseid vorme dekadentlikust meeleolust haaratud suurte kunstnike seas, äratas kaastunnet ja poolehoidu realistlikest kirjanikest, kes säilitasid usu kodanliku humanismi väärtustesse (T. Mann, R. Martin du Gahr, W. Faulkner).

Venemaal kajastus dekadents sümbolistlike poeetide (eeskätt 1890. aastate nn "vanemate" sümbolistide: N. Minsky, dekadentide Merežkovski, Z. Gippius, seejärel V. Brjusov, K. Balmont) loomingus. teoste arv L. N. Andreev, F. Sologubi loomingus ja eriti M. P. Artsbaševi, A. P. Kamenski jt naturalistlikus proosas.

Vene sümboolika õitseaeg leidis aset üheksasaja aasta jooksul, pärast mida liikumine hakkas alla minema: koolis ei ilmunud enam olulisi teoseid, tekkisid uued suunad - akmeism ja futurism, sümbolistlik maailmavaade lakkas vastamast " dramaatilisele reaalsusele. tõeline, mittekalendriline kahekümnes sajand. Anna Ahmatova kirjeldas olukorda 1910. aastate alguses: „1910. aastal tekkis selgelt sümbolismi kriis ja pürgijad poeedid selle liikumisega enam ei ühinenud. Mõned läksid futurismi, teised akmeismi.<…>Kahtlemata oli sümbolism 19. sajandi nähtus. Meie mäss sümboolika vastu on täiesti õigustatud, sest tundsime end kahekümnenda sajandi inimestena ega tahtnud elada eelmises.

Nõukogude kirjandusõpikutesse jõudsid vaid need autorid, kes tegelesid uuele võimule meeldiva ühe ja ainsa klassi – proletariaadi – probleemidega. Kõik teised klassid lubati “kõrgkunsti” ainult sellest vaatenurgast, et paljastada oma kõlvatus (aristokraatia), passiivsus (intelligentsus) ja otsene vaen (kodanlikkus) uue ühiskonna – klassideta ja suures plaanis majanduseta kommunismi – ülesehitamisel. Loomulikult esitasid paljud autorid selle lähenemisviisi abil end avalikult valesti, samas kui teised - "puhta kunsti" eestvõitlejad, kes ei olnud üldse huvitatud majandus- ja klassiprobleemidest - visati lihtsalt nõukogude kirjandusloost välja või kuulutati "idealistliku filosoofia dekadentlikeks järgijateks".

Sellest hoolimata ilmnesid Venemaa pinnal sellised sümbolismi tunnused nagu: kunstilise mõtlemise mitmekesisus, kunsti tajumine tunnetusviisina, religioossete ja filosoofiliste küsimuste teravnemine, neoromantilised ja neoklassitsilised tendentsid, maailmavaate intensiivsus, neomütologism, unistus kunstide sünteesist, Vene ja Lääne-Euroopa kultuuripärandi ümbermõtestamine, loomeakti ja eluloovuse maksimumväärtuse seadmine, teadvustamatuse sfääri süvenemine jne.

Vene sümboolika kirjanduse ning maali ja muusika vahel on arvukalt seoseid. Sümbolistide poeetilised unenäod leiavad vastavust K. Somovi “galantses” maalis, A. Benois’ retrospektiivsed unenäod, M. Vrubeli “tegemisel olevad legendid”, V. Borisovi “sõnadeta motiivides”. -Musatov Z. Serebrjakova maalide, A. Skrjabini “luuletuste” oivalises ilus ja klassikalises eraldatuses.

Juhtiv koht kunstilise sümboolika liikumises kuulub õigustatult M.A. Vrubelile, kes neelas endasse kõik vastuolud, kogu tolle aja hiilgavate arusaamade ja traagiliste ennustuste sügavuse. Oma vaimsetes nägemustes oli ta sageli ees kirjandusliku ja filosoofilise mõtte avastustest ning pani oma vormiliste uuendustega aluse modernsuse plastilistele tunnustele. Tema graafilises pärandis, nagu ka kogu tema loomingus, domineerib sünteesi ülesanne, mis väljendub ühtviisi nii kõigi kaunite kunstide stiililise ühtsuse loomise soovis, uue kunstiruumi ülesehitamises kui ka ideoloogilises “panesteetismis”.

Sümbolism 19. sajandi lõpu - 20. sajandi alguse tihedas kunstiruumis arenes paralleelselt teiste vene kultuuris oluliste kunstiprotsesside arenguga. Selle rahvuslikuks tunnuseks oli keeruline suhete struktuur, kui Euroopa ja kodumaise filosoofilise ja esteetilise mõtte tihedalt segunenud ideede ühisosa toitis võrdselt sümboolikat (võrreldes Lääne-Euroopaga hilinenud) ja vene avangardi suundi. Pole asjata, et sünteetika, intuitsiooni ja taipamise kategooriad, mis on sümbolismi loomemeetodis kardinaalsed, said avangardkunsti üheks põhialuseks.

Selles olukorras ei tõstnud kunstisümboolika, mis võttis omaks vene kirjandusliku sümboolika esteetilise programmi ja mida eristas suur heterogeensus (pange tähele, et kõik avangardi suuremad meistrid kogesid selle mõju oma töö varases staadiumis), ei tõstnud vormi probleem.

Sajandivahetusel ületas vene kunst riigipiirid ja kujunes maailmatasemel nähtuseks. See kasutas kodumaise modernsuse kujundamiseks kogu maailma ja oma kultuuritraditsioonide rikkust. Juugendstiili kunstikeel Venemaal avaldus nii üleeuroopalises versioonis (“lilleline”) kui ka “uusstiilide” buketis. Vene kultuuri arengu impulsiivne ja muutlik iseloom avaldus selgelt hõbeaja stiilide, koolkondade ja suundade segunemises. Ükski mainitud maalikunsti valdkondadest ei kadunud võimsa avangardi liikumise areenile ilmumisega. Vaid juht on vahetunud.

Modernsus toimis võimsa kultuuri ühendava liikumisena, mis põhines kunstide, eelkõige muusika, maalikunsti ja teatri sünteesil. Sellel oli kõik võimalused saada ajastu tõeliseks "suureks stiiliks". Hõbedaajastu süntees oli uue kultuuri tüübi arengu kiirendaja.

Järeldus

Sümbolism kui kunstiline liikumine tekkis Euroopas 60ndatel ja 70ndatel. ja hõlmas kiiresti kõik loovuse valdkonnad muusikast filosoofia ja arhitektuurini, saades 19. sajandi lõpu – 20. sajandi alguse universaalseks kultuurikeeleks. Uus kunstilaine levis üle kogu Euroopa, haarates nii Ameerikat kui ka Venemaad. Sümbolismi liikumise tekkimisega sattus vene kirjandus kohe üleeuroopalise kultuuriprotsessi peavoolu. Poeetiline sümboolika Venemaal, juugendstiil Saksamaal, juugendstiili liikumine Prantsusmaal, Euroopa ja Venemaa juugend – kõik need on sama järjekorra nähtused. Liikumine uue kultuurikeele poole oli üleeuroopaline ja Venemaa oli selle liidrite hulgas.

Sümbolism pani aluse modernistlikele liikumistele 20. sajandi kultuuris ja sellest sai uuenev käärimine, mis andis kirjandusele uue kvaliteedi ja uued kunstivormid. 20. sajandi suurimate, nii vene kui ka välismaiste kirjanike (A. Ahmatova, M. Tsvetajeva, A. Platonov, B. Pasternak, V. Nabokov, F. Kafka, D. Joyce, E. Pound, M) loomingus. . Proust , W. Faulkner jt) – sümbolismist päritud modernistliku traditsiooni tugevaim mõju.

Sümbolism osutus uueks maailmavaateks. Selgus, et minevikuväärtuste teatud lagunemise ajastut ei saanud vormilis-loogilise, ratsionaalse lähenemisega rahule jääda. Ta vajas uut meetodit. Ja vastavalt sellele sündis see meetod uue üksuse - sümboli. Seega ei too sümboolika sümbolit mitte ainult modernsuse tööriistakomplekti, vaid juhtis tähelepanu ka võimalikule sümbolit järgivale teele, intuitiivsele, mitte ainult ratsionaalsele teele. Iga võidetud intuitiivne teadmine on aga reeglina selle tulemusena ratsionaliseerunud, sest nad räägivad sellest, kutsuvad seda järgi. Mida uut sümboolika endaga kaasa toob, võib näha seostes kogu minevikukultuuride mitmekesisuse tänapäevaste probleemidega.

See on nagu katse valgustada eriilmeliste kultuuride värviliste kiirtega kaasaegse kultuuri sügavaimaid vastuolusid; „Nüüd tundub, et kogeme kogu minevikku: India, Pärsia, Egiptus, nagu Kreeka, nagu keskaeg – meile lähemal olevad ajastud ärkavad ellu, tormavad meist mööda. Nad ütlevad, et tähtsatel elutundidel lendab kogu tema elu inimese vaimse pilgu ees; Nüüd lendab kogu inimkonna elu meie ees; Sellest järeldame, et kogu inimkonna jaoks on tabanud tema elu tähtis tund. Me tegelikult kogeme midagi uut; aga me tajume seda vanas; vana valdavas külluses - nn sümboolika uudsus"

See paradoksaalne väide – selle perioodi kõige “moodsam” liikumine näeb oma uudsust selgetes viidetes minevikule. Kuid see peegeldab kõigi ajastute ja kõigi rahvaste sümboolika tegelikku kaasamist "andmepanka". Selle nähtuse teiseks seletuseks võib olla see, et sümboolika jõuab teatud mõttes metatasandile, genereerides mitte ainult tekste, vaid ka nende teooriat ning selline "enesekirjeldus" kristalliseerub tugeval määral enda ümber mitte ainult enda oma. tegelikkust, aga ka mis tahes muud.

Seega ideoloogiliste aluste muutumine 19. - 20. sajandi vahetusel. seotud loominguliste otsingutega kunstikeele vallas. Muutuste kõige täisverelisem tulemus väljendus sümboolika esteetilise süsteemi kujunemises, mis sai tõuke kõigi kultuurivaldkondade uuenemiseks. Sümbolistliku luule kõrgpunkt langeb A.A. põlvkonnale. Blok ja A. Bely, kui uue kunsti kunstikeel kujunes välja retrospektiivsuse, erinevate loovusvaldkondade sünteesi ning kultuuritoote looja ja tarbija kaasautorlusele orienteerituse alusel.

Sümbolism mängis kujundava, toetava esteetilise struktuuri rolli kogu 20. sajandi alguse vene kultuuris. Kõik teised esteetilised koolkonnad kas jätkasid ja arendasid sümbolismi põhimõtteid või võistlesid sellega.

Bibliograafia

1. Bely A. Sümbolism kui maailmavaade. M., 1994.

2. Bely A. Kunsti tähendus // Bely A. Kriitika. Esteetika. Sümbolismi teooria. 2 köites. - T. 1. - M., 1994.

3. Vene kirjanduse ajalugu: 20. sajand: hõbeaeg / Toim. J. Niva jt M., 1995.

4. Mihhailovski B.V. Kahekümnenda sajandi vene kirjandus: alates 90ndatest. XIX sajandil aastani 1917 – L. 1989.

5. Nolman M.L. Charles Baudelaire. Saatus. Esteetika. Stiil. M., 1979.

6. Oblomievsky M.A.. Prantsuse sümboolika. M., 1973.

7. Payman A. Vene sümboolika ajalugu. M., 1998.

8. Rapatskaja L.A. "Hõbedaaja" kunst. M., 1996.

9. Rapatskaja L.A. Vene kunstikultuur. M., 1998.

10. Sarabjanov D.V. Vene kunsti ajalugu XIX lõpus - XX sajandi algus. M., 1993.

11. Sümbolismientsüklopeedia / Toim. J. Cassou. M., 1998.

Sümbolism (prantsuse Symbolisme) on üks suurimaid liikumisi kunstis (kirjanduses, muusikas ja maalikunstis), mis tekkis Prantsusmaal 1870-80ndatel. ja saavutas suurima arengu 19. ja 20. sajandi vahetusel, eelkõige Prantsusmaal endal, Belgias ja Venemaal. Sümbolistid muutsid radikaalselt mitte ainult erinevaid kunstiliike, vaid ka suhtumist sellesse. Nende eksperimenteeriv iseloom, uuendusiha, kosmopoliitsus ja suur mõjutuste ampluaa on saanud eeskujuks enamikule kaasaegsetele kunstivooludele.

[redigeeri] Terminoloogia

Jean Moreas

Mõiste "sümbolism" kunstis võttis esmakordselt kasutusele prantsuse luuletaja Jean Moreas samanimelises manifestis - "Le Symbolisme", mis avaldati 18. septembril 1886 ajalehes "Le Figaro". Eelkõige kuulutas manifest:

Sümboolne luule on õpetuse, retoorika, võltstundlikkuse ja objektiivse kirjelduse vaenlane; ta püüab riietada Ideed sensuaalselt mõistetavasse vormi, kuid see vorm ei ole eesmärk omaette, see teenib Idee väljendust, jätmata oma võimu. Teisest küljest seisab sümboolne kunst vastu ideele tõmbuda endasse, hülgades selle jaoks ette valmistatud uhked rüüd nähtuste maailmas. Looduspildid, inimtegevused, kõik meie elunähtused on sümbolikunsti jaoks olulised mitte iseenesest, vaid ainult ürgsete Ideede käegakatsutavate peegeldustena, osutades nende salasugulusele nendega... Sümbolistlik süntees peab vastama erilisele , ürgselt laiaulatuslik stiil; siit ka ebaharilikud sõnamoodustused, perioodid, mis on kas kohmakalt kaalukad või köitvalt paindlikud, tähendusrikkad kordused, salapärased väljajätmised, ootamatu tagasihoidlikkus - kõik on julge ja kujundlik ning selle tulemusena - kaunis prantsuse keel - iidne ja ühtaegu uus - mahlane , rikkalik ja värviline...

Selleks ajaks oli olemas teine, juba stabiilne mõiste „dekadents“, mida halvustavalt kasutati nende kriitikute luule uute vormide kirjeldamiseks. “Sümbolismist” sai dekadentide endi esimene teoreetiline katse, seetõttu ei tekkinud dekadentsi ja sümbolismi vahel teravaid eristusi, veel vähem esteetilist vastasseisu. Tuleb aga märkida, et Venemaal hakati 1890. aastatel pärast esimesi vene dekadentlikke teoseid neid termineid vastandama: sümbolismis nägid nad ideaale ja vaimsust ning väljendasid seda vastavalt ning dekadentsis - dekadentsi puudumist. tahe, ebamoraalsus ja kirg ainult välise vormi vastu. Seega on teada Vladimir Solovjovi epigramm dekadentide kohta:

Mandrake immanentne
Nad kahisesid roostikus,
Ja jämedad-dekadentlikud
Virshi - närbuvates kõrvades.

Mihhail Vrubel Luigeprintsess

[redigeeri] Päritolu

Sümbolismi esteetika põhiprintsiibid ilmusid esmakordselt prantsuse poeetide Charles Baudelaire'i, Paul Verlaine'i, Arthur Rimbaud', Stéphane Mallarmé ja Lautréamont'i loomingus.

Hugo Simberg, Haavatud ingel

[redigeeri] Esteetika

Sümbolistid püüdsid oma töödes kujutada iga hinge elu – täis elamusi, ebaselgeid, ebamääraseid meeleolusid, peeneid tundeid, põgusaid muljeid. Sümbolistid luuletajad olid poeetilise värsi uuendajad, täites selle uute, eredate ja väljendusrikaste kujunditega ning mõnikord, püüdes saavutada originaalset vormi, läksid nad kriitikute arvates mõttetuks sõnade ja helide mänguks. Laias laastus võib öelda, et sümboolika eristab kahte maailma: asjade maailma ja ideede maailma. Sümbolist saab omamoodi kokkuleppeline märk, mis ühendab need maailmad tema loodud tähenduses. Igal sümbolil on kaks poolt – tähistatav ja tähistaja. See teine pool on pööratud ebareaalse maailma poole. Kunst on saladuse võti.

Müsteeriumi, salapärase, müstilise mõiste ja kujund avaldub nii romantismi kui ka sümboolikaga. Romantism lähtub aga reeglina sellest, et “maailma tundmine on teadmine iseendast, inimene on suurim mõistatus, Universumi analoogiate allikas” (Novalis). Sümbolistidel on maailmast erinev arusaam: nende arvates on tõeline Olemine, “tõeliselt olemasolev” ehk Müsteerium absoluutne, objektiivne printsiip, kuhu kuuluvad nii Ilu kui ka maailmavaim.

Vjatšeslav Ivanov oma teoses “Sümbolismi testamendid” väljendas napisõnaliselt ja sümbolistlikult kujundlikult “sümboolse” liikumise kunstilisi omadusi ja esteetilisi printsiipe kunstis eneses (see, mida siin luule kohta öeldi, on üsna rakendatav ka teistele kunstiliikidele):

Sõna eriline intuitsioon ja energia, mida luuletaja sõnastamatu kirjana vahetult tunnetab, neelab oma kõlasse palju tundmatutest allikatest pärit kajasid ja justkui mitmesuguste maa-aluste allikate kajasid...

Järgmised Konstantin Balmonti read on läbi imbunud sümbolistliku kujundi hämmastavast maagiast, valgustades sümboolika esteetilisi põhimõtteid:

Peegel peegliga, sobitage kaks peegelpilti ja asetage nende vahele küünal. Kaks ilma põhjata sügavust, mida värvib küünlaleeg, süvendavad ennast, süvendavad teineteist, rikastavad küünlaleeki ja ühinevad sellega üheks. See on salmi kujutis. Kaks rida lähevad meloodiliselt ebakindlusse ja sihitusse, üksteisega mitteseotud, kuid ühe riimiga värvitud ja üksteisesse vaadates nad ise süvenevad, ühendavad ja moodustavad ühe säravalt meloodilise terviku. See triaadi seadus, kahe ja kolmanda ühendus, on meie universumi põhiseadus. Sügavalt vaadates, peeglit peegli poole suunates, leiame igalt poolt laulva riimi. Kogu maailm on täishäälikumuusika. Kogu maailm on skulptuurne salm. Parem ja vasak, ülemine ja alumine, kõrgus ja sügavus, taevas ülal ja meri all, päike päeval ja kuu öösel, tähed taevas ja lilled heinamaal, äikesepilved ja tohutud mäed, tasandiku avarused ja mõtete lõpmatus, äikesetormid õhus ja tormid hinges, kõrvulukustav äike ja vaevukuuldav oja, õudne kaev ja sügav pilk – kogu maailm on vastavus, kord, harmoonia, mis põhineb duaalsusel ja levib nüüd lõpmatuseni. hääled ja värvid, mis sulanduvad nüüd üheks sisemiseks hingehümniks, eraldiseisva harmoonilise mõtiskluse singulaarsusse, kõikehõlmavaks ühe Mina sümfooniaks, mis on aktsepteerinud parema ja vasaku, ülemise ja alumise, kõrguse ja kõrguse piiramatut mitmekesisust. kuristik. Meie päev on jagatud kaheks pooleks, milles on päev ja öö. Meie päeval on kaks helget koitu, hommik ja õhtu, öösel tunneme hämaruse, paksenemise ja tühjenemise duaalsust ning lootes oma olemises alati alguse duaalsusele, mis on segunenud lõpuga, koidikust koidikuni. läheme selgusesse, heledusse, eraldatusse, avarusse, elu paljususe ja universumi üksikute osade mitmekesisuse tunnetusse ning hämarusest hämarusse, mööda hõbedaste tähtedega kaetud musta sameteed, kõnnime ja siseneme suurde vaikuse templisse, mõtisklemise sügavusse, ühe koori, ühtse Lada teadvusesse. Selles maailmas, mängides päeval ja öösel, ühendame me kaks üheks, muudame duaalsuse alati ühtsuseks, ühendudes oma mõttega, selle loova puudutusega, ühendame mitu keelpilli üheks kõlavaks instrumendiks, ühendame kaks suurt igavest lahknemise teed üks püüdlus, nagu kaks eraldi salmi, mis riimis suudlevad, ühinevad üheks lahutamatuks kõlaks...

Erinevalt teistest kunstiliikumistest, mis kasutavad neile omase sümboolika elemente, peab sümboolika oma kunsti eesmärgiks ja sisuks „saamatute”, mõnikord müstiliste ideede, kujutluste väljendamist igavikust ja ilust ning sümboliks, mis on fikseeritud kunstis. kunstilise kõne element ja põhineb selle kujutisel polüsemantilisel poeetilisel sõnal - peamine ja mõnikord ka ainus võimalik kunstiline vahend.

Sümboolika kõige silmatorkavam muutus puudutab selle poeetika kunstilise kehastuse vormi. Sümbolismi kontekstis hakkab igasugune kunstiteos mängima poeetiliste tähendustega, luulest saab mõtlemise vorm. Proosa ja draama hakkavad kõlama nagu luule, kujutav kunst maalib selle kujundeid ning seos luule ja muusika vahel muutub lihtsalt kõikehõlmavaks. Poeetilisi kujundeid-sümboleid, mis tõusevad justkui reaalsusest kõrgemale, andes poeetilise assotsiatiivse jada, kehastavad sümbolistlikud poeedid heliga kirjutatud, muusikalises vormis ja luuletuse enda kõla pole tähenduse väljendamiseks vähem, kui mitte olulisem. konkreetsest sümbolist. Konstantin Balmont kirjeldab omaenda aistinguid helidest, millest seejärel koostatakse poeetilisi sõnu:

Mina, Yu, Yo, mina olen terav, õhenenud A, U, O, Y. Olen ilmne, selge, särav. Mina olen Yar. Yu - kõverdub nagu luuderohi ja voolab ojasse. Yo - sulav hele mesi, linaõis. Ja - augu Y väänamine, läbimatu auk, sest Y-d on võimatu hääldada ilma kaashääliku kindla abita. Pehmendatud helisõnad I, Yu, Yo ja alati on vingerdava mao nägu või oja katkendlik joon või särav sisalik, või see on laps, kassipoeg, pistrik või krapsakas sisalik. ...

Kuid lisaks sümbolistlike kujundite kehastuse muusikalistele ja poeetilistele (laias mõttes) põhimõtetele on muutumas ka kunsti suund ja selle eesmärgid. Kunstnik, kes mängib sümbolitega, mis kannavad teatud saladusi ja poeetilist mitmetähenduslikkust, paljastab oma andega neis piltides mõningaid meie teadvuses peegelduvaid igavikulisi vastavusi ja seoseid ning heidab seeläbi valgust just neile saladustele ja “ideede”, mis lõpuks , ja juhatab meid Tõe juurde, Ilu mõistmiseni. Balmonti joon “Iluhetk on tähenduselt põhjatu” võtab suurepäraselt kokku nii sümbolistide kunstikäsituse kui ka nende kunstilised meetodid: sümbolid on loodud väljendama oma tähendusega universumi teatud transtsendentaalset ilu ja sisaldavad seda ka vormis. nende kehastusest.

Kokkuvõtteks võib öelda, et sümbolismi meetod hõlmab teose põhiideede kehastamist sümbolite polüsemantilises ja mitmetahulises assotsiatiivses esteetikas, s.o. sellised kujundid, mille tähendus on mõistetav nende otsese väljenduse kaudu kunstilise (poeetilise, muusikalise, pildilise, dramaatilise) kõne ühiku kaudu, aga ka selle teatud omaduste kaudu (poeetilise sõna helisignatuur, sõna värvilahendus). pildiline kujund, muusikalise motiivi intervall- ja rütmiomadused, tämbrivärvid jne). Sümbolistliku teose põhisisuks on sümbolite kujundlikkuses väljenduvad igavesed Ideed, s.o. üldistatud ettekujutused inimesest ja tema elust, kõrgeimast tähendusest, mis on mõistetav ainult sümbolis, aga ka selles sisalduvast Ilust.

SÜMBOLISM(prantsuse sümboolikast, kreeka keelest symbolon - märk, identifitseerimismärk) - esteetiline liikumine, mis kujunes välja Prantsusmaal aastatel 1880–1890 ja levis paljude Euroopa riikide kirjanduses, maalikunstis, muusikas, arhitektuuris ja teatris 20. sajandi vahetusel. 19.–20. sajand. Sümbolismil oli suur tähtsus sama perioodi vene kunstis, mis kunstiajaloos omandas “hõbeaja” definitsiooni.

Lääne-Euroopa sümboolika.

Sümbol ja kunstiline pilt. Kunstiliikumisena kuulutas sümbolism end Prantsusmaal avalikult välja, kui 1886. aastal S. Mallarmé ümber koondunud rühm noori luuletajaid mõistis kunstipüüdluste ühtsust. Rühma kuulusid: J. Moreas, R. Gil, Henri de Regnault, S. Merrill jt. 1990. aastatel liitusid Mallarme rühma luuletajatega P. Valery, A. Gide, P. Claudel. P. Verlaine andis suure panuse sümboolika kujunemisele kirjanduslikuks liikumiseks, kes avaldas oma sümbolistlikke luuletusi ja rea esseesid ajalehtedes Paris Modern ja La Nouvelle Rive Gauche. Neetud luuletajad, samuti romaani avaldanud J.C. Huysmans Vastupidi. 1886. aastal asus J. Moreas Le Figarosse Manifest sümboolika, milles ta sõnastas suuna põhiprintsiibid, toetudes C. Baudelaire’i, S. Mallarmé, P. Verlaine’i, C. Henri hinnangutele. Kaks aastat pärast J. Morease manifesti avaldamist avaldas A. Bergson oma esimese raamatu Teadvuse vahetutest andmetest, milles deklareeriti intuitsionismi filosoofiat, mis oma aluspõhimõtetes kordas sümbolistide maailmapilti ja andis sellele täiendava põhjenduse.

IN Sümbolistide manifest J. Moreas määras sümboli olemuse, mis tõrjus välja traditsioonilise kunstipildi ja sai sümbolistliku luule põhimaterjaliks. "Sümbolistlik luule otsib võimalust riietada idee sensuaalsesse vormi, mis ei oleks isemajandav, kuid samas säilitaks idee väljendust teenides oma individuaalsuse," kirjutas Moreas. Selline “sensuaalne vorm”, milles Idee on riietatud, on sümbol.

Põhiline erinevus sümboli ja kunstilise kujutise vahel on selle mitmetähenduslikkus. Sümbolit ei saa mõistuse jõupingutustega dešifreerida: viimasel sügavusel on see pime ja lõplikule tõlgendamisele kättesaamatu. Venemaa pinnal defineeris selle sümboli tunnuse edukalt F. Sologub: "Sümbol on aken lõpmatusse." Semantiliste varjundite liikumine ja mäng loovad sümboli salapära. Kui pilt väljendab ühte nähtust, varjab sümbol tervet rida tähendusi - mõnikord vastandlikke, mitmesuunalisi (näiteks Merežkovski romaanis Peetri kujutisel "ime ja koletis" Peeter ja Aleksei). Poeet ja sümboolikateoreetik Vjatš Ivanov väljendas mõtet, et sümbol tähistab mitte ühte, vaid erinevaid entiteete, A. Bely defineeris sümbolit kui "heterogeensete asjade ühendamist omavahel". Sümboli kahetasandiline olemus ulatub tagasi romantilise ideeni kahest maailmast, kahe eksistentsitasandi läbitungimisest.

Sümboli mitmekihilisus, selle avatud polüseemia põhines mütoloogilistel, religioossetel, filosoofilistel ja esteetilistel ideedel ülireaalsusest, mis on oma olemuselt arusaamatu. Sümboolika teooria ja praktika olid tihedalt seotud I. Kanti, A. Schopenhaueri, F. Schellingi idealistliku filosoofiaga, aga ka F. Nietzsche mõtetega üliinimesest, kes on "üle hea ja kurja". Sümbolism sulandus oma tuumaks platoonilise ja kristliku maailmakontseptsiooniga, võttes omaks romantilised traditsioonid ja uued suundumused. Ilma et seda tajutaks ühegi konkreetse kunstisuuna jätkuna, kandis sümbolism endas romantismi geneetilist koodi: sümbolismi juured on romantilises pühendumises kõrgemale printsiibile, ideaalsele maailmale. "Looduspildid, inimtegevused, kõik meie elunähtused on sümbolikunsti jaoks olulised mitte iseenesest, vaid ainult esmaste ideede mittemateriaalsete peegeldustena, mis viitavad nende salasugulusele nendega," kirjutas J. Moreas. Seega on kunsti uuteks ülesanneteks, mis on varem teadusele ja filosoofiale pandud, jõuda lähemale "kõige tõelisema" olemusele, luues maailmast sümboolse pildi, sepistada "saladuste võtmeid". See on sümbol, mitte täppisteadused, mis võimaldavad inimesel läbi murda maailma ideaalse olemuseni, et Vjatš Ivanovi definitsiooni kohaselt liikuda "reaalsest kõige tõelisemani". Eriline roll ülireaalsuse mõistmisel omistati poeetidele kui intuitiivsete ilmutuste kandjatele ja luulele kui üliratsionaalse inspiratsiooni viljale.

Sümbolismi kujunemist Prantsusmaal – riigis, kus sümbolistlik liikumine tekkis ja õitses – seostatakse suurimate prantsuse luuletajate nimedega: C. Baudelaire, S. Mallarmé, P. Verlaine, A. Rimbaud. Sümboolika eelkäija Prantsusmaal on Charles Baudelaire, kes avaldas 1857. aastal raamatu Kurjuse lilled. Otsides teid "ütlematusse", võtsid paljud sümbolistid kasutusele Baudelaire'i idee värvide, lõhnade ja helide "vastavusest". Erinevate kogemuste lähedus peaks sümbolistide arvates väljenduma sümbolis. Baudelaire'i sonett sai sümbolistlike otsingute motoks Tikud kuulsa lausega: Heli, lõhn, kuju, värvi kaja. Baudelaire’i teooriat illustreeris hiljem A. Rimbaud’ sonett Täishäälikud:

« A» must valge« E» , « JA» punane,« U» roheline,

« KOHTA» sinine – kummalise mõistatuse värv...

Vastavuste otsimine on sümbolistliku sünteesiprintsiibi, kunstide ühendamise alus. Sümbolistide luules said domineerivaks Baudelaire'i raamatus sisalduvad motiivid armastuse ja surma, geeniuse ja haiguse läbipõimumisest, traagilisest lõhest välimuse ja olemuse vahel.

S. Mallarmé, "viimane romantik ja esimene dekadent", rõhutas vajadust "suugereerida kujundeid", anda edasi mitte asju, vaid oma muljeid neist: "Objekti nimetamine tähendab hävitada kolmveerand selle naudingust. luuletus, mis on loodud järkjärguliseks arvamiseks, selle soovitamiseks - see on unistus. Mallarmé luuletus Õnn ei kaota kunagi juhust koosnes ühest fraasist, mis oli trükitud erinevas kirjas ilma kirjavahemärkideta. See tekst võimaldas autori plaani kohaselt reprodutseerida mõttetrajektoori ja täpselt taastada "meeleseisundi".

P. Verlaine kuulsas luuletuses Poeetiline kunst määratles pühendumust musikaalsusele kui tõelise poeetilise loovuse peamist tunnust: "Musikaalsus on esikohal." Verlaine’i arvates püüdleb luule, nagu muusikagi, reaalsuse mediumistliku, mitteverbaalse reprodutseerimise poole. Nii lõi Verlaine 1870. aastatel luuletsükli nimega Laulud ilma sõnadeta. Nagu muusik, tormab sümbolist poeet teispoolsuse spontaanse voolu, helide energia poole. Kui Charles Baudelaire’i luule inspireeris sümboliste sügavat igatsust harmoonia järele traagiliselt lõhestunud maailmas, siis Verlaine’i luule hämmastas musikaalsuse ja tabamatute emotsioonidega. Pärast Verlaine'i kasutasid paljud sümbolistid muusika ideed loomingulise saladuse sümboliseerimiseks.

Belgia sümboolikat esindab suurima näitekirjaniku, luuletaja, esseisti M. Maeterlincki kuju, kes on kuulus oma näidendite poolest. Sinine lind, Pime,Püha Antoniuse ime, Seal, sees. Juba Maeterlincki esimene luulekogu Kasvuhooned oli täis ebaselgeid vihjeid ja sümboleid, tegelased eksisteerisid poolfantastilises klaaskasvuhoones. N. Berdjajevi sõnul kujutas Maeterlinck "elu igavest traagilist algust, mis on puhastatud kõigist lisanditest". Enamik kaasaegseid vaatajaid tajus Maeterlincki näidendeid mõistatustena, mis vajasid lahendamist. M. Maeterlinck määratles traktaadis kogutud artiklites oma loovuse põhimõtted Alandlike aare(1896). Traktaat lähtub ideest, et elu on müsteerium, milles inimene mängib tema mõistusele kättesaamatut, kuid sisetundele arusaadavat rolli. Maeterlinck pidas dramaturgi peamiseks ülesandeks mitte tegevuse, vaid seisundi edasiandmist. IN Alandlike aare Maeterlinck tõi välja “teiseste” dialoogide printsiibi: pealtnäha juhusliku dialoogi taga paljastub esialgu tähtsusetuna tunduvate sõnade tähendus. Taoliste varjatud tähenduste liikumine võimaldas välja mängida arvukalt paradokse (argipäeva imelisus, pimedate nägemine ja nägijate pimedus, normaalsete hullus jne) ning sukelduda maailma. peened meeleolud.

Euroopa sümbolismi üks mõjukamaid tegelasi oli norra kirjanik ja näitekirjanik G. Ibsen. Tema näidendid Peer Gynt,Gedda Gabler,Nukumaja,Metspartühendas konkreetse ja abstraktse. "Sümbolism on kunstivorm, mis rahuldab samaaegselt meie soovi näha kehastatud reaalsust ja tõusta sellest kõrgemale," määratles Ibsen. – Reaalsusel on tagakülg, faktidel on varjatud tähendus: nad on ideede materiaalsed kehastused, ideed on esindatud fakti kaudu. Reaalsus on sensoorne pilt, nähtamatu maailma sümbol. Ibsen eristas oma kunsti ja sümboolika prantsuse versiooni: tema draamad olid üles ehitatud "aine idealiseerimisele, tegeliku ümberkujundamisele", mitte transtsendentaalse, teispoolsuse otsimisele. Ibsen andis konkreetsele kujutisele või faktile sümboolse kõla, tõstes selle müstilise märgi tasemele.

Sümboolikaga seostuvad ka R. M. Rilke, S. George'i, E. Verhaereni, G. D. Annunzio, A. Strindbergi jt tööd.

Eeldused sümboolika tekkeks. Sümboolika tekkimise eeldused peituvad 19. sajandi teisel poolel Euroopat tabanud kriisis. Lähimineviku väärtuste ümberhindamine väljendus mässus kitsa materialismi ja naturalismi vastu, usuliste ja filosoofiliste püüdluste suuremas vabaduses. Sümbolism oli üks positivismist ülesaamise vorme ja reaktsioon "usu langusele". "Mateeria on kadunud", "Jumal on surnud" - kaks postulaati, mis on kirjutatud sümbolismi tahvlitele. Kristlike väärtuste süsteem, millel Euroopa tsivilisatsioon toetus, sai kõikuma, kuid uus "jumal" - usk mõistusesse, teadusesse - osutus ebausaldusväärseks. Maamärkide kaotamine tekitas tunde, et puudub tugi, maapind kaob jalge alt. G. Ibseni, M. Maeterlincki, A. Strindbergi näidendid ja prantsuse sümbolistide luule lõid ebastabiilsuse, muutlikkuse ja suhtelisuse õhkkonna. Juugendstiil arhitektuuris ja maalikunstis sulatas tuttavad vormid (Hispaania arhitekti A. Gaudi tööd), justkui lahustaks õhus või udus olevate objektide piirjooned (M. Denise, V. Borisov-Musatovi maalid), ja graviteeriti väänleva kõverjoone suunas.

19. sajandi lõpus. Euroopa saavutas enneolematu tehnoloogilise arengu, teadus andis inimesele võimu keskkonna üle ja arenes edasi hiiglasliku tempoga. Siiski selgus, et teaduslik maailmapilt ei täida avalikkuse teadvuses tekkivaid tühimikke ja paljastab selle ebausaldusväärsuse. Positivistlike maailmakäsitluste piiratust ja pealiskaudsust kinnitasid mitmed loodusteaduslikud avastused, peamiselt füüsika ja matemaatika vallas. Röntgenikiirte, kiirguse avastamine, traadita side leiutamine ning veidi hiljem kvantteooria ja relatiivsusteooria loomine raputas materialistlikku doktriini ja raputas usku mehaanikaseaduste tingimusteta. Varem tuvastatud "üheselt mõistetavad mustrid" vaadati läbi märkimisväärselt: maailm osutus mitte ainult tundmatuks, vaid ka tundmatuks. Teadlikkus varasemate teadmiste ekslikkusest ja ebatäielikkusest viis reaalsuse mõistmise uute võimaluste otsimiseni. Ühe neist teedest – loova ilmutuse tee – pakkusid välja sümbolistid, kelle sõnul on sümbol ühtsus ja annab seetõttu tervikliku ülevaate tegelikkusest. Teaduslik maailmavaade oli üles ehitatud vigade summale – loomingulised teadmised võivad kinnituda üliintelligentsete arusaamade puhtast allikast.

Sümbolismi tekkimine oli ka reaktsioon religioonikriisile. "Jumal on surnud," kuulutas F. Nietzsche, väljendades sellega üldist tunnet traditsiooniliste usuõpetuste ammendumisest piiriajastul. Uut tüüpi jumalaotsingutena avaldub sümbolism: religioossed ja filosoofilised küsimused, üliinimese küsimus – s.t. mehest, kes vaidlustas oma piiratuse ja seisis samaväärselt Jumalaga, on paljude sümbolistlike kirjanike (G. Ibsen, D. Merežkovski jt) loomingu keskmes. Sajandivahetusest kujunes absoluutsete väärtuste, sügavaima religioosse muljetavuse otsimise aeg. Nendele kogemustele tuginev sümbolistlik liikumine pidas ülimalt tähtsaks sidemete taastamist muu maailmaga, mis väljendus sümbolistide sagedases pöördumises “haua saladuste” poole, kujuteldava, fantastilise, fantastilise kires müstika, paganlike kultuste, teosoofia, okultismi ja maagia vastu. Sümbolistlik esteetika kehastus kõige ootamatumates vormides, süvenedes kujuteldavasse, transtsendentaalsesse maailma, varem uurimata valdkondadesse – uni ja surm, esoteerilised ilmutused, erose ja maagia maailm, muutunud teadvuse ja pahede maailm. Sümboliste köitsid eriti müüdid ja lood, mida iseloomustasid ebaloomulikud kired, hukatuslik võlu, äärmuslik sensuaalsus ja hullus ( Salome O. Wilde, Tule ingel V. Brjusov, Ophelia kuju Bloki luuletustes, hübriidkujutised (kentaur, merineitsi, madu naine), mis viitavad kahes maailmas eksisteerimise võimalikkusele.

Vene sümboolika ja selle eelkäijad. Vene sümboolika, prantsuse keele järel olulisim, põhines samadel eeldustel nagu lääne sümbolism: positiivse maailmavaate ja moraali kriis, kõrgendatud religioosne tunne.

Sümbolism Venemaal neelas kaks voolu – “vanemad sümbolistid” (I. Annenski, V. Brjusov, K. Balmont, Z. Gippius, D. Merežkovski, N. Minski, F. Sologub (F. Teternikov) ja “noored sümbolistid” » (A. Belõ (B. Bugajev), A. Blok, Vjatš. Ivanov, S. Solovjov, Ellis (L. Kobylinski). M. Vološin, M. Kuzmin, A. Dobroljubov, I. Konevskoi olid sümbolistidele lähedased.

1900. aastate alguseks oli vene sümboolika saavutanud haripunkti ja omanud võimsa kirjastusbaasi. Sümbolistide tutvustus hõlmas: ajakiri “Kaalud” (ilmub aastast 1903 ettevõtja S. Poljakovi toel), kirjastus “Skorpion” , ajakiri “Golden Fleece” (ilmus 1905–1910 filantroop N. Rjabušinski toel), kirjastus “Ory” (1907–1910), “Musaget” (1910–1920), « Vulture (1903–1913), Sirin (1913–1914), Kibuvits (1906–1917, asutaja L. Andreev), ajakiri Apollo (1909–1917, toimetaja ja asutaja S. Makovski).

Vene sümboolika üldtunnustatud eelkäijad on F. Tjutšev, A. Fet, Vl. Solovjov. Vjatšeslav Ivanov nimetas F. Tjutševi sümbolistliku meetodi rajajaks vene luules. V. Brjusov rääkis Tjutševist kui nüansside luule rajajast. Tuntud rida Tjutševi luuletusest Silentium (Vaikus) Räägitud mõte on vale sai vene sümbolistide loosungiks. Hinge, sügaviku ja kaose öiste teadmiste poeet Tjutšev osutus oma püüdluses irratsionaalse, väljendamatu, teadvustamatuse poole lähedaseks vene sümboolikale. Tjutšev, kes näitas muusika ja nüansi, sümboli ja unenäo teed, juhtis teadlaste sõnul vene luulet "igas suunas Puškinist". Kuid just see tee oli paljudele vene sümbolistidele lähedane.

Teine sümbolistide eelkäija on A. Fet, kes suri vene sümboolika kujunemise aastal (1892. a pidas loengu D. Merežkovski Põhjuste kohta langus ja uued suundumused kaasaegses vene kirjanduses, V. Brjusov koostab kogumikku Vene sümbolistid). Sarnaselt F. Tjutševiga rääkis A. Fet inimlike mõtete ja tunnete väljendamatusest, “sõnastamatusest”, Feti unistus oli “sõnadeta luule” (A. Blok tormab Feti järel “rääkimatusse”, Bloki lemmiksõna on “sõnatamatu”. ”). I. Turgenev ootas Fetilt luuletust, milles viimased stroobid annaksid edasi tema huulte vaikne liikumine. Feti luulet ei saa aru anda, see on üles ehitatud assotsiatiivsele, “romantilisele” alusele. Pole üllatav, et Fet on üks vene modernistide lemmikluuletajaid. Fet lükkas tagasi idee kunsti utilitarismi kohta, piirates oma luulet ainult ilu sfääriga, mis tõi talle "reageeriva luuletaja" maine. See "tühjus" oli "puhta loovuse" sümbolistliku kultuse aluseks. Sümbolistid võtsid omaks Feti laulusõnade musikaalsuse, assotsiatiivse olemuse, selle sugestiivse iseloomu: luuletaja ei peaks kujutama, vaid inspireerima meeleolu, mitte „edasi andma” kujundit, vaid „avama lõhe igavikku” (sellest kirjutas ka S. Mallarmé ). K. Balmont õppis Fetilt sõnade muusika valdamist ning A. Blok leidis Feti tekstidest alateadlikke paljastusi ja müstilist ekstaasi.

Vene sümboolika sisu (eriti noorema põlvkonna sümbolistid) oli märgatavalt mõjutatud Vl. Solovjovi filosoofiast. Nagu Vjatš Ivanov oma kirjas A. Blokile ütles: "Meid ristisid salapäraselt Solovjovid." Sümbolistide inspiratsiooniallikaks oli Solovjovi ülistatud Hagia Sophia kujutis. Püha Sofia Solovjova on nii Vana Testamendi tarkus kui ka Platoni idee tarkusest, igavesest naiselikkusest ja maailma hingest, "Vikerkaarevärava neitsi" ja laitmatu naine - peen nähtamatu vaimne printsiip, mis läbistab maailma. A. Blok ja A. Bely võtsid Sophia kultuse vastu suure austusega. A. Blok nimetas Sofiat kauniks leediks, M. Vološin nägi tema kehastust legendaarses kuninganna Taiakhis. A. Bely (B. Bugaev) pseudonüüm viitas igavesele naiselikkusele pühendumisele. “Noored sümbolistid” olid kooskõlas Solovjovi vastutustunde puudumisega, pöördudes nähtamatu, “sõnastamatu” kui tõelise olemise allika poole. Solovjovi luuletus kallis sõber peeti "Noorte sümbolistide" motoks, nende idealistlike tunnete kokkuvõtteks:

Kallis sõber, kas sa ei näe,

Et kõik, mida me näeme, on

Ainult peegeldus, ainult varjud

Oma silmadega nähtamatust?

Kallis sõber, kas sa ei kuule?

See igapäevane müra käriseb -

Ainult vastus on moonutatud

Võidukad harmooniad?

Ilma "vanemsümbolistide" ideoloogilist ja kujundlikku maailma otseselt mõjutamata langes Solovjovi filosoofia paljudes selle sätetes siiski kokku nende religioossete ja filosoofiliste ideedega. Pärast Usuliste ja Filosoofiliste Kohtumiste asutamist 1901. aastal tabas Z. Gippiust mõttekogukond kristluse ja kultuuri ühitamise püüdlustes. Solovjovi teoses oli murettekitav "maailmalõpu" eelaimdus, mis on enneolematu revolutsioon ajaloos. Lugu antikristusest, tabas kohe pärast avaldamist uskmatu naeruvääristamine. Sümbolistide seas Lugu antikristusest kutsus esile kaastundliku vastuse ja seda mõisteti ilmutusena.

Sümbolismi manifestid Venemaal. Vene sümboolika kujunes kirjandusliku liikumisena 1892. aastal, mil D. Merežkovski avaldas kogumiku Sümbolid ja kirjutab loengut Languse põhjustest ja uued suundumused kaasaegses kirjanduses. 1893. aastal koostasid V. Brjusov ja A. Mitropolsky (Lang) kogumiku Vene sümbolistid, milles V. Brjusov räägib liikumise, mida Venemaal veel ei eksisteeri – sümboolika nimel. Selline pettus vastas Brjusovi loomingulistele ambitsioonidele saada mitte ainult silmapaistvaks luuletajaks, vaid terve kirjanduskooli rajajaks. Brjusov nägi oma ülesannet "juhina" "eluvõõra luule loomisel, kehastades konstruktsioone, mida elu ei saa anda". Elu on lihtsalt “värk”, aeglane ja loid eksisteerimisprotsess, mille sümbolist luuletaja peab muutma “lõputuks aukartuseks”. Kõik elus on vaid vahend eredalt meloodiliseks luuleks,” sõnastas Brjusov enesesse süvenenud luule põhimõtte, tõustes kõrgemale lihtsast maisest eksistentsist. Brjusovist sai meister, õpetaja, kes juhtis uut liikumist. D. Merežkovski asus “vanemsümbolistide” ideoloogi rolli.

D. Merežkovski kirjeldas oma teooriat aruandes ja seejärel raamatus Põhjuste kohta langus ja uued suundumused kaasaegses vene kirjanduses. "Kuhu me ka ei läheks, ükskõik kui palju me end teadusliku kriitika tammi taha ei peitu, tunneme kogu oma olemusega mõistatuse lähedust, ookeani lähedust," kirjutas Merežkovski. Merežkovski täiendas sümboolikateoreetikutele omaseid mõtteid ratsionalismi ja usu – Euroopa tsivilisatsiooni kahe tugisamba – kokkuvarisemisest hinnangutega moodsa kirjanduse allakäigu kohta, mis hülgas “iidse, igavese, kunagi sureva idealismi” ja eelistas naturalismi. Zola. Kirjandust saab taaselustada ainult kiirustades tundmatusse, kaugemale, "pyhapaikadesse, mida pole olemas". Andes objektiivse hinnangu kirjanduse olukorrale Venemaal ja Euroopas, nimetas Merežkovski uute kirjandusvoolude võidu eelduseks: realistliku kirjanduse temaatiline "kulunum", kõrvalekalle "ideaalist" ja ebakõla. võõrast maailmavaadet. Sümbol voolab Merežkovski tõlgenduses välja kunstniku vaimu sügavusest. Siin määratles Merežkovski uue kunsti kolm põhielementi: müstiline sisu, sümbolid ja kunstilise muljetavuse laienemine.

Realistliku ja sümboolse kunsti erinevust rõhutas K. Balmonti artiklis Elementaarsed sõnad sümboolsest luulest. Realism on aegumas, realistide teadvus ei välju maise elu raamidest, “realiste haarab nagu surfi konkreetne elu”, kunstis aga vajadus rafineeritumate tunnete ja mõtete väljendamise viiside järele. ja käegakatsutavam. Sümbolistlik luule vastab sellele vajadusele. Balmonti artikkel tõi välja sümboolse luule põhijooned: eriline keel, intonatsioonirikas, oskus äratada hinges keerulist meeleolu. "Sümbolism on võimas jõud, mis püüab ära arvata uusi mõtete, värvide ja helide kombinatsioone ning arvab neid sageli eriti veendunult," rõhutas Balmont. Erinevalt Merežkovskist ei näinud Balmont sümboolses luules sissejuhatust "vaimu sügavustesse", vaid "elementide deklaratsiooni". Suhtumine igaveses kaoses osalemisse, “spontaansus” andis vene luulele “dionüüsliku tüübi” lauluteksti, ülistades “piiritut” isiksust, eneseseaduslikku individuaalsust, vajadust elada “põlevate improvisatsioonide teatris”. Sarnane seisukoht registreeriti Balmonti kogude pealkirjades Avaruses,Olgem nagu päike. A. Blok avaldas austust ka “dionüüsismile”, lauldes “vabade elementide” keeristormi, keerlevaid kirge ( Lume mask,Kaksteist).

V. Brjusovi jaoks sai sümboolikast reaalsuse mõistmise viis – “saladuste võti”. Artiklis Saladuste võtmed(1903) kirjutas ta: „Kunst on maailma mõistmine muul, mitteratsionaalsel viisil. Kunst on see, mida me teistes valdkondades nimetame ilmutuseks.

“Vanemate sümbolistide” manifestid sõnastasid uue liikumise põhiaspektid: vaimsete idealistlike väärtuste prioriteet (D. Merežkovski), loovuse mediumistlik, “spontaansus” (K. Balmont), kunst kui kõige enam. usaldusväärne teadmiste vorm (V. Brjusov). Nende sätete kohaselt arenes Venemaal vanema põlvkonna sümbolistide esindajate loovus.

"Vanemad sümbolistid". D. Merežkovski ja Z. Gippiuse sümboolika oli selgelt religioosse iseloomuga ja arenes välja kooskõlas neoklassikalise traditsiooniga. Merežkovski parimad luuletused kogumikes Sümbolid,Igavesed kaaslased, olid üles ehitatud "homogeniseerimisele" teiste inimeste ideedega, olid pühendatud möödunud ajastute kultuurile ja andsid maailmaklassikale subjektiivse ümberhindluse. Merežkovski proosas, mis põhineb mastaapsel kultuuri- ja ajaloolisel materjalil (antiikajalugu, renessanss, rahvuslik ajalugu, antiikaja religioosne mõte), otsitakse eksistentsi vaimseid aluseid, ajalugu liigutavaid ideid. Vene sümbolistide leeris esindas Merežkovski uuskristluse ideed, otsides uut Kristust (mitte niivõrd rahvale, kuivõrd intelligentsile) - "Tundmatut Jeesust".

“Elektrilistes”, I. Bunini järgi Z. Gippiuse luuletustes, on tema proosas gravitatsioon filosoofiliste ja religioossete küsimuste, jumalaotsingu poole. Vormi rangus, täpsus, liikumine väljendusklassitsismi poole koos religioosse ja metafüüsilise rõhuasetusega eristas Gippiust ja Merežkovskit “vanemate sümbolistide” hulgas. Nende loomingus on ka palju sümboolika formaalseid saavutusi: meeleolude muusika, vestlusintonatsioonide vabadus, uute poeetiliste meetrite kasutamine (näiteks dolnik).

Kui D. Merežkovski ja Z. Gippius pidasid sümbolismiks kunsti- ja religioosse kultuuri ülesehitamist, siis Venemaa sümboolse liikumise alusepanija V. Brjusov unistas tervikliku kunstisüsteemi, kõigi suundade “sünteesi” loomisest. Sellest tuleneb Brjusovi luule historitsism ja ratsionalism, unistus "Panteonist, kõigi jumalate templist". Sümbol on Brjusovi arvates universaalne kategooria, mis võimaldab üldistada kõiki tõdesid ja ideid maailma kohta, mis on kunagi eksisteerinud. V. Brusov andis sümboolika sisutiheda kava, liikumise “testamendid” luuletuses Noorele luuletajale:

Põleva pilguga kahvatu noormees,

Nüüd annan teile kolm lepingut:

Kõigepealt nõustuge: ärge elage olevikus,

Ainult tulevik on luuletaja pärusmaa.

Pidage meeles teist: ärge tundke kellelegi kaasa,

Armasta ennast lõputult.

Hoidke kolmandat: kummardage kunsti,

Ainult tema jaoks, jagamatult, sihitult.

Loovuse kui elueesmärgi kinnitamine, loova isiksuse ülistamine, püüdlus oleviku hallist igapäevaelust kujuteldava tuleviku helgesse maailma, unistused ja fantaasiad - need on Bryusovi tõlgenduse sümboolika postulaadid. Teine skandaalne Brjusovi luuletus Loomine väljendas ideed intuitsioonist, loominguliste impulsside vastutustundetusest.

K. Balmonti uusromantism erines oluliselt D. Merežkovski, Z. Gippiuse, V. Brjusovi loomingust. K. Balmonti laulusõnades , avaruse laulja – argielust kõrgemale tõusmise romantiline paatos, vaade luulele kui eluloovusele. Sümbolisti Balmonti jaoks oli peamine loomingulise individuaalsuse piiramatute võimaluste tähistamine, meeletu eneseväljendusvahendite otsimine. Muutunud, titaanliku isiksuse imetlemine mõjutas eluaistingu intensiivsust, emotsionaalse kujutluspildi avardumist ning muljetavaldavat geograafilist ja ajalist ulatust.

F. Sologub jätkas vene kirjanduses F. Dostojevski poolt alustatud uurimisliini inimhinge “salapärasest seosest” hukatusliku algusega ning arendas välja üldise sümbolistliku käsitluse inimloomuse kui irratsionaalse olemuse mõistmiseks. Üks peamisi sümboleid Sologubi luules ja proosas oli inimtingimuste "ebakindel kõikumine", teadvuse "raske uni" ja ettearvamatud "muutused". Sologubi huvi alateadvuse vastu, süvenemine vaimse elu saladustesse tekitas tema proosa mütoloogilise kujundi: nii romaani kangelanna. Kuradike Varvara on kirbuhammustustega kaetud nümfi keha ja inetu näoga “kentaur”, kolm Rutilovi õde samas romaanis on kolm moira, kolm graatsiat, kolm hariiti, kolm õde Tšehhovit. Vaimse elu tumedate põhimõtete mõistmine, neomütologism on Sologubi sümbolistliku stiili peamised märgid.

Tohutu mõju kahekümnenda sajandi vene luulele. mõjutas psühholoogilist sümboolikat I. Annensky, kelle kogud Vaiksed laulud Ja Küpressikirst ilmus kriisi ajal, sümbolistliku liikumise allakäigu ajal. Annenski luules on kolossaalne impulss uuendada mitte ainult sümbolismi luulet, vaid ka kogu vene lüürikat – A. Ahmatovast G. Adamovitšini. Annensky sümboolika oli üles ehitatud “ilmutuste mõjudele”, keerukatele ja samas väga sisulistele materiaalsetele assotsiatsioonidele, mis võimaldab Annenskys näha akmeismi eelkäijat. “Sümbolistlik luuletaja,” kirjutas I. Annensky kohta ajakirja Apollo toimetaja, luuletaja ja kriitik S. Makovski. , - võtab lähtepunktiks midagi füüsiliselt ja psühholoogiliselt spetsiifilist ning seda määratlemata, sageli isegi nimetamata, kujutab assotsiatsioonide jada. Selline luuletaja armastab hämmastada ootamatu, kohati salapärase kujundi- ja mõistekombinatsiooniga, püüdledes ilmutuste impressionistliku efekti poole. Nii eksponeeritud objekt tundub inimesele uus ja justkui esimest korda kogetav.“ Annensky jaoks pole sümbol hüppelaud metafüüsilistesse kõrgustesse hüppamiseks, vaid reaalsuse kuvamise ja seletamise vahend. Annensky leinakas-erootilises luules arenes välja dekadentlik “vangla” idee, maise olemasolu melanhoolia ja kustumatu eros.

"Vanemate sümbolistide" teoorias ja kunstipraktikas ühendati uusimad suundumused vene klassika saavutuste ja avastuste pärandiga. Tolstoi ja Dostojevski, Lermontovi (D. Merežkovski) teosed olid sümbolistliku traditsiooni raames. L. Tolstoi ja Dostojevski, M. Yu. Lermontov. Üliinimlikkuse luuletaja), Puškin (artikkel Vl. Solovjov Puškini saatus; Pronksist ratsanik V. Brjusov), Turgenev ja Gontšarov ( Mõtiskluste raamatud I. Annensky), N. Nekrasov ( Nekrasov kui linna poeet V. Brjusova). “Noorte sümbolistide” hulgas sai A. Belyst hiilgav vene klassika uurija (raamat Gogoli poeetika, arvukalt kirjanduslikke meenutusi romaanis Peterburi).

"Noored sümbolistid". Liikumise Noorsümbolistitiiva inspireerijaks oli moskvalane A. Bely, kes organiseeris “Argonautide” poeetilise kogukonna. 1903. aastal avaldas A. Bely artikli Religioossetest kogemustest, milles D. Merežkovskit järgides rõhutas ta vajadust ühendada kunst ja religioon, kuid esitas muid, subjektiivsemaid ja abstraktsemaid ülesandeid - "jõuda lähemale maailma hingele", "edastada Tema häält lüürilistes muutustes. ” Bely artiklis olid selgelt näha noorema põlvkonna sümbolistide juhised - "nende risti kaks latti" - hullu prohvet Nietzsche kultus ja Vl. Solovjovi ideed. A. Bely müstilised ja religioossed tunded olid ühendatud mõtisklustega Venemaa saatuse üle: “Noorte sümbolistide” positsiooni eristas moraalne side kodumaaga (A. Bely romaanid Peterburi, Moskva, artikkel Roheline heinamaa, tsükkel edasi Kulikovo väli A. Blok). A. Bely, A. Blok, Vjatš. Vanemate sümbolistide individualistlikud pihtimused, nende deklareeritud titaanlus, maailmaülesus ja “maaga” murdmine osutusid Ivanovile võõraks. Pole juhus, et A. Blok nimetas üht oma varast tsüklit " Maamullid", laenates selle pildi Shakespeare'i tragöödiast Macbeth: kokkupuude maiste elementidega on dramaatiline, kuid vältimatu, maa looming, selle “mullid” on vastikud, kuid luuletaja ülesanne, tema ohverduslik eesmärk on selle loominguga kokku puutuda, laskuda pimedusse ja hävitavad elupõhimõtted.

“Noorte sümbolistide” hulgast tuli välja suurim vene poeet A. Blok, kellest sai A. Ahmatova määratluse järgi “ajastu traagiline tenor”. A. Blok pidas oma loomingut “inimeseks muutmise triloogiaks” – liikumiseks teispoolsuse muusikast (a. Luuletused ilusast leedist), läbi materiaalse maailma allilma ja elementide keeristormide (in Maa mullid,Linn,Lume mask, hirmus maailm) inimkogemuste "elementaarsele lihtsusele" ( Ööbiku aed,Kodumaa,Kättemaks). 1912. aastal kirjutas Blok oma sümboolikale joone alla tõmmates: "Sümboolikat pole enam." Teadlaste sõnul on "Bloki sümboolikast eraldatuse tugevus ja väärtus otseselt võrdeline jõududega, mis ühendasid teda nooruses "uue kunstiga". Bloki laulutekstidesse jäädvustatud igavesed sümbolid (Kaunis Daam, Võõras, ööbiku aed, Lumemask, Roosi ja Risti liit jne) said tänu luuletaja ohvrimeelsele inimlikkusele erilise läbitungiva kõla.

A. Blok lõi oma luules tervikliku sümbolite süsteemi. Värvid, objektid, helid, tegevused - kõik on Bloki luules sümboolne. Nii et “kollased aknad”, “kollased laternad”, “kollane koit” sümboliseerivad igapäevaelu vulgaarsust, sinised, lillad toonid (“sinine kuub”, “sinine, sinine, sinine pilk”) - ideaali kokkuvarisemine, reetmine, Võõras - tundmatu, inimestele võõras üksus, mis ilmus naise näos, apteek on enesetappude viimane pelgupaik (eelmisel sajandil anti uppunutele esmaabi apteekides - kiirabi ilmusid hiljem). Bloki sümboolika juured on keskaja müstikas. Nii sümboliseeris keskaja kultuurikeeles kollane vaenlast, sinine – reetmist. Kuid erinevalt keskaegsetest sümbolitest on Bloki luule sümbolid polüsemantilised ja paradoksaalsed. Võõras võib tõlgendada nii Muusa ilmumisena poeedile kui ka kauni Daami langemisena, tema muutumist “Beatriceks kõrtsi leti ääres” kui ka hallutsinatsiooni, unenägu, “kõrtsihullusena” – kõik need tähendused kajavad. üksteist, "värelevad nagu kaunitari silmad loori taga."

Tavalised lugejad tajusid aga selliseid “ebaselgusi” väga ettevaatlikult ja tagasilükkavalt. Populaarne ajaleht Birževje Vedomosti avaldas kirja prof. P.I. Djakov, kes pakkus sada rubla kõigile, kes "tõlkivad" Bloki luuletuse üldarusaadavasse vene keelde Sa oled nii särav….

Sümbolid jäädvustavad inimhinge piina A. Bely luules (kogud Urn,Tuhk). Moodsa teadvuse purunemist on Bely romaanis kujutatud sümboolsetes vormides Peterburi– esimene vene "teadvuse voolu" romaan. Pomm, mida valmistab ette romaani peategelane Nick. Ableuhhov, katkenud dialoogid, lagunenud sugulussuhted Ableuhhovide "juhuslikus perekonnas", tuntud süžeetükid, "ekspromptlinna", "plahvatuslinna" äkiline sündimine soode vahel sümboolses keeles väljendasid selle põhiideed. romaan - lagunemise, eraldamise, kõigi sidemete kahjustamise idee. Bely sümboolika on eriline ekstaatiline reaalsuse kogemise vorm, "iga sekund lahkub lõpmatusse" igast sõnast ja pildist.

Mis puutub Bloki, siis Bely jaoks on loovuse kõige olulisem noot armastus Venemaa vastu. "Meie uhkus on see, et me ei ole Euroopa või et ainult meie oleme tõeline Euroopa," kirjutas Bely pärast välisreisi.

Vjatš.Ivanov kehastas oma loomingus kõige täielikumalt sümbolistlikku unistust kultuuride sünteesist, püüdes ühendada solovjovismi, uuenenud kristluse ja hellenistliku maailmapildi.

“Noorte sümbolistide” kunstilist otsingut iseloomustas valgustatud müstika, soov minna “tõrjutud küladesse”, järgida prohveti ohvriteed, pööramata eemale karmist maisest reaalsusest.

Sümbolism teatris. Sümbolismi teoreetiliseks aluseks olid F. Nietzsche, A. Bergsoni, A. Schopenhaueri, E. Machi ja uuskantialaste filosoofilised tööd. Sümbolismi semantiliseks keskpunktiks saab müstika, nähtuste ja objektide allegooriline taust; Irratsionaalset intuitsiooni peetakse loovuse põhialuseks. Peateema on saatus, salapärane ja vääramatu rokk, mis mängib inimeste saatustega ja juhib sündmusi. Selliste vaadete esilekerkimine sel perioodil on üsna loomulik: psühholoogid väidavad, et sajandite muutumisega kaasneb alati ühiskonnas eshatoloogiliste ja müstiliste tunnete kasv.

Sümboolikas taandub ratsionaalne printsiip; sõna, kujutis, värv – mis tahes spetsiifika – kaotavad kunstis oma informatsioonilise sisu; kuid taust suureneb mitu korda, muutes need salapäraseks allegooriaks, mis on kättesaadav ainult irratsionaalsele tajule. Sümboolse kunsti ideaalset tüüpi võib nimetada muusikaks, millel puudub definitsiooni järgi igasugune spetsiifika ja mis meeldib kuulaja alateadvusele. On selge, et kirjanduses pidi sümboolika tekkima luulest - žanrist, kus kõnerütm ja selle foneetika ei oma algselt vähemat tähtsust kui tähendus ja võib isegi tähenduse üle domineerida.

Sümbolismi rajajad olid prantsuse luuletajad Paul Verlaine ja Stéphane Mallarmé. Teater kui sotsiaalselt kõige tundlikum kunstiliik ei saanud aga kaasaegsetest vaadetest kõrvale jääda. Ja selle suundumuse kolmas rajaja oli Belgia näitekirjanik Maurice Maeterlinck. Tegelikult pöördub Mallarmé oma sümboolikat käsitlevates teoreetilistes töödes tulevikuteatri poole, tõlgendades seda jumalateenistuse asendusena, rituaalina, kus draama, luule, muusika ja tantsu elemendid ühinevad erakordses ühtsuses.

Maeterlinck alustas oma kirjanduslikku karjääri luuletajana, avaldades 1887. aastal luulekogu Kasvuhooned. Kuid juba 1889. aastal ilmus tema esimene näidend, Printsess Malene, mille modernistlikud kriitikud entusiastlikult vastu võtsid. Just selles draamavaldkonnas saavutas ta oma suurima edu – 1911. aastal pälvis ta Nobeli preemia. Maeterlincki näidendid nagu Pime (1890),Pelias ja Melisande(1892),Tentagille'i surm(1894),Õde Beatrice(1900),Püha Antoniuse ime (1903), Sinine lind(1908) ja teised ei saanud mitte ainult sümboolika “piibliks”, vaid sisenesid ka maailmadraama kullafondi.

Sümbolismi teatrikontseptsioonis pöörati erilist tähelepanu näitlejale. Hävitava saatuse teema, mis juhib inimesi nagu nukke, murdus lavakunstis näitleja isiksuse eitamiseks, esineja depersonaliseerimiseks ja nukuks muutumiseks. Just sellest kontseptsioonist pidasid kinni nii sümbolismi teoreetikud (eriti Mallarmé) kui ka selle praktikud-režissöörid: A. Appiah (Šveits), G. Fuchs ja M. Reinhardt (Saksamaa) ning eriti Gordon Craig ( Inglismaa), rakendas ta oma lavastustes järjekindlalt näitleja-supernuku põhimõtet, maski, millel puuduvad inimlikud emotsioonid. (On väga sümboolne, et Craig andis välja ajakirja “Mask”). Sümbolistid eelistasid mitmetahulisele, psühholoogiliselt mahukale lavategelasele kategooriliselt ühemõttelisi poetiseeritud kujundeid-märke.

Sümboolikateatril oli oma üldkontseptsioonis palju ühist keskaegse teatri ja selle žanritega - mõistatus, ime, moraal, ning loomulikult püüdis see neid žanre rekonstrueerida.

19. sajandi lõpus - 20. sajandi alguses. Pariisis ilmusid stuudioteatrid, mis põhinesid oma repertuaaris eranditult sümboolikateostel: „Theatre d'ar“, „Evre“, „Théâtre des arts“ Siin lisaks Maeterlincki näidenditele G. Ibseni, B. Bjornsoni teosed. Lavastati A. Strindberg, P. Quillard, C. Mendes, esitati C. Baudelaire'i, A. Rimbaud', P. Verlaine'i, S. Mallarmé poeetilisi teoseid.

Venemaal saab sümboolika areng väga viljaka pinnase: üldiseid eshatoloogilisi tundeid süvendab avalikkuse karm reaktsioon 1905.–1907. aasta ebaõnnestunud revolutsioonidele. Pessimism, traagilise üksinduse ja eksistentsi saatuslikkuse teemad leiavad vene kirjanduses ja teatris sooja vastukaja. Hõbedaaja säravad kirjanikud, poeedid ja lavastajad sukeldusid rõõmsalt sümbolismi teooriasse ja praktikasse. Vjatš Ivanov (1909) ja Vs Meyerhold (1913) kirjutavad sümbolistlikust teatriesteetikast. Maeterlincki dramaatilisi ideid arendab ja loovalt arendab V. Brjusov ( Maa, 1904); A. Blok (triloogia Vitriin,Kuningas väljakul,Võõras, 1906; Saatuse laul, 1907); F. Sologub ( Surma võit, 1907 jne); L. Andrejev ( Inimelu, 1906; Kuningas Nälg, 1908; Anathema, 1909 jne).

Ajavahemik 1905–1917 pärineb mitmetest säravatest sümbolistlikest draama- ja ooperilavastustest, mille Meyerhold lavastas erinevatel lavadel: kuulus Vitriin Blok, Tentagille'i surm Ja Pelleas ja Melisande M. Maeterlinck, Igavene muinasjutt S. Przybyshevsky, Tristan ja Isolde R. Wagner, Orpheus ja Eurydice H.V. Gluck, Don Juan J.B.Moliere, Maskeraad M. Lermontova jt.

Sümbolismi poole pöördub ka vene lavarealismi peamine tugipunkt, Moskva Kunstiteater. 20. sajandi esimesel kümnendil. Moskva Kunstiteatris lavastati Maeterlincki ühevaatuselisi näidendeid Pime, kutsumata Ja Seal, sees; Elu draama K. Gamsun, Rosmersholm G. Ibsen, Inimelu Ja Anathema L. Andreeva. Ja 1911. aastal ühise lavastuse eest K. S. Stanislavski ja L. A. Suleržitskiga Hamlet Kutsuti G. Craig (nimiosas - V.I. Kachalov). Sümbolismi ülimalt konventsionaalne esteetika oli aga teatrile võõras, mis toetus esialgu etenduste realistlikule kõlale; ja Kachalovi võimas psühholoogilisus osutus Craigi näitleja-supernuku seadistustes nõudmata. Kõik need ja järgnevad sümbolistlikud etteasted ( Miserere S. Juškevitš, Rõõmu saab olema D. Merežkovski, Jekaterina Ivanovna L. Andrejev) jäi parimal juhul vaid eksperimendi raamidesse ega nautinud Moskva Kunstiteatri publiku tunnustust, kes rõõmustas Tšehhovi, Gorki, Turgenevi, Moljeri lavastustest. Rõõmsaks erandiks oli esinemine Sinine lind M. Maeterlinck (lavastus Stanislavski, režissöörid Suleržitski ja I. M. Moskvin, 1908). Autorilt esmalavastuse õiguse saanud Moskva Kunstiteater muutis raske, semantiliselt üleküllastunud sümbolistliku draama peeneks ja naiivseks poeetiliseks muinasjutuks. On väga märkimisväärne, et etenduses muutus publiku ealine orientatsioon: see oli suunatud lastele. Etendus püsis Kunstiteatri repertuaaris üle viiekümne aasta (kahetuhandik etendus toimus 1958. aastal) ja sellest sai esimene vaatamiskogemus paljudele põlvkondadele noortele moskvalastele.

Sümbolismi kui esteetilise liikumise aeg oli aga lõppemas. Seda soodustasid kahtlemata Venemaad tabanud sotsiaalsed murrangud: sõda Saksamaaga, Oktoobrirevolutsioon, mis tähistas kogu riigi elukorralduse järsku lagunemist, kodusõda, laastamine ja nälg. Lisaks sai Venemaal pärast 1917. aasta revolutsiooni ametlikuks ideoloogiaks avalik optimism ja loomingupaatos, mis läks põhimõtteliselt vastuollu kogu sümboolika orientatsiooniga.

Võib-olla jäi viimaseks vene apologeediks ja sümboolika teoreetikuks Vjatš Ivanov. 1923. aastal kirjutas ta "programmilise" teatriartikli Dionysos ja eeldionüüslus, mis süvendab ja rõhutab uuesti Nietzsche teatrikontseptsiooni. Vjatš on selles. Ivanov püüab lepitada vastandlikke esteetilisi ja ideoloogilisi kontseptsioone, kuulutades uut, "tõelist sümboolikat" kui "ühtsuse taastamise" vahendit "entusiastliku paatose lubaval hetkel". Siiski jäi rahuldamata Ivanovi üleskutse lavastada müsteeriume ja müüte loovaid massiaktsioone, mis on tajult sarnased liturgiaga. Aastal 1924 Vjatš. Ivanov emigreerus Itaaliasse.

Tatjana Šabalina

Sümbolismi tähendus. Vene sümboolika õitseaeg leidis aset üheksasaja aasta jooksul, pärast mida liikumine hakkas alla minema: koolis ei ilmunud enam olulisi teoseid, tekkisid uued suunad - akmeism ja futurism, sümbolistlik maailmavaade lakkas vastamast " dramaatilisele reaalsusele. tõeline, mittekalendriline kahekümnes sajand. Anna Ahmatova kirjeldas olukorda 1910. aastate alguses: „1910. aastal tekkis selgelt sümbolismi kriis ja pürgijad poeedid selle liikumisega enam ei ühinenud. Mõned läksid futurismi, teised akmeismi. Kahtlemata oli sümbolism 19. sajandi nähtus. Meie mäss sümboolika vastu on täiesti õigustatud, sest tundsime end kahekümnenda sajandi inimestena ega tahtnud elada eelmises.

Venemaa pinnal ilmnesid sellised sümbolismi tunnused nagu: kunstilise mõtlemise mitmetahulisus, kunsti tajumine tunnetusviisina, religioossete ja filosoofiliste küsimuste teravnemine, neoromantilised ja neoklassikalised tendentsid, maailmavaate intensiivsus, neo. -mütologism, unistus kunstide sünteesist, Vene ja Lääne-Euroopa kultuuripärandi ümbermõtestamine, keskendumine loomingulise akti ja eluloovuse maksimumhinnale, süvenemine teadvuseta sfääri jne.

Tatjana Skryabina

KIRJANDUS

Craig G.E. Memuaarid, artiklid, kirjad. M, 1988
Ermilova E. Vene sümboolika teooria ja kujundlik maailm. M., 1989
Dživilegov A., Bojadžijev G. Lääne-Euroopa teatri ajalugu. M., 1991
Khodasevitš V. Renata lõpp/ V.Brjusov. Tule ingel. M., 1993
Sümbolismi entsüklopeedia: maal, graafika ja skulptuur.KIRJANDUS. Muusika/ Comp. J. Cassou. M, 1998
Poeetilised liikumised 19. sajandi lõpu – 20. sajandi alguse vene kirjanduses. Kirjanduslikud manifestid ja kunstipraktika: Lugeja/ Comp. A. Sokolov. M., 1998
Payman A. Vene sümbolismi ajalugu. M., 1998
Basinsky P. Fedjakin S. 19. sajandi lõpu – 20. sajandi alguse vene kirjandus. M., 1998
Kolobaeva L. Vene sümboolika. M., 2000
Prantsuse sümboolika: draama ja teater. Peterburi, 2000. a

Sümbolism

Suund Euroopa ja Venemaa kunstis 1870.–1910. aastatel; keskendub peamiselt kunstilisele väljendusele intuitiivselt mõistetavate olemite ja ideede, ebamääraste, sageli keerukate tunnete ja nägemuste sümboli kaudu. Sümbolismi filosoofilised ja esteetilised põhimõtted ulatuvad tagasi A. Schopenhaueri, E. Hartmanni, F. Nietzsche ja R. Wagneri loominguni. Püüdes tungida olemise ja teadvuse saladustesse, näha läbi nähtava reaalsuse maailma ajaülest ideaalset olemust (“reaalsest kõige tõelisema”) ja selle “kadumatut” ehk transtsendentaalset Ilu, väljendasid sümbolistid tõrjuvat maailma. kodanlus ja positivism, hingelise vabaduse igatsus, maailma sotsiaalajalooliste muutuste traagiline aimdus. Venemaal peeti sümboolikat sageli "elu loovuseks" - pühaks teoks, mis ületab kunsti piire. Sümbolismi peamised esindajad kirjanduses on P. Verlaine, P. Valery, A. Rimbaud, S. Mallarmé, M. Maeterlinck, A. A. Blok, A. Bely, Vyach. I. Ivanov, F. K. Sologub; kaunites kunstides: E. Munch, G. Moreau, M. K. Ciurlionis, M. A. Vrubel, V. E. Borisov-Musatov; Sümbolismile on lähedased P. Gauguini ja “Nabi” rühma meistrite, graafik O. Beardsley ning paljude juugendstiilimeistrite looming.

Sümbolism

"Armeenia" - M.S. Saryan

19. sajandi lõpuks oli kunstnike seas kujunenud arvamus, et realism oma kriitilis-loomuliku reaalsuse peegeldusega ei suuda taasluua mõtteid ja meeleseisundeid, et maal ei peaks mitte ainult jäädvustama nähtava maailma objekte, vaid ka edasi andma. üleloomuliku ja teispoolsuse aistingud. Nii tekkis sümboolika.

Paljud sümbolismiga seotud maalid edastavad religioosse ja mütoloogilise varjundiga teemasid või käsitlevad surma ja patu teemasid. Poeete Charles Baudelaire’i ja Paul Verlaine’i peetakse Prantsusmaal sümboolika rajajaks. Venemaal esindas seda liikumist: luules - Aleksander Blok, maalis - Mihhail Vrubel, muusikas - Aleksander Skrjabin.

Sümbolism omandas saksa kunstis uut kujundlikkust – eeskätt A. Beklini maalikunstis. Ta kujutas naiaade, faune ja kentaure äärmiselt realistlikult, väljaspool klassikalisi süžeesid. Otsesem ja naturalistlikult hirmutavam oli F. von Stucki maalikunst.

"Rue Carcelle'i lumi" - Paul Gauguin

Sümbolistid on vene maalikunstis tunda andnud alates 1904. aastast, mil Saratovis toimus näitus nimega “Scarlet Rose”. Sellel osales V.E. Borisov-Musatov, P.V. Kuznetsov, M.A. Vrubel, N.N. Sapunov ja paljud teised. Borisov-Musatov kaldus läbipaistvate ja täiesti ebamääraste impressionistlike akordide musikaalsuse poole. Tema maalidel “Vaip” ja “Tiik” puudub poosidel ja žestidel mingi konkreetne tähendus. Ida muutub M.S.i maalidel eredaks päikeseliseks muinasjutuks. Saryan. Kontrastsete toonide emotsionaalne pinge lähendab teda ekspressinismile ("Kuumus", "Jooksev koer"). Samas lähendab tema tööde dekoratiivsus tema loomingulist laadi fovismile. Dekoratsiooni tähenduslikkus on N. Sapunovi maalides ühendatud graatsilisuse ja värviga. Sümboolne on kurbuse ootamatu efekt, mis peitub S.Yu naljakates ja karmides kujundites. Sudeikina: lutsuga daam satub puu otsa, koer tantsib baleriini kõrval. N.P. kasutab ka sarnaseid efekte. Krymov: naljakad minimajad ja mängupuud on täidetud hirmutava jõuga.

Vrubeli maalis on tunda sümbolismi loomingulist suunda, kõrgema, mõistusele arusaamatu vaimse printsiibi igavest kohalolu. Selle sümboolika oma peenes kurvas ilus läheb modernsusse.

Teised kunstnikud, keda sümboolika puudutas, on prantslane Paul Gauguin, inglane Burne Jones ja austerlane Klimt. Sümbolism hakkas hääbuma 20. sajandi alguses, mil see asendus sürrealismiga.

Sümbolismi hoovused

"Senior" sümbolistid

"Nooremad" sümbolistlikud luuletajad

Varase sümboolika tunnused

Uued trendid

Sümbolistid ja revolutsioon

Sümbolismi langus

Nimekiri peamistest luuletajatest, kes esindavad kirjanduses sümboolikat

Sümbolism

Sarnased artiklid