Famoso escritor ruso, traductor, crítico literario raíces Ivanovich Chukovsky. ¿Quién enseñó a Carlson y Winnie the Pooh a hablar ruso? ¿Qué acertijos en inglés tradujo Chukovsky?
Lomakina Anna
El propósito de este trabajo es comparar la traducción literal con la traducción
Una tarea Nuestra investigación es comparar la traducción literal con el original y con la traducción de Chukovsky, y también mostrar las tonterías en las obras de Chukovsky. El tema de nuestro estudio: “Características de la traducción de K.I. Chukovsky en la poesía infantil inglesa.
El objeto de la investigación son poemas y canciones traducidos por K. Chukovsky.
El tema de la investigación es el proceso de traducción de canciones y poemas al ruso. El trabajo consta de dos capítulos, introducción, conclusión y aplicación.
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Avance:
Introducción______________________________________________________________3
1.1 ¿Qué tienen en común Chukovsky e Inglaterra?_____________________ 4-7 1.2 "Teléfono" - clásico ruso sin sentido ___________________ 7-12
2.1 ¿Cómo hacer que “tonterías” sean “significativas”?______________________ 13-16
2.2 ¿Cómo convertir “tonterías” en “tonterías”?______________________ 16-19
Conclusión________________________________________________________________20-21
Lista bibliográfica _____________________________________________ 22
Introducción
Hay nombres que viven en nuestra mente como desde el principio: exactamente mientras nos recordamos a nosotros mismos. El nombre de Korney Ivanovich Chukovsky es uno de ellos. El conocimiento de él comienza en la infancia feliz, cuando nos familiarizamos por primera vez con las canciones, rimas y teasers de sus hijos, en los que nosotros mismos experimentamos eventos, simpatizamos y nos regocijamos junto con sus héroes. El folclore inglés bellamente traducido no dejará indiferente ni al adulto más serio. Nuestra infancia comienza con el juego de palabras "Teléfono", el insaciable "Barabek" y continúa con obras aún más entretenidas que nos tradujo Korney Chukovsky. Volvió a contar para los niños "Robinson Crusoe" de D. Defoe, "Baron Munchausen" de E. Raspe, muchas historias bíblicas y mitos griegos. Su pasión era Inglaterra y el inglés, que aprendió por su cuenta, se interesó por el folclore infantil. Es difícil enumerar todos los logros de Chukovsky. La mayor recompensa para el escritor fue su loca popularidad.
El propósito de este trabajo es comparar la traducción literal con la traduccióndestacado poeta ruso y escritor infantil K. I. Chukovsky.
Una tarea Nuestra investigación es comparar la traducción literal con el original y con la traducción de Chukovsky, y también mostrar las tonterías en las obras de Chukovsky. El tema de nuestro estudio: “Características de la traducción de K.I. Chukovsky en la poesía infantil inglesa.
El objeto de la investigación son poemas y canciones traducidos por K. Chukovsky.
El tema de la investigación es el proceso de traducción de canciones y poemas al ruso. El trabajo consta de dos capítulos, introducción, conclusión y aplicación.
Capítulo I Poesía infantil inglesa en traducciones de K.I. Chukovsky
- ¿Qué tienen en común Chukovsky e Inglaterra?
Chukovsky es un destacado poeta, publicista, traductor, escritor infantil y lingüista ruso.
Korney Ivanovich Chukovsky (nombre real: Nikolai Vasilievich Korneichukov) nació el 31 de marzo (según el estilo Strom 19) de marzo de 1882. En San Petersburgo. Desde su juventud, Chukovsky llevó una vida laboral, leyó mucho, estudió inglés y francés de forma independiente. En 1901 comenzó a publicar en el periódico "Odessa News". En 1903, el periódico envió a un joven empleado como corresponsal a Londres. Conoce a Arthur Conan Doyle, Herbert Wells y otros escritores ingleses. en 1916 por invitación de Gorky, Chukovsky dirigió el departamento de niños de la editorial Parus. Luego él mismo comienza a escribir poemas para niños y luego prosa.
Como saben los fanáticos "adultos" de Chukovsky, Inglaterra y la cultura inglesa fueron la pasión y el amor de su vida. Esto afectó no solo el hecho de que se convirtió en uno de los traductores de inglés más autorizados y profesionales y creó su propia escuela de traducción, sino también el hecho de que la literatura inglesa influyó en gran medida en su trabajo. Los poemas y canciones de Korney Chukovsky a menudo no son tanto traducciones como obras escritas basadas en el folclore inglés. Toda su obra está "impregnada" del folclore infantil inglés. En sus cuentos de hadas más famosos, aquí y allá, en diversas manifestaciones, se siente el "amor" del poeta por la literatura inglesa. En las obras de Chukovsky hay imágenes que migraron de la canción "Hey diddle diddle" y repensadas por él. Las tazas y cucharas que caminan por el mundo son fácilmente reconocibles en "Fedorin's Mountain", "Moydodyr", así como en el poema "Sandwich". La base de la poesía infantil inglesa es el llamado disparate (en ruso: absurdo, disparate, disparate). Muchos lectores (y oyentes) rusos que crecieron con los cuentos de hadas de Chukovsky a menudo ni siquiera se dan cuenta de cuán estrechamente están conectados estos cuentos de hadas con las rimas que los niños de habla inglesa escuchan y leen. ¿Parece que puede haber puramente inglés en los cuentos de hadas "El dolor de Fedorino" o "Teléfono"? Sin embargo, para aquellos que conocen bien la poesía infantil inglesa y los cuentos de hadas de Chukovsky, esta conexión es bastante clara.
Cada cuento de hadas de Chukovsky tiene una trama cerrada y completa. Pero todos juntos forman una especie de mundo de cuento de hadas. Al observar a los niños, Chukovsky notó que el niño no percibe las cosas en sí mismas, existen para él en la medida en que se mueven. Un objeto inamovible en la mente del niño es inseparable del fondo inamovible, como si se fusionara con él. Por lo tanto, en los cuentos de hadas de Chukovsky, las cosas más estáticas, inertes, más pesadas, más difíciles de levantar (literal y figurativamente) se mueven rápidamente en todas direcciones, revolotean con la facilidad de una polilla, vuelan a la velocidad de una flecha, zumban como una tormenta, para que parpadee y ondee en los ojos, solo siga la pista. Esto cautiva y realmente te hace seguir los torbellinos tormentosos que recogen y conducen las cosas en la primera línea, por ejemplo, en Fedorin Gora. El lector se sumerge en el cuento de hadas "Cucaracha" como si saltara en movimiento en un tranvía a toda velocidad. En la mayoría de los cuentos de hadas, el comienzo de la acción coincide con la primera línea. En otros casos, una serie de objetos que se mueven rápidamente se enumeran al principio, creando algo así como una aceleración, y la trama ya está ocurriendo, por así decirlo, por inercia. La entonación enumerativa es característica del comienzo de los cuentos de hadas de Chukovsky, pero los objetos siempre se enumeran o son puestos en movimiento por la cuerda o se mueven rápidamente hacia ella. El movimiento nunca se detiene. Situaciones agudas, episodios extraños, detalles divertidos se suceden a un ritmo vertiginoso.
Chukovsky realizó observaciones sobre las peculiaridades de la percepción de la palabra por parte de los niños: la palabra de prosa y poesía. Grabó el murmullo rítmico de los bebés, que resultó, a veces para sorpresa del propio creador, en un verso lleno de sentido, ya veces se quedó en un murmullo alegre. Chukovsky estudió sus notas, las comparó con las propiedades y posibilidades del verso ruso, con las obras de poetas adultos y el arte popular. Contó los verbos en el habla de los niños y observó cómo los niños bailaban sus versos, comprobó cómo los niños escuchan la rima y descubrió que no usan epítetos.
K. Chukovsky también supo leerlos entre líneas y ver en ellos un reflejo de hechos históricos o leyendas. Los objetos de tal "descodificación" fueron los cuentos infantiles de Korney Chukovsky y, en primer lugar, el cuento de hadas "Cucaracha". Chukovsky señaló que los británicos tienden a buscar una conexión con eventos históricos específicos, incluso esas canciones infantiles que tienen profundas raíces mitológicas. Por ejemplo, la historia del origen de la oración sobre una mariquita a menudo se asocia con el Gran Incendio de Londres en 1666. Otro ejemplo de una conexión con las canciones infantiles de eventos históricos está asociado con personajes típicos, y quizás el más popular de ellos sea HUMPTY DUMPTY. Es bien conocido por los niños rusos bajo el nombre de Humpty - Dumpty. Es familiar para los lectores rusos por la traducción de S. Ya. Marshak. En Rusia, también es conocido por el cuento de hadas de L. Carroll "Alicia a través del espejo", y en Inglaterra, Humpty Dumpty le debe a este cuento de hadas su especial popularidad y la idea de su apariencia. El ilustrador John Tenniel lo representó en forma de huevo.
- "Teléfono" es una tontería rusa clásica.
Los cuentos de hadas de Chukovsky se han traducido al inglés y tienen demanda en los países de habla inglesa: me pregunto si sus lectores adivinarán algo "nativo" por sí mismos en estos cuentos de hadas. O tal vez esta conexión solo sea visible para los profesionales que no saben por qué fue necesario investigar si la literatura inglesa influyó en la creación de nuestros cuentos de hadas favoritos o no...
Los traductores de habla inglesa y los lectores de habla inglesa son claramente conscientes de la conexión de Chukovsky con la cultura inglesa, saben que fue un traductor y divulgador de la literatura inglesa. Perciben sus cuentos como tonterías. A través de sus ojos, las canciones infantiles inglesas que tradujo Chukovsky, como "Barabek", "The Crooked Song" y "Kotausi and Mausi", y sus propios cuentos de hadas son casi lo mismo: ejemplos vívidos del género de tonterías que es tan amado por los lectores de habla inglesa por su absurdo, por el mundo "al revés". El cuento de hadas más popular "Teléfono" de traductores y lectores es presentado por los editores como "tonterías rusas clásicas".Resulta que "Telephone" es un vívido ejemplo de tonterías en inglés. ¿Por qué los británicos sienten esto tan intensamente y nosotros, los lectores rusos, no nos damos cuenta de que el "Teléfono" es "tonterías", "tonterías"?
Chukovsky entendió las tonterías a su manera y las modificó en los cuentos de hadas, y los traductores, a su vez, en gran medidaignoró estas modificaciones y enfatizó signos de tonterías o los encontró donde realmente no estaban allí.
El gusto por las tonterías fue inculcado en Chukovsky en los albores de su juventud por el autor de un manual de autoaprendizaje en inglés, donde se ofrecían oraciones absurdas para traducir: "¿Este ciego extraño ve el árbol azul de un cantante sordomudo, sobre el que se sienta sonriendo una vaca azul? »
Más tarde, Chukovsky se familiarizó con el folclore infantil inglés. Una de las canciones infantiles que le fascinaba especialmente era la famosa canción de la vaca saltando sobre la luna:
La luna sobre la que salta la vaca está claramente relacionada con El sol robado y con la luna clavada en el cielo al final de La cucaracha, mientras que la taza y la cuchara hacen referencia a Fedorin Gory. Y estos están lejos de ser los únicos ejemplos de tales préstamos.
Chukovsky también conocía bien los ejemplos literarios de tonterías en inglés.
Chukovsky propagó deliberadamente tonterías y habló sobre el valor pedagógico de los cambiaformas (como llamó genéricamente a estos géneros). En el libro "From Two to Five", el capítulo "Stupid Nonsense" está dedicado a esto, donde el autor, en particular, se refiere a canciones y oraciones absurdas en inglés, por ejemplo:
Simón, Simón, la sencillez
¡Atrapar una ballena con una caña de pescar!
No se olvida, por supuesto, de las tonterías rusas:
El pueblo pasaba junto a un hombre...
Sin embargo, no importa cuán fascinado esté Chukovsky con la poesía sin sentido, él la entiende.bastante peculiar. El mundo creado por las obras de estos géneros, Chukovsky lo piensa al revés, pero al revés de manera sistemática y ordenada.. En pocas palabras, entendió tonterías "en ruso". Está seguro de que “en todas estas confusiones, en esencia, se observa un orden ideal.. Esta "locura" tiene un sistema.
En el libro "De dos a cinco", admite que durante mucho tiempo no pudo entender por qué los niños "gravitan" tanto a esos géneros. Finalmente, decidió que “…cualquier desviación de la norma fortalece al niño más fuertemente en la norma., y valora aún más su firme orientación en el mundo. “No me quemaré con gachas frías”; "No le tengo miedo a un caracol"; "En el fondo del mar, no buscaré fresas".
Chukovsky simplifica el problema: dotando al sinsentido sólo de "valor pedagógico", niega al niño, e incluso a sí mismo, el sentimiento estético que evoca el sinsentido. Después de todo, el niño se regocija directamente con varias "tonterías" y él mismo, solo en nombre de su propio deleite, crea esta "tontería": shalya, viste todo al revés, tergiversa los nombres de los familiares, deliberadamente recita incorrectamente poemas que él conoce bien ... El papel de las tonterías, según Chukovsky, es ayudar a comprender la organización del mundo. Las tonterías necesariamente deben "formar" en un mundo ordenado y armonioso.
Esto es tanto más fácil cuanto que el autor de la traducción más popular de El teléfono, Jamie Gambrell, hizo todo lo posible por enfatizar las características de las tonterías, encontrando tonterías incluso donde no estaban en el original.
Por ejemplo.
Texto de Chukovsky | Traducción literal | Gambrell |
Y entonces el cerdo llamó: |
"¿Qué? I grité. - | Entonces llamó un cerdo para preocuparse. ¿Qué? yo rugí |
Aparentemente, equilibrando el encanto de las tonterías y la inclinación a comprenderlas, Chukovsky creó un cuento de hadas paradójico de "dos caras", dirigiéndose a los lectores rusos con un área de significado, y a los lectores ingleses, con un área de tonterías, que latentes en la obra de Chukovsky "on demand", es decir, de hecho, Chukovsky creó una obra que es tan rusa como inglesa.
Es por eso que es fácil para los lectores de habla inglesa ver en el cuento de hadas "Teléfono", traducido al inglés, una traducción inversa, es decir, en esencia, su propia cultura nativa que visitó Rusia, y percibir este cuento de hadas. como un ejemplo de su género nativo de tonterías.
La siguiente rima divertida es un teaser para un glotón. Tiene dos traducciones: S.Ya. Marshak y K. I. Chukovsky. Traducción de K.I. Chukovsky sonará en la canción con la música del compositor soviético G. Gladkov. Escuchémoslos y comparémoslos.
Robin the Bobbin, el Ben panzón, | Robin Bobin de alguna manera S. Marshak. Robin Bobin Barabek K. Chukovsky. |
Y Chukovsky no podía ser de otra manera. Él, como maestro por vocación, buscó siempre enseñar la norma . Incluyendo la norma de la lengua. De ahí su famoso libro "Alive as Life" sobre las normas del idioma ruso, que es completamente inusual para una persona fascinada por las tonterías.
Capítulo II Características de la traducción
2.1 ¿Cómo hacer que “tonterías” sean “significativas”?
Los signos de tal comprensión de las tonterías también son visibles en las propias obras de Chukovsky. Por ejemplo, en el mundo de las "tonterías" de Chukovsky, a menudo hay alguien que intenta poner todo en su lugar y dice: "¡A quién se le ordena twittear, no ronronear!"
Un paso al mundo del sinsentido presupone un paso de regreso a un mundo renovado y ordenado.:
... El mar comenzó a salir -
Y se apagó.
¡Los animales están felices!
Reían y cantaban.
Oídos aplaudieron,
Ellos pisotearon sus pies.
Los gansos empezaron de nuevo
Grita como un ganso... (1, 92)
La tendencia a "doblar" las tonterías es muy claramente visible en las traducciones de Chukovsky de canciones absurdas en inglés. Chukovsky siempre se esfuerza por explicar de alguna manera por qué algo resultó estar mezclado. Por ejemplo, en la traducción de una canción sobre sastres:
Traducción literal | Chukovski (Bravos) | Original |
Veinticuatro sastres fueron a matar el caracol; | nuestros sastres | Veinticuatro sastres fueron a matar un caracol; |
Una trama absurda, una tontería en la traducción de Chukovsky está "doblada" y comprendida, pasando del absurdo a la exageración. En la canción de Chukovsky, el absurdo de la trama desaparece, ya que el poema se lee como un adelanto, construido sobre la ironía y la hipérbole, según el esquema: los sastres son tan valientes (es decir, cobardes) que incluso los caracoles tienen miedo. Casi lo mismo sucede con la canción sobre Robin-Bobbin. En la versión en inglés, el semi-absurdo, semi-mítico "Robin Bobbin, Ben con una gran barriga" come personas, animales y edificios, y posiblemente a todos los elfos, y al final se queja de que su estómago aún no está lleno. Los visitantes de habla inglesa de Internet, este héroe se llama "glotón caníbal con una gran barriga". Chukovsky llama a su poema la palabra estéticamente frívola "Barabek", le da el subtítulo "Cómo burlarse de un glotón" y termina con las líneas: "Y luego dice:" Me duele el estómago. Y el "caníbal-glotón con una gran barriga" se convierte en una hipérbole "frívola".
Algunas de las líneas no traducibles de Chukovsky están construidas según el mismo esquema:
Feliz feliz feliz
abedules brillantes,
Y sobre ellos con alegría
Las rosas están creciendo.
Feliz feliz feliz
álamos oscuros,
Y sobre ellos con alegría
Cultivo de naranjas. (1, 157)
Estas estrofas, por supuesto, recuerdan un poco al torpe "Sembré cáñamo y crecieron cangrejos, florecieron cuervos ...", o "Subo una pera, sacudo las peras, la carpa cruciana cae, recojo crema agria", pero de hecho difieren radicalmente de ellos: Chukovsky logró, basándose en tonterías, crear una oda lírica infantil a la alegría, construida sobre una hipérbole.
La comprensión de Chukovsky de las tonterías recuerda la disputa entre dos filólogos de fama mundial sobre la falta de sentido de la frase "las ideas verdes incoloras duermen furiosamente".
Noam Chomsky acuñó esta frase para dar un ejemplo de una oración gramaticalmente correcta pero sin sentido.
Roman Yakobson, en respuesta a esto, dijo que esta frase no tiene ningún sentido. Habló de cómo, por ejemplo, "verde incoloro" es casi lo mismo que "verde pálido", solo que con un tinte humorístico. Y la palabra "verde" con la palabra "ideas" es algo que recuerda a la expresión rusa "anhelo verde".
Chukovsky trata con las tonterías en inglés de la misma manera que Roman Yakobson lo hizo con una oración sin sentido, es decir, la comprende literalmente.
Por lo tanto, Chukovsky, fascinado por la poesía de las tonterías, al mismo tiempo lo vio de una manera muy específica, de hecho, privó al núcleo de las tonterías: el encanto de la falta de sentido. Naturalmente, en este caso es difícil hablar de percepción adecuada y traducciones adecuadas de canciones en inglés "sin sentido".
2.2 ¿Cómo convertir el "significado" en "tonterías"?
Pero algo más también es curioso. Y los lectores ingleses no pueden percibir adecuadamente los textos de Chukovsky por las mismas razones.
Y no es casualidad que el cuento de hadas "Teléfono" se haya convertido en el más popular entre los lectores ingleses.
El hecho es que es en este texto donde NO se siente la comprensión de tonterías. Aparentemente, las tonterías en el "Teléfono" permanecieron en esa forma intacta, "sin sentido".
La traducción de Jamie Gambrell es muy poética y, como los textos de Chukovsky, rítmica e ingeniosa, pero algunos detalles muestran cómo el texto de la traducción obedece al género del disparate, más precisamente, a la comprensión del género por parte del traductor.
Por ejemplo.
Texto de Chukovsky | Traducción literal | Gambrell |
Y entonces el cerdo llamó: | Entonces el cerdo llamó para atormentar. "¿Qué? I grité. - | Entonces llamó un cerdo para preocuparse. ¿Qué? yo rugí |
Por alguna razón, una línea extra con una afirmación absurda de que los cerdos bailan una giga, no dictada por la necesidad de resolver los problemas técnicos de la traducción, sino diseñada para darle al diálogo una sombra de locura, irrumpe en la lógica, aunque ofende a la cerdos, propuesta del héroe Chukovsky para "llamar al cuervo". ¿Por qué es más apropiado que un cerdo baile una giga que cantar a dúo? - Solo el héroe Gambrell sabe sobre esto. Curiosamente, el héroe de Chukovsky está tratando con todas sus fuerzas de resistir el mundo del desorden y el alboroto, es el desorden y el caos lo que lo irrita. Gambrell, con la frase sobre los cerdos y una giga, incluye al héroe en este mundo.
Devuelve el traductor y la palabra "tonterías" que se inserta en el texto de traducción.
Por supuesto, la palabra "tonterías" es la más acertada para la traducción de la palabra "basura". Sin embargo, en el original, las palabras "tal basura" no significan en absoluto "fue una tontería", "fue una tontería". "Y tal basura, todo el día", más como una oración: "Y así todo el día", esto es más bien una queja sobre la conmoción, la vanidad y la ansiedad. Además, el traductor lo entiende muy bien y compensa este significado agregando la línea "¡Qué gran preocupación!" Sin embargo, a pesar de comprender, no puede rechazar la palabra “tontería”, que, a su juicio, es la más adecuada en este texto.
Y, finalmente, la lectura del cuento como un disparate y el diálogo de los locos prepara un final un tanto diferente.
El género del disparate ayuda a abrir los ojos a lo absurdo del final: el episodio en el que sacan al hipopótamo del pantano se considera absurdo. El episodio de Chukovsky parece natural: “el hipopótamo cayó en el pantano”, pero el traductor ve el absurdo en esta frase y la enfatiza. El significado literal de la traducción: "el hipopótamo no puede caer en el pantano, porque vive en el pantano". Este absurdo se enfatiza con un juego de palabras que es característico del género sin sentido y poco característico de Chukovsky. "Sin fondo" significa "incomprensible" y "sin fondo" al mismo tiempo. No está claro si es incomprensible que el hipopótamo cayera en el pantano o si el pantano no tenía fondo.
Conclusión
El trabajo de Korney Chukovsky es conocido no solo en Rusia, sino también por los niños de otros países y, en particular, por los jóvenes lectores ingleses que se familiarizaron con las obras de Chukovsky a través de sus traducciones, que mantuvieron el mismo ritmo, el juego de palabras alegre y la inmediatez infantil. Chukovsky es un escritor que convirtió su apasionado interés por los bebés en un estudio detallado de sus primeros pensamientos, palabras y movimientos espirituales. Chukovsky pudo analizar sobria y profundamente sus observaciones, sin perder ni la más mínima parte de su temperamento literario. En los juegos con palabras y sonidos que Chukovsky inicia con los niños, utiliza el método de los versos cómicos populares y al mismo tiempo la experiencia de la organización sonora del verso. Cualquiera que se comprometa a escribir poesía para niños debe comprender sutilmente las peculiaridades de la percepción de los niños de la palabra artística, sus formas de dominar el mundo real; debe dominar la técnica del verso a la perfección. Excelente es la claridad rítmica de cada cuento, cada estrofa traducida y escrita por Chukovsky, pero rara vez es el ritmo de una canción. La eufonía, la abundancia de vocales, que Chukovsky cuida mucho, creyendo con razón que forzar las consonantes hace que la poesía no sea adecuada para los niños.
En el proceso de preparación del trabajo sobre el tema: “Características de la traducción de K.I. Chukovsky en poesía infantil inglesa”, estudié obras como “Teléfono”, “Robin-Reel”, “Braves”, “Confusión”.
En base a este estudio, hemos llegado a las siguientes conclusiones:
- Las traducciones de Chukovsky ganaron su popularidad gracias al alto sentido lingüístico del autor, quien logró transmitir al lector la belleza del idioma, expresada a través del ritmo y el colorido emocional positivo.
- Nos familiarizamos con la poesía inglesa original y su traducción literaria de Chukovsky y nos dimos cuenta de cuán diferente es la percepción del mundo en la poesía inglesa y las canciones infantiles rusas. Cuán sutilmente Chukovsky revela tonterías en las canciones infantiles y trata de hacer que estas tonterías sean comprensibles para el lector ruso. Chukovsky nos deja claro que las tonterías tienen un gran significado.
- Con base en este trabajo, nos dimos cuenta de que cualquiera puede hacer una traducción literal, y para una traducción literaria, se necesita tener talento, diligencia y amor por el idioma.
lista bibliografica
- Goncharenko S. F. Traducción poética y traducción de poesía: constantes y variabilidad [Recurso electrónico]. – Datos de texto electrónico.- Modo de acceso: http//orus.slavica.org/node/1734
- Más sobre esto: Puntos de vista de Jacobson R. Boas sobre el significado gramatical / R. Obras escogidas de Jacobson. M., 1985, p.237
- Ver sobre esto, por ejemplo: Lipovetsky M. Skazkovlast: la cucaracha de Stalin. Nueva Revista Literaria No. 5,2000
- Colección Chukovsky K. cit.: En 15 volúmenes. T.2.M., 2001.p.506
- Yasnov M. De Robin-Bobin a la bebé Roussel [Recurso electrónico]. – Datos de texto electrónico Modo de acceso http/magazines.russ.ru/druzhba/2004/12/ias12.html
- James Gabrell Teléfono. Basado en “Teléfono” por Kornei Chukovsky, North-South Books, 1996, p 17
- Ibíd., págs. 20, 24
- Opie P., Opie I. Diccionario Oxford de rimas infantiles. Prensa de la Universidad de Oxford, 1997, p.240, 479
- El teléfono, de Chukovsky. Reseñas//http:www.allibris.com/booksearch.detail?invid=8737410559&wquery=chukovsky&qwork=6596089&qsort=p&page=1
El traductor se diferencia del creador solo por el nombre.
Vasili Trediakovsky
El hecho es que exigimos a la traducción literaria que reproduzca ante nosotros no solo las imágenes y pensamientos del autor traducido, no solo sus esquemas argumentales, sino también su manera literaria, su personalidad creativa, su estilo. Si esta tarea no se completa, la traducción no es buena. Esta es una calumnia contra el escritor, que es tanto más repugnante cuanto que el autor casi nunca tiene la oportunidad de refutarla.
Esta calumnia es muy diversa. La mayoría de las veces, consiste en el hecho de que en lugar de la verdadera personalidad del autor, aparece otra ante el lector, no solo no similar a ella, sino claramente hostil a ella.
Cuando Simon Chikovani, el famoso poeta georgiano, vio su poema traducido al ruso, se dirigió a los traductores con una petición: "Les ruego que no me traduzcan en absoluto".
Es decir: no quiero aparecer ante los lectores rusos en la forma fantástica que me dan mis traductores. Si no son capaces de reproducir mi verdadera personalidad creativa en la traducción, que dejen mis obras en paz.
Porque la pena no es que un mal traductor distorsione tal o cual línea de Chikovani, sino que él mismo distorsionará a Chikovani, le dará una cara diferente.
“Yo”, dice el poeta, “me opuse al exotismo, al endulzamiento de la literatura georgiana, a los shish kebabs y a los puñales”. Y en la traducción “había kebabs, vinos, odres, que yo no tenía ni podía tener, porque, primero, el material no lo requería, y segundo, kebabs y odres no son mi instalación” 1 .
Resulta que en lugar del genuino Chikovani, se nos mostró a alguien más que no solo no se parece a él, sino que también lo odia profundamente: la figura daga de un caucásico que solo puede bailar lezginka en el escenario. Mientras tanto, Chikovani luchó con esta interpretación barbacoa del Cáucaso en sus poemas.
Así que el traductor en este caso actuó como enemigo del autor traducido y lo obligó a incorporar en su obra las tendencias, ideas e imágenes odiadas.
Este es el principal peligro de las malas traducciones: distorsionan no solo palabras o frases individuales, sino también la esencia misma del autor traducido. Esto sucede mucho más a menudo de lo que la gente piensa. El traductor pone una máscara improvisada sobre el autor, por así decirlo, y hace pasar esta máscara como su rostro real.
En cuanto al estilo, toda creación de un artista es, en esencia, su autorretrato, ya que, voluntaria o involuntariamente, el artista se refleja en su estilo.
Así lo expresó Trediakovsky:
Walt Whitman dijo lo mismo:
“Entiende que en tus escritos no puede haber un solo rasgo que no esté en ti mismo. Si eres vulgar o enojado, no se esconderá de ellos. Si te gusta tener un lacayo detrás de tu silla durante la cena, esto también se reflejará en tus escritos. Si eres gruñón o envidioso, o si no crees en el más allá, o si miras con vileza a las mujeres, esto afectará hasta tus silencios, hasta lo que no escribirás. No hay truco, ningún truco, ninguna receta para ocultar ninguno de tus defectos a tus escritos.
El reflejo de la personalidad del escritor en el lenguaje de sus obras se llama su estilo individual, inherente a él solo. Por eso digo que distorsionando su estilo distorsionamos su rostro. Si mediante nuestra traducción le imponemos nuestro propio estilo, convertimos su autorretrato en un autorretrato del traductor.
Por lo tanto, es en vano que los revisores, al criticar esta o aquella traducción, señalen solo errores de diccionario en ella.
Es mucho más importante detectar las desviaciones maliciosas del original, que están orgánicamente conectadas con la personalidad del traductor y en su masa la reflejan, oscureciendo al autor traducido. Es mucho más importante encontrar esa desviación dominante del original, con la ayuda de la cual el traductor impone su yo literario al lector.
Tal es el papel fatal de los traductores: los poetas que traducen a menudo se convierten en sus contrapartes. Indicativas a este respecto son las antiguas traducciones de Homero. En Inglaterra, la Ilíada fue traducida por grandes poetas como Chapman, Pope y Cowper, pero lees estas traducciones y ves que hay tantos Homeros como traductores. El Homer de Chapman es ornamentado como Chapman, el de Pope es pomposo como el de Pope, el de Cowper es seco y lacónico como el de Cowper.
Lo mismo sucedió con los poemas del gran letrista inglés Percy Bysshe Shelley traducidos por Konstantin Balmont: la personalidad del traductor quedó demasiado impresa en los textos de su traducción.
No son los errores individuales (muy numerosos) los que llaman la atención en esta traducción, sino precisamente todo un sistema de errores, todo un sistema de mordazas, que en su conjunto alteran irreconociblemente la fisonomía misma de Shelley.
Todo el gag de Balmont se conjuga en una especie de conjunto armonioso, todos tienen el mismo estilo mercería, romance, y esto le causa mil veces más daño al autor que los errores aleatorios del diccionario.
Shelley escribió: laúd, Balmont traduce: el rugido del laúd de la hechicera (619, 186) 3 .
Shelley escribe: dormir, traduce: dicha lujosa (623, 194).
Shelley escribe: mujer, traduce: mujer-imagen (500, 213).
Shelley dice: pétalos, él traduce: exuberantes ramos (507, 179).
Shelley escribió: sonido, traduce: una combinación viva de consonancias (505, 203).
Así que, línea por línea, Balmont cambia todos los poemas de Shelley, dándoles la belleza de los romances baratos.
Y al mismo tiempo, pega algún tipo de epíteto estereotipado a casi cada palabra.
Shelley tiene estrellas, Balmont tiene estrellas brillantes (532, 153).
Shelly tiene un ojo, Balmont tiene un ojo brillante (532, 135).
Shelly tiene tristeza, Balmont tiene tormentos dolorosos (504, 191).
Gracias a estos cambios sistemáticos en el texto, Shelley se vuelve extrañamente similar a Balmont.
Balmontizando la poesía de Shelley, Balmont le da al poeta británico sus propios gestos amplios. Donde Shelly tiene solo una sucursal de invierno, Balmont tiene el paisaje más amplio:
Entre la espesura (!) abetos (!) y abedules (!),
Todo alrededor (!), dondequiera (!) el ojo (!),
Fría (!) nieve (!) cubrió los campos (!) (!).
Uso signos de exclamación entre paréntesis para las palabras que Shelley no tiene.
Todo un matorral creció de un nudo en Balmont, de una palabra invierno, se desarrollaron ilimitadas llanuras nevadas (y, además, rusas).
Un barrido tan generoso de gestos literalmente en cada página.
Donde Shelly tiene un rayo de sol, Balmont tiene todo un resplandor: el sol arde, brilla con ámbar (440, 7).
Shelley, por ejemplo, dice: “Eres tan amable”, y Balmont derrama toda una fuente de cortesías:
Estás cerca de mí (!), como la noche (!) con el resplandor del día (!),
Como una patria (!) en el último (!) momento (!) del exilio (!).
(627, 3)
Shelley canta, por ejemplo, sobre la noche de bodas ("A Bridal Song"), y esto es suficiente para que Balmont acumule un montón de clichés trillados que acompañan la imagen de la noche de bodas en los volubles cerebros filisteos: " olvido de sí mismo”, “fusión de pasión”, “cabecero”, “felicidad lujosa”.
Shelley mencionó el ruiseñor, y aquí leemos en Balmont:
Como si estuviera componiendo (!) himnos (!) a la luna (!).
(101)
¡Pues qué clase de ruiseñor es éste si no alaba a la luna! Tan pronto como Shelley pronunció la palabra relámpago, Balmont tenía listo un tres versos:
... Y relámpagos quemando (!) luz (!)
Corte profundo en el cielo (!),
Y su carcajada, pariendo (!) En los mares (!) Olas (!).
(532, 183)
Por eso, ya no nos sorprendemos de encontrar en él bellezas como la delicada púrpura del día, el suspiro de un sueño, la dulce hora de la felicidad, el inefable deleite del ser, el brumoso camino de la vida, los secretos de los sueños fugaces. , y basura romántica similar.
Incluso en el poema, que está traducido con más o menos precisión por Balmont, hay una inserción tan vulgar:
¡Ay, por qué, mi amigo (!) hermoso (!),
¿No deberíamos fusionarnos contigo?
(503, 86)
Esta es la enorme huella que la personalidad del traductor deja en la personalidad del autor al que traduce. Balmont no sólo distorsionó los poemas de Shelley en sus traducciones, distorsionó la fisonomía misma de Shelley, le dio a su hermoso rostro los rasgos de su propia personalidad.
Resultó una cara nueva, mitad Shelly, mitad Balmont, un cierto, diría, Shelmont.
Esto sucede a menudo con los poetas: al traducirlos, los traductores sobresalen demasiado, y cuanto más expresiva es la personalidad del propio traductor, más nos oculta al autor traducido. Precisamente porque la propia personalidad literaria de Balmont se expresa con tanta nitidez, él, con todo su excelente talento, no es capaz de reflejar la individualidad de otro poeta en las traducciones. Y dado que su talento es tonto, y Shelley se volvió tonto con él.
Aún más instructivas son las traducciones de los poemas del poeta estadounidense Walt Whitman, realizadas por el mismo Balmont.
Incluso sin conocer estas traducciones, cualquiera podría predecir de antemano que el rostro creativo de Walt Whitman se distorsionaría en ellas de la manera más traicionera, ya que parece que no hubo otro escritor en el mundo más distante de él que Balmont.
Después de todo, Walt Whitman, en su obra, luchó toda su vida con la retórica rizada, con la pomposa "música de las palabras", con la belleza exterior; mucho antes de la aparición de Balmont, se declaró enemigo a sangre y fuego de aquellas cualidades poéticas que forman la base del balmontismo.
Fue este enemigo de sangre que Balmont trató de hacer de su hermano en la lira, y podemos imaginar fácilmente cómo, después de tal balmontización, el rostro de Walt Whitman se distorsionó.
La traducción se ha convertido en una lucha entre el traductor y el poeta traducido, en una polémica incesante con él. No podría ser de otra manera, porque, en esencia, Balmont odia al bardo americano, no le permite ser lo que es, trata por todos los medios de “corregirlo”, le impone sus balmontismos, su pretencioso estilo moderno.
Por ejemplo, Balmont no permite que Walt Whitman hable un lenguaje ordinario para nada y obstinadamente reemplaza sus palabras simples con arcaicas, eslavas eclesiásticas.
Whitman dice, por ejemplo, pecho. Balmont traduce el pecho.
Whitman dice bandera. Balmont traduce la pancarta.
Whitman dice que lo recoja. Balmont traduce I will rise 4 .
Balmont parece avergonzado de que Whitman escriba de manera tan torpe y grosera. Se esfuerza por endulzar sus poemas con eslavismos. En la página 38, incluso tiene un bebé. Y el 43 - hijas.
Lee, por ejemplo, El canto del estandarte del alba, de donde están tomados los ejemplos que he tomado. Hay docenas de balmontismos como "música de palabras que se besan" (138), "innumerables tierras cultivables" (135), "carros incontables" (135), donde Whitman, que rechazó la rima, rima por capricho de Balmont:
Giraremos con los vientos
Diviértete con el viento sin fin.
(133)
Todo está aquí, sí, todo lo que quiero
Soy un estandarte de batalla, similar en apariencia a una espada.
(137)
Balmont odia especialmente la concreción comercial realista que busca Whitman. Y esto es comprensible, ya que Balmont generalmente cultivó imágenes vagas y nebulosas.
El original es claro y preciso: mi Mississippi, mis campos en Illinois, mis campos en Missouri. Suavizando esta distinción geográfica de las palabras, ocultándola deliberadamente, Balmont traduce de la siguiente manera:
Y ríos, y campos, y valles.
(136)
Con métodos tan imperceptibles, el traductor subordina al autor traducido a su estilo favorito.
En una palabra, si Walt Whitman supiera ruso y pudiera familiarizarse con la traducción de Balmont, seguramente se dirigiría al traductor con una petición: "Pido que no me traduzcan nada", ya que entendería que sus poemas estaban en sus manos, el antípoda, quien, con la ayuda de todo un sistema de mordazas, deformó su rostro a su manera.
Aquí no estoy hablando de errores al azar y meteduras de pata, de los cuales Balmont tiene muchos.
Whitman admira la lila, cuya imagen juega un papel importante en su poesía. En inglés, lilac es lilac (lila), pero el traductor confundió lila con un lirio y creó una especie desconocida en botánica: un lirio que crece en un arbusto silvestre.
Por supuesto, los errores aleatorios son difícilmente excusables, pero aun así no determinan la calidad de una traducción en particular.
Aquí, repito, lo importante es el sistema de desviaciones del texto original: no uno o dos errores, sino todo un grupo de errores que producen el mismo efecto aplastante en la mente del lector: una distorsión de la personalidad creadora. del autor traducido. Los errores aleatorios son pura tontería en comparación con estas sutiles violaciones de la voluntad del autor, el estilo del autor, que refleja la personalidad creativa del traductor.
No importa cuán insignificante en sí misma sea cada una de esas violaciones de la voluntad del autor, en su conjunto representan una colosal fuerza dañina que puede convertir a cualquier maestro original en un miserable escritorzuelo y, en general, distorsionar su personalidad más allá del reconocimiento.
Estos bacilos actúan imperceptiblemente, pero con furia: en una línea suprimirán algún epíteto ardiente, en otra destruirán la pulsación viva del ritmo, en la tercera grabarán alguna pintura cálida -y ahora nada queda del original: es todo, de principio a fin, se volvió diferente, como si fuera creado por otra persona que no tiene nada que ver con el autor.
Mientras tanto, los llamados filisteos son extremadamente aficionados a tales revisiones, donde solo se exponen los errores individuales cometidos por este o aquel traductor. Están convencidos de que estos errores -más o menos accidentales- miden todo el valor de la traducción, cuando en realidad (¡lo repito una y otra vez!) la pena no está en los errores individuales, sino en todo un complejo de mordazas que, en su totalidad, cambia el estilo del original.
Las traducciones del mejor traductor ruso Vasily Andreevich Zhukovsky en la mayoría de los casos reproducen el original con una precisión asombrosa. Su lenguaje es tan fuerte y rico que parece que no existen tales dificultades que él no pueda afrontar. Pushkin llamó a Zhukovsky - "el genio de la traducción". "... ¡En la lucha con dificultad, el hombre fuerte es extraordinario!" - habló sobre Zhukovsky en una carta 5 .
Y, sin embargo, el sistema de desviaciones que permite del original también conduce al hecho de que el rostro del autor traducido es a veces reemplazado por el rostro del traductor.
Cuando, por ejemplo, Zhukovsky en la traducción de la tragedia de Schiller "La doncella de Orleans" convirtió a un "diablo" en una "hechicera", y de una "niña del diablo" a un "apóstata insidioso", esto, por supuesto, podría parecer como un accidente Pero, estudiando todas sus traducciones página por página, estamos convencidos de que esa es su principal tendencia.
Todos los poemas traducidos por él ya se convirtieron, por así decirlo, en los propios poemas de Zhukovsky, porque reflejaban su personalidad puritana más tranquila, elevada, magnífica, sentimental-melancólica.
Su característico puritanismo se reflejó en sus traducciones con extraordinario relieve. De La doncella de Orleans, incluso destierra, por ejemplo, una expresión como "amor por un hombre", y en lugar de: "No engañes tu corazón con amor por un hombre", escribe con decente vaguedad:
Ten miedo a las esperanzas, no conozcas el amor terrenal.
El mismo puritanismo no le permite dar una traducción exacta de esa estrofa del "Triunfo de los Vencedores", que dice que el héroe Menelao, "gozándose de su esposa recién conquistada, envuelve su mano en la más alta dicha sobre la belleza de su hermoso cuerpo".
Evitando tales gestos pecaminosos, Zhukovsky obliga a Menelao a pararse decorosamente cerca de Elena sin ninguna manifestación de pasión conyugal:
Y de pie cerca de Elena
Menelao dijo entonces...
Tyutchev tradujo esta estrofa con mucha más precisión:
Y la esposa, tomada de la batalla,
Feliz Atrid otra vez,
Magnífico campamento envuelto alrededor de su mano,
Mirada apasionada divierte tu!.. 6
Por supuesto, todo esto no es un reproche a Zhukovsky, quien, por su habilidad, por su inspiración, es uno de los más grandes traductores que haya conocido la historia de la literatura mundial. Pero es precisamente porque sus mejores traducciones son tan precisas que se notan especialmente en ellas aquellas desviaciones del original, en modo alguno accidentales, que constituyen lo dominante de su estilo literario.
Me parece indicativo de las traducciones de Zhukovsky la circunstancia, mezquina en sí misma, de que en su magnífica versión de la Lenora burguesa, donde la musculatura de sus versos llega a veces a la fuerza de Pushkin, ni siquiera se permitió insinuar que los amantes que montan a caballo en la noche están llamando a un "lecho de matrimonio", "lecho de matrimonio". En todas partes donde Burger menciona una cama (Brautbett, Hochzeitbett), Zhukovsky escribe castamente: una estancia de una noche, un rincón, un refugio...
El traductor soviético V. Levik reprodujo esta realidad del original en su brillante traducción de Lenora:
¡Oye, impuro! ¡Oye! ¡Aquí para mí!
Para mi y para mi esposa
para una gran diversión
Sobre el lecho nupcial.
¡Recíbenos, lecho nupcial! 7
No hace falta decir que Zhukovsky excluyó por completo de su traducción las líneas en las que Burger irreverentemente llama sacerdote al sacerdote y compara el canto del clero de la iglesia con "el croar de las ranas en un estanque".
Como saben, todo tipo de tumbas y ataúdes ocupan un lugar extenso en el simbolismo de Zhukovsky. Por lo tanto, no es casual que en algunas de sus traducciones plante estas imágenes funerarias con más frecuencia de lo que aparecen en el original. Ludwig Uhland, por ejemplo, dice simplemente una capilla, mientras que la traducción de Zhukovsky dice:
Entra: en la capilla, ve la tumba (!) se encuentra;
Trémulo, tenuemente encima de ella, la lámpara (!) arde.
("Caballero Rollón")
No hay una palabra sobre la tumba en las líneas correspondientes del original.
Zhukovsky también siente una gran pasión por las lampadas. Después de leer de Ludwig Uhland sobre la muerte de un joven cantante, él, desviándose nuevamente del original, compara su muerte con una lámpara apagada:
Como una brisa repentina
La brisa apaga la lámpara
Así que se desvaneció en un instante
Joven cantante de la palabra.
La lampada era tanto más querida para él porque en ese momento ya se había convertido en una palabra de la iglesia.
El anhelo de Zhukovsky por el simbolismo cristiano incluso apareció en la traducción de Byron de El prisionero de Chillon, donde llama dos veces al hermano menor del héroe: nuestro ángel, un ángel humilde, aunque el original ni siquiera habla de ningún celestial.
Incluso en la Odisea de Homero, Zhukovsky, como su traductor, captó la melancolía que le es propia, de la que habla en el prefacio de su traducción 9 . La crítica, admirando los méritos insuperables de esta traducción, no pudo dejar de notar su extrema subjetividad: Homero en esta versión rusa del poema se volvió sorprendentemente similar a Zhukovsky en muchas de sus características. "Zhukovsky", según un crítico académico, "introdujo en la Odisea mucha moralidad, sentimentalismo y algunos conceptos casi cristianos que no eran del todo familiares para el autor de un poema pagano". “En algunos lugares del poema traducido se nota el carácter de meditación romántica, completamente ajeno a la Odisea 10.
Robert Southey, en su famosa balada, dice de los monjes que "cruzaron el mar hacia el país de los moros", y Zhukovsky traduce esta frase:
Y llevado humildemente a África
Don celestial de la enseñanza de Cristo.
("Reina de Uraka")
Repito: estas desviaciones sistemáticas, de ninguna manera accidentales, del texto de Zhukovsky son especialmente notables precisamente porque en todos los demás aspectos sus traducciones, con muy pocas excepciones, transmiten perfectamente las más mínimas tonalidades del original. Y al mismo tiempo, cabe señalar que la gran mayoría de los cambios fueron realizados por Zhukovsky en el espíritu del autor traducido: aunque Ludwig Uhland no tiene una tumba en estas líneas, podría estar allí libremente, en total conformidad. con su cosmovisión y estilo.
A veces la falsificación del original se hace bajo la influencia de las predilecciones políticas, partidistas de tal o cual traductor. En casos extremos, se trata de una distorsión deliberada de los textos.
En 1934, la tragedia Coriolanus de Shakespeare se representó en París en la Comédie Française en una nueva traducción del nacionalista francés René-Louis Piashot. El traductor, con la ayuda de numerosas desviaciones del texto en inglés, le dio a Coriolanus las características de un dictador reaccionario ideal, trágicamente muriendo en una lucha desigual con la democracia.
Gracias a esta traducción, la antigua obra inglesa se convirtió en la bandera de batalla de la reacción francesa.
Esos sueños de firme poder dictatorial y de aplastamiento de la plebe revolucionaria, que abrigan los rentistas franceses, intimidados por el "peligro rojo", han encontrado su plena expresión en esta traducción modernizada de Shakespeare.
El público descifró la obra como un panfleto sobre la situación política actual en Francia, y después de la primera representación en el teatro, se formaron dos bandos en guerra violenta.
Mientras las maldiciones de Coriolano contra la multitud provocaban un cálido aplauso en el parterre, la galería le silbaba con furia.
Me enteré de esto por un artículo de L. Borovoy, publicado al mismo tiempo en Literaturnaya Gazeta 11 . Borovoy acusa con razón de todo al traductor, que distorsionó la obra de Shakespeare con un determinado propósito político. La distorsión se hizo deliberadamente, lo que no fue ocultado por el traductor, quien tituló su versión de la siguiente manera: "La tragedia de Coriolano, traducida libremente del texto inglés de Shakespeare y adaptada a las condiciones de la escena francesa".
Pero imaginemos que al mismo traductor se le ocurriría traducir la misma obra palabra por palabra, sin desviarse del original. Y en este caso, a veces puede resultar que su posición ideológica, además de su conciencia y voluntad, se refleje en su traducción.
Y para esto no se requiere en absoluto que se fije el objetivo indispensable de falsificar el original.
El traductor ruso del mismo "Coriolanus" A. V. Druzhinin fue concienzudo y se esforzó por lograr la máxima precisión en su traducción.
En ningún caso mutilará deliberadamente el texto de Shakespeare adaptándolo a sus opiniones políticas.
Y, sin embargo, su Coriolano no está muy lejos del que tanto deleita a los enemigos franceses de la democracia. Porque en su traducción, él, Druzhinin, inconscientemente hizo lo mismo que René-Louis Piashot hizo conscientemente. A pesar de toda su precisión, su traducción desempeñó el mismo papel reaccionario.
Tradujo a Coriolano en 1858. Esa fue la época de la lucha de los nobles liberales con la raznochintsy revolucionaria, los "nihilistas" de los años sesenta. Por lo tanto, los lectores de entonces entendieron las disputas de Coriolano con la turba rebelde en relación con los acontecimientos rusos, y todas las maldiciones que pronunció Coriolano contra la plebe romana se sintieron como una denuncia de la joven democracia rusa.
Con la ayuda de la tragedia de Shakespeare, Druzhinin saldó cuentas del partido con Chernyshevsky y sus partidarios, y Turgenev y Vasily Botkin recibieron esta traducción como una representación política.
“Tu maravillosa idea es traducir Coriolanus”, escribió Turgenev a Druzhinin en octubre de 1856. - Eso es algo que te va a gustar - ¡Ay tú, el más querido de los conservadores! 12
Vasily Botkin, que en ese momento se estaba moviendo hacia el redil de la reacción, habló aún más francamente:
"Gracias por elegir a Coriolano: en esta obra hay la más alta modernidad" 13 .
Así, lo ocurrido con la traducción de Coriolano en el invierno de 1934 en el teatro francés fue, en esencia, una repetición de lo ocurrido en Rusia a finales de los años cincuenta con la traducción al ruso de la misma obra.
Tanto aquí como allá, estas traducciones de Coriolano eran propaganda de las ideas reaccionarias profesadas por sus traductores, y ambos traductores intentaron imponer un sentido antidemocrático a la obra, independientemente de si buscaban la reproducción más fiel del original o distorsionarlo deliberadamente.
Aquí sería útil volver a Zhukovsky: con la ayuda de melodías, tramas e imágenes de otras personas, como hemos visto, se proyectó a sí mismo en la literatura, más allá de lo cual ni siquiera Byron pudo llevar al poeta.
Parecía que la traducción de la Odisea, emprendida por él en su vejez, estaba completamente alejada de tormentas y tornados políticos. En el prefacio de su traducción, Zhukovsky desde el principio indica que la Odisea es un refugio tranquilo para él, donde encontró la paz que anhelaba: "Quería divertir mi alma con poesía primitiva, que es tan brillante y tranquila, tan vivificante y reparador.”
Y, sin embargo, cuando la traducción de Zhukovsky apareció impresa, los lectores de entonces vieron en ella no un rechazo a la modernidad, sino una lucha contra la modernidad. Evaluaron este trabajo aparentemente académico como una especie de acto hostil contra la entonces realidad rusa odiada por Zhukovsky.
La realidad rusa de entonces le parecía terrible a Zhukovsky, y a todo su círculo. Ese fue el apogeo de los años cuarenta plebeyos, cuando por primera vez los cimientos de la Rusia feudal-patriarcal, amada por él, se sacudieron tan claramente. Gente nueva, asertiva, pequeñoburgueses, plebeyos han penetrado en la ciencia, en la literatura, en todos los ámbitos de la vida pública.
La voz de Nekrasov ya había sonado, ya Belinsky, cuya influencia se había vuelto enorme en ese momento, nutrió a la joven "escuela natural", y Zhukovsky y sus correligionarios sintieron todo esto como un colapso catastrófico de la cultura rusa. "La era del comercialismo, los ferrocarriles y el transporte marítimo" les parecía a Pletnev, Shevyrev, Pogodin "una atemporalidad deprimente para el alma".
En desafío a esta era hostil, en oposición a su "realismo", "materialismo", su "mercantilismo", Zhukovsky publicó su "Odisea". Todos entendieron la publicación de este poema en 1848-1849 como una verdadera polémica con la nueva era.
1848 fue el año de las revoluciones europeas. Los periodistas reaccionarios utilizaron la Odisea para avergonzar a la "perniciosa agitación" de Occidente. Senkovsky (Baron Brambeus) escribió en su "Biblioteca para leer":
“Dejando Occidente cubierto de negras nubes de desastres, Zhukovsky con su palabra luminosa, con su cautivador verso ruso, Zhukovsky, poeta ahora más que nunca, poeta, cuando todos han dejado de ser poetas, Zhukovsky, el último de los poetas. , toma la mano de sí mismo el primer poeta, un cantor ciego, este decrépito, pero una vez "divino" Homero, a quien todos allí olvidaron en medio de las estupideces deplorables de la época, y, apareciendo con él frente a sus compatriotas, nos llama solemnemente a la fiesta de la bella.
El crítico contrasta la "Odisea" de Zhukovsky con las revoluciones que tienen lugar en Occidente, o, como él dice, "las maquinaciones del espíritu del mal y el dolor", "la locura material", "la ansiedad de las falsas enseñanzas materiales", "un torrente de tonterías" 14 .
Aquí Senkovsky sigue los pasos de su antagonista Gogol: cada vez que Gogol, que ya se ha convertido en un apasionado oscurantista, escribe sobre esta nueva obra de Zhukovsky, la contrasta obstinadamente con los "fenómenos vagos y difíciles" de la era moderna. Para Gogol, la traducción de Zhukovsky de La Odisea es un instrumento de lucha política. Lo dice en una carta a Pletnev:
“Esta es una verdadera gracia y un regalo para todos aquellos en cuyas almas el fuego sagrado no se apagó y cuyos corazones estaban abatidos por los problemas y los fenómenos difíciles de los tiempos modernos. Nada podría ser más reconfortante para ellos. Como signo de la misericordia de Dios para con nosotros, debemos mirar este fenómeno, que trae aliento y refrigerio a nuestras almas.
Glorificando precisamente la "claridad", la "calma equilibrada", la "quietud" de la epopeya de Homero traducida por Zhukovsky, Gogol la declara la mejor medicina contra la amargura y la "turbulencia" mental de entonces.
“Es precisamente en el momento actual”, escribe al militante poeta reaccionario Yazykov, “cuando... el murmullo doloroso de la insatisfacción comenzó a escucharse por todas partes, la voz del descontento humano por todo lo que hay en el mundo: en el orden de las cosas, en el tiempo, en uno mismo; ... cuando, a través de los gritos absurdos y la predicación temeraria de nuevas ideas, aún oscuramente escuchadas, se puede escuchar una especie de deseo universal de acercarse a algún medio deseado, de encontrar la verdadera ley de acción, tanto entre las masas como por separado personas tomadas: en una palabra, esto es precisamente El tiempo de la Odisea te sorprenderá con el majestuoso patriarcado de la vida antigua, la simple simplicidad de los resortes sociales, la frescura de la vida, la claridad infantil y sin embotamiento del hombre.
Gogol expresó más claramente las tendencias políticas de la Odisea de Zhukovsky, presentando como especialmente valiosas las características que fueron la piedra angular del sistema autocrático de Nikolaev:
“Esta es una estricta reverencia por las costumbres, este es un respeto reverente por la autoridad y los jefes... esto es respeto y casi reverencia por una persona como representante de la imagen de Dios, esta es la creencia de que no surge ni un solo pensamiento bueno en su cabeza sin la voluntad suprema de nuestro ser superior” - esto es lo que “le pareció a Gogol de ese tiempo, la "Correspondencia con amigos" de Gogol, la más atractiva en la nueva traducción de Zhukovsky 15 .
Los puntos de vista sociales del traductor a veces se expresan de manera inesperada en los detalles más pequeños y aparentemente aleatorios.
Cuando Druzhinin estaba traduciendo El rey Lear, tuvo un éxito especial en las escenas en las que aparece Kent, el fiel servidor del rey. Sobre esto, Kent Druzhinin exclamó con emoción:
"Nunca, a través de miles de generaciones aún no nacidas, morirá la imagen poética del Kent de Shakespeare, la imagen radiante de un servidor devoto, un gran súbdito leal" 16 .
Esta emoción no podía dejar de reflejarse en su traducción. Y una persona tan perspicaz como Turgenev articuló muy claramente el significado político de la predilección del séquito por Kent.
“Debo confesar”, escribió Turgenev a Druzhinin, “que si no fueras un conservador, nunca hubieras podido apreciar a Kent, el “gran lealista”, verter una lágrima (...) por él” 17 .
Es decir, el compromiso servil de Kent con el monarca, expuesto con particular energía en la traducción de "Lear" de la comitiva en sus comentarios sobre esta tragedia, fue percibido por Turgenev precisamente en términos de lucha social.
Es curioso que la primera puesta en escena de El rey Lear en Rusia, medio siglo antes de la traducción de Druzhinin, de principio a fin, tuviera como único propósito fortalecer y glorificar los sentimientos leales hacia los zares autocráticos. El poeta N. I. Gnedich eliminó incluso su locura de su versión de Lear, a quien llamó Lear, para aumentar la simpatía de la audiencia por la lucha del monarca por su “trono legítimo”.
Y aquí están las diatribas que Edmund de Shakespeare pronuncia en Gnedich:
“Morir por tu compatriota es loable, pero por un buen soberano, ¡ah! ¡uno debe tener otra vida para sentir la dulzura de tal muerte!”
“Lear” de Gnedich, dice uno de los más nuevos investigadores, en el contexto de los acontecimientos que atravesaba Rusia al momento de la aparición de esta tragedia, reflejó cabalmente el estado de ánimo de la mente de la nobleza y tuvo una indudable significación agitadora. en interés de esta clase. La tragedia de un anciano padre perseguido por hijas ingratas, finalmente reducido por Gnedich a una lucha por el trono, por los derechos "legítimos" del soberano "legítimo", en el momento de la producción de "Lear" debía recordar a los audiencia de otra toma "ilegal" del trono (aunque sin su negativa voluntaria), que tuvo lugar en la realidad viva; ¿Acaso el duque de Cornualles no personificó en la imaginación de la audiencia a un “usurpador” viviente que sacudió los cimientos del bienestar pacífico de Europa y arrastró a Rusia al caos paneuropeo, con Napoleón Bonaparte, las ingratas hijas de Lear con republicanos? Francia, que derrocó a su rey, y el propio Lear con la cabeza "legítima" del trono francés, ¿el futuro Luis XVIII?
El propósito de Lear era despertar el sentimiento patriótico de los ciudadanos rusos, necesario para luchar contra esta terrible amenaza para la restauración de la ley y el orden en Europa y, en última instancia, para la preservación de todo el sistema de servidumbre feudal en Rusia. "Lear" Gnedich ... no pudo sino reflejar los sentimientos patrióticos del autor, quien expresó y compartió las opiniones de la nobleza rusa ...
Así, la tragedia de Shakespeare se convirtió en un medio de influencia agitadora en interés de la clase dominante.
Incluso "Hamlet" y ese, en su primera aparición en el escenario de San Petersburgo, estaban saturados del espíritu patriótico ruso. Según la versión de P. Viskovatov, Hamlet el Rey exclama:
¡Patria! ¡Me sacrificaré por ti!
El objetivo principal de esta versión de "Hamlet" era servir "a los propósitos de reunir a la sociedad rusa en torno al trono y al zar para luchar contra las hordas napoleónicas que avanzan" 19 .
Por supuesto, los creadores de tales "Lears" y "Hamlets" ni siquiera se esforzaron por acercarse a Shakespeare.
Pero a menudo sucede que lo único que le importa a un traductor es cómo transmitir con mayor precisión y veracidad en su lengua materna las obras de tal o cual escritor, a quien incluso (¡a su manera!) ama, pero el abismo que se encuentra entre sus puntos de vista estéticos y morales, obliga fatalmente al traductor, contrariamente a sus intenciones subjetivas, a desviarse mucho del texto original.
Esto se puede ver fácilmente en esas traducciones presoviéticas de los poemas del gran poeta armenio Avetik Isahakyan, que fueron realizadas por Iv. Belousov y E. Nechaev. Según el crítico Levon Mkrtchyan, la mayoría de las desviaciones que hicieron del original se explican por el hecho de que ambos traductores en ese momento estaban bajo la influencia parcial de algunas ideas populistas. “Ellos”, dijo Levoy Mkrtchyan, “subordinaron las imágenes de Isahakyan a las imágenes de las letras populistas rusas, su rama Nadson” 20 .
En cuanto a las distorsiones del texto original, que los traductores de épocas posteriores introdujeron en sus traducciones de los poemas de Isahakyan, el crítico explica estas distorsiones por el hecho de que los traductores "intentaron adaptar Isahakyan a la poética del simbolismo ruso". En las entonces traducciones de Isahakian, dice, "aparecieron las imágenes y entonaciones características de los simbolistas" 21 .
Y cuando el poeta de Narodnaya Volya P. F. Yakubovich, conocido bajo el seudónimo de P. Ya., asumió la traducción de las "Flores del mal" de Charles Baudelaire, le impuso el ritmo lúgubre de Nekrasov y el gastado diccionario de Nadson, de modo que Baudelaire se volvió muy peculiar - Baudelaire en estilo folklórico. El autor de "Flores del mal" sin duda habría protestado contra la mordaza con la que P. Ya. equipaba sus poemas, obligándolo a exclamar:
traen libertad
y las noticias del domingo
Gente cansada.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El alma late impotente.
Duelo y dolor
Y se libera.
Estos gags no sólo distorsionaron la fisonomía espiritual de Baudelaire, sino que la endulzaron.
Baudelaire tiene un poema que comienza así:
Una noche, acostado junto a una terrible judía,
Como un cadáver junto a un cadáver...
P. Ya. reescribió este poema a su manera:
Con una judía terrible, hermosa como muerta
Mármol esculpido, pasé toda la noche 22.
No podía dejar que Baudelaire sintiera que él y su amante eran cadáveres. Él, el traductor, sería mucho más agradable si Baudelaire no tuviera sentimientos tan monstruosos, si la mujer no le pareciera un cadáver repugnante, sino, por el contrario, una estatua hermosísima, “tallada en mármol”, casi la Venus. de Milo. Así, a su juicio, será mucho "más bonito". Es cierto que con tal traducción, no quedará nada de Baudelaire e incluso resultará un anti-Baudelaire, pero el traductor no está en absoluto avergonzado por esto: está feliz de reemplazar el "decadente" de Baudelaire con él mismo, ya que pone su moralidad. y su estética muy superior a la de Baudelaire. Quizá tenga razón, pero en ese caso no hay necesidad de asumir las traducciones de Baudelaire, y uno puede imaginar cómo el autor de Las flores del mal odiaría a su traductor si, por algún milagro, pudiera familiarizarse con sus traducciones. .
En una de sus cartas juveniles, Valery Bryusov articuló claramente la razón principal de las fallas del traductor.
“Yakubovich es una persona con una perspectiva completamente diferente a la de Baudelaire y, por lo tanto, a menudo distorsiona sin querer su original. Tal es la traducción de “Como Sísifo, sé rico en paciencia”, donde el señor Yakubovich predica algo sumiso…” en Baudelaire, este es uno de los poemas más arrogantes. Hay cientos de ejemplos (literalmente)” 23 .
En una palabra, el problema es si el traductor no quiere o no puede renunciar a los rasgos más característicos de su estilo personal, no quiere o no puede frenar a cada paso sus propios gustos, técnicas y habilidades, que son un vivo reflejo de los fundamentos de la cosmovisión. de su personalidad
El erudito francés Ch. Korbet habla bien de esto al analizar la traducción moderna de Pushkin de Ruslan y Lyudmila al francés: “... el traductor disolvió la vivacidad y la facilidad del original en una niebla de elegante grandilocuencia clásica; del vino espumoso y espumoso de Pushkin, solo resultó una limonada insípida ”24.
La precisión la logran mucho más a menudo aquellos traductores que tienen tanta simpatía por los autores traducidos que son, por así decirlo, sus contrapartes. No tienen en quién transformarse: el objeto de su traducción es casi adecuado al sujeto.
De ahí, en gran medida, la suerte de Zhukovsky (traducciones de Uhland, Gebel, Southey), la suerte de Vasily Kurochkin, quien dio traducciones insuperables de los poemas de sus parientes Beranger. De ahí la suerte de Valery Bryusov (traducciones de Verharn), la suerte de Bunin (traducción de Hiawatha de Longfellow), la suerte de Tvardovsky (traducciones de Shevchenko), la suerte de Blaginina (traducciones de L. Kvitko).
De ahí la suerte de Mallarmé (traducciones de Edgar Poe), la suerte de Fitzgerald (traducciones de Omar Khayyam), etc., etc., etc.
Todo esto es así. Esta es la verdad innegable.
Pero la historia de la literatura no conoce traducciones que se distingan por la mayor cercanía al original, aunque la imagen espiritual del traductor no coincida en todo (ya veces no coincida en nada) con la imagen espiritual del autor traducido?
¡Cuántos grandes escritores hay en el mundo que nos deleitan con su genialidad, pero están infinitamente alejados de nuestra psique y de nuestras ideas! ¿Realmente vamos a dejar a Jenofonte, Tucídides, Petrarca, Apuleyo, Chaucer, Boccaccio, Ben Jonson sin traducción solo porque muchas de las características de su visión del mundo nos son ajenas, e incluso hostiles?
Por supuesto que no. Estas traducciones están completamente en nuestro poder, pero son increíblemente difíciles y requieren del traductor no solo talento, no solo instinto, sino también la renuncia a sus propias habilidades intelectuales y mentales.
Uno de los ejemplos más convincentes de tal renuncia son las traducciones de los clásicos de la poesía georgiana, realizadas por un artista de la palabra tan maravilloso como Nikolai Zabolotsky.
Es poco probable que a mediados del siglo XX se sintiera como un alma gemela del poeta medieval Rustaveli, quien creó su inmortal "Caballero en la piel de pantera" en el siglo XII. Y, sin embargo, es imposible imaginar una mejor traducción que la de Zabolotsky: dicción asombrosamente clara, debido al poder casi mágico sobre la sintaxis, respiración libre de cada estrofa, para la cual cuatro rimas obligatorias no son una carga, no una carga, como solía ser el caso. con otros traductores "Vityaz", pero alas fuertes que dan a los versos de la traducción la dinámica del original:
La esencia del amor es siempre hermosa, incomprensible y verdadera.
No es igual a ninguna fornicación:
La fornicación es una cosa, el amor es otra, un muro los separa,
Una persona no debe confundir estos nombres.
Y hay al menos setecientas estrofas de este tipo, y tal vez más, y todas ellas están traducidas con virtuosismo.
De la misma manera, Zabolotsky no necesitaba sentirse colega creyente del inspirado cantante georgiano David Guramishvili, que vivió hace doscientos cincuenta años, bajo Pedro I, para recrear su piadoso llamado con tanta fuerza poética:
Escuchen, gente que cree en Dios,
Los que guardan estrictamente los mandamientos:
En el día en que esté muerto ante ti,
Acordaos en paz del alma sin vida 25 .
Qué clase de imaginación artística se necesita para, después de haber eliminado la religión durante mucho tiempo, todavía traducir las reflexiones religiosas de un autor antiguo con tanta perfección:
Tú solo salvas, Dios,
¡Perdido en el camino!
Sin ti, el camino es correcto
Nadie puede conseguir.
Nikolai Zabolotsky siempre planteó las exigencias más severas a la habilidad de un traductor.
“Si”, escribió, “una traducción de un idioma extranjero no se lee como una buena obra rusa, entonces la traducción es mediocre o fracasa” 26 .
Cumplió brillantemente su mandato, convirtiendo los poemas del mismo brillante georgiano David Guramishvili, cuyo poema "Feliz primavera" cautiva con la sofisticación de su dibujo en verso y la encantadora elegancia de la forma, en ruso. Las imágenes aparentemente más groseras, muy alejadas de la decencia convencional, obedeciendo a la música de estos poemas, se perciben como una pastoral ingenua, como un idilio, imbuidas de una sonrisa ingenua y luminosa:
Sintiéndose atraído por la novia,
El joven comenzó a inclinarla, para que juntos
Acuéstalos, pero niña,
Sin atreverse a estar de acuerdo
le respondí:
No sigue hasta nuestra boda.
Decide sobre las obras pecaminosas.
¡Ay, Dios no lo quiera!
profanar la cama
Antes del matrimonio, estamos contigo.
Amado mío, como prenda de amor duradero
Llévame a tu casa sin mancha:
Que todos los que vean
Realmente no ofenderé
Yo con un mal reproche.
El joven enamorado no escuchó la oración,
Fue a un truco, inflamado de pasión,
Dijo: - En nuestra finca
No pienses en el matrimonio.
Y no puedo esperar.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Y todo el poema está traducido en un verso tan transparente y verdaderamente cristalino: cientos y cientos de estrofas, en cada copla rimada, escrita en pentámetro yámbico, se reemplaza por la misma copla de tres metros, seguida de una cláusula de tres pies, no equipado con rima.
Zabolotsky transmitió maravillosamente la originalidad estilística de "Merry Spring", su tono ligero e ingenuo.
Con el mismo verso clásico, estricto y claro, introdujo a Vazha Pshavela, Akaki Tsereteli e Ilya Chavchavadze en su literatura nativa, creando la monumental Antología de la poesía georgiana. En general, es difícil imaginar un poeta que no supiera traducir con la misma perfección. La variedad de estilos no le molestaba. Cada estilo estaba igualmente cerca de él.
Tal arte está disponible solo para los grandes maestros de la traducción, aquellos que tienen la preciosa habilidad de superar su ego y transformarse artísticamente en el autor traducido. Requiere no solo talento, sino también flexibilidad especial, plasticidad, "socialidad" de la mente.
Pushkin poseía esta sociabilidad mental en la mayor medida. Cuando Dostoievski, en su discurso sobre él, glorificaba su maravillosa capacidad para transformarse en "genios de naciones extranjeras", se refería no sólo a las obras genuinas de Pushkin, sino también a sus traducciones. “El más grande de los poetas europeos”, dijo Dostoievski, “nunca pudo encarnar con tanta fuerza el genio de un pueblo extranjero..., su espíritu, todas las profundidades ocultas de este espíritu” 27 .
Y Dostoievski recuerda, junto con El caballero avaro y Las noches egipcias, traducciones tan poéticas de Pushkin del inglés: la cuarta escena de la comedia Plague City de John Wilson y las primeras páginas del piadoso tratado de John Bunyan The Pilgrim's Progress from This World to the Other, traducida por Pushkin bajo el título "Wanderer":
Una vez vagando entre el valle salvaje,
De repente fui abrazado por un gran dolor
y una pesada carga aplastada y doblada,
Como el que es condenado por asesinato en la corte.
Repito: sólo los maestros maduros, las personas de alta cultura y de gusto sutil y sofisticado pueden emprender traducciones de tales escritores en lenguas extranjeras que les son ajenos tanto en estilo como en convicciones y en disposición mental.
Estos maestros tienen una virtud muy rara: son capaces de refrenar sus pasiones, simpatías, gustos individuales en aras de la manifestación más vívida de la personalidad creativa que deben recrear en la traducción.
En uno de los cuentos de Kipling, un grandilocuente y pomposo alemán dice de su mono que "hay demasiado Ego en su Cosmos". Lo mismo puede decirse de algunos traductores. Mientras tanto, el lector moderno, como persona de una cultura profundamente científica, exige cada vez más de ellos todo tipo de supresión de su ego excesivo en sí mismos. Sin embargo, este requisito existe desde hace mucho tiempo.
“En una traducción de Goethe”, dijo Belinsky, “queremos ver a Goethe, y no a su traductor; si el propio Pushkin se encargara de traducir a Goethe, le exigiríamos que nos mostrara a Goethe, y no a sí mismo.
Gogol presentó el mismo requisito a los traductores. “El traductor actuó de tal manera”, escribió sobre una traducción, “que no se lo puede ver: se convirtió en un “entrante tan transparente que parece que no hay vidrio” 29 .
No es así de fácil. Esto hay que aprenderlo. Aquí es donde se necesita mucha práctica.
Aquí la mayor virtud es la disciplina de limitar las propias simpatías y gustos.
El célebre traductor de la Ilíada, N. I. Gnedich, señala que la mayor dificultad a la que se enfrenta el traductor del poeta antiguo es “la lucha continua con el propio espíritu, con la propia fuerza interior, que la libertad debe frenar constantemente” 30 .
"La lucha continua con el propio espíritu", la superación de la propia estética es deber de todo traductor, especialmente de quien traduce a grandes poetas.
En este caso, debe amar al autor traducido más que a usted mismo y servir desinteresadamente, desinteresadamente, a la encarnación de sus pensamientos e imágenes, mostrando su ego solo en este servicio, y de ninguna manera imponiendo sus propios gustos y sentimientos al original.
Parecería que no es difícil traducir a tal o cual escritor sin embellecerlo o mejorarlo, pero mientras tanto, solo a través de una habilidad muy larga, el traductor aprende a reprimir la inclinación hacia la creatividad personal para convertirse en un compañero fiel y honesto, y no el desvergonzado maestro del autor traducido. . Una vez traduje a Walt Whitman, y desde entonces, para cada nueva edición, he reeditado mis traducciones: casi toda la reparación consiste en desechar cuidadosamente esos patrones de palabras y adornos que introduje por inexperiencia en la primera edición de mi traducción. . Sólo a través de largos, muchos años de esfuerzo me acerco gradualmente a la “aspereza” que distingue al original. Me temo que, a pesar de todos mis esfuerzos, todavía no he logrado traducir toda la "desidia salvaje" del original, porque es extremadamente fácil escribir mejor, con más gracia que Whitman, pero es muy difícil escribir como " mal" como él.
Aquí Gnedich viene a la mente de nuevo.
“Es muy fácil”, escribió, “decorar, o más bien, teñir el verso de Homero con la pintura de nuestra paleta, y parecerá más elegante, más magnífico, mejor para nuestro gusto; pero es incomparablemente más difícil mantenerlo tan homérico como es, ni peor ni mejor. Este es el deber de un traductor, y el trabajo de quien lo ha experimentado no es fácil. Quintiliano lo entendió: facilius est plus facere, quam idem: es más fácil hacer más que lo mismo.
En consecuencia, Gnedich pidió a los lectores que "no condenen si algún giro o expresión les parece extraño, inusual, pero primero... consulten con el original" 32 .
Tal debe ser la petición al lector por parte de cualquier traductor.
Así como un buen actor mostrará más claramente su individualidad si se reencarna completamente como el Falstaff, Khlestakov o Chatsky que él retrata, cumpliendo con cada gesto la voluntad sagrada del dramaturgo para él, así un buen traductor revela su personalidad en su totalidad. cuando lo subordina por completo a la voluntad de Balzac, Flaubert, Zola, Hemingway, Salinger, Joyce o Kafka, traduce.
Ese autocontrol de los traductores no siempre se consideró obligatorio. En la época de Pushkin, por ejemplo, las revistas imprimían constantemente que “traducir poetas a su lengua materna significa tomar prestada la idea principal y embellecerla con la riqueza de su propio dialecto (las cursivas son mías. - K. Ch.), o comprender el poder de expresiones piíticas, transmitiéndolas desde la fidelidad en su propia lengua”. Se consideró bastante legítimo “decorar” los textos traducidos con la “riqueza del propio dialecto”, ya que en ese momento los objetivos de la traducción eran completamente diferentes. Pero ahora ha pasado el tiempo de las traducciones decorativas. Nuestra era no permitirá ninguna desviación deliberada del texto traducido, aunque solo sea porque su actitud hacia las literaturas de todos los países y pueblos es principalmente cognitiva.
Y no hay nada que temer que tal traducción despersonalizaría al traductor y lo privaría de la oportunidad de mostrar su talento creativo. Esto nunca ha sucedido antes. Si el traductor tiene talento, la voluntad del autor no lo constriñe, sino que, por el contrario, lo inspira. El arte del traductor, como el arte del actor, depende completamente del material. Así como el logro más alto de la creatividad actoral no está en desviarse de la voluntad del dramaturgo, sino en fusionarse con él, en sumisión completa a él, así el arte del traductor, en sus logros más altos, radica en fusionarse con la voluntad de el autor.
Para muchos esto parece discutible. El profesor F. D. Batyushkov, discutiendo conmigo, escribió:
“Un traductor no puede compararse con un actor… El actor, sin embargo, está sujeto a la intención del autor. Pero en toda idea poética hay una serie de posibilidades, y el artista crea una de esas posibilidades. Otello - Rossi, Otello - Salvini, Otello - Olridge, Otello - Zacconi, etc. - estos son todos Othellos diferentes en el lienzo de la idea de Shakespeare. Y por lo que sabemos los Hamlets, los reyes Lear, etc., etc., etc. Duse creó una Marguerite Gauthier completamente diferente a la de Sarah Bernhardt, y ambas son posibles, vitales, cada una a su manera. El traductor no puede gozar de tal libertad en "recrear el texto". Debe reproducir lo que se le da. El actor, encarnando, tiene ante sí la posibilidad de descubrir algo nuevo; el traductor, como el filólogo, conoce lo conocido 34 .
Esta objeción del profesor F. Batyushkov resulta insostenible en el primer contacto con los hechos.
¿No fue El cuento de la campaña de Igor traducido por cuarenta y cinco traductores en cuarenta y cinco modos diferentes? ¿No refleja cada uno de estos cuarenta y cinco la personalidad creativa del traductor con todas sus cualidades individuales en la misma medida en que la personalidad creativa del actor se refleja en cada papel? Así como está Othello - Rossi, Otello - Salvini, Othello - Olridge, Othello - Dalsky, Othello - Ostuzhev, Othello - Papazyan, etc., está "El cuento de la campaña de Igor" de Ivan Novikov, "El cuento de la campaña de Igor por Nikolai Zabolotsky, etc., etc. Todos estos poetas, al parecer, "aprendieron lo que se sabía" de otros poetas, pero cada "aprendido" se reveló de una manera nueva, con sus otras características.
Cuántas traducciones de Shota Rustaveli conocemos, y ninguna traducción es similar a las demás. Y esta diferencia se debió a las mismas razones que la diferencia entre las diversas encarnaciones de la imagen teatral: temperamento, talento, equipamiento cultural de cada poeta-traductor.
Entonces, las objeciones del profesor Batyushkov fortalecen aún más la verdad contra la que argumenta.
Y, por supuesto, ese talentoso actor parece ideal para la audiencia soviética, quien, en su voz, gestos y figura, se transformará en Ricardo III, Falstaff, Khlestakov o Krechinsky. Y la personalidad del actor: ¡tranquilo! - se expresará en su juego por sí mismo, además de sus deseos y esfuerzos. Bajo ninguna circunstancia un actor debería esforzarse conscientemente por tal prominencia de sí mismo.
Lo mismo ocurre con los traductores. El lector moderno es más querido por uno solo de ellos que, en sus traducciones, trata de no oscurecer con su personalidad ni a Heine, ni a Ronsard, ni a Rilke.
El poeta Leonid Martynov no quiere estar de acuerdo con esto. La sola idea de que debe refrenar sus pasiones y gustos personales le parece ofensiva. ¿Convertirse en vidrio transparente? ¡Nunca! Dirigiéndose a aquellos a quienes hasta ahora ha traducido con tanta diligencia y cuidado, L. Martynov ahora les declara con orgullo:
... en el texto de un extraño puse mis notas,
añadí mis pecados a los de otros,
y como resultado de un trabajo reflexivo
Todavía modernicé los versos.
Y esto es verdad, hermanos extranjeros;
aunque escucho tus voces,
pero inclínate como una dama en un baile,
como en danza-macabra o danza campestre,
transmitir sutiles matices
medieval o renacentista
no tengo oportunidad de triunfar
¡No puedo, existo por mi cuenta!
No puedo literalmente y literalmente
como un loro te haces eco de la cacatúa!
Que lo que crees sea brillante
a mi manera, traduciré todo,
y una incursión cruel en mí
comenzará una milicia de intérpretes:
dicen, ladrón en la noche, distorsionó astutamente
significado de los discursos clásicos.
Entonces escucho: - ¡Atrévete! Tiene derecho,
y en nuestro tiempo tales cosas
no evitó. Antokolsky Pavel
que se queje, pero no importa.
¿Quién no ha sumado lo suyo a lo de otro?
¡Esto es lo que hicieron en todas partes y siempre!
Cada uno de nosotros tiene una base
añadir, manteniendo la imparcialidad,
en el dolor ajeno, tu indignación,
en la descomposición de otro de su propio fuego 35 .
Esta declaración de libertades de traducción suena muy orgullosa e incluso arrogante.
Pero nosotros, los lectores, humildemente creemos que la voluntad del traductor no tiene nada que ver con eso.
Al fin y al cabo, como acabamos de ver, cada traductor aporta a cada traducción que realiza una determinada partícula de su propia personalidad. Siempre y en todas partes los traductores agregan:
en el dolor ajeno, tu indignación,
en la descomposición de su fuego de otra persona, -
ya veces en el fuego de otra persona: su descomposición.
En Hamlet, que fue traducido por Boris Pasternak, se escucha la voz de Pasternak, en Hamlet, traducido por Mikhail Lozinsky, se escucha la voz de Lozinsky, en Hamlet, traducido por Vlas Kozhevnikov, se escucha la voz de Kozhevnikov, y no se puede hacer nada al respecto. esto es fatal Las traducciones literarias son artísticas porque, como en toda obra de arte, se refleja, quiera o no, el maestro que las ha creado.
Nosotros, los lectores, acogemos con beneplácito todas las traducciones en las que Martynov se refleja de una forma u otra, pero sin embargo nos atrevemos a decir que le estaríamos muy agradecidos si, digamos, en sus traducciones de los poemas de Petofi hubiera tal vez menos Martynov y quizás más Petofi.
Así ha sido hasta ahora. En todas sus traducciones, Martynov, debido a su conciencia inherente, buscó reproducir con la mayor precisión todas las imágenes, sentimientos y pensamientos de Petofi.
Ahora ha llegado otro momento, y Martynov inesperadamente informa a los lectores que si llega a traducir, digamos, "Hamlet", este "Hamlet" no será tanto shakesperiano como martyniano, ya que considera humillante inclinarse ante Shakespeare, "como un dama en un baile, como en dance-makabra o country dance.
Me temo que, en respuesta a su declaración, los lectores corteses dirán que aunque en otros momentos y bajo otras circunstancias leerán con mucho gusto los propios poemas del traductor, pero ahora que se han topado con la necesidad de familiarizarse con la tragedia de Shakespeare. “Hamlet” de su traducción, considero que yo mismo tengo derecho a desear que en esta traducción, nuevamente, haya menos Martynov y quizás más Shakespeare.
Por supuesto, nadie le exigió nunca traducciones de "loro". Todos quedaron completamente satisfechos con sus traducciones anteriores, en las que transmitió tan bien el encanto poético de los originales.
Son precisamente esas traducciones las que requiere nuestra época, que antepone la calidad documental, la precisión, la autenticidad y la realidad. E incluso si luego resulta que, a pesar de todos los esfuerzos, el traductor aún se refleja en la traducción, solo puede justificarse si esto sucedió inconscientemente. Y puesto que la naturaleza básica de la personalidad humana se expresa no sólo en sus manifestaciones conscientes, sino también en las inconscientes, incluso más allá de la voluntad del traductor, su personalidad se expresará suficientemente.
Es excesivo preocuparse. Que se ocupe únicamente de la reproducción exacta y objetiva del original. Al hacer esto, no sólo no causará ningún daño a su personalidad creadora, sino que, por el contrario, la manifestará con la mayor fuerza.
Así ha actuado Leonid Martynov hasta ahora. En general, por alguna razón me parece que toda esta revuelta contra los “danza-makabres” y los “contradanzas” es un capricho momentáneo del poeta, un destello instantáneo, un capricho, que espero no afecte su futuros trabajos de traducción.
Notas:
1. "Periódico literario", 1933, nº 38, p. 2.
2. Los escritos completos de Walt Whitman. Nueva York-Londres, 1902, vol. 9, pág. 39 (escrito en 1855 o 1856).
3. El primer número entre paréntesis indica la página de la edición en inglés de The Poetical Works of Percy Bysshe Shelley with Memoir, Explanatory Notes, etc., traducida por K. D. Balmont, vol. I. St. Petersburg, Knowledge, 1903).
4. Véase: Walt Whitman. Brotes de hierba. Traducción del inglés por K. D. Balmont. M., Editorial Escorpio, 1911, p. 133, 136, 139. Para más referencias a este libro, sus páginas se indican con números después de cada cita.
5. Carta a N. y Gnedich del 27 de septiembre de 1822. - A. S. Pushkin. completo, colección cit., volumen XIII. M.-L. , Editorial de la Academia de Ciencias de la URSS, 1937, p. 48.
6.F. I. Tyutchev. Colección completa de poemas. L., 1939, pág. 222.
7. De poetas europeos de los siglos XVI-XIX. Traducciones de V. Levin. M., 1956, pág. 67, 68.
8.O. Kholmskaya. Pushkin y debates sobre la traducción de la época de Pushkin. - Se sentó. "El dominio de la traducción". M., 1959, pág. 307.
9. “En lugar de un prefacio. Un extracto de una carta. - Obras completas de V. A. Zhukovsky, volumen II. SPb., 1906, pág. 216.
10.P. Chernyaev. Cómo los críticos modernos y posteriores apreciaron la traducción de la Odisea de Zhukovsky. - "Notas filológicas", 1902, núm. I-III. Con. 156, 158.
11.L. Borovoy. Traidor Coriolano. - "Diario literario", 1934, nº 22.
12.I. S. Turgenev. Completo col. Op. y cartas en 28 volúmenes Cartas, volumen III. M.-L. , 1961, pág. treinta.
13. Colecta de la Sociedad para la ayuda a escritores y científicos necesitados. SPb., 1884, pág. 498.
14. Obras completas de Senkovsky (Baron Brambeus), volumen VII. San Petersburgo, 1859, pág. 332. (En adelante mis cursivas. - K. Ch.).
15. N. V. Gogol. Sobre la "Odisea", traducida por Zhukovsky. - Completo. col. cit., volumen VIII. M., 1952, pág. 240. (Hice hincapié. - K. Ch.).
16. Obras completas de A. V. Druzhinin, volumen III. SPb., 1865, pág. 40
17.I. S. Turgenev. Completo col. Op. y cartas en 28 volúmenes.Cartas, volumen 3. M. - L., 1961, p. 84.
18.A. S. Bulgakov. Relación temprana con Shakespeare en Rusia. - "Patrimonio teatral", sáb. 1. L., 1934, pág. 73-75.
19.A. S. Bulgakov. Relación temprana con Shakespeare en Rusia, p. 78.
20. Levon Mkrtchyan. Avetik Isahakyan y la literatura rusa. Ereván, 1963. pág. 120.
21. Ibíd., pág. 126.
22.P. F. Yakubovich. poemas L., 1960, pág. 338.
23. Cartas de V. Ya. Bryusov a P. P. Pertsov. M., 1926, pág. 76.
24. Sh. corbeto. De la historia de las relaciones literarias ruso-francesas. - En el libro: Relaciones Internacionales de la Literatura Rusa. Por debajo. editado por acad. M. P. Alekseeva. M. - L., Editorial de la Academia de Ciencias de la URSS, 1963, p. 203.
25. Poesía clásica georgiana traducida por N. Zabolotsky, volumen I. Tbilisi, 1958, p. 512. Sobre David Guramishvili, véase el artículo "Discurso de Rasul Gamzatov" en el libro: Irakli Andronikov. Quiero decirte... M., 1962, p. 325-327.
26.N. Zabolotsky. Notas del traductor. - En el libro: Dominio de la traducción. M., 1959, pág. 252.
27.F. M. Dostoievski. Diario del escritor de 1880. Se trata de Pushkin. - Completo. col. obras de arte, volumen XII. M.-L., 1929, pág. 387.
28.B. G. Belinski. Completo col. cit., volumen IX. M. 1955, pág. 277.
29.N. V. Gogol. Completo col. cit., volumen XIV. M., 1952, pág. 170.
30.N. I. Gnedich. poemas L., 1956. pág. 316.
31.N. I. Gnedich. poemas L., 1956, pág. 316.
33. "Moscow Telegraph", 1829, No. 21. Cito el artículo de G. D. Vladimirsky "Pushkin el traductor" en el libro 4-5 del "Tiempo de la Comisión Pushkin" ("Pushkin". M. -L., 1939, pág. 303).
34.Ver folleto: Principios de la traducción literaria. Artículos de F. D. Batyushkov, N. Gumilyov, K. Chukovsky. L., 1920, pág. 14-15.
35. Leonid Martínov. Problema de traducción. - "Juventud", 1963, nº 3.
Crítico, poeta, traductor, historiador literario, lingüista.
El futuro escritor nació en Moscú. Chukovsky fue expulsado del quinto grado del gimnasio y estudió de forma autodidacta por el resto de su vida. En 1901 publicó su primer artículo en Odessa News, en 1903 fue enviado como corresponsal de este periódico a Londres, donde continuó su autoeducación en la Biblioteca del Museo Británico, estudió inglés y se interesó para siempre por la literatura inglesa. Antes de la revolución, Chukovsky publicó artículos críticos sobre literatura moderna en periódicos y revistas, y también publicó varias colecciones críticas: "Desde Chéjov hasta nuestros días", "Historias críticas", "Un libro sobre escritores contemporáneos", "Rostros y máscaras". y libros: " Leonid Andreev grande y pequeño", "Nat Pinkerton y la literatura moderna".
En 1916, escribió su primer cuento de hadas para niños, El cocodrilo.
Chukovsky estaba fascinado por la poesía del poeta estadounidense Walt Whitman y, a partir de 1907, publicó varias colecciones de traducciones de sus poemas. En 1909 tradujo los cuentos de hadas de R. Kipling.
Después de la revolución, la dirección de la actividad literaria de Chukovsky comenzó a cambiar. A principios de la década de 1920, junto con E. Zamyatin, dirigió el departamento angloamericano en el Gorky College of World Literature. Las traducciones de autores ingleses han ocupado un lugar destacado en su obra. Tradujo a Mark Twain ("Tom Sawyer" y "Huckelbury Fin"), Chesterton, O. Henry ("Kings and Cabbage", cuentos), volvió a contar para niños "Las aventuras del barón Munchausen" de E. Raspe, "Robinson Crusoe" por D. Defoe. Chukovsky actuó no solo como traductor, sino también como teórico de la traducción literaria (el libro High Art, que tuvo varias ediciones).
Chukovsky - historiador e investigador de N.A. Nekrasov. Es dueño de los libros "Historias sobre Nekrasov" (1930) y "El dominio de Nekrasov" (1952). Publicó docenas de artículos sobre Nekrasov, encontró cientos de líneas de Nekrasov prohibidas por la censura. Los artículos están dedicados a la era de Nekrasov, sobre Vasily Sleptsov, Nikolai Uspensky, Avdotya Panaeva, A. Druzhinin.
En sus obras críticas, Chukovsky siempre partió de reflexiones sobre el lenguaje del escritor. A fines de la década de 1950, participó en una discusión sobre el lenguaje y escribió el libro Living Like Life (1962), en el que habló como lingüista. Defendiendo el idioma vivo del dominio de los giros burocráticos del habla, declaró que la "oficina" era la principal enfermedad del idioma ruso moderno. Con su mano ligera, esta palabra entró en el idioma ruso.
Un gran lugar en la herencia literaria de Chukovsky está ocupado por sus memorias sobre I. Repin, M. Gorky, V. Korolenko y otros contemporáneos, recopiladas en su libro "Contemporáneos" (1962). Las memorias se escribieron sobre la base de los diarios que Chukovsky llevó a lo largo de su vida. "Diario" se publicó póstumamente (1901-1929. - M.: escritor soviético, 1991; 1930-1969. - M.: escritor moderno, 1994). El almanaque manuscrito Chukokkala, que contiene autógrafos, dibujos, chistes de escritores y artistas, también fue de gran ayuda para la memoria. Chukokkala también se publicó póstumamente (1979; 2ª ed. 2000).
Chukovsky ganó la mayor fama como escritor infantil. Sus cuentos de hadas "Fly-Tsokotuha" (1924), "Cucaracha" (1923), "Moydodyr" (1923), "Barmaley" (1925), "Confusión" (1926), "Teléfono" (1926) y otros son amados muchas generaciones de niños. Chukovsky resumió sus observaciones sobre la psique de los niños pequeños, sobre cómo dominan su lengua materna, en su famoso libro De dos a cinco, que tuvo 21 ediciones durante su vida.
Los críticos señalaron que se pueden contar al menos seis Chukovsky en la literatura. Este es Chukovsky: crítico, traductor, poeta infantil, historiador literario, lingüista, escritor de memorias. Sus libros han sido traducidos a muchos idiomas extranjeros desde Japón hasta los Estados Unidos.
En 1962, la Universidad de Oxford otorgó a Korney Chukovsky el grado de Doctor en Literatura Honoris causa, en el mismo año recibió el Premio Lenin.
Canciones divertidas en inglés traducidas por Chukovsky. Estas rimas son fáciles de recordar y muy populares entre los niños. Lea poemas sobre Barabek, Kotausi y Mausi, Hen y otros en nuestro sitio web.
Hombre valiente
nuestros sastres
valiente que:
"No le tenemos miedo a los animales,
¡Sin lobos, sin osos!
¿Y cómo saliste por la puerta?
Sí, vimos un caracol -
se asustó
¡Huir!
Aquí están
¡Valientes sastres! 
(Ilustrado por V. Suteev)
canción retorcida
Un hombre vivía en el mundo
piernas torcidas,
Y caminó durante un siglo
En un camino torcido.
Y más allá del río torcido
En una casa torcida
Viviendo en verano e invierno
Ratones torcidos.
Y se paró en la puerta
árboles torcidos,
Caminaron sin preocupaciones
Lobos torcidos.
Y tenían uno
gato torcido,
y ella maulló
Estoy sentado junto a la ventana.
Y más allá del puente torcido
mujer torcida
Descalzo en el pantano
Saltó como un sapo.
Y estaba en su mano
palo torcido,
Y voló tras ella
Grajilla torcida.
(Ill. V. Suteeva)
Barabek
(Cómo burlarse de un glotón)
Robin Bobin Barabek
Comió cuarenta personas
Tanto la vaca como el toro
Y un carnicero torcido
Y el carro, y el arco,
Y una escoba, y un atizador,
Comió la iglesia, comió la casa,
y una fragua con un herrero,
Y luego dice:
"¡Me duele el estómago!"
(Ilustrado por V. Suteev)
Kotausi y Mausi
Érase una vez un ratón Mausi
Y de repente vio a Kotausi.
Kotausi tiene mal de ojo
Y dientes malvados y desagradables.
Kotausi corrió hacia Mausi
Y agitó la cola:
"Oh, ratoncito, ratoncito, ratoncito,
Ven a mí, querido Mousey,
Te cantaré una canción, Mausi
¡Gran canción, Mousey!
Pero Mousey inteligente respondió:
"¡No puedes engañarme, Kotausi!
Veo tus ojos malvados
¡Y dientes malvados y desagradables!
Así respondió el inteligente Mausi -
Y más bien huye de Kotausi.
(Ilustrado por V. Suteev)
Pollo
Una hermosa gallina vivía conmigo.
¡Ah, qué gallina inteligente era!
Me cosía caftanes, cosía botas,
Pasteles horneados dulces y rojizos para mí.
Y cuando lo consiga, se sentará en la puerta -
Cuenta una historia, canta una canción.
(ed. Planeta de la Infancia)
Jenny
Jenny perdió su zapato
Lloré durante mucho tiempo, busqué.
El molinero encontró un zapato.
Y molido en el molino.
(Ed. Planeta de la Infancia)
Publicado: Mishkoy 04.02.2018 12:00 24.05.2019Confirmar calificación
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Hay tales chicos - Agniya Barto
Poema Hay tales chicos Agnia Barto. Leer en línea con ilustraciones. Estamos mirando al niño. ¡Es una especie de insociable! Frunce el ceño, hace pucheros, como si bebiera vinagre. Vovochka sale al jardín, Gloomy, como si tuviera sueño. - No quiero saludarte, - Esconde su mano detrás de su espalda. Estamos sentados en un banco, Se sentó en el lado insociable, No toma la pelota, Está a punto de romper en llanto. Pensamos, pensamos, Pensamos, se nos ocurrió: Seremos, como Vovochka, Sombrío, sombrío. Salimos a la calle - Ellos también empezaron a fruncir el ceño. Incluso la pequeña Lyuba, solo tiene dos años, también sacó los labios e hizo un puchero como un búho. - ¡Mira!- gritamos Vova. Vale, ¿estamos frunciendo el ceño? Nos miró a la cara...
¿Cuál es la fiesta favorita de todos? Por supuesto, Año Nuevo! En esta noche mágica, un milagro desciende a la tierra, todo brilla con luces, se escuchan risas y Papá Noel trae los regalos tan esperados. Una gran cantidad de poemas están dedicados al Año Nuevo. A …
En esta sección del sitio encontrará una selección de poemas sobre el mago principal y amigo de todos los niños: Santa Claus. Se han escrito muchos poemas sobre el amable abuelo, pero hemos seleccionado los más adecuados para niños de 5,6,7 años. poemas sobre...
Ha llegado el invierno, y con él nieve esponjosa, ventiscas, patrones en las ventanas, aire helado. Los muchachos se regocijan con los copos blancos de nieve, obtienen patines y trineos de los rincones más alejados. El trabajo está en pleno apogeo en el patio: están construyendo una fortaleza de nieve, una colina de hielo, esculpiendo ...
Una selección de poemas cortos y memorables sobre el invierno y el Año Nuevo, Papá Noel, copos de nieve, un árbol de Navidad para el grupo más joven de jardín de infantes. Lea y aprenda poemas cortos con niños de 3 a 4 años para matinés y vacaciones de Año Nuevo. Aquí …
1 - Sobre el pequeño autobús que le tenía miedo a la oscuridad
Donald Bissett 
Un cuento de hadas sobre cómo una madre autobús le enseñó a su pequeño autobús a no tener miedo a la oscuridad... Sobre un pequeño autobús que tenía miedo a la oscuridad para leer Érase una vez un pequeño autobús en el mundo. Era rojo brillante y vivía con su mamá y papá en un garaje. Cada mañana …
2 - Tres gatitos
Suteev V. G. 
Un pequeño cuento de hadas para los más pequeños sobre tres gatitos inquietos y sus divertidas aventuras. A los niños pequeños les encantan los cuentos con imágenes, ¡por eso los cuentos de hadas de Suteev son tan populares y amados! Tres gatitos leer Tres gatitos: negro, gris y ...
3 - Erizo en la niebla
Kozlov S.G. 
Un cuento de hadas sobre el erizo, cómo caminaba de noche y se perdía en la niebla. Cayó al río, pero alguien lo llevó a la orilla. ¡Fue una noche mágica! Erizo en la niebla leyó Treinta mosquitos corrieron hacia el claro y comenzaron a jugar ...
Un poema sobre los "valientes" que no le temen a nadie. Eso piensan ellos mismos. Pero en realidad, las cosas son bastante diferentes.
El poema fue escrito por K.I. Chukovsky allá por 1922, o más bien, esta es una traducción de una canción en inglés. La jactancia se ridiculiza muy hábilmente en forma cómica.
nuestros sastres
valiente que:
"No le tenemos miedo a los animales,
¡Sin lobos, sin osos!
¿Y cómo saliste por la puerta?
Sí, vimos un caracol - 
se asustó
¡Huye!, aquí están,
¡Valientes sastres!
Ilustración para el poema "Sastres valientes" El poema "KOTAUSI Y MAUSI"
Un poema divertido sobre el gato astuto Kotausi y el ratón inteligente Mausi. El verso fue escrito por Chukovsky en 1926, más precisamente traducido de una canción popular inglesa.
Érase una vez un ratón Mausi
Y de repente vio a Kotausi.
Kotausi tiene mal de ojo
Y dientes malvados y desagradables.
Kotausi corrió hacia Mausi
Y agitó la cola:
"Oh, ratoncito, ratoncito, ratoncito,
¡Ven a mí, querido Mousey!
Te cantaré una canción, Mausi
¡Gran canción, Mousey!
Pero Mousey inteligente respondió:
"¡No puedes engañarme, Kotausi!
Veo tus ojos malvados
¡Y dientes malvados y desagradables!
Así respondió el inteligente Mausi -
Y más bien huye de Kotausi.
El poema "Barabek" 1927
Robin Bobin Barabek
Comió cuarenta personas
Tanto la vaca como el toro
Y un carnicero torcido
Y el carro, y el arco,
Y una escoba, y un atizador,
Comió la iglesia, comió la casa,
y una fragua con un herrero,
Y luego dice:
"¡Me duele el estómago!"
Los poemas de Chukovsky sobre animales.
Poema "Cerdo"
Un poema para niños pequeños sobre cómo una niña ama a todos los animales, pero sobre todo a un cerdo. El poema fue escrito en 1922. En la parte inferior de la página puedes encontrar dos coloridas ilustraciones.
gatitos rayados
Se arrastran, chillan.
Ama, ama a nuestro Tata
Pequeños gatitos.
Pero la Tatenka más dulce
No es un gatito rayado
no es un pato
no es un pollo
Y un cerdo de nariz chata. 
Poema "Cerdo"
Un maravilloso e inofensivo poema sobre cerdos para los más pequeños. Es fácil de recordar, puede realizar los movimientos más simples. A los niños también les gusta mucho, porque se repiten sonidos divertidos.
como una máquina de escribir
Dos bonitos cerdos:
Tuki-tuki-tuki-tuki!
Tuki-tuki-tuki-tuki!
y golpean
Y gruñen:
"¡Gancho-golpe-golpe-golpe!
¡Gruñidos-gruñidos-gruñidos!
El elefante tenía una esposa.
Matryona Ivánovna.
y ella pensó
Lee un libro.
Pero leyó, murmuró,
Murmuró, murmuró:
"Tatalata, matalata" -
Desmontar nada!
El poema "Tortuga"
Ir lejos al pantano
Ir al pantano no es fácil.
Aquí hay una piedra junto al camino,
Sentémonos y estiremos las piernas.
Y las ranas pusieron un bulto sobre la piedra.
¡Sería bueno acostarse en una piedra durante una hora! 
De repente una piedra saltó a sus pies
Y los agarró por los pies.
Y gritaron de miedo:
¡Qué es!
¡Esto es RE!
¡Esto es PAHA!
Esto es CHECHERE!
¡PAPÁ!
¡PAPÁ!
Poemas de Korney Chukovsky, que mencionan a la hija menor de Moore.
El poema "Bocadillo"
Como nuestras puertas
Sobre la montaña
Érase una vez un sándwich
Con jamon.
Él quería
Dar un paseo
sobre hierba-hormiga
revolcarse por.
Y atrajo con él
Caminar
mantequilla de mejillas rojas
Bulká.
Pero tazas de té en el dolor
Golpeando y rasgueando, gritaban:
"Emparedado,
atolondrado,
no salgas por la puerta
Y te irás -
estarás perdido
Moore en la boca caerá!
Muro en la boca
Muro en la boca
Muro en la boca
¡Entrarás!"
Poema "Zakalyak"
Le dieron a Murochka un cuaderno,
Moore comenzó a dibujar.
“Esta es una cabra con cuernos.
Este es un árbol peludo.
Este es un tío con barba.
Esta es una casa con una tubería.
"Bueno, ¿qué es esto?
incomprensible, extraño,
con diez patas
¿Con diez cuernos?
"Este es Byaka-Zakalyaka
mordiendo,
Lo inventé de mi cabeza".
“¿Por qué tiraste un cuaderno,
¿Has dejado de dibujar?
"¡Tengo miedo de ella!" 
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