Глинка. Испанские увертюры «Арагонская хота» и «Ночь в Мадриде. Хота — народный испанский танец Рыжкин и я испанские увертюры глинки

Теперь нужно обратиться к путешествию М. И. Глинки в Испанию - очень важному событию в формировании «испанского» стиля в русской классической музыке. К счастью, сохранилось много документов о путешествии, и самым ценным являются «Записки» композитора, где он не только детально описал, что видел и слышал, но и записал народные испанские мелодии. Именно они легли в основу некоторых произведений русских композиторов об Испании. Мы обратимся к двум текстам - к испаноязычной книге А. Канибано «Испанские заметки Глинки» (Caсibano, 1996), а также к книге С. В. Тышко и Г. В. Куколь «Странствия Глинки. Комментарий к «Запискам». Часть III. Путешествие на Пиренеи или испанские арабески» (Тышко, Куколь, 2011). А. Канибано описывает представления жителей Западной Европы об Испании в XVII - XIX вв. - и Испания здесь предстаёт как ориентальная страна. Более того, эти представления во многом совпадают с тем, что думали европейцы о Востоке. Здесь наблюдается такая же ситуация, как с книгой Э. Саида - уроженец Востока написал об ориентализме (представлениях Запада о Востоке), а уроженец Испании А. Канибано написал о восприятии Западом Испании как ориентальной страны.

Исследователь указывает, что в Испании проживали евреи, мориски, цыгане и негры - а все они в ориенталистском дискурсе объединяются термином «люди Востока». Уже в XVII в. сформировались несколько идей, которые для европейцев были ориентальными: гарем, купальня, похищение из сераля (достаточно вспомнить оперу В. А. Моцарта). Европа создала концерт ориентального после Великой французской революции, когда она была озабочена поиском идентичности. Возникла потребность в чём-то отдалённом, отличном, Другом - чтобы утвердить собственные традиции. Однако Европа не стремилась изучать другие культуры, но лишь сфабриковала прототип, который отвечал её потребностям. Андалусия, и в особенности Гранада, была для европейских романтиков (термин А. Канибано - но известно, что ориентализм был одной из главных идей в романтизме, поэтому противоречий с нашей концепцией здесь нет) воротами в ориентальный мир. Восток был мечтой, мифом, отдалённым и (потому) желанным, местом земного рая, где можно спокойно нарушить все табу «западного» человека. Однако у этой мечты была и другая сторона: Восток - это также нечто злое, мистическое, жестокое. И, определяя Восток таким образом, житель Западной Европы встречался с собственными ценностями. Европа изобрела Восток для своих целей. Эта мода на ориентальное выражалась и в музыке - однако и здесь Западная Европа шла по пути изобретения, имитации. Восточные ритмы и мелодии были адаптированы к стандартам западноевропейской музыки (= испорчены), в результате сформировались музыкальные средства («восточная гамма», хроматизм, увеличенные секунды, определённые ритмы и т. п.), которые указывали на ориентальный характер сочинения. Произведения об Испании создавались западноевропейскими композиторами ещё с XVII в. (Caсibano, 1996, 20 - 21).

Всё, что было сказано о Востоке, применимо и к Испании. М. И. Глинка прибыл в уже ориентализированную Испанию - и вдохновился именно этим её образом. Чтобы подтвердить данный тезис, обратимся к «Запискам» композитора и комментариям к ним. Следует уделить внимание тому, что М. И. Глинка видел и слышал в Испании, как это интерпретировал и тому, какое объяснение даётся в комментариях к его запискам. Первым впечатлением русского композитора от испанской музыки было разочарование: музыканты стремились воспроизводить итальянскую и французскую традиции - самые передовые традиции в начале XIX в. - но М. И. Глинка, как и другие путешественники, посещавшие Испанию, ожидал найти экзотику, а не уже известные всем Италию и Францию. Главным здесь является то, что испанцы действовали совершенно сознательно. Их не могло устраивать то, что в глазах европейцев Испания является отсталой, дикой страной, поэтому они желали репрезентировать себя как часть (развитой) Европы и создавали ту музыку, которая (как им казалось) соответствует ведущим европейским тенденциям. Однако у самих европейцев это вызывало лишь раздражение. Как следствие, М. И. Глинка сделал вывод о том, что подлинную, народную, аутентичную испанскую музыку нужно искать не в театрах крупных городов, а где-нибудь ещё (Тышко, Куколь, 2011, 125 - 127). Если описывать эту ситуацию в терминах ориенталистского дискурса, то получится следующее: испанцы так или иначе осознавали, что их страна ориентализирована европейцами - и пытались с этим бороться. Ориентализация - это не просто процесс, который направлен в одну сторону, он может встретить сопротивление.

Итак, целью М. И. Глинки стал поиск «настоящей» испанской музыки. И это ему удалось: 22 июня 1845 г. в Вальядолиде композитор начал записывать в особую тетрадь испанские мелодии, которые слышал в исполнении местных жителей (далеко не всегда профессиональных музыкантов, но имевших талант и, разумеется, знавших национальную музыку). Эти мелодии стали основой для первых произведений в испанском стиле. Так, М. И. Глинка записал арагонскую хоту (здесь - без кавычек!), которую при нём играл на гитаре Феликс Кастилья, и впоследствии - осенью 1845 г. - создал из мелодии с вариациями пьесу «Capriccio brillante». Князь Одоевский посоветовал назвать её «Испанской увертюрой», а нам пьеса известна под названием «Арагонская хота». М. И. Глинка записал и другие хоты: вальядолидскую (на мелодию которой был написан романс «Милочка»), астурийскую (Тышко, Куколь, 2011, 160, 164 - 165). По поводу «Арагонской хоты» С. В. Тышко и Г. В. Куколь отмечают один важный момент: в феврале 1845 г. Ф. Лист, по окончании собственного путешествия по Испании, написал «Большую концертную фантазию», где использовал тему хоты, которую только через несколько месяцев зафиксировал М. И. Глинка. Ф. Лист был первым - но «Арагонская хота» была создана совершенно самостоятельно, без внешних влияний (Тышко, Куколь, 2011, 214 - 215). Развитие «испанского» стиля в западноевропейской музыке - тема отдельного исследования, мы же на данный момент хотим отметить лишь то, что «испанский» стиль - это не только русское «изобретение».

Записывая испанские мелодии, М. И. Глинка столкнулся с трудностью - музыка была непривычна для него, отличалась от того, что он знал, в целом трудно поддавалась нотной записи, и поэтому он идентифицировал характер этой музыки как … арабский (Тышко, Куколь, 2011, 217). С одной стороны, русский композитор был прав - в комментариях к «Запискам» неоднократно указано, что испанская музыка (хоты, сегидильи, фанданго, фламенко - по утверждению исследователей, символы испанской культуры того времени) имеет арабские (и не только) корни. С другой стороны, нельзя отрицать, что М. И. Глинка мыслил, как композитор-ориенталист: в странах Арабского мира он не был, арабскую национальную музыку не слышал, но это не помешало ему дать подобное определение испанской музыке. Причём «арабскую» музыку композитор услышал не один раз (в Мадриде, осенью 1845 г.; в Гранаде, в январе 1846 г.) (Тышко, Куколь, 2011, 326). А зимой 1846 - 17847 гг. он посещал танцевальные вечера, где национальные певцы, по его утверждению, «заливались в восточном роде» - данная формулировка позволяет нам с уверенностью утверждать, что Испания в представлении русского композитора была ориентальной страной (Тышко, Куколь, 2011, 472 - 473). М. И. Глинка писал Н. Кукольнику: «Национальная музыка Испанских провинций, находившихся под владычеством мавров, составляет главный предмет моего изучения …» (Тышко, Куколь, 2011, 326) - то есть, во-первых, он понимал и признавал, что Испания ориентализирована, а во-вторых (следовательно) имел определённые - ориенталистские - ожидания (музыка будет «арабской»). Ожидания подтвердились.

В Гранаде М. И. Глинка познакомился с цыганкой и, узнав, что она умеет петь и танцевать, пригласил её с товарищами на вечер. По мнению композитора, старый цыган на вечере плясал слишком непристойно. Непристойные танцы цыган - ещё один важный элемент в образе ориентальной Испании. С. В. Тышко и Г. В. Куколь отмечают, что цыганская культура стала неотъемлемой частью жизни в Андалусии, а испанская цыганка - гитана - стала узнаваемым символом искусства XIX в., в том числе русского. Но далее в тексте содержится риторическое восклицание: «Что уж говорить о мировом символе, воплотившемся в Кармен …» (Тышко, Куколь, 2011, 366). Это восклицание не единственное, но все они вызывают недоумение. Кармен упоминается в достаточно большом пассаже, посвящённом андалусским женщинам. С. В. Тышко и Г. В. Куколь указывают, что в начале XIX в. о привлекательности андалусок ходили легенды. Литературный критик В. П. Боткин писал о завораживающем блеске глаз, бронзовом цвете кожи, нежной белизне лица, наивности и дерзости андалусок, единственной потребностью которых была потребность любить; А. С. Пушкин восхищался ножками андалусских женщин (а поэт, в отличие от В. П. Боткина, и в Испании не был). Исследователи отмечают в характере андалусок такие черты, как невежественность, своенравие, неукротимость - и доказательством для них служат слова героя новеллы «Кармен» Хосе о том, что андалусок он боялся (Тышко, Куколь, 2011, 355 - 360). Такая позиция может вызвать как минимум удивление - ведь здесь осуществляется апелляция к произведению французского писателя (а потом к сочинению французского композитора), где испанская цыганка Кармен показана такой, какой французы хотели её видеть - но ведь это не означает, что цыгане на самом деле были такими! На наш взгляд, нельзя судить о цыганках по Кармен, нельзя основывать свои выводы на ориенталистском произведении, где можно найти только представления авторов, из которых не следует, что всё так и было в реальности. Если исследователь действует подобным образом, то есть основание его самого назвать ориенталистом.

Но вернёмся к нашей теме. Цыганская культура действительно была важной частью культуры испанской - и частью ориентального образа Испании. А. Пиотровска указывает на то, что образ испанских цыган - это, прежде всего, образ привлекательных и непристойных цыганских танцовщиц (Piotrowska, 2013). Таким же было мнение М. И. Глинки. Однако он действительно интересовался цыганами и даже, скорее всего, был в Эль Малекон - месте, где собирались цыгане. Кроме того, он познакомился с Антонио Фернандесом «Эль Планетой» - цыганским кузнецом, «национальным певцом», хранителем старейших аутентичных традиций, от которого были получены первые в истории нотные записи фламенко (Тышко, Куколь, 2011, 424, 483).

С. В. Тышко и Г. В. Куколь уделяют внимание происхождению и особенностям фламенко - и из их описаний можно легко сделать вывод о том, что фламенко также являлось частью ориентальной испанской культуры. Истоки фламенко находятся в арабской, цыганской, испанской (андалусской) и греко-византийской культурах. Первые профессиональные исполнители в стиле канте хондо (первый стиль фламенко) появились в испанских патио, пивных, тавернах в конце XVIII в., когда возрос интерес публики к ориентальным танцам и песням, причём чем больше они содержали цыганского или мавританского, тем более экзотическими являлись (Тышко, Куколь, 2011, 478). Соответственно, в Испании конца XVIII в. наблюдалась точно такая же ситуация, которая имела место в Европе XVII в., когда актуальной стала турецкая музыка (Rice, 1999). «Испанский» стиль формировался в той же логике, что и другие ориенталистские стили. Музыка фламенко - свободно-импровизационная и изощрённо виртуозная. Мелодии («в восточном роде») содержат интервалы меньше полутона, множество украшений. Сложным является их ладовое строение - наблюдается комбинация фригийского, дорийского, а также арабского «макам хиджази» ладов. Сложны и ритмы фламенко, к тому же в музыке много полиритмии (Тышко, Куколь, 2011, 479 - 480). Всё это было совсем непривычно для М. И. Глинки (как для европейского музыканта), поэтому он и испытывал трудности в записи и понимании музыки фламенко.

Наконец, обратимся к цыганским танцам, которые видел русский композитор. По поводу них он писал следующее: «Но примечательно - и в наших северных и западных краях в такое трудно поверить, - что все эти странные, незнакомые, небывалые для нас движения сладострастны, но в них не чувствуется ни малейшей разнузданности …» (Тышко, Куколь, 2011, 477 - 478). М. И. Глинка проводит воображаемую границу, разделяя «свои» «северные и западные края» и незнакомую Испанию, расположенную, очевидно, на «юге и востоке» - то есть, являющуюся частью ориентального мира. Именно такой - ориентальной (и ориентализированной), с арабской музыкой и танцами прекрасных цыганок - предстала Испания перед М. И. Глинкой, одним из основоположников «испанского» стиля в русском музыкальном ориентализме.

Из истории известно, что Михаил Иванович Глинка в 1845-47 годы – путешествовал по Испании и изучал народную музыку. Он, вообще-то изучал не только испанскую музыку, но и итальянскую, учился пению бель канто (bel canto ) и в ранний период творчества «впитывал» в себя как губка всю музыку, которую только слышал. Например, его ранние ноктюрны по стилю приближены к миниатюрам Шопена. Это вполне нормально, если учесть, что консерваторий, где обучают музыке, в России тогдаеще не было, и надо было у кого-то учиться. Позже, в зрелом возрасте, Глинка осуществил свою мечту – соединить русский мелос (крестьянский фольклор, который он великолепно знал) с западной музыкой.

«Испанские мотивы» можно услышать не только в творчестве Глинки, но и других выдающихся композиторов: Балакирев «Увертюра на тему испанского марша», , Лист «Испанская рапсодия», «Хота из С еми испанских песен» Фалья.

Но прежде, чем отправиться в Испанию в музыкальное путешествие по следам Глинки, заглянем в глубину истории и посмотрим, откуда взялась хота.

Хота – испанский народный танец в трехдольном метре. Генетически хота связана с культом Пиларской божьей матери – святой покровительнице Арагона – и с празднествами в ее честь. В начале XIX века хота распространилась по всему полуострову, проникла на Балканские и Канарские острова и была завезена из Испании в Америку, Аргентину, Мексику, Перу. Исследователи насчитывают на территории Испании до ста разновидностей хоты.

Классический тип хоты – Арагонская. Она существует в трех видах: как танец с пением, как самостоятельная песня и как инструментальная пьеса. Танцуют хоту парами, с кастаньетами. Для Арагонской хоты используют особые кастаньеты – так называемые «пульгареты », звучащие сильнее и резче обычных .

Арагонская хота – оживленный, подвижный, энергичный танец, аккомпанирует ему инструментальный ансамбль «рондалья ». Полная хота включает в себя еще и пение. Поет обычно тот участник хоты, который не танцует.

Классическая арагонская хота является предметом национальной гордости. Во время осады с наполеоновскими войсками Сарагосы, защитники города, бросаясь в бой, воодушевляли себя пением хоты. Сохранились героико-патриотические хоты, например, «Хота Пиларской девы». Почти в каждой провинции Испании имеется свой тип хоты.

Помимо хоты, объединяющей в единое целое танец, пение и музыку рондальи , широко распространена хота, представляющая собой самостоятельную песню. Есть «Хота новобранцев», «Свадебная хота», «Хота жнецов», «Хота сборщиков винограда».

В произведении Глинки призывные торжественные фанфары в начале приглашают к хоте всех желающих. И когда все собрались, изящная трехдольная мелодия зажигает сердца и глаза, передает красочный мир народной Испании, южной природы и быта. Кастаньеты в оркестре, которые обычно не входят в классический состав, блестяще передают огненную пылкость, стремительность испанского танца. Основная мелодия не просто повторяется несколько раз в вариантном развитии. Она словно передает разные настроения – и танцевальные, и боевые, и торжественно-свадебные, и таинственные. Словно все разновидности традиционной хоты проходят перед нами, как экскурс в Испанию. Глинка проводит нас по тем местам, где он сам побывал, показывает, что видел и слышал, что чувствовал. И путешествие это, надо сказать, очень увлекательно.

Инна АСТАХОВА

Стал первым русским композитором, побывавшим в Испании. Непосредственным толчком к решению посетить эту страну явилось известие о поездке в Испанию – впрочем, в 1840 году, будучи в Париже, композитор признавался, что желание побывать там испытывал уже давно. Но намерение свое он осуществил не сразу, а только пять лет спустя. За это время Михаил Иванович великолепно освоил испанский язык, благодаря чему во время своей поездки он мог беспрепятственно объясняться с испанцами.

И вот наконец в 1845 г. – как раз в тот день, когда ему исполнился 41 год – композитор пересекает испанскую границу. Какая область испанской музыки интересовала его в первую очередь? Разумеется, не профессиональная, которую можно было услышать в театрах – она находилась под таким сильным влиянием итальянской музыки, что говорить применительно к ней о каком-либо национальном своеобразии было сложно. По этой причине обращает взор на то, что он называет «напевами простолюдинов» – и в этом деле он действительно преуспел, записав свыше двух десятков народных испанских мелодий. Возможность познакомиться с подобными напевами предоставляется ему еще до прибытия в Мадрид, куда он направляется через Бургос и Вальядолид.

В Вальядолиде встречает гитариста Феликса Кастильо. В исполнении этого музыканта он услышал арагонскую хоту – испанский народный трехдольный танец, и эта мелодия становится для композитора одним из самых ярких испанских впечатлений, а для его соотечественников – своеобразной «музыкальной эмблемой» Испании. Это стало возможным благодаря симфоническому произведению, за работу над которым принялся сразу же, как прибыл в Мадрид. Этой симфонической увертюре он дал заглавие «Блестящее каприччо на тему Арагонской хоты», ныне же оно более известно под более кратким наименованием «Арагонская хота». Это действительно блестящее произведение, создающее пленительный образ Испании с яркими красками ее природы и пламенными страстями ее жителей.

Увертюру, имеющую сонатную форму, открывает величественное минорное вступление в медленном темпе с красочными гармоническими сопоставлениями, фанфарными оборотами медных духовых и решительными восходящими мотивами струнных. Это своеобразная характеристика «места действия».

Вступление непродолжительно, и непосредственно за ним следует главная партия, в которой заложен внутренний контраст. Состоит она из двух тем. Первая из них – та самая мелодия хоты, которую слышал в Вальядолиде, в экспозиции увертюры она звучит у солирующей скрипки. Вторую – более напевную тему – интонируют поочередно (по одной фразе) гобой, кларнет и флейта. Деревянные духовые участвуют и во втором проведении первой темы. Оркестровка хоты подражает испанской народной музыке: пиццикато струнных имитирует звучание гитары, кроме того, используются кастаньеты.

Побочная партия не контрастная главной, напротив – две составляющие ее темы родственны двум темам главной, а их обороты вплетаются в сопровождение. Сходство тем усиливается единой гармонической структурой, характерной для хоты: тоника-доминанта-доминанта-тоника.

В развитии, сочетающем приемы варьирования и мотивной разработки, темы драматизируются и приобретают звучание напряженное, суровое и даже грозное. Элементы хоты звучат на фоне грохота литавр, но постепенно ее очертания восстанавливаются – и танцевальная мелодия вновь предстает во всем блеске. В едином потоке вихревой пляски сливаются все темы увертюры. В коде возвращается музыкальный материал вступления – фанфарные обороты – но здесь, окрашиваясь в мажорные тона, они звучат не сумрачно, как в начале увертюры, а празднично.

В Мадриде, где была написана «Арагонская хота», существовала традиция – в драматическом театре перед началом спектаклей исполнялись симфонические пьесы, и надеялся, что одной из них станет его испанская увертюра. Но надежды композитора не оправдались, и премьеры пришлось ждать пять лет. Состоялась она в Санкт-Петербурге в марте 1850 г.

Музыкальные Сезоны

Хота — народный испанский танец, красота которого подвигла великого русского композитора Глинку на создание неповторимо колоритной оркестровой пьесы «Арагонская хота». Но прежде чем начать творить свой шедевр, композитор тщательно изучил историю возникновения и развития этого танца. Посещение Испании подарило Глинке огромное вдохновение. О чем можно судить, послушав его творение.

Возникновение

Этот старинный испанский народный танец относится к последним десятилетиям восемнадцатого века. Но существует мнение, что он возник гораздо раньше.

Местом рождения этого танца принято считать провинцию Арагон на севере Испании. Популярность танца быстро начала набирать масштабы. На сегодняшний день хоту можно встретить в культурах многих народов. Также мелодия этого танца украшает списки произведений многих европейских композиторов.

Название «хота» (в переводе — «скачок») полностью оправдывает себя. Это движение является основным.

Суть

Хота исполняется на всех празднествах, приуроченных к знаменательным событиям в жизни каждого испанца. Танец разворачивается под колоритное пение. Слова песен рассказывают истории о патриотизме, любви, страсти, верности, предательстве, сексуальных победах. В переплетении голоса, мелодии и движения отражается единение народа и гордость за нацию.

Танцевальная площадка пестрит яркими красками национальных костюмов. Завораживающая атмосфера подпитывается эмоциональными движениями пар. Ритмический размер хоты — 7/8, а сами шаги напоминают вальсовые, но преподнесенные с испанской пылкостью, страстью и самозабвением.

Разновидности

Как и все испанские народные танцы, хота обладает ритмичностью, грацией и наполнена особенной энергетикой. Превалирующая часть жителей Арагоны имеет иберийское происхождение. Не смотря на это, на культуру региона значительное влияние произвели мавританские традиции. Но каждый из регионов наложил свой особый оттенок на общую картину танца.

Хота Alcaniz представляет собой сочетание быстрого темпа и традиционного набора танцевальных движений, исполняемых в определенной последовательности. К таким движениям относятся:

• скачки,
• прыжки,
• батудас,
• приветствия,
• удары ног о землю во время подскакиваний.

Хота Albalate имеет меньший набор движений и меньшую динамичность.

Каландская и андоррская хота отличаются величественным характером. Валенсийская — развивает свой темп от медленного к быстрому.

Хота из Сарагосы располагает большим набором фигур, шагов и значительным выбором темпов.http://finsekrret.ru

Хота из Уэска имеет несколько оригинальных, неповторимых шагов и фигур. Она в некоторой степени наследует традиции французского танца.

Хота де ла вендимиа посвящена празднику винного урожая. Ее зачастую сопровождает игра ударных инструментов, гитарный перебор и чувственные мелодии, исполняемые на бандурриа.

Народный испанский танец — одна из самых больших гордостей этого добродушного народа, с горячим нравом.

«Арагонская хота»

Один из величайших русских композиторов Глинка в середине девятнадцатого столетия путешествовал по городам Испании. Его досуг составляли пешие прогулки по историческим улочкам, конные поездки по окрестностям городов. Глинка с упоением изучал культуру, обычаи, традиции и нравы этой солнечной страны. Народное творчество испанцев глубоко поразило композитора. Изобразительное искусство, песни, стихи, музыка — все это наполняло его внутренний мир особенным светом и умиротворением.

А когда Глинка впервые услышал хоту, которую исполнял на своей гитаре один из негоциантов, глубине его впечатлений не было предела. Он постарался запомнить каждый оттенок мелодии, чтобы затем воссоздать его в своем творении, которое было названо Capriccio brilliante. Позже Глинка, послушав совета друга, переименовал пьесу на «Испанское каприччио». Но все же мировой известности и признания произведение достигло под третьим вариантом названия -«Арагонская хота».

Музыка «Арагонской хоты»

Произведение открывает перед слушателем динамичную, величественную картину, с торжественными нотами в звучании. Основной раздел приобретает выразительность и яркость. Жизнерадостное, веселое пиццикато арфы и струнных сменяется более выразительной и серьезной темой деревянных духовых инструментов. Мелодии идут одна за другой и затем отдают все внимание теме, очень напоминающей шутливую, нежную и изящную игру мандолины.

Муниципальное автономное общеобразовательное учреждение средняя общеобразовательная школа с углубленным изучением предметов художественно-эстетического цикла № 58 г. Томска г. Томск, ул. Бирюкова 22, (8-382) 67-88-78

«Испанские мотивы в творчестве М.И.Глинки»

учитель музыки Стоцкая Н.В. Томск 2016

«Я здесь, Инезилья...»

Романс Михаила Ивановича Глинки на стихи Александра Сергеевича Пушкина «Я здесь, Инезилья...», написанный в стиле испанской серенады!

«Где наша роза...»,

Скрашивала существование любовь к Екатерине Керн дочери Анны Петровны Керн. Екатерина Ермолаевна, 1818 года рождения, окончила в 1836 году Петербургский Смольный институт и оставалась в нём в качестве классной дамы. Тогда же она познакомилась с сестрой Глинки и в её доме встретилась с композитором.

«Я помню чудное мгновенье...»

В 1839 году

М.И. Глинка написал для Екатерины Керн романс на стихи А.С. Пушкина «Где наша роза...», а чуть позже положил на музыку «Я помню чудное мгновенье...»

«Только Испания в состоянии залечить раны моего сердца. И она действительно их залечила: благодаря путешествию и моему пребыванию в этой благословенной стране я начинаю забывать все свои прошлые горести и печали». М.Глинка

Испанская тарантелла

«Арагонская хота»

« Из мелодии плясовой разрослось великолепное фантастическое дерево, выразившее в чудных формах своих и прелесть испанской национальности, и всю красоту глинковской фантазии», - отмечал знаменитый критик Владимир Стасов.

«Ночь в Мадриде»

2 апреля 1852 года в Петербурге впервые была исполнена новая редакция «Воспоминаний...», известных ныне как «Ночь в Мадриде».

«Андалузский танец»

При содействии Глинки испанские болеро, андалузские танцы пришли в творчество россиян. Испанские темы он дарит молодому тогда ещё Милию Алексеевичу Балакиреву. Из «Испанского альбома», испещренного записями народных мелодий, черпали темы Римский-Корсаков, Глазунов, Даргомыжский, Чайковский.

Сегодня живую память о русском композиторе хранит Трио имени М.И. Глинки музыкальный коллектив Мадрида

«Ночь в Мадриде»

«Вальс Да ну»

1. Как незаметно день за днем Год пролетает: Вот уж и март за февралем Скоро растает. Будто вчера мела пурга, Выли метели, А на полях уже снега Вдруг потемнели. Припев: Ля-ля-ля… Это зима от нас совсем Ушла.

2. Да и весна уйдет с дождем, С новой листвою, Солнце зальет своим огнем Небо седое. Только слегка махнешь рукой, Вспомнив случайно, Как над разбуженной

рекой Птицы кричали. Припев: Ля-ля-ля… Это весна уже от нас Ушла.

3. Так незаметно день за днем Жизнь пролетает: Вот уж март за февралем Тихо растаял. Будто вчера мела пурга, Выли метели… Что же понять давно тогда Мы не успели? Припев: Ля-ля-ля… Жизнь словно сон была –

и нет… Была…