Španska tema u djelima velikih kompozitora. Muzika rođena iz putovanja Koja dela je Glinka napisao u Španiji

Postao je prvi ruski kompozitor koji je posjetio Španiju. Neposredni poticaj za odluku da posjeti ovu zemlju bila je vijest o putovanju u Španiju - međutim, 1840. godine, dok je bio u Parizu, kompozitor je priznao da je već dugo osjećao želju da tamo posjeti. Ali svoju nameru nije realizovao odmah, već tek pet godina kasnije. Za to vrijeme, Mihail Ivanovič je savršeno savladao španski jezik, zahvaljujući kojem je tokom svog putovanja mogao slobodno komunicirati sa Špancima.

I konačno, 1845. godine - baš na dan kada je napunio 41. godinu - kompozitor prelazi špansku granicu. Koja oblast španske muzike ga je pre svega zainteresovala? Naravno, ne ona profesionalna koja se mogla čuti u pozorištima - bila je pod toliko jakim uticajem italijanske muzike da je bilo teško govoriti o bilo kakvom nacionalnom identitetu u vezi sa njom. Iz tog razloga, on svoj pogled skreće na ono što naziva "napjevama pučana" - i u tom poslu je zaista uspio, snimivši preko dvadesetak španskih narodnih melodija. Prilika da se upozna sa ovakvim melodijama pruža mu se i prije dolaska u Madrid, gdje prolazi kroz Burgos i Valladolid.

U Valladolidu upoznaje gitaristu Felixa Castilla. U izvođenju ovog muzičara čuo je aragonsku jotu - španski narodni trotakt i ova melodija postaje jedna od najživopisnijih španskih impresija za kompozitora, a za njegove sunarodnike - svojevrsni "muzički amblem" Španije. To je postalo moguće zahvaljujući simfonijskom djelu, na kojem je počeo raditi čim je stigao u Madrid. Ovoj simfonijskoj uvertiri dao je naslov "Sjajni kapričo na temu aragonske jote", sada je poznatija pod kraćim nazivom "aragonska jota". To je zaista briljantan komad koji stvara zadivljujuću sliku Španije sa živim bojama njene prirode i vatrenim strastima njenih stanovnika.

Uvertira, koja ima sonatnu formu, otvara se veličanstvenim molskim uvodom u sporom ritmu sa živopisnim harmonijskim jukstapozicijama, fanfarama limenih puhača i odlučnim uzlaznim gudačkim motivima. To je svojevrsna karakteristika „scene radnje“.

Uvod je kratak i odmah nakon njega slijedi glavni dio, u kojem postoji unutrašnji kontrast. Sastoji se od dvije teme. Prva od njih je sama melodija jote koju sam čuo u Valladolidu, u izlaganju uvertire zvuči uz solo violinu. Drugu - melodičniju temu - intoniraju naizmenično (jedna po jedna fraza) oboom, klarinetom i flautom. U drugoj izvedbi prve teme uključeni su i drveni duvači. Orkestracija jote imitira špansku narodnu muziku: žice pizikata imitiraju zvuk gitare, a koriste se i kastanjete.

Sporedna igra nije u suprotnosti s glavnom, naprotiv - dvije njene komponente povezane su s dvije teme glavne, a njihovi okreti su utkani u pratnju. Sličnost tema je pojačana jedinstvenom harmonijskom strukturom karakterističnom za jotu: tonika-dominantna-dominantna-tonika.

U razvoju koji kombinuje tehnike varijacije i motivacionog razvoja, teme se dramatiziraju i dobijaju napet, strog, pa čak i zastrašujući zvuk. Elementi hota zvuče na pozadini urlika timpana, ali se postepeno obnavljaju njeni obrisi - i plesna melodija se ponovo pojavljuje u svom svom sjaju. U jednom toku vrtložnog plesa spajaju se sve teme uvertire. Kod vraća muzički materijal uvoda - okreću se fanfare - ali ovdje, obojene durskim tonovima, ne zvuče sumorno, kao na početku uvertire, već svečano.

U Madridu, gde je napisana Jota Aragonese, postojala je tradicija - u dramskom pozorištu su se pre nastupa izvodili simfonijski komadi, a nadao se da će jedan od njih biti njegova španska uvertira. Ali kompozitorove nade nisu bile opravdane i na premijeru je trebalo čekati pet godina. To se dogodilo u Sankt Peterburgu u martu 1850. godine.

Music Seasons

Polazeći 13. maja uveče iz Pariza, Glinka je „ušao“, kako piše u „Zapisima“, u Španiju 20. maja 1845. godine, na sam dan svog rođenja, „i bio je potpuno oduševljen“. Na kraju krajeva, njegov stari san se ostvario, a njegova još uvijek dječja strast - putovanja - od igre mašte i čitanja knjiga o dalekim zemljama postala je stvarnost. Stoga ne čudi što se i u „Bilješkama“ i u Glinkinim pismima oduševljenje ostvarenim snom ogleda na svakom koraku. Mnogo prikladnih opisa
priroda, život, građevine, bašte - sve što je privlačilo njegov pohlepni um i pohlepno srce za utiscima i ljudima. Naravno, narodne igre i muziku Glinka neprestano slavi:
"..U Pamploni sam prvi put vidio španski ples u izvođenju manjih umjetnika." ("Napomene", str. 310).
U pismu svojoj majci (4. juna / 23. maja 1845.) Glinka detaljnije opisuje prvi koreografski utisak:
“Nakon drame (Glinka je već prve večeri u Pamploni gostovao u Dramskom pozorištu - BA), zaplesali su nacionalni ples Jota (hota). Nažalost, kao i kod nas, strast za italijanskom muzikom je zavladala muzičarima do te mere da je nacionalna muzika potpuno iskrivljena; u plesu sam dosta toga primijetio i u imitaciji francuskih koreografa. Uprkos tome, općenito, ovaj ples je živ i zabavan."
U Valladolidu: „Uveče su se kod nas okupljale komšije, komšije i poznanici, pevali, plesali i pričali. Između poznanika, sin lokalnog trgovca po imenu Felix Castilla žustro je svirao gitaru, posebno aragonsku hotu, koju sam sa svojim varijacijama zadržao u sjećanju i potom u Madridu, u septembru ili decembru iste godine, napravio komad od njih. pod imenom Cappriccio brillante, koje je kasnije, po savjetu kneza Odojevskog, nazvao Španskom uvertirom." ("Napomene", str. 311). Evo opisa jedne od večeri u Valladolidu na osnovu Glinkinog pisma:
“..Naša posjeta je inspirisala sve. Izvukli su loš klavir, a juče, na imendan domaćina, uveče se okupilo tridesetak gostiju. Nisam bio sklon plesu, sjeo sam za klavir, dva učenika na dvije gitare su me vrlo spretno pratila. Ples uz neumornu aktivnost nastavio se do 23 sata. Valcer i kvadrat, koji se ovdje nazivaju rigodon, su glavni plesovi. Plešu i parišku polku i nacionalni ples jota” („Pisma”, str. 208).
“..Uveče uglavnom obilazim svoje poznanike, sviram klavir sa gitarama i violinama, a kada ostanem kod kuće, oni se okupljaju sa nama i pevamo nacionalne španske pesme u horu i plesu, kao što se nije desilo ja dugo vremena” („Pisma”, str. 211).

". Generalno, malo je putnika u Španiji putovalo tako dobro kao ja do sada. Živeći u porodici, poznajem kućni život, proučavam moral i počinjem da govorim pristojno jezikom koji nije nimalo lak. Jahanje je ovdje neophodno - započeo sam svoje putovanje prešavši 60 versta na konju kroz planine, ovdje jašem skoro svake večeri 2 i 3 sata. Konj je pouzdan i jašem pažljivo. Osjećam da vene oživljavaju i postajem vedriji.” ("Pisma", str. 212).
<"..Я не ожидал такого радушия, гостеприимства и благородства — здесь деньгами дружбы и благосклонности не приобретешь, а ласкою — все на свете» («Письма», с. 213).
“...Muzički ima mnogo zanimljivih stvari, ali nije lako pronaći ove narodne pjesme; još je teže shvatiti nacionalni karakter španske muzike - sve to daje hranu mojoj nemirnoj mašti, a što je teže postići cilj, to sam tvrdoglaviji i postojaniji za to, kao i uvijek ” (Pisma, str 214).
"... 10 mjeseci u Španiji nije dovoljno za moj prijedlog da napišem nešto razumno u španskom rodu." ("Pisma", str. 215).
".. Književnost i pozorište su ovde u boljem stanju nego što sam mogao da zamislim, i zato, nakon razgledanja, mislim da uradim nešto za Španiju." ("Pisma", str. 218).
Prva Glinkina pisma iz Madrida — 20/8 septembra i 22/10 septembra 1845 — puna su zanimljivih opisa i zapažanja. Moji citati, koji se uglavnom tiču ​​njegovih muzičkih utisaka, samo su slabe prekretnice: samo pažljivim čitanjem njegovih pisama, može se shvatiti koliko je Glinka ozbiljno prodro u život i umetnost zemlje koja ga je opčinila, a sve muzičko za njega bilo je neodvojivo od okoline. i žilavo zalemljeno za život.
“.. Orkestar glavnog madridskog teatra je odličan. Predlažem da uradim nešto u španskom rodu, što još nisam temeljno naučio; Vjerujem da će moja ljubav prema ovoj zemlji biti od koristi za moju inspiraciju, a gostoprimstvo koje mi ovdje stalno pokazujem neće se smanjiti mojim debijem. Ako u tome zaista uspijem, moj rad neće stati i nastavit će se u stilu koji je drugačiji od mojih dosadašnjih radova, ali za mene jednako atraktivan kao i zemlja u kojoj sada rado živim. Sada počinjem da pričam španski sa takvom slobodom da su Španci tim više iznenađeni jer su mislili da bi meni, kao Rusu po poreklu, učenje njihovog jezika moglo biti mnogo teže. Dovoljno sam napredovao u ovom jeziku i sada želim da preduzmem veliki posao - proučavanje njihove nacionalne muzike neće mi predstavljati ništa manje teškoće. Moderna civilizacija je ovdje, kao iu ostatku Evrope, zadala udarac starim narodnim običajima. Biće potrebno mnogo vremena i strpljenja da se upoznaju i upoznaju narodne melodije, jer se moderne pesme, komponovane više u italijanskom, a ne španskom stilu, potpuno naturalizuju." ("Pisma", str. 222, 223).
Glinka je dobar u Španiji. Čak se i uljuljkava snom da ću se možda morati vratiti drugi put u Španiju. Njegov glavni rad je duboko proučavanje jezika. Shvatio je da bez intonacijskog proučavanja jezika nećete doći do narodne suštine i muzike, a da će mu samo intonacijski utemeljeno slušanje i proučavanje narodne pjesme pomoći da shvati gdje je i šta je pravi narodno-narodni sadržaj, onda njegov vlastitu, što špansku muziku čini fenomenom duboko originalnim i istovremeno toliko privlačnim za cjelokupnu evropsku kulturu da je tada već bio stvoren rašireni „španski stil“, gdje se španski gleda kroz prizmu italijanske muzike i Pariza, posebno Pariška pozornica i bulevari.
Sada, čak i na udaljenosti od stotinu godina, može se vidjeti koliko je malo napretka postignuto u proučavanju španske narodne muzike i kako je i samim španskim kompozitorima bilo teško da kombinuju ovladavanje naprednom evropskom muzičkom tehnikom uz istovremeno očuvanje osnovna ritmičko-intonaciona i koloristička svojstva - priroda i duša, karakter, kao i osobeni tehničari španskog narodnog muzičkog stvaralaštva.
Šta je španska muzika sa muzičke tačke gledišta i zašto uzbuđuje sve: i poznavaoce i prostu svest koja nije upoznata sa zamršenostima muzičke umetničke percepcije? Činjenica je da je zbog složenih i istovremeno za muziku povoljnih istorijskih fenomena u Španiji došlo do bliskog stapanja intonacionih kultura, odnosno kultura ljudskog sluha (sluh kao fenomen društvene svesti, naravno, i nije fiziološki faktor) - ritam i zvuk govora - i muzički; fuzija u kojoj se popularni univerzalni ljudski emocionalni i semantički sadržaj manifestirao izvan svake podjele na Istok i Zapad, kršćanstvo i muhamedanizam, Evropu i Aziju i Tokhma slične ograde.
Ljudi – čovečanstvo – muzika kao jedna od manifestacija popularne društvene svesti, ali u svojoj – španskoj – koloritu, koja ne izoluje, već objedinjuje percepciju mnogih ljudi najrazličitijih po uverenjima, stanju i ukusima – evo gde i šta je suština ovog neverovatnog mjuzikla - u korenu narodne kulture. To je ono što je privlači!
Ova kultura, upravo zbog svoje duboke nacionalnosti, individualno socijalizira univerzalne ljudske emocije u čisto strasnoj i sparnoj intonaciji, a plastičnost i radnu disciplinu ljudskog tijela u fleksibilnom, osjetljivom ritmu. Toliko je u njenim pjesmama odraza tuge i radosti ljudi, misli o životu i smrti, patnji i volji! I sve je to nacionalno individualno, jer je akutno, duboko proživljeno, ali nikako pojedinačno izolovano, jer odražava pravu stvarnost.
Malo je vjerovatno da bi Glinka mogao tako razmišljati, ali on se tako osjećao. Zbog toga ga je instinktivno privlačila Španija. Ali ne samo da osjeća, može imati i mentalna opravdanja. Glinka je, uz svu svoju nemarno romantičnu, umjetničku prirodu, bio osoba koja je konkretno prosuđivala o životu i pojavama, dok je u umjetnosti bio duboko realističan. Pouzdano je znao da su njegovoj bezgraničnoj umjetničkoj fantaziji - drugim riječima, individualističkim tendencijama njegove umjetničke imaginacije - potrebne jasne granice. Ne pronalazeći ove aspekte u taktu i inertnom konstruktivizmu koji je razvila evropska, posebno austrijsko-njemačka praksa i ideologija zanatskog instrumentalizma (poznato je kako je Beethoven hrabro i drsko nadvladao ovaj šematizam, pretvarajući konstruktivni fetišizam u sredstvo izražavanja), Glinka je vidio znači ograničavanje njegove fantazije bilo u tekstu, ali podređenoj muzičkoj ideji i formi, ili, kako je sam napisao, u "pozitivnim podacima".
Ovi pozitivni podaci, naravno, nisu gotovi oblici drugih umjetnosti, inače bi Glinka, kao osoba koja sluti književnost, posebno epsku, pronašla takva djela. Ceneći Puškina, on, međutim, nije ropski sledio njegovu pesmu, već je, naprotiv, epski sadržaj Ruslana i Ljudmile, „sirov od Puškina“, okrenuo njegovoj narodnoj suštini i karakteru. Dovoljno je prisjetiti se kako Glinka u operi odlučuje, recimo, na trenutke ispraćaja mlade u spavaću sobu. Ne zanima ga prelepa Puškinova poezija:
Slatke nade su se ostvarile, za ljubav se spremaju darovi; Ljubomorna odeća će pasti na carigradske ćilime.
Svoju muzičku naraciju vodi strogim i strogim obredom, a svuda, kroz operu, "senzualni Glinka" jasno povlači granicu između ljubavi - stvaranja mašte i milovanja mašte (Ratmir), i ljubavi - dubokog, ozbiljnog osećanja. (Finn, Ruslan, Gorislava), borba za koju uzdiže osobu, naprezajući sve njene stvaralačke moći K
Glinka svoje senzualno bogate darove prelama u individualno svijetle emocionalne kvalitete i umjetničko bogatstvo ljubavne lirike, ali ih nikada ne uzdiže u individualističke ili subjektivne refleksije - "ogledala" svog svakodnevnog "ja" - odnosno individualno otkriva univerzalnu ljudskost. Zato su toliko popularni njegovi Ne iskušavaj, Sumnji, Gori u krvi, Venecijanska noć itd. U operama on još više ističe socijalističko-simfonijsku snagu emocionalizma, a da nimalo ne zapada u licemjerni asketizam. A strastven u osobi - za Glinku - je zdrav početak koji obogaćuje njegove sposobnosti.
Ali figurativno sočna, vedra i, da kažemo, još smelija, senzualno ukusna Glinkina simfonija ima antiindividualističke i vansubjektivističke tendencije. Istina, tragično u ponosnom individualizmu, odnosno njegova propast, još uvijek nije bilo tako akutno kao, recimo, kod Čajkovskog, pa kod Malera, pa nije otkriveno. Ali bitno je da je sam Glinka, u principu, pred svoju neobuzdanu maštu stavio „pozitivne podatke“ kroz razvoj narodne muzičke kulture i njeno isticanje. Tako je svoj figurativni ili iluzorni simfonizam postavio na objektivno stvaralački put, testirajući mogućnosti na proučavanju još jedne bogate muzičke osnove i otvarajući svijetle perspektive svakoj muzici.
Karakteristično je da se celokupna evolucija ruske muzičke simfonije posle Glinke odvija u svojim glavnim crtama u borbi za prevazilaženje individualističkih tendencija i u želji, oslanjajući se na savladavanje naprednih normi zapadnoevropske tehnike, da ne izgubi svoju narodnost, kako organsku tako i stvarna stvarnost.
Čak i u simfonijskom individualizmu Čajkovskog, ova tendencija je očigledna, otkrivajući se kroz razotkrivanje propasti individualizma i njegove stvaralačke dvojnosti u životu ruske inteligencije.
Ali, na čudan način, Glinkino putovanje u Španiju i njegov značaj kao stvaralačkog iskustva ostali su gotovo nezapaženi. U međuvremenu, sada, kada je razvoj narodne umjetnosti u SSSR-u odavno prešao granice "etnografije i folklorizma" i postao stvaralačka stvarnost, ovo Glinkino iskustvo daleko je od toga da je tako plitko kao što se čini površnom ( "postoje samo dvije španske uvertire!") ; naprotiv, njegova pronicljivost iznenađuje i zadivljuje svom doslednošću i prirodnošću ovog čina u stvaralačkoj i umetničkoj biografiji Glinke.
I ja, na primjer, vjerujem da ne toliko u španskim uvertirama i njihovoj briljantnosti i u posebnom - ruskom - prelamanju u njima obilježja ranog impresionizma (postoji nešto u Glinki što se kasnije pojavilo na Korovinovoj slici!), nego u njima! u briljantnoj „ Kamarinskaya ” pokazala je glavne rezultate onoga što je Glinka naučio dvogodišnjim neposrednim posmatranjem života narodne muzike u španskom životu.
Međutim, ruski kompozitori su toliko voleli veličanstvene formalne i tehničke kvalitete muzike ovog "diletanta" i "bariha", prema arogantnoj definiciji Čajkovskog (iznenađujuće je da čak i Čajkovski u recenziji ispod o "Kamarinskoj" 1 pokušava sve da svede na "obradu") da se gotovo i nisu trudili da kvantitativno osete ono malo Glinkino nasleđe i "sat, da tako kažem, mehanizam" njegove muzike da osete njene kvalitativne temelje i njeno neverovatno "kako"; odnosno kako Glinka transformiše "nagone života" - stvarnost - u muziku i kako njegova osetljiva, opažajna svest postaje "mudro delo" u umetnosti.
Iz Madrida Glinka stalno obavještava svoju majku o ispunjenju svog života pojavama koje ga zanimaju: svakodnevnim životom, i dramskim pozorištem, i baletom („Ovdašnja prva plesačica Guy-Stephani, iako je Francuskinja, pleše španski jaleo ples na neverovatan način"), i bikova, i umetnička galerija ("Često posećujem. muzej, divim se nekim slikama i gledam ih toliko da mi se čini da ih vidim pred očima"), i stalni rad o proučavanju jezika. Napominje da italijanska muzika dominira u pozorištima i svuda, ali ipak upozorava:
„.. Našao sam pevače i gitariste koji savršeno pevaju i sviraju nacionalne španske pesme – uveče dolaze da sviraju i pevaju, a ja usvajam njihove pesme i zapisujem ih u posebnu knjigu za ovo“ 2 („Pisma“, str 231).
U pismu zetu V. I. Fleuryja - otprilike isto:
“..Rijetko izlazim, ali uvijek imam društvo, aktivnosti, pa čak i zabavu. Dolazi mi nekoliko običnih Španaca da pjevaju, sviraju gitaru i plešu — snimam one pjesme koje su upečatljive svojom originalnošću” (isto, str. 233). ".. Već znam dosta pjevača i gitarista iz naroda, ali mogu djelomično iskoristiti njihovo znanje - moraju otići, zbog kasnog vremena." (ovo je već sredina novembra. - BA) (Pisma, str. 234). Dana 26/14. novembra Glinka je iz Madrida otišao u Granadu. Kasnije, u "Beleškama", Glinka je sumirao svoje madridske utiske:
“.. Nije mi se svidio Madrid od prvog puta, nakon što sam ga prepoznao, prije sam ga cijenio. Kao i ranije, nastavio sam da učim špansku i špansku muziku. Da bih postigao ovaj cilj, počeo sam da pohađam Drama Theatre del Principe. Ubrzo po dolasku u Madrid, počeo sam da radim na Hoti. Zatim, nakon što ga je završio1, pažljivo je proučavao špansku muziku, odnosno melodije običnih ljudi. Dolazio mi je jedan zagal (vozač mazgi kod diližansa) i pjevao narodne pjesme koje sam pokušavao uhvatiti i staviti na note. Posebno su mi se dopale 2 Seguidillas manchegas (aires de la Mancha) i kasnije su mi poslužile za drugu špansku uvertiru” (Napomene, str. 312). Italijanska muzika, ovde, usred svežeg španskog života, samo nervira Glinku, a kada ga je jedan od njegovih poznanika Rusa odvukao u pozorište dela Kruz, „gde su na moju žalost dali Hernanija Verdba, on je Glinku nasilno zadržao tokom kompletan nastup.
U Granadi, ubrzo po dolasku, Glinka se upoznao sa tamošnjim najboljim gitaristom po imenu Murciano.
“..Ovaj Murciano je bio obična nepismena osoba, prodavao je vino u svojoj konzervi. Igrao je neobično spretno i izrazito (kurziv moj - BA). O njegovom muzičkom talentu svedočile su varijacije nacionalnog tahmoš plesa Fandango, koje je komponovao on i njegov sin, na notama“ (Beleške, str. 315).
„... Pored proučavanja narodnih pesama, bavim se i domaćim igrama, jer su oboje neophodni za savršeno proučavanje španske narodne muzike“ („Pisma“, str. 245). I onda Glinka ponovo to ukazuje
„Ova studija je puna velikih poteškoća - svako peva na svoj način, štaviše, ovde u Andaluziji govore poseban dijalekt koji se toliko razlikuje od kastiljanskog (čistog španskog)“, po njegovom mišljenju, kao „maloruski od ruskog“ (tamo isto, str. 246).
“.. Ovdje, više nego u drugim gradovima Španije, pjevaju i plešu. Dominantna melodija i ples u Granadi je fandango. Počinju gitare, zatim gotovo [svaki] od prisutnih naizmjence pjeva svoj stih i u to vrijeme u jednom ili dva para plešu s kastanjetama. Ova muzika i ples su toliko originalni da do sada nisam mogao u potpunosti da primetim melodiju, jer svako peva na svoj način." ("Pisma", str. 249). Sam Glinka uči da igra, jer su u Španiji muzika i ples nerazdvojni. I kao zaključak:
„.. Proučavanje ruske narodne muzike u mladosti dovelo me je do komponovanja Života za cara i Ruslana. Nadam se da se ni sada ne trudim uzalud." ("Pisma", str. 250). Jednom je Glinka pozvao ciganku koju je sreo sa svojim drugovima na svoju zabavu:
“.. Komandovao je Murciano, svirao je i gitaru. Plesali su dva mlada Cigana i stari tamnoputi Ciganin koji je izgledao kao Afrikanac; plesao je spretno, ali previše opsceno" ("Zatsiski", str. 317). U martu 1846. Glinka se vratio u Madrid, ovdje je živio prilično besciljno, u bluzu (vrućina i strepnja oko stanja brakorazvodnog postupka). U jesen ga je donekle oživio odlazak na sajam u špansku provinciju Mursija:
“..Tokom sajma mnoge dame i mlade dame su nosile živopisne nacionalne haljine. Lokalni Cigani su ljepši i bogatiji nego u Granadi — tri puta su nam plesali, posebno je dobro plesao jedan devetogodišnji Ciganin” (Napomene, str. 321). Vrativši se u Madrid, Glinka se tamo nije dugo zadržao i, pobjegavši ​​od hladne jeseni, u decembru je već bio u Sevilji. 12. decembra obavještava svoju majku:
“..Sljedećeg dana po našem dolasku, vidjeli smo ples u kući prvog plesnog majstora. Reći ću vam da je sve što sam do sada video takve vrste ništa u poređenju sa domaćim plesačima – jednom rečju, ni Taglioni in kachuche – ni drugi nisu na mene ostavili takav utisak“ (Pisma, str. 274).
U "Napomenama" boravak u Sevilji je nešto detaljnije opisan:
“..Sada su nam pružili priliku da vidimo ples u izvođenju najboljih plesača. Između njih, Anita je bila neobično dobra i fascinantna, posebno u ciganskim plesovima, kao i u Oli. Ugodno smo proveli zimu od 1846. do 1847.: prisustvovali smo plesnim večerima kod Felixa i Miguela, gdje su se za vrijeme igranja okupljali najbolji domaći pjevači; gitaru odvojeno, a plesačica je pljesnula rukama i tapkala nogom, činilo se, potpuno odvojeno od muzike ”(“ Notes”, str. 323). U maju 1847. Glinka je sa žaljenjem krenuo na povratni put. Nakon trodnevnog zaustavljanja u Madridu, otišao je u Francusku; ostao u Parizu tri sedmice, a odatle otišao u Kiessingen, zatim u Beč i odatle u Varšavu. Tako je završeno ovo izvanredno i najumjetničkije putovanje koje je ruski kompozitor ikada napravio, putovanje koje nimalo nije ličilo na ostala brojna putovanja ruskih ljudi 19. stoljeća koji su imali umjetničke sklonosti ili književne talente. Jedini izuzetak je Gogol sa svojim boravkom u Italiji!
Za uspomenu na Irpaniju, a vjerovatno i za vježbanje španskog, Glinka je sa sobom u Rusiju poveo saputnika - Don Pedra Fernandeza! Susret sa Glinkom u Kisingenu, koji je ispričao umetnik Stepanov, zvuči kao radoznala i šarena šifra. Nakon iznošenja prvih utisaka nakon duže razdvojenosti
“Glinka i Don Pedro su otišli tražiti stan i uspješno ga našli. Nakon odmora nakon jutarnje vode], otišao sam do njih: imali su klavir, Don Pedro je izvadio gitaru i počeli su da se prisjećaju Španije uz muziku. Ovo je bio prvi put da sam čuo Hotua. Glinka je briljantno nastupao na klaviru, Don Pedro je spretno birao žice na gitari i plesao na drugim mjestima - muzika je ispala šarmantna ”2. Bila je to šifra španskog putovanja i ujedno prva - autorska - izvedba "Aragonske Jote" jednom sunarodniku.
Krajem jula 1847. Glinka i Don Pedro stigli su u Novospasskoye. Može se zamisliti i radost i iznenađenje njegove majke!
U septembru, dok je živeo u Smolensku, Glinka je komponovao dva komada za klavir - "Suvenir sa Gipe mazourkom" i "La VagsagoNe" i "improvizovao", kako piše, "Molitvu bez reči" za klavir.
".. Lermontovljeve riječi su došle na ovu molitvu U teškom trenutku" (Napomene, str. 328). Glinkin rad bio je ograničen na intimni salonski stil. “.. Živjeli smo u kući rođaka Ušakova, a za njegovu kćer sam napisao varijacije na škotsku temu. Za sestru Ljudmilu - romansa Miločka, čiju sam melodiju preuzeo iz jote, koju sam često slušao u Valjadolidu.
Očajno sam sjedio kod kuće, ujutro sam komponovao; pored već pomenutih komada napisao sam i romansu Uskoro ćeš me zaboraviti..
Početkom marta (1848) otišao sam u Varšavu." ("Napomene", str. 328-331). U Varšavi je pisao Glinka
“Od četiri španske melodije Pot-pourri za orkestar, koji sam tada nazvao Recuerdos de Castilla (Sjećanje na Kastilju)” (Napomene, str. 332). Nakon toga, predstava je postala poznata kao "Noć u Madridu". „.. Moji ponovljeni pokušaji da napravim nešto od andaluzijskih melodija ostali su bezuspješno: većina ih je zasnovana na istočnoj ljestvici, nimalo nalik našoj” („Notes”, str. 333). Istovremeno, u Varšavi, Glinka je prvi put čuo izvođenje jednog divnog fragmenta iz Ifigenije u Tauridi od Glucka i od tada je počeo da proučava njegovu muziku - i to vrlo temeljito, kao i sve što je uzeo za duboko umetničko interes.
Nastale su romanse: "Čujem li tvoj glas" (reči Ljermontova), "Zdravni pehar" (reči Puškina) i divna pesma Margarita "iz "Fausta" Getea (prevod Huber).
Sa ovim delom u Glinkinoj muzici, bolna ruska melanholija je manje potajno odzvanjala i osetila se drama života. Paralelno, tu je i čitanje Shakespearea i ruskih pisaca. I dalje:
„..Tada sam slučajno našao zbližavanje između svadbene pesme Zbog planina, visokih planina, planina, koju sam čuo u selu, i plesne pesme Kamarinske, koju svi znaju. I odjednom se moja fantazija odigrala, i umjesto klavira napisao sam komad za orkestar pod imenom Vjenčanje i igranje ("Note", str. 334, 335). Tako je nakon Glinkinog povratka sa prvog italijanskog putovanja u inostranstvo nastala opera „Ivan Susanin“; pa sada, po povratku sa drugog putovanja u inostranstvo (Pariz i Španija), postoji i duboko, narodno i već instrumentalno simfonijsko delo, koje je dalo odlučujući podsticaj ruskoj simfoniji.

Glinka je zimu 1848/49. proveo u Sankt Peterburgu, ali se u proleće vratio u Varšavu, ne stvaralački obogaćen. Glinka sve češće govori o napadu bluza. O razlozima se može samo nagađati: život je postao nepodnošljivo politički zagušljiv, sve ono što je osjetljivi umjetnik mogao iz njega „isisati“, ma koliko njegovo ponašanje bilo apolitično. I, konačno, iza sve te stege, Glinka nije mogao a da ne osjeti svoj kraj: njegov stvaralački sudar je prestao, jer okolina nije imala nikakve veze sa svime što je stvorio. Stara generacija ga nije cijenila, a ruska napredna omladina žurila je da odgovori na uporne oštre zahtjeve ruske stvarnosti i - za sada - nije osjećala potrebu za Glinkinim umjetničkim intelektualizmom. A sada ga Glinkina pojačana muzička svest uvlači duboko u promišljanje velikih muzičkih fenomena prošlosti i u mudro Bahovo delo.
“.. Tokom ljeta 1849. osjetio sam duboko muzičko zadovoljstvo od orguljaša Freyera koji je svirao na orguljama u Evangelističkoj crkvi. Odlično je izveo Bachove komade, jasno je glumio nogama, a orgulje su mu bile tako dobro uštimane da me je u nekim komadima, naime u fugi BACH-a i tokati u F-duru, doveo do suza” („Note”, str. . 343) U jesen 1849. godine napisane su ljubavne romanse („Roz-mowa“ – „Oh draga djevo“ na tekst Mickeviča i „Adele“ i „Mary“ na tekstove Puškina), jer Glinka nije želi da se prepusti svojoj kreativnoj bezvremenosti životnih radosti, a u ovim iskričavim sitnicama opet se čuje i lukav humor i romantično oduševljenje.
Prema pismu V. F. Odojevskom na rubu 1849-1850, jasno je da Glinka nastavlja da radi na Aragonskoj Joti:
„.. Koristeći primedbu koju ste dali, prepisao sam 32 takta početka Alegra ili, bolje, živost Španske uvertire. Odlomak, koji je, po Vašem mišljenju, trebao biti podijeljen na 2 harfe, složio sam u dvije ruke, a solo violine su vrlo spiccato u skladu sa harfom, vjerujem, mogu proizvesti novi efekat.
U priloženom odlomku iz iste uvertire iz krešenda, glavni motiv se mora obratiti na frule; treba da sviraju u nižoj oktavi, što je, uzgred, vidljivo iz delova drugih duvačkih instrumenata.
U odlomku iz harmonika sinova Kamarinskaya, violine bi trebale formirati za uho sljedeće zvukove." Ovdje Glinka daje primjer note: tri note D - prva oktava - violončelo, druga - II viola i treća - I viola.
18. marta 1850. godine na jednom od koncerata u Sankt Peterburgu održano je prvo izvođenje „Khota“ i „Kamarinskaya“. Odgovor na ovo je u pismu Glinke V.P. Engelhardtu iz Varšave od 26. marta / 7. aprila 1850:
„... Ili se naša publika, koja je do sada mrzela instrumentalnu muziku, potpuno promenila, ili su, zaista, ovi komadi, napisani con athoge, uspeli iznad mojih očekivanja; Bilo kako bilo, ali ovaj potpuno neočekivani uspjeh me je silno ohrabrio." Glinka dalje navodi da je njegov Recuerdos de Castilla samo iskustvo i da odatle namjerava preuzeti dvije teme za drugu špansku uvertiru: Souvenir d "une nuit d" ete a Madrid ". Stoga traži da se nikome ne govori o "Recuerdosu" i da ga nigdje ne izvodi. Na kraju pisma su sledeće značajne Glinkine reči o sebi:
“.. Tokom ovih 50 godina, slaviće se 25 godina mog rada na polju ruske narodne muzike. Mnogi mi zameraju da sam lenjost - neka ova gospoda zauzmu neko vreme moje mesto, pa će se uveriti da uz konstantan nervni slom i sa tim strogim pogledom na umetnost, kojim sam se oduvek vodio, ne možete mnogo da pišete (kurziv moj - BA) . Te beznačajne romanse prelile su se u momente inspiracije, često su me koštale teškog truda - da se ne ponavljam onoliko koliko možete zamisliti - odlučio sam ove godine da zaustavim fabriku ruskih romansa, a ostatak svoje snage i vizije posvetim važnija djela." Ali to su zapravo bili samo snovi. Glinkina kreativna biografija se bližila kraju.
Sledeće jeseni - 1850. - Glinka je dovršio romansu koju je začeo još ranije na reči Obodovskog "Palermo" ("Finski zaliv").
Svojevrsni eho ruske lirike sa italijanskim sjećanjima - ovo je jedno od intimnih, nježnih, "dočekajućih" Glinkinih kontemplacija. Iste jeseni Nikola I je Glinki doneo novi „ohrabrujući gest“: instrumentaciju hora koju je napisao Glinka – „Oproštajnu pesmu za učenike Društva plemenitih devojaka“ (manastir Smolni) – proglasio je slabom. cara, o čemu sin pokojnog vođe orkestra Kavosa I. K. Kavosa nije propustio da obavesti Glinku:
"Sa majeste Fempereur a trouve que Instrumentation du choeur est faible, et moi, je partage parfaitement I" opi-nion de sa majeste.. "(Napomene, str. 349). S obzirom da je u zimu 1848/49. godine, tokom Glinkinim boravkom u Sankt Peterburgu italijanskom pozorištu nije bilo dozvoljeno da izvede operu "Ivan Susanin", ali je sada Glinki jasno dato da se ne usuđuje ni da sanja o bilo kakvoj službenoj upotrebi svojih sposobnosti.
Partitura ove "Oproštajne pjesme", koju je lično provjerio Glinka, nalazi se u mom posjedu (od DV Stasova) i iz nje se može u potpunosti uvjeriti u tačnost opisa instrumentacije ove stvari, koji je dao Glinka. u svojim "Beleškama" (str. 348):
"..Uz klavir i harfu koristio sam cijeli orkestar, dajući što transparentnije i mekše instrukcije da bih što više izrazio glasove djevojaka." U jesen 1850. umrla je Glinkina sestra (EI Fleury), a 31. maja 1851. umrla je njegova majka Elizaveta Andrejevna Glinka. Nervni šok izazvao je privremenu "neposlušnost" desne ruke. Pošto se donekle oporavio, Glinka je „prepravio“ pot-pourri od španskih melodija: „Recuerdos de Castilla“, razvio predstavu i nazvao je „Španska uvertira br. 2“.
„.. Trebalo mi je manje posla da napišem beleške nego da se potpišem svojim imenom“ (Beleške, str. 351). Tako, kada je legenda o Glinki, koja je stalno pila, uvek imala potrebu da svoju inspiraciju pojača flašom lafita (ovo mu je nagrada za društvenost i spremnost da peva i svira u krugu veselog društva!), Glinka je vredno radio, odbacujući zamerke za lenjost.- jedni i u večnom pijanstvu - drugi, preko poslednjih u svojim najintelektualnijim stvarima - uvertira "Noć u Madridu". Radio je nervozno i ​​fizički iscrpljen, ali posmatrajući svoj strogi pogled na umjetnost i — ovim radom — hrabro gledajući naprijed.
Kao što vidite, rad na „Noći“, započet u proleće ili leto 1848. u vidu potpurija „Sećanje na Kastilju“, završen je tek u jesen 1851. godine. Smiren od doktora („ne umiru od živaca!“) —To ga smiruje, sa njegovim nesnosnim bolovima i padom radne sposobnosti, nije bilo bolje — i „nagnalo“ na različite glasove od svojih poštovalaca („Hajde, muziko, imaš toliko rezervi i mogućnosti!“), Glinka je smatrao da je malo kome stalo do njega kao ličnosti, ali se sve pažljivije držao svog umetničkog i intelektualnog rada. Vrijedno je otvoriti prvu stranicu čudesne partiture "Ljetne noći u Madridu" da bi se shvatilo da u ovom ranom cvatu ruske muzike, u ovom proljetnom đurđevu koji stvara kompozitorov vječni um, postoji duboka, muzika izražena, najhumanija potreba za toplom ljubavlju i radošću. Plašljivo, poput Snješke, izranjajući na proljetnu livadu iz još hladne šumske divljine, probija se nježna misao – tema i, kao da rascvjeta, smiješi se proljetnim zvijezdama, nebu i toplom zraku, rastvarajući se tada u ljudskom preporod.
Nemoguće je ne slušati ovu pametnu muziku bez uzbuđenja i ne iznenaditi se ne njome, nego onima koji su oko Glinke posijali strašnu "svakodnevicu" uspomena, mjereći je - uostalom rast, a ne pad - po vašem filisteru mjerilo ili oštro osuđuju njegov ukus za život uživajući u njemu na svoj način. Druga španska uvertira je Glinkin poslednji pozdrav najboljim darovima prirode i života, pozdrav bez lažne sentimentalnosti i grube senzualnosti, ali zasićen zdravim blaženstvom i strašću južnjačke noći. Kao da nije bilo pisama bolesnog Glinke, ni jauka, ni uzaludnih pokušaja da prijateljima objasni svoje pravo stanje. Samo ga je njegova voljena sestra Ljudmila Ivanovna razumjela, pazila na njega, njegovala i njegovala.
U jesen 1851, nemiran, vođen sopstvenom nervozom, Glinka se ponovo pojavio u Sankt Peterburgu. Počeli su prijateljski susreti sa obožavaocima i domaća muzika. Kreativnost je stala. Evo nekoliko zanimljivih epizoda ove zime u Sankt Peterburgu (1851/52) prema "Zapisima":
“..Na zahtjev Lvova počeo sam da pripremam pjevače (velike) koji su trebali učestvovati u izvođenju njegove Molitve kod krsta (Stabat mater). Te godine (1852.) bila je 50. godišnjica Filharmonijskog društva; Nemci su hteli da daju predstavu i moju kompoziciju. Gr [af] Micah. Ju Velgorski i Lvov su me isterali - nije bilo ogorčenosti sa moje strane - i, kao što je gore pomenuto, predavao sam i hranio pevače.
28. februara smo imali veliko muzičko veče, producirali su posebno Glukove arije sa oboama i fagotom, orkestar je zamenio klavir. Gluck je tada na mene ostavio još veći utisak - iz njegove muzike ono što sam čuo u Varšavi još mi nije moglo dati tako jasan pojam o njemu.
U aprilu je moja sestra ugovorila (to je bila moja sestra, ne ja) drugi koncert za Filharmoniju. Šilovskaja je učestvovala i otpevala nekoliko mojih predstava. Orkestar je izveo Špansku uvertiru br. 2 (A-dur) i Camarino, koji sam tada prvi put čuo.

Do Uskrsa sam, na zahtjev moje sestre, napisao Original Polku (kako se u štampi zove). Ovu polku igram sa 4 ruke od 40. godine, ali sam je napisao u aprilu 1852.
Na večeri koju mi ​​je knez Odojevski upriličio istog mjeseca aprila i gdje su bili prisutni mnogi moji poznanici, u prisustvu njihovog gr. M. Yu. Velgorsky mi se počeo rugati, ali sam ga se nespretno riješio ”(„ Bilješke “, str. 354-357). Nije iznenađujuće da se u pismu Engelhardtu (15. februara 1852.) sa željama novorođenčetu, Glinka šali:
“.. Sve najbolje želim dragom malom imenjaku, odnosno da bude zdrav duhom, tijelom; ako ne zgodan, ali svakako vrlo prijatnog izgleda (što je, po meni, bolje, prenesite dalje); da nije bogat, onda bi u toku svog života uvek bio više nego siguran - pametan, ali ne i duhovit - po mom mišljenju, pozitivan um je istinitiji; Ne vjerujem u sreću, ali neka veliki Allah zaštiti mog imenjaka od neuspjeha u životu. Preskačem muziku - iz iskustva, ne mogu je smatrati vodičem za dobrobit ”(„Pisma”, str. 301). 23. maja Glinka je otišao u inostranstvo. 2. juna bio je u Varšavi, zatim preko Berlina, Kelna, pa uz Rajnu do Strazbura i preko Nansija do Pariza, gde je stigao 1. jula „ne bez zadovoljstva“, kako se priseća:
„Mnogo, mnogo prošlosti, prošlosti odzvanjalo je u mojoj duši“ (Beleške, str. 360). A u pismu njenoj sestri L. I. Šestakovoj od 2. jula:
„.. Slavni grad! odličan grad! dobar grad! - mesto koje se zove Pariz. Siguran sam da bi se i vama svidjelo. Kakav pokret, ali za dame, dame, Gospode, čega nema - takav sjaj, samo obilježi samo oko."
Glinkino dobro raspoloženje, humor i veselje su još uočljiviji i prijateljski raspoloženi.
Navodno drugo putovanje u Španiju nije održano zbog bolova u stomaku, koji su ponovo mučili Glinku. Stigavši ​​u Avignon i Toulouse, vratio se i vratio u Pariz 15. avgusta:
„Molim te, anđele moj“, piše svojoj sestri, „da se ne ljutiš. Iskreno ću reći da je gej Španija van sezone za mene — ovdje, u Parizu, mogu pronaći nova neiskušana mentalna zadovoljstva” („Pisma”, str. 314).
I zaista, Glinkino pismo AN Serovu od 3. septembra / 22. avgusta pokazuje to u punom cvatu njegovog posmatračkog uma, pohlepnog za umetnošću i vitalnog ytex uma. To se vidi u svakom retku, bilo da Glinka izveštava o Luvru1, o svom voljenom Jardin des plantes ili o orkestrima za balsku muziku („Orkestri za balsku muziku su izuzetno dobri: korneti, klipovi i duvački duvači igraju veliku ulogu, ali usput - svi mogu čuti”). Čini se da su u Glinki, umjesto kreativnosti, probudili radoznalost - kreativnu - percepcije, strasnu želju da se mašta zasiti intelektualnim sadržajem. Posjećuje muzej Cluny, razgleda stare ulice Pariza, oduševljen je istorijskim spomenicima Pariza i Francuske, ne zaboravlja prirodu, posebno biljke, kao ni ptice i životinje.
Ali počela se buditi i muzička misao:
“..Septembar je bio odličan i oporavio sam se do te mjere da sam krenuo na posao. Naručio sam sebi veliku partituru i počeo da pišem ukrajinsku simfoniju (Taras Bulba) za orkestar. Napisao je prvi dio prvog alegra (c-moll) i početak drugog dijela, ali ne mogavši ​​niti sklon da se izvuče iz njemačkog koloteka u razvoju, odustao je od započetog posla, koji je don Pedro kasnije uništena ”(Glinkina sopstvena beleška na marginama kopije „Beleške „Dobrodušno glasi: „Gospodar je bio dobar!“—B. A.) („Beleške“, str. 368).
Ovaj pokušaj stvaranja simfonije moraće se ponovo razmotriti u vezi sa Glinkinim poslednjim boravkom u Sankt Peterburgu 1854-1855. U Parizu, očigledno, više nije imao drugih kreativnih iskustava. Ali muzički utisci su i dalje brinuli Glinku kao i ranije, uz fascinaciju antičkim autorima - Homerom, Sofoklom, Ovidijem - u francuskim prevodima i Ariostovim Besnim Rolandom i pripovetkama Hiljadu i jedna noć.
“..Čuo sam, međutim, dva puta u Operi komik Josepha Megula, vrlo dobro izveden, odnosno bez ikakve pretencioznosti, i tako uredno da, uprkos činjenici da Joseph i Simeon nisu bili dovoljno dobri, izvođenje ove opere ganulo me do suza ”(“ Bilješke “, str. 369). O Oberovoj operi "Magso Spada":
„.. Otvaranje uvertire je izuzetno slatko i obećavalo je mnogo dobrog, ali alegro uvertire i muzika opere ispali su veoma nezadovoljavajućim“ (ibid.). Glinki se opet nije dopala francuska interpretacija Betovenove muzike na koncertima Pariškog konzervatorijuma:
“..Inače dali su Beethovenovu Petu simfoniju (c-moll) na tom koncertu, meni je izvedba bila potpuno ista kao i prije, odnosno vrlo pretenciozna, pp je dostigao smiješnu Rubinovu diplomu, a gdje, u najmanju ruku stepena, trebalo je izaći sa mesingom, bili su stidljivo nacrtani (veoma prikladna definicija francuske intonacije duvačkih instrumenata! - moj kurziv - BA); jednom riječju, nije bilo Betovenove simfonije (elle a ete completement escamotee). Ostala djela, poput hora derviša iz atenskih ruševina Betovena i Mocartove simfonije, izvedena su jasno i vrlo zadovoljavajuće“ (Napomene, str. 369, 370). Nakon toga, u pismu N. V. Kukolniku od 12. novembra 1854. godine, već iz Sankt Peterburga, Glinka je još detaljnije opisao ovaj koncert:
“..U Parizu sam živio tiho i povučeno. Berlioza sam vidio samo jednom, više mu nisam potreban, a samim tim i prijateljstvo je prošlo. Muzički, Josepha Megula sam čuo dva puta u Opera comique, vrlo uredno izveden.. Ne mogu to reći za Betovenovu Petu simfoniju, koju sam čuo na Konzervatorijumu. Sviraju nekako mehanički, pognuti svi u jednom potezu, što je oku vidljivo, ali ne zadovoljava uho. Štaviše, koketerija je strašna: / do fff, ap - rrr, tako da su u odličnom Scherzu ove simfonije (c-moll) nestali najizvrsniji odlomci: rrrr su dovedeni do istog smiješnog stepena kao što je to učinio Jupiter Olimpijski - mrtvi Ivan Ivanovič Rubini, jednom riječju, le conservatoire de Paris est aussi menteur que le frangais-male, il promet beaucoup et ne tient rien, on vous promet une belle symphonie et on vous l "escamote" 1 (Pisma, str. 406, 407).
Ali Glinkino sve manje interesovanje za Pariz i sve parisko, sve više u brojnim pismima sestri - Šestakovoj - želja da ode kući, u kućno okruženje. Pismo iz Firence V. V. Stasova u njemu ponovo budi sećanje na Italiju; snove o odlasku tamo (međutim, nisu dovoljno jaki da pokušaju da ih ostvare. 4. aprila 1854. Glinka napušta Pariz („gdje ćete naći sve, sve za svoja osjećanja i maštu, ali za svoje srce koje može zamijeniti vaše svoju i svoju domovinu!", piše jednom od svojih prijatelja M.S.Krzhisevichu), a nakon zaustavljanja u Briselu, preselivši se u Berlin, piše svojoj sestri (april):
“..Moj prijatelj i učitelj Dehn [Den] me stalno časti svakom mogućom hranom, tako da sam već dobio Hayden i Beethoven kvartete; Jučer je svirao prvi orguljaš, možda i prvi na svijetu - nogama radi takve stvari da je to samo moje poštovanje - pa uzmi. I sutra kvartet i orgulje."
“Po kraljevoj naredbi dali su mi Armidu Gluck 25/13. aprila na najveličanstveniji način” (maj). Iako je ovaj poklon Glinki obećao Meyerbeer kada ga je sreo u Parizu juna 1853. godine, sada Glinka tvrdi da je sve to organizovao sam, „bez Meyerbeerove pomoći”: „..Efekat ove muzike na sceni je premašio moja očekivanja. Prizor u začaranoj šumi D-dur sa nijemima je šarmantan. Treća scena radnje sa mržnjom (Velika scena, kako je zovu Nemci) je neobično veličanstvena.. Orkestar je, po meni, neuporedivo bolji nego na Pariškom konzervatorijumu - svirali su bez pretencioznosti, ali jasno - kompletnost ovoga orkestar je bio više nego zadovoljavajući: 12 prvih, 12 drugih violina, 8 viola, 7 violončela i isto toliko kontrabasa, duvačkih, po dva instrumenta. Postavka je vrlo dobra (zweckmassig) - vrtovi iz pejzaža Claudea Lorraina, balet i tako dalje. Bila je to 74. predstava Armide i pozorište je bilo puno.
Bio sam i u Singvereinu, na Veliki petak svirali su Tod Jesu Graun, dobro pjevali, orkestar je bio slab." ("Napomene", str. 377, 378). Iz Berlina se Glinka preselio u Varšavu, a odatle ubrzo, vođen čežnjom za domovinom i svojim narodom, u Petersburg:
„11. maja poštanskom kočijom krenuli smo za S.P.-burg, gde smo bezbedno stigli 16. maja 1854. rano ujutro; Zadremao sam, a Pedro, saznavši adresu moje sestre u Carskom Selu, u polusnu me je odveo u Carskoe, gdje sam zatekao svoju sestru Ljudmilu Ivanovnu i svoju malu kumče, nećakinju Olinku, u željenom zdravlju” (ibid. ). Glinkine bilješke se ovdje završavaju1. Ostale su mu još oko 2–2 godine života, ali bez kreativne biografije (samo jedna romansa — „Nemoj reći da te boli srce“ – zvuči u ovom turobnom životu, zaista, kao Glinkina labudova pesma). I bilo bi mu teško da u svom radu ode dalje od svoje prelepe "Noći u Madridu".
Tako se Glinka vratio u domovinu sa nadahnutim utiskom o Gluckovoj "Armidi". Šta ga je privuklo Glucku? U suštini, onim čime je Glinka završio u „Noći“: izuzetnim umetničkim osećajem za meru, ukusom, racionalnošću tehnike i istovremeno slikovitošću, a posebno, verovatno, onim što je Glinki bilo najdraže: veličanstvom njegovog muzička i pozorišna umjetnost, intelektualizam, ne isušivanje, međutim, ni emocija ni otkucaja srca. Zaista, kod Glucka, u njegovim najboljim uspjesima, emocija se pretvara u život, a misli u emociju, duša se igra i blista umom, a grubi um pleni u naizgled najapstraktnijim situacijama za slušaoca sa ljudskošću, razumijevanjem srca . Kao kod Didroa.
Glukov ritam na vrhuncu drame osjeća se poput napetog pulsa - u istoj čuvenoj ariji mržnje u "Armidi", a u tragičnom patosu "Alceste" uhvatite se da ne znate - čujete li svoje srce ili muziku? Sve to nije moglo a da ne zabrine Glinku, u čijoj je prirodi urođena umjetnost spojena s odjecima kulta razuma stoljeća velikih enciklopedista. Glinku je privlačio Gluck, Bach, drevna, kako kaže, italijanska muzika, muzika visokih etičkih misli i stremljenja čovječanstva.
Klasik u svom mentalitetu, samo zaveden i zadivljen umjetničkom kulturom osjećanja - romantizmom, kulturom koja u njemu nije iskorijenila, međutim, ni osjećaj za mjeru u formi, ni mudar odabir izražajnih sredstava, Glinka u njegove zrele godine počele su sve više da gravitiraju stilu velikih majstora veka racionalizma, dok je u njegovoj domovini još nekoliko generacija moralo da uči iz onoga što je radio, šta je postigao, iz njegovog rada.
Ne može se ne dopasti Stasovljev vatreni, uzburkani članak o Glinkinoj neostvarenoj simfoniji "Taras Bulba". Naravno, zbog izuzetne posvećenosti Glinkinoj stvari, ljudske ljubavi prema njemu i njegovoj muzici, ovo je jedan od Stasovljevih vatrenih govora (zvuči kao vatrena reč!). Nijedan od razloga koje navodi kao dokaz zašto, po njegovom mišljenju, Glinka nije izveo simfoniju, ne može se zanemariti, pa tako ni pre nego što uporedimo stanje duha i duhovnu usamljenost u samrtnim godinama Glinke i Šopena. Ništa se ne može izdvojiti i citirati iz ovog članka — onda se mora preštampati u cijelosti. Ali čitav zbir razloga, ukupnost svih Stasovljevih objašnjenja ne može da ubedi svakoga ko zna šta je umetnički proces i neiskorenjivu potrebu za stvaranjem umetničkog, svojstvenog čovečanstvu sopstvenom društvenom svešću. Oni stvaraju - gluvi su, slepi, bez ruke, čak i u poluparalizi, ako žele, ako ne mogu da ne stvaraju. Oni stvaraju, uprkos poricanju i progonu, maltretiranje i glupo nesporazume!

Prestaju da stvaraju tek kada ono što je stvoreno sugeriše da je nezamislivo prekoračiti granice koje postavlja ista svest, kada se ne može lagati nikome - ni sebi, ni umetnosti, kada su misao, um išli ispred svih sposobnosti. i talenti, ispred veštine i talenta. Odatle dolazi ovaj strastveni u Glinki poslednjih godina težnja ka poznavanju čoveka, čovečanstva, prirode i - uvek i uvek - tajni majstorstva njegove umetnosti.
Čita antike, čita Rusoa "Emila", proučava Gluka, Baha, Hendla i nastavlja da uči violinu. Smiješno je raspravljati da li je Glinka poznavao ili nije poznavao srednjovjekovne moduse prije 1856. godine! Naravno da jeste. Ali onda ih je počeo mučiti s ciljem da u njima ne pronađe "novi život" i, dakle, sredstva umjetničkog izražavanja i još većeg razumijevanja etosa velikih epoha muzike.
U ovoj nemilosrdnoj radoznalosti uma i tjeskobi srca, u ovoj - maloj kvantitativno - fiksaciji stvorenog, ali istovremeno u izuzetnoj okolnosti svega što je fiksirano, postoji nešto Leonardo u samom biću, u umjetnost i intelektualizam Glinke, iako ublažen sentimentalizmom i romantizmom, kao i restauratorskim trendovima epohe koja ga je rodila. Ali kod Glinke nema inercije ovog doba, i ako ga um vuče nazad, to nije u ime stagnacije, već u ime bogaćenja.
A u stvari, ako tražite kulturu muzičkog teatra, zar ne bi bilo bolje da od „Vestalki“, „Vampira“, „Proroka“ dođete do Gluka, a u njima – do „primitiva kulture osećanja“ “, do Rusoa? Shvativši Beethovena - ići prema Bahu, itd, itd.? Ali u sebi, u svom delu, Glinka nije mogao da spoji perspektive koje su mu se otvorile u intelektu sa onim što bi po prirodi mogao da uradi kao čovek svog vremena. Otuda i narušavanje simfonije - odmah i nemilosrdno!
A Glinka nije sam. Mendelson i Šuman takođe nisu uspeli u svojim pokušajima da postanu klasici! Da li je San letnje noći uglavnom uvertira? Može li se pjesma romantizma uporediti sa Mendelsonovim restauracijama govorništva?!
Glinka je s pravom smatrao da je Glyuk Gluk, intelektualizam kulture je bio intelektualizam, ali postojao je samo jedan put do realizma na osnovu njegove zavičajne kulture folklora - otuda "Taras Bulba", jer je shvatio vrijednost ukrajinske narodne muzike i njene uzbudljiv lirizam. Ali on zaista nije imao načina, nikakve "magične lampe"! Smatrao je da formalna primjena racionalne tehnike njemačkog intelektualnog simfonizma ne može stvoriti pravo djelo kao jedinstvo forme i sadržaja, pa je prestao, iskreno izražavajući to u pismu N. V. Kukolniku 12. novembra 1854.:
“..Moja muza ćuti, valjda dijelom, jer sam se dosta promijenio, postao ozbiljniji i tiši, vrlo rijetko sam u entuzijastičnom stanju, štaviše, malo po malo sam razvio kritički pogled na umjetnost (ono, kako se sećamo, stale su da sazrevaju sporovi oko "Ruslana", u samoodbrani. - B.A.), a ja sada, pored klasične muzike, ne mogu bez dosade da slušam nijednu drugu muziku. Za ovu poslednju okolnost, ako strog sam prema drugima, pa još stroži prema sebi Evo primjera: u Parizu sam napisao 1. stav Alegra i početak 2. stavka Kozačke simfonije — c-moll (Taras Bulba) — nisam mogao nastaviti drugi stav me nije zadovoljio. Allegro (Durchfuhrung, develop-pement) je započet na nemački način, dok je generalni lik drame bio malorus. Ispao sam partituru" ("Pisma", str. 406) S obzirom na sav muzički rast, znanje, tehničko iskustvo, ukus, kultura slušanja Glinke i sećanja da je savršeno poznavao muziku kulture Italije, Francuske, Španije (narodne), da ne govorimo o ruskoj, da je imao pravo ne priznati konstruktivni recept njemačke simfonije kao univerzalan - s obzirom na sve ovo, ne može se ne prepoznati istinitost i iskrenost ovog priznanja . I, naravno, uz takvo raspoloženje, nije ostalo načina da se komponuje svakodnevna ruska opera „Dvojica“, okliznuta i nametnuta od obožavalaca, a nežni Glinka, petljajući po projektu da udovolji upornim zahtevima, ubrzo zaostao za njim!
U zaključku, ostaje dopuniti kreativnu biografiju Glinke s nekoliko njegovih poruka o njegovom radu i aforističkim upečatljivim izjavama o muzici dopisom posljednjih godina. U ovim izjavama, svuda se mogu čuti najbolji kvaliteti Glinke - osećajnog muzičara, uvek, svuda i u svemu, manifestuje se njegov osebujan mentalni izgled i sopstveni rukopis, koji se na rečima jedva primećuje.
Iz pisma dr. Heidenreichu od 3. jula 1854:
".. S obzirom na partituru "Ruslana", smatrao sam potrebnim i korisnim za efekat da se u nekim delovima partiture izvrše promene. Ne mogu i ne treba da započnem ovaj posao bez K. Ljadova. Ako se vratio sa odmora, Jako bih volio da ga vidim“ („Pisma“, str. 399).
Iz pisma VP Engelgardtu od 16. septembra iste godine: „Donio sam svoje bilješke u Malu Rusiju, koristeći Veberov instrument Auffoderung zum Tanz, sada Hummelov instrument Nocturne F-dur” („Pisma”, str. 400). Njemu 2. novembra 1854:
". Neki dan su pevali, i to prilično uredno, dela crkvene muzike koje sam doneo od starih italijanskih maestra kod Lomakina, osim Bahovog Raspeća, koje bi trebalo da bude izvedeno sa orkestrom kasnije.
Završio sam Auffoderung zum Tanz i stavio ga u Hummelov Nokturno orkestar u F-duru, opus 99, za moju sestru. Nisam zaslužan za uspjeh prve predstave, ali druga bi, čini mi se, trebala biti uspješnija.
Donio je svoje bilješke [do] 1840; Također diktiram svoju kratku biografiju za Denga, koji mi je napisao veliko prijateljsko pismo. Drobisch je vašu violinu doveo u odlično stanje i, naprežući se, sviram odlomke iz Bachovih sonata, a neki dan sam sa Serovom odsvirao cijelu Beethovenovu sonatu E-dur” („Pisma”, str. 403, 404). U velikom, detaljnom i zanimljivom pismu iz Sankt Peterburga od 12. novembra 1854. Glinka obaveštava Lutkara i o svojim delima: o svojim beleškama („... od doba mog rođenja, odnosno od 1804. do mog sadašnjeg dolaska u Rusiju, odnosno do 1854. Ne predviđam da bi kasnije moj život mogao iznedriti priču. ”), i o njegovom uređivanju novog izdanja romansi (“. novo izdanje „Ivan Susanin "za klavir i pjevanje ("Provjeravam transkripciju neispisanih brojeva"), te o kućnom muziciranju (kvarteti, trio) itd.
U sledećem pismu Lutkaru od 19. januara 1855. Glinka, odbijajući da samog Lutkara uputi za sopstvenu predstavu „Azovsko sedenje“, dotiče se radoznalih i uvek – do danas – aktuelnih tema:
". Orkestri u našim dramskim pozorištima ne samo da su loši, već se i stalno mijenjaju u svom sastavu, na primjer, sada su u Aleksandriji tri violončelista, a sva tri sviraju samo za pola umjetnika - za koji dan, možda ih neće biti viole ili oboa! Pitanje je - kako ugoditi?
Po mom mišljenju, obratite se nekom iskusnom pukovskom dirigentu, pa makar on bio iz Nijemaca, što će, uzgred, biti još pouzdanije. Reci mu da bukvalno prevede tvoju muziku u orkestar, neka uči masu, odnosno violine i duvačke instrumente sve zajedno, što je pouzdanije od moje teške prozirne instrumentacije, gde svaka budala ne treba da zijeva, već da se zauzima za sebe. Podsjećam vas na vaše riječi; kad ste čuli Kellerov oratorij, rekli ste: ovo je diližansa solidnog njemačkog rada. Još jednom vam savjetujem da svoje melodije instrumentirate bez pretencioznosti, ali čvrsto." 1 I onda značajne riječi o sebi, potvrđujući gornje argumente:
“., nikad nisam bio Herkul u umetnosti, pisao sam iz osećanja i voljene i sada ga volim iskreno. Činjenica je da sada i prije nekoliko puta više ne osjećam poziv i želju za pisanjem. Šta da radim ako se, poredeći sebe sa briljantnim maestrima, zanesem njima u tolikoj meri da, po uverenju, ne mogu i ne želim da pišem?
Kada bi mi se neočekivano probudila muza, pisao bih bez teksta za orkestar, a rusku muziku odbijam, kao rusku zima. Ne želim rusku dramu - imao sam dovoljno problema s njom.
Sada sam glavni u Molitvi koju sam napisao za klavir bez riječi (1847. - B.A.) - riječi Ljermontova su iznenađujuće pogodne za ovu molitvu: U teškom trenutku života. Ovu predstavu pripremam za koncert Leonove, koja sa mnom vredno uči, i to ne bez uspeha” („Pisma”, str. 411, 412). U prepisci sa svojim dugogodišnjim prijateljem KA Bulgakovom, Glinka, jednom ljut zbog imena kompozitora Spura i Bort-njanskog koje Glinka nije voleo, a koje Bulgakov spominje u pismu, izneo je svoj „recept” za muzičke programe: „Ne. 1. Za dramsku muziku: Gluk, prvi i poslednji, bezbožno opljačkan od Mocarta, Betovena itd. itd.
br. 2. Za crkvu i orgulje: Bach, Seb.: h-moll Missa i Passion-Musik.
br. 3. Za koncert: Handel, Handel i Handel. Preporučujem Handel: Messias. Samson. (Ova ima sopran ariju sa refrenom u h-molu, kada Dalila uspavljuje Samsona da ga prevari, slično mojoj iz Ruslana: O moj Ratmire, ljubavi i mira, samo sto puta svežiji, pametniji i žešći.) Jefta.
Nadam se da se nakon takvog izlječenja radikali više neće susresti u vašim pismima Spurs i Bortnyansky" ("Pisma", str. 464). Ovo pismo datira od 8. novembra 1855. godine, kada je Glinka izbegao nametnuta iskušenja da komponuje rusku svakodnevnu operu. Dana 29. novembra 1855. godine, ogorčen poznatim stranim člankom AG Rubinsteina o ruskoj muzici („izigrao je prljavi trik na sve nas i povrijedio moju staricu – Život za cara je prilično hrabar“), Glinka obavještava sve naglašenije:
„I što je opera („Dve žene“ – B.A.) stala, drago mi je: 1) jer je zeznuto i gotovo nemoguće napisati operu u ruskom rodu, a da ne posudim bar lik od moje starice, 2) ne treba da slepiš oči, jer ja loše vidim, i 3) u slučaju uspeha morao bih da ostanem duže nego što je potrebno u ovom omraženom Sankt Peterburgu“ („Pisma“, str. 466). Sunarodnjaci se zaista nisu svidjeli Glinki. A sada ga Evropa ponovo počinje mamiti. U Italiju ili Berlin - slušajte Glucka, Bacha, Handela i
". Inače, bilo bi dobro da sa Denom radim na drevnim crkvenim tonovima” (ibid.). Ali Glinka je nastavio rad na pronalaženju, uređivanju i oživljavanju svojih prethodnih radova, te je 1856., 10. marta, izvijestio Moskvu K. A. Bulgakovu:
“.Još sam bolestan, ali sam juče, uprkos bolesti, diplomirao na instrumentaciji Valse-fantaisie (sećate se? - Pavlovsk - oko 42, 43 itd. - dosta je!); Jučer sam je dao na prepisivanje, a kada kopija partiture bude spremna, poslaću vam je odmah. Molim vas da odmah naredite da se oslikava partitura za glasove i molim vas, kako bi ovaj Scherzo (Valse-fantaisie) bio izveden na Leonovinom koncertu. Ova predstava je, ponavljam, izvedena u Parizu, u dvorani Herc, sa velikim uspehom aprila 1845. godine, nadamo se da će se dopasti i vašoj publici. Ponovo sam ga instrumentirao po treći put sa namjernim poboljšanjem i izmišljanjem zlobe; Rad posvećujem vama, a ocenu dajem imovini gospođe Leonove” („Pisma”, str. 473). U sledećem pismu KA Bulgakovu (17. marta), - ponovo pominje slanje partiture "Valcer-fantazija" njemu sa molbom "da naredi, što pre, da se ova partitura naslika u glasovima", kaže Glinka njemu sastav orkestra koji želi:
". Duvački instrumenti su potrebni jedan po jedan, a gudački, odnosno 1 i 2 violine - po 3; viole - 2 i violončela sa kontrabasima - po 3 ”(“Pisma”, str. 475). Valcer je zahtijevao suptilnost izvedbe i izvođenja
kulture, dakle, u pismu K. A. Bulgakovu od 23. marta
Glinka svoje želje detaljno razrađuje:
“.Molitva i Valse-fantaisie su instrumentirane na nov način; bez računanja na virtuoznost (koju apsolutno ne tolerišem), niti na ogromnu masu orkestra.

Bilješka. U Molitvi se 1. fagot i trombon smatraju solistima, iako uopće nemaju zamršenih pasusa.
U Valse-fantaisie posebnu pažnju treba obratiti na corni, koji je u neredu, odnosno prvi je u jednom, a drugi je štimovan u drugom tonu.
Molitva zahtijeva izvršenje teških (teških), ali Valse-fantaisie se mora igrati na način (un peu exagere)” (Pisma, str. 479, 480). Karakteristična je pažnja s kojom se Glinka odnosi prema ovom svom oživljenom djetetu - "Valse-fantaisi". Očigledno, valcer je kompozitoru bio veoma drag u smislu racionalnosti, jasnoće i maksimalne ekonomičnosti instrumentalnog "aparata" postignutog u Gluckovoj instrumentaciji. Ali, u isto vreme, takva partitura je od izvođača zahtevala još veću intonacionu odgovornost, uz svu jednostavnost i naivnost - za slušaoca - ideje, kada se sav Glinkin "trik zlobe" nimalo ne hvali, ne drži van. Ovo je pametna tehnika, a ne groteskno duhovita, koja se razmeće. Podmuklo-neobičan ritam trombona valcera, odnosno kombinacija ritmova scherza i valcera, zvuči jednako prirodno - glatkoća u nejednakosti!
Svi ti kvaliteti već su bili u Glinkinoj instrumentaciji, a ritam je u njoj uvek bio gotovo neodvojiv od svih elemenata forme i intonacione dinamike (ritam u semantičkoj akcentuaciji); ali ovdje su svojstva ove vrste rezultirala strogim, klasičnim, konzistentnim sistemom mišljenja: laka igra mašte pretvorila se u prekrasnu meditaciju. Svojom "Valse-fantaisie" Glinka je postavio čvrste temelje za kulturu lirike valcera!

U pismu od 18. marta N. V. Kukolniku, Glinka je o svojoj drugoj, novoj i posljednjoj zamisli, svojoj labudovoj pjesmi - romansi "Ne reci da te boli srce" - ispričao u sljedećem ironičnom tonu:
“.Pavlov (autor tada popularnih novela „Imendan”, „Jatagan” itd. – B.A.) me je na kolenima molio za muziku na reči njegove kompozicije, svetlost u njima je bila prokleta, što znači publika , na šta sam osetio ljutnju... Jučer sam ga završio” („Pisma”, str. 477). Glinka nije ni slutio da se ovim dramatičnim, reklo bi se, monologom-nazivom, zaista obračunao sa omraženim peterburškim visokim društvom, u kojem je bio suvišan - gorčinom koju nije mogla ugušiti mala grupa odanih obožavatelja. . Nesrećni Glinka nije čuo snažne ohrabrujuće glasove, nije shvatio da je njegova muzika, posebno njegova melodija, odavno govorila umesto njega, davno se ukorijenila u svijesti uzburkanih različitih slojeva ruske demokratske inteligencije.

27. aprila 1856. Glinka je krenuo na svoje četvrto i poslednje putovanje u inostranstvo. Otišao je da umre.
U Berlinu je Glinkin život bio miran. Sa Denom je skoro sve vreme nastavio da radi na savladavanju umetnosti slikanja fuga u stilu starih majstora, ali bez umora i naprezanja; tako da je naglasak koji se inače stavlja na takve aktivnosti, prema njegovim riječima, jako preuveličan, a i sam je u jednom od svojih pisama dr. Heidenreichu priznao da nije mnogo radio sa Denom. Očigledno sam mnogo i sa zadovoljstvom slušao muziku - Baha, Mocarta, Gluka posebno, ali sam skoro prestao da pričam o muzici u pismima, beležeći samo "porcije zadovoljstva" koje sam dobijao.
To je trajalo sve do 21/9 januara 1857, kada je Glinka konačno "počašćen" uvrštavanjem jednog komada u program dvorskog koncerta u Kraljevskom dvoru: trija "O, ne ja, siroče jadno" iz opere. Ivan Susanin. Napuštajući koncert iz zagušljive sale, Glinka se prehladio i dobio grip. To mu se dogodilo više puta, a bolest nije izazivala strah. Ali onda počinje nešto što nije sasvim jasno: Denovo pismo Glinkinoj sestri Ljudmili Ivanovnoj Šestakovoj o ovom Glinkinom umirućem mjesecu krajnje je zbunjujuće. Govori o nekim neprijatnim vestima koje je primio Glinka, o njegovoj nepodnošljivo povećanoj razdražljivosti, čak i ljutnji, ljutnji i bijesu, o tome da se negdje šalju značajne svote novca (Den je imao Glinkin novac da zadrži, a on mu ih je uzeo).
Kao rezultat toga, nemoguće je razumjeti da li su izbijanja bolnih pojava isprekidana, dok je primarna prehlada odavno eliminirana; Da li je glupa tvrdoglavost doktora, koji je, kao i svi doktori koji su obično koristili Glinku, do poslednjih dana insistirao da nema znakova opasnosti; ili je jak šok izazvao nagli preokret u oboljenju jetre, što je Mihaila Ivanoviča brzo dovelo u grob. Den prenosi da se već 13/1 februara "Glinka šalio i pričao o svojim fugama" (više od godinu dana ove fuge su se pojavljivale svuda - liči na psihozu i neku vrstu potiskivanja. - B. A.), a 14 / 2 nalazio je pacijenta potpuno ravnodušnim prema svemu. Ujutro - u 5 sati - 15/3 februara Glinka je umro, krotak i miran, navodi Den. Sahrana je obavljena 18/6 februara; Meyerbeer je bio među rijetkima koji su ispratili pokojnika.

Kada je V.P. Engelgardt stigao u Berlin tri mjeseca kasnije iu ime L.I.
„Uprkos veoma značajnom iznosu koji je kasnije platila L. I. Šestakova na račune Dena“, kaže Engelhardt, „Glinkina sahrana u Berlinu bila je, moglo bi se reći, prosjačka. Čak je i Den odabrao grob u dijelu groblja gdje su sahranjeni siromašni. Kovčeg je bio najjeftiniji i tako se brzo raspao da smo, kada smo Den i ja iskopali tijelo (u maju), morali da umotamo kovčeg u platno kako bismo ga mogli podići na površinu zemlje. Kada je kovčeg izvađen i otvoren, nisam se usudio da pogledam Mihaila Ivanoviča. Jedan od grobara je podigao platno i, odmah ga zatvorivši, rekao: „Das Gesicht ist wie mit Watte bedeckt. Es sieht bose aus "- prema grobarima, cijelo lice je bilo bijelo, kao da je prekriveno vatom."
Još jedan karakterističan dodatak iz memoara o Glinki istog Engelhardta, objavljenih u "Ruskom muzičkom glasniku" 1907. (str. 155-160): "Glinkino telo nije bilo u haljini, već u belom platnenom pokrovu." Šta nije Mocart! Ali, istina je, sahranjen je u zajedničkoj grobnici.
U Kronštat je 22. maja 1857. godine došao parobrod sa Glinkinim telom, a 24. maja obavljena je sahrana u lavri Aleksandra Nevskog u Sankt Peterburgu.
Postoji i, prema V. V. Stasovu, potpuno pouzdana priča N. A. Borozdina o jednom od Glinkinih zlobnika, A. F. gde je Puškin sahranjen pre dvadeset godina), zatim „pre nego što je održao [sahranu] govor, direktor pevačke kapele , AF Lvov, nije to htio dozvoliti, najavljujući da je to nemoguće učiniti bez njegove cenzure, ali je zaboravio naočare kod kuće i nije mogao odmah cenzurirati.“. Govor je održan uz dozvolu druge osobe. Ali slučaj je i dalje tipičan!

". U Filharmoniji je održan koncert sastavljen od djela njegovog brata; koncert je bio veoma uspešan. Istovremeno sam zamolio Den da mi pošalje stvari koje su najbliže mom bratu: malu ikonu, Olyin portret, porodični prsten i, inače, kućni ogrtač, koji je moj brat veoma voleo i u kome on je umro. Zanimljiva osobina: Den, koji je poslao sve što sam tražio, nije poslao kućni ogrtač. „Ne šaljem kućni ogrtač“, pisao je gospodin Den sa dosta nemačke inteligencije, „jer je kućni ogrtač prestar i ne možete ga iskoristiti“ („Poslednje godine života i smrti Mihaila Ivanovič Glinka. Memoari njegove sestre L.I. Šestakove". 1854-1857; "Bilješke", str. 417). Tako je preminuo veliki ruski čovjek. I tako se "smiješna "svakakva ljudska" svakodnevica "vrtjela oko njegove smrt.razvoj - u jedinstvu sa narodnim stvaralaštvom - napustio je zavičaj i kao suvišna ličnost, odbačen, osim male, tada nemoćne grupe prijatelja, rodbine i poštovalaca, od sopstvenog okruženja.

"Aragonska Jota" (Briljantan Capriccio na temu Aragonske Jote)

Španska uvertira br. 1 (1845.)

Sastav orkestra: 2 flaute, 2 oboe, 2 klarineta, 3 fagota, 4 horne, 2 trube, 3 trombona, ofikleid (tuba), timpani, kastanjete, činele, bas bubanj, harfa, gudači.

"Noć u Madridu" (Sećanja na letnju noć u Madridu)

Španska uvertira br. 2 (1848-1851)

Sastav orkestra: 2 flaute, 2 oboe, 2 klarineta, 2 fagota, 4 horne, 2 trube, trombon, timpani, trougao, kastanjete, mali bubanj, činele, veliki bubanj, gudače.

Istorija stvaranja

Godine 1840. Glinka je proveo nekoliko mjeseci u Parizu. U svojim "Beleškama" on se priseća: "...Saznao sam da je List otišao u Španiju. Ova okolnost je toliko snažno pobudila moju dugogodišnju želju da posjetim Španiju da sam, bez odlaganja, pisao o tome svojoj majci, koja nije iznenada, a ni ubrzo, pristala na ovaj moj poduhvat, plašeći se za mene. Bez gubljenja vremena, bacio sam se na posao."

"Posao" se sastojao od brzopletog savladavanja španskog jezika i prošao je veoma dobro. Kada je kompozitor u maju 1845. otišao u Španiju, već je skoro tečno govorio španski. Posjetio je Burgos, Valladolid. Nabavio konja i proputovao po komšiluku. „Uveče su se kod nas okupljale komšije, komšije i poznanici, pevali, igrali i pričali“, nastavlja Glinka svoje memoare u „Zapisima“. - Između poznanika, sin lokalnog trgovca ... pametno je svirao gitaru, posebno aragonsku hotu, koju sam svojim varijacijama zadržao u sjećanju i potom u Madridu, u septembru ili oktobru iste godine, napravio komad pod imenom "Capriccio brilliante", koji je kasnije, po savetu kneza Odojevskog, nazvao Španska uvertira." I kasnije je delo postalo poznato kao Španska uvertira br. 1, ali je najveću slavu steklo kao „Aragonska Jota“. Prva predstava održana je 15. marta 1850. godine. Sačuvao se odgovor Odojevskog na ovaj koncert: „Čudotvorac nas nehotice prenosi u toplu južnu noć, okružuje nas svim svojim duhovima, čuje se zveket gitare, veseli zveket kastanjeta, crnobrova lepotica pleše ispred tvojih očiju, a karakteristična melodija se ponekad gubi u daljini, a onda se ponovo pojavljuje u svom punom zamahu."

Iz Valjadolida je Glinka otišao u Madrid. „Ubrzo po dolasku u Madrid, uzeo sam Hota. Zatim, nakon što ga je završio, pažljivo je proučavao špansku muziku, odnosno melodije običnih ljudi. Dolazio mi je jedan zagal (vozač mazgi kod diližansa) i pjevao narodne pjesme koje sam pokušavao uhvatiti i staviti na note. Posebno su mi se svidjele dvije Seguedillas manchege (airs de la Mancha) i kasnije su mi poslužile za drugu špansku uvertiru."

Nastala je kasnije, u Varšavi, gde je kompozitor živeo 1848-1851. Glinka je svoje djelo prvobitno nazvao "Sjećanja na Kastilju". Izvedena je u Sankt Peterburgu 15. marta 1850. na istom koncertu kao i Aragonska Jota. Ne sasvim zadovoljan rezultatom, kompozitor je u avgustu 1851. radio na drugom izdanju. Upravo je ona počela da se zove "Noć u Madridu", ili "Sećanje na letnju noć u Madridu", bila je posvećena Filharmonijskom društvu Sankt Peterburga i prvi put je izvedena u Sankt Peterburgu pod dirigentskom palicom K. Šuberta 2. aprila 1852. na koncertu ovog društva; program koncerta je u potpunosti sastavljen od Glinkinih djela. Ovo izdanje je kasnije objavljeno i ostalo kao jedino ispravno.

Muzika

« Aragonese Jota”Otvara se sporim uvodom, punim suzdržane snage i veličine, uz svečane fanfare, uz naizmjenično fortisimo i potajno tihe zvuke. U glavnom dijelu (allegro), prvo u laganim žicama za pizzicato i trzanju harfe, a zatim sve bogatije i punije zvuči blistava, vesela tema hota. Zamijenjen je ekspresivnom melodičnom melodijom drvenog puhača. Obje teme izmjenjuju se u jarkom rascvjetanju orkestralnih boja, pripremajući pojavu još jedne teme - graciozne i graciozne melodije s dozom razigranosti, koja podsjeća na melodiju na mandolini. U budućnosti sve teme postaju uzburkanije, napetije. Njihov razvoj unosi dramatičnost, čak i grubost u muziku. Jedan od motiva hota ponavlja se u niskom registru na pozadini uvodnih fanfara, poprimajući zastrašujući karakter. Čekanje je izgrađeno. Uz tutnjavu timpana izbijaju djelići plesa, postepeno tema hota dobiva sve jasnije obrise, a sada opet blista u punom sjaju. Buran, neobuzdan ples upija sve u svom vihoru. Sve teme, koje se intonacijski spajaju, viju se u likujućem toku. Veličanstveni, trijumfalni tutti upotpunjuju sliku narodne zabave.

« Noć u Madridu„Počinje, takoreći, postepeno, kao da se neka buduća melodija osjeća u zasebnim motivima, isprekidanim pauzama. Postepeno se rađa tema hota, postaje sve izrazitija i sada, fleksibilna, graciozna, zvuči u briljantnom orkestarskom ruhu. Druga tema je po karakteru bliska prvoj i čini se da je njen nastavak. Obje melodije se ponavljaju, variraju, zamršeno isprepliću u delikatan i šareni orkestarski zvuk, stvarajući gotovo vidljivu sliku tople južne noći zasićene aromama.

TEMA: Španska muzika u delima Glinke.

(Književno-muzički dnevni boravak.) 6. razred

"To daje hranu mojoj nemirnoj mašti."

Vodeći. Danas su vrata našeg književnog i muzičkog dnevnog boravka otvorena za sve kojima je stalo do ruske umetnosti, dela naših sunarodnika. Istina, na našoj večeri će zvučati španska muzika, ali ovu muziku je napisao ruski kompozitor Mihail Ivanovič Glinka. Otputovaćemo na španske adrese velikog ruskog maestra.

Svira se prvi stav uvertira "Noć u Madridu".

1 čitalac.„Posjetiti Španiju san je moje mladosti. Moja mašta neće prestati da me uznemirava dok ne posetim ovu za mene zanimljivu zemlju "..." Ušao sam u Španiju 20. maja - na sam dan svog rođenja, i bio sam apsolutno oduševljen...".

Ovi redovi - kao da su prekretnice koje označavaju put od sna do njegovog ostvarenja, date su u knjizi „Španski dnevnici MI Glinke, 1845-1847. Povodom 1. 50. godišnjice Glinkinog putovanja u Španiju”, objavljeno u Madridu. Luksuzno izdanje, koje su obožavatelji velikog Rusa odmah cijenili, uključuje kompozitorove putne bilješke, takozvani "Španski album", koji sadrži snimke narodnih pjesama, autograme i crteže ljudi s kojima je kompozitor komunicirao. A pisma o Španiji su delikatna priča, prožeta preciznim zapažanjima, o zemlji koja je inspirisala muzičarev rad.

Vodeći. U cijeloj Španiji jedva da postoji desetak spomenika podignutih u čast stranih pisaca, umjetnika, kompozitora. Utoliko je zahvalnije što su i u glavnom gradu Španije i na jugu zemlje, u Grenadi, postavljene spomen-ploče u čast M. I. Glinke. Ovo je podsjetnik na dirljiv i pun poštovanja odnos Španaca prema kompozitoru, koji je više od bilo koga drugog učinio da zbliži naše narode.

II čitač. Glinka je stigla u Španiju u maju 1845. godine i, zarobljena njome, provela je ovde skoro 2 godine. Za ovu prelijepu zemlju znao je i ranije, što, međutim, nije iznenađujuće: Španija je tih godina bila svojevrsna moda u Rusiji. Revolucionarni preokreti koji su zahvatili Španiju 20-ih godina devetnaestog vijeka još su bili svježi u sjećanju. i našla je odgovor i podršku među ruskim liberalima. Dekabristi, A. S. Puškin, M. Yu. Lermontov, N. V. Gogolj su osjećali simpatije prema ovoj zemlji. Na pozorišnim scenama Moskve i Sankt Peterburga izvođene su predstave po komadima Kalderona, Lopea de Vege, Tirso de Molina, baleti su postavljeni po romanu Migela de Servantesa „Don Kihot“ krugovima ruske inteligencije.

1 čitalac. Glinku je, naravno, najviše fascinirala španska muzika čije je ritmove koristio u svojim kompozicijama.

1832. godine, na primjer, dok je bio u Italiji, napisao je romansu "Pobjednik" u duhu španskog bolera. Dvije godine kasnije uglazbio je dramu A.S. Puškina "Kameni gost" i pjesme "Ovdje sam, Inesila...". Važno je napomenuti da su ove pjesme prvi put objavljene u obliku pjesme, a tek tada su objavljene kao samostalno književno djelo. Nakon smrti pjesnika, Glinka je stvorio još jednu romansu zasnovanu na Puškinovim pjesmama - "Noćni zrak", a također u stilu španske serenade. Ovdje možete dodati i muzički ciklus na riječi pjesnika Nestora Kukolnika „Zbogom Peterburgu“, koji je uključivao dvije španske bolero predstave „Oh, moja ljupka sluškinja!..“ i fantaziju „Prestani bježati, nezaustavljivi konje .. .”.

Vodeći. Poslušajmo Glinkinu ​​romansu na Puškinove pjesme "Ovdje sam, Inesilla ...", napisanu u stilu španske serenade.

Igra se romansa "Tu sam, Inesila...".

II čitač.Španski motivi uzdrmali su kompozitorovu dušu, a budući da je bio u Italiji, on će ponovo doći u Španiju i čak je počeo da uči španski. Ali tada do putovanja nije došlo. Prošlo je skoro petnaest godina pre nego što se njegov san ostvario. Čudno, porodične nevolje su doprinijele tome: život s Marijom Petrovnom Ivanovom, s kojom se Glinka zaručio 8. maja 1834., očigledno je propao. Počeo je naporan proces razvoda. Ljubav prema Catherine Kern, kćeri Ane Petrovne Kern, uljepšala je postojanje. Ekaterina Ermolaevna, rođena 1818. godine, diplomirala je na Institutu Smolni u Sankt Peterburgu 1836. godine i ostala tamo kao razrednica. Tada je upoznala Glinkinu ​​sestru i sastala se sa kompozitorom u njenoj kući.

1 čitalac.„Pogled mi se nehotice zaustavio na njoj. Bistre, izražajne oči... Neobično strogo tijelo i posebna vrsta šarma i dostojanstva pretočeni su u čitavu njenu ličnost - napominje M. Glinka u svojim "Zapisima". - Ubrzo su moja osećanja podeljena sa Ekaterinom Ermolaevnom. Naši izlasci su postajali sve zadovoljniji...”.

Vodeći... Sanjao je da se oženi, ali nije mogao, jer prethodni brak još nije bio raskinut, iako je njegova žena, gotovo ne skrivajući se, živjela u građanskom braku sa mladim oficirom. Godine 1839. MI Glinka napisao je za Ekaterinu Kern romansu na stihove A. Puškina "Gdje je naša ruža ...", a nešto kasnije uglazbio "Sjećam se divnog trenutka ...". Tako su zahvaljujući dva genija - pjesniku i kompozitoru - majka i kćerka stekle besmrtnost.

1 čitalac. A Glinka je tražio duševni mir. Gdje?..

II čitač.“...Za mene je neophodno ostati u novoj zemlji, koja bi, zadovoljavajući umjetničke zahtjeve moje mašte, odvratila moje misli od tih sjećanja, koja su glavni razlog moje sadašnje patnje”, piše on svom prijatelju A. Bartenjeva, a u pismu svojoj majci priznaje da je jedino Španija „sposobna da izleči rane mog srca. I zaista ih je izliječila: zahvaljujući putovanju i boravku u ovoj blagoslovljenoj zemlji, počinjem zaboravljati sve svoje prošle tuge i tuge."

Vodeći. Kompozitoru se činilo simboličnim da je došao u Španiju na svoj rođendan. On ima 41 godinu.

ja čitalac.„... Živeo sam gledajući ovu divnu južnjačku prirodu. Većinu puta sam se divio ljupkim i divnim pogledima. Šumovi hrastova i kestena... Aleje topola... Voćke - sve u cvatu... Kolibe okružene ogromnim grmovima ruža... Sve je to bilo kao engleski vrt, a ne kao obična seoska priroda. Konačno, iberske planine sa snijegom prekrivenim vrhovima oduševile su me svojim veličanstvenim izgledom."

Vodeći. Mihail Ivanovič se pažljivo pripremio za put, nastavio sa časovima španskog jezika i, prema rečima očevidaca, do kraja svog boravka u ovoj zemlji ga je pristojno vladao. On je unapred odredio opseg svojih interesovanja, stavljajući špansku narodnu muziku na prvo mesto:

Glinka je kroz njenu prizmu proučavao život i običaje običnih Španaca, iako je s entuzijazmom posjećivao palače i muzeje, trudio se da ne propusti premijere u prestoničkom pozorištu i upoznavao poznate muzičare.

Špansku tarantelu svira gitara.

II čitač. MI Glinka stigao je u Španiju u oreolu slave - autor prvih ruskih opera "Život za cara" i "Ruslan i Ljudmila". Ali, za razliku od drugih eminentnih Evropljana koji su u isto vrijeme putovali po Španiji, komunicirao je samo s prijateljima, izbjegavao je bilo kakvu buku oko sebe i bilo kakve počasti, kao što je bio slučaj, na primjer, sa Franzom Listom ili ocem Alexanderom Dumasom. Čak je odbio da izvede svoju „Aragonsku Jotu“ u jednom od prestoničkih pozorišta – bilo mu je dovoljno da je zvučala za Špance koji su mu bili veoma bliski.

1 čitalac... Glinkin španski život bio je veoma različit od nedavnog italijanskog života, uglavnom povezan sa profesionalnim muzičarima. Sada su krug njegovih poznanika činili vozači mazgi, zanatlije, trgovci, Cigani. Posjećuje domove običnih ljudi, sluša gitariste i pjevače.

ja čitalac.„Nacionalna muzika španskih provincija, koje su bile pod vlašću Maura, glavna je tema mog hobija“, piše M. Glinka januara 1846. N. Kukolniku. - Ali ova studija je puna velikih poteškoća. Španski i strani maestro, koji živi u Španiji, ne razumije ništa po ovom pitanju, a ako ponekad izvodi narodne melodije, odmah ih unakaže, dajući im evropski karakter. Da bih postigao svoj cilj, mora se pribjeći izvorima, zanatlijama, običnim ljudima i slušati njihove melodije s velikom pažnjom."

A u pismu svojoj majci napominje da „muzički ima mnogo zanimljivih stvari, ali nije lako pronaći ove narodne pjesme, još je teže shvatiti njihov španski nacionalni karakter. Sve to daje hranu mojoj nemirnoj mašti. I što je teže postići cilj, to ću mu, kao i uvijek, sve tvrdoglavije i postojanije težiti."

Vodeći. Svoje prve španske utiske kompozitor je odrazio u čuvenoj „Aragonskoj Joti“, ili „Briljantnom kapričiju“, kako je sam autor nazvao ovo delo. Poznavaoci ga svrstavaju među najbolja i najoriginalnija Glinkina djela. Melodiju, koja mu je poslužila kao osnova, snimio je u ljeto 1845. godine. Ritam igre, koji je toliko puta poslužio Glinki za njegova najbolja instrumentalna djela, učinio mu je uslugu i u ovom slučaju.

1 čitalac... „A iz plesne melodije izraslo je veličanstveno fantastično drvo koje u svojim divnim oblicima izražava čar španske nacionalnosti i svu lepotu Glinkine fantazije“, primetio je poznati kritičar Vladimir Stasov.

ja čitalac. A pisac Vladimir Odojevski, nakon prvog izvođenja Aragonske Jote 1850. godine, napisao je: „Čudesni dan nehotice te prenese u toplu južnu noć, okruži te svim svojim duhovima. Čujete zveket gitare, veseli zveket kastanjeta, crnobri ljepotan pleše pred vašim očima, a karakteristična melodija se ponekad gubi u daljini, pa se opet javlja u svom punom zamahu."

Vodeći... Inače, upravo je po savetu V. Odojevskog Glinka svoju "aragonsku Jotu" nazvao španskom uvertirom.

Zvuči "aragonska jota".

Zanimljiva sudbina i "Sećanja na letnju noć u Madridu". Kompozitor ju je osmislio 1846. u Varšavi i čak napisao mešavinu od 4 španske melodije "Sećanja na Kastilju". Ali jesu - avaj! - nisu preživjeli. A 2. aprila 1852. godine u Sankt Peterburgu je izvedeno prvo izdanje "Sećanja...", poznato kao "Noć u Madridu".

1 čitalac... „Nema nijednog slušaoca koji nije bio do poslednjeg stepena oduševljen blistavim bljeskovima moćnog Glinkinog genija, koji je tako sjajno sijao u njegovoj drugoj „španskoj uvertiri“, napisao je Petar Iljič Čajkovski.

Vodeći. Muziku je teško prenijeti riječima, ali PI Čajkovski je uspio, a nakon njega u Glinkinom djelu publika je vidjela prozirni južni sumrak i strastveno fascinantan ples, čula tajanstveno žamor, zagrljaje i opet tišinu, i tamu mirisne južne noći .

Odsvira se fragment uvertira "Noć u Madridu".

ja čitalac. Uz pomoć Glinke, španski bolero i andaluzijski plesovi došli su u rad ruskih muzičara. On daje španske teme tada mladoj Mili Aleksejeviču Balakirevu. Teme Rimskog-Korsakova, Glazunova, Dargomižskog, Čajkovskog izvučene su iz "Španskog albuma", prošaranog snimcima narodnih melodija. „Želim da komponujem nešto slično Glinkinim španskim fantazijama“, napisao je Pjotr ​​Iljič svojoj prijateljici Nadeždi fon Mek.

Vodeći. Nažalost, mnogo toga što je rođeno u Španiji je nestalo: izgubljena su neka muzička dela, nekoliko pisama i dnevnik koji je Mihail Ivanovič vodio tokom svog putovanja.

Sada poslušajmo Andaluzijski ples iz 1855.

Zvuči snimak plesa na klaviru.

Vodeći. Tražeći narodne pesme i melodije, Glinka na taj način podstiče razvoj španske klasične muzike. Ni jedan španski kompozitor od sada nije mogao proći pored onoga što je stvorio ovaj Rus; štaviše, ovdje se smatra učiteljem.

Philippe Pedrin, koji je predvodio pokret za preporod nacionalne muzike u drugoj polovini 19. veka, u studiji pod nazivom „Glinka u Grenadi“ jednostavno preporučuje svojim kolegama da „nauče od Glinke simfonijski aranžman narodnih tema i da ga prate u stvaranje nacionalne muzičke škole."

1 čitalac... Federico Garcia Lorca odao je počast Glinki. 19. februara 1922. godine, jedan izvanredni pjesnik, govoreći pred otvaranje festivala španske pjesme u Grenadi, rekao je: „Izuzetno su zanimljive okolnosti života u našem gradu oca ruske muzike, osnivača istočnoslovenske škole. Ovdje se sprijateljio sa poznatim gitaristom Franciscom Murcianom. Glinka je satima slušao naše pesme i varijacije na njihove teme koje je izvodio Murciano, proučavao ih, pa čak i uvodio u svoje kompozicije, tu je kompozitor otkrio pravi izvor inspiracije. Njegovi prijatelji i učenici su se takođe okrenuli narodnoj muzici, i to ne samo ruskoj. Njihova djela su bazirana na muzici južne Španije. Tako su u dalekoj Moskvi odzvanjali sumorni orijentalni prizvuk i sumorne modulacije naših pjesama. I tuga je pojela zvonike Grenade, isprepletena sa misterioznom zvonjavom zvona Kremlja."

II čitač. O spomen-ploči u znak sjećanja na boravak MI Glinke u Španiji prvi je progovorio Federico García Lorca: „Kako bih bio srećan da se, konačno, ova divna namjera ostvari! To bi bilo pošteno”, napisao je kompozitoru de Fali u avgustu 1922.

1 čitalac. I ova ploča je postavljena na jednoj od kuća u Grenadi, gdje je Mihail Glinka živio u zimu 1846-1847. Ali prvi put u godinama fašističkog puča, u julu 1936. godine, ploča je otkinuta i netragom nestala.

2 čitač... Samo 60 godina kasnije, pojavila se u kući u ulici Carmen de san Miguel Turret Vermiha. Na ovoj spomen-ploči stoji da je „u ovom mestu živeo ruski kompozitor MI Glinka i ovde je učio narodnu muziku tog doba. Grad Grenada obilježava 150. godišnjicu njegovog putovanja u Španiju. 27. juna 1996.“.

1 čitalac... Spomen-ploča u centru Madrida, glavnog grada Španije, u ulici Montero 14, gde je „1846. godine boravio ruski kompozitor Mihail Glinka, otac ruske muzike“, podseća na špansko putovanje ruskog maestra.

Istina, neki istraživači tvrde da je to greška i imenuju druge adrese, nedaleko od Montera, gdje je Glinka živio ili boravio.

Vodeći. Godine 1852, dok je bio u Parizu, MI. Glinka je želio ponovo posjetiti Španiju. Otišao je čak i u Toulouse - grad na jugu Francuske, ali mu zdravlje nije dozvoljavalo da ide dalje. Danas živo sećanje na ruskog kompozitora čuva Glinka Trio, muzička grupa iz Madrida, koja je nadaleko poznata u zemlji i inostranstvu. On svira dela velikog Rusa i, naravno, njegove kompozicije, rođene na prelepoj španskoj zemlji.

Svira se 2. stav uvertira "Noć u Madridu".

Opštinska autonomna obrazovna ustanova, srednja škola sa detaljnim proučavanjem predmeta umetničko-estetičkog ciklusa br. 58 Tomsk Tomsk, ul. Biryukova 22, (8-382) 67-88-78

"Španski motivi u djelu M. I. Glinke"

nastavnik muzike Stotskaya N.V. Tomsk 2016

"Ovdje sam, Inesilla..."

Romansa Mihaila Ivanoviča Glinke na stihove Aleksandra Sergejeviča Puškina "Ovde sam, Inesila ...", napisana u stilu španske serenade!

"Gdje je naša ruža...",

Ljubav prema Ekaterini Kern, kćeri Ane Petrovne Kern, uljepšala je postojanje. Ekaterina Ermolaevna, rođena 1818. godine, diplomirala je na Institutu Smolni u Sankt Peterburgu 1836. godine i ostala tamo kao razrednica. Tada je upoznala Glinkinu ​​sestru i sastala se sa kompozitorom u njenoj kući.

"Sjećam se divnog trenutka..."

Godine 1839

M.I. Glinka je napisao romansu za Catherine Kern na stihove A.S. Puškin "Gdje je naša ruža ...", a nešto kasnije uglazbio "Sjećam se divnog trenutka ..."

„Samo Španija je u stanju da izleči rane mog srca. I zaista ih je izliječila: zahvaljujući putovanju i boravku u ovoj blagoslovljenoj zemlji, počinjem zaboravljati sve svoje prošle tuge i tuge." M. Glinka

španska tarantela

"aragonska jota"

„Iz plesne melodije izraslo je veličanstveno fantastično drvo koje u svojim divnim oblicima izražava čar španske nacionalnosti i svu lepotu Glinkine fantazije“, primetio je poznati kritičar Vladimir Stasov.

"Noć u Madridu"

2. aprila 1852. godine u Sankt Peterburgu je po prvi put izvedeno novo izdanje "Memoara...", danas poznato kao "Noć u Madridu".

"andaluzijski ples"

Uz pomoć Glinke, španski bolero i andaluzijski plesovi došli su u rad Rusa. On daje španske teme tada mladoj Mili Aleksejeviču Balakirevu. Teme Rimskog-Korsakova, Glazunova, Dargomižskog, Čajkovskog izvučene su iz "Španskog albuma", prošaranog snimcima narodnih melodija.

Danas je Trio nazvan po M.I. Glinka muzička grupa iz Madrida

"Noć u Madridu"

"Valcer hajde"

1. Kako neprimjetno dan za danom Godina proleti: Već je mart nakon februara Uskoro će se istopiti. Kao da se juče topila mećava, Zavijaju mećave I već ima snijega u poljima Odjednom su se smračili. Refren: la-la-la... Ova zima je potpuno daleko od nas Otišla je.

2. Da, i proleće će otići sa kišom, Sa novim lišćem Sunce će ispuniti svoju vatru Nebo je sivo. Samo lagano mahni rukom Sećajući se slučajno, Kao preprobuđen

rijeka Ptice su vrištale. Refren: la-la-la... Ovo proljeće je već od nas Otišla je.

3. Tako nezapaženo iz dana u dan Život proleti: Već je mart nakon februara Tiho se istopila. Kao da se juče topila mećava, Zavijaju mećave... Šta davno shvatiti Zar nismo stigli na vrijeme? Refren: la-la-la... Život je bio kao san -

i ne... Bio…