Юрий злотников. выставка в ммси. Юрий Злотников: «Я всегда жил немножечко отдельно Мария Кравцова: Где вы учились

Пионер русской послевоенной абстракции Юрий Злотников еще даже и не слыхал имени Климента Гринберга, когда создавал в конце пятидесятых свою серию «Сигнальная система». Но, несомненно, разделял пафос американского теоретика высокого модернизма относительно разделения авангарда и кича. В качестве последнего для Злотникова выступала не только соцреалистическая система, но и творчество многих его сотоварищей по лагерю нонконформистов, для которых в абстракцию вплетались посторонние, по его мнению, метафизические элементы. Сам он в тот момент самым тщательным образом вычищал из своей живописи эти элементы, подобно тому, как Казимир Малевич в двадцатых применял свою квазинаучную теорию «прибавочного элемента» в своей педагогической практике. Но Злотников подвергал серьезной критике утопизм Малевича и говорил о том, что продолжает традицию духовного поиска, открытую Василием Кандинским. Это очень важное обстоятельство для понимания интеллектуальной атмосферы времени - ультракоммунистическую утопию Малевича советские художественные диссиденты категорически отвергали.

При этом Юрий Злотников, строгий позитивист и рационалист, был твердо уверен в том, что новый язык в искусстве должен быть подтвержден точными научными изысканиями. Отточенные до кристальной ясности «Сигналы» должны были восприниматься как не просто картины, но должны были «выявлять закономерности психофизиологической моторики и природу реакций на цвет и форму». Следует учитывать, что большинство советских художников-нонконформистов того времени, выбравших абстракцию в качестве стиля, находились под прямым воздействием полотен Марка Ротко и Джексона Поллока, которые были показаны советской публике на Американской национальной выставке Москве в 1959 году. Но Злотников пошел прямо в противоположном направлении и настаивал на том, что важно не отдаваться стихии эмоционального самовыражения, экспрессии, а анализировать. И, что особенно интересно, наибольшую поддержку его изыскания находили вовсе не в художественной среде, а в научной - среди математиков, философов, кибернетиков.

Это весьма характерная деталь того времени - самыми свободными людьми в послесталинский период чувствовали себя инженеры, трудившиеся в закрытых военных институтах. Именно они разрабатывали новые системы вооружений для армии СССР и всячески поддерживали независимых художников, устраивая их выставки в своих клубах. И были готовы проверять в своих лабораториях предположения художника Юрия Злотникова. А он, в свою очередь, был уверен в том, что его открытия непременно пригодятся для дизайна космических кораблей и даже некоторое время работал в качестве художника на заводе. Молодые технократы чувствовали себя победителями времени и пространства, а Злотников, подобно русским конструктивистам, искренне верил, что искусство должно изменить материальную среду, а общество, как думали мечтатели шестидесятых, должно потом само эволюционировать в сторону общечеловеческих ценностей под воздействием новой, предельно эстетизированной среды. Но однажды он осознал, что его усилия косвенно приводят к созданию все новых, ужасных средств уничтожения -- и более не делал подобных экспериментов. Идея переустройства мира через тотальную его эстетизацию в очередной раз столкнулась с неразрешимой этической проблемой.

Тем не менее, этот опыт контакта с героями научно-технической революции имеет для творческого метода Злотникова принципиальное значение. Для современников эти парящие в чистом пространстве элементы напоминали компьютерные микросхемы и потенциально были наполнены некой, очень важной информацией. Отметим, что первая абстрактная картина Юрия Злотникова 1955 года называлась «Счетчик Гейгера». В этом Злотников прямо следовал Василию Кандинскому, который признавался в книге «Ступени. Текст художника» (1918, с. 20 ), что «одна из самых важных преград на моем пути сама рушилась благодаря чисто научному событию. Это было разложение атома. Оно отозвалось во мне, подобно внезапному разрушению всего мира».

Но эта машинность и стремление к абсолютной математической точности в реальных работах самым парадоксальным образом контрастирует с мягкостью и вольной фактурой формы. Интересно, что художник рассказывает о том, что в период работы над серией «Сигналы» для него была особенно важна атональная музыка Антона Веберна. Так что, если перед нами и в самом деле исследование, принципиально незавершенное, вернее, даже сам процесс исследования, задачей которого является попытка сдвинуть шаблонное восприятие реальности, или создать новую реальность. И что особенно важно - психологически эта реальность воспринимается как вполне комфортная и даже дружелюбная к человеку.

И эта удивительная для довольно мрачного все еще послесталинского времени пятидесятых и начала шестидесятых внутренняя эмоциональная свобода и есть для нас самое важное свидетельство того периода надежд на обновление общества. И сам Злотников никогда не стремился к тому, чтобы стать европейцем - он просто был им.

В ММСИ на Ермолаевском открылась выставка уважаемого Юрия Савельевича. Ему в этом году исполнился 81 год.
Под его ретроспективную выставку отдали все 4 экспозиционных этажа. Снизу вверх - от работ 40-х до самых последних.


1.
Немного снижает впечатление от выставки экспозиция -- как будто хотелось уместить гораздо больше работ, чем это возможно. При этом зачем-то висят сильно увеличенные на компьютере маленькие рисунки.
И ретроспективный принцип тоже не везде соблюдается: между работ 60-х вдруг появляется пейзаж 80-х.
Текст, который без указания авторства висит перед каждым залом -- невнятный. Я пытался осмыслить принципы "Сигнальной системы" Злотникова, и даже распечатал фотографии с текстом. Это оказалось невозможным: то ли автор ничего не понял из рассуждений мастера, то ли не смог доступно изложить.

Серия автопортретов 1960-1963.

2.

3.

Никонов говорит, что Злотников с этим обнажённым автопортретом вдохновился каким-то немецким художником.
Наверное, Базелицем? -- его эксгибиционистские работы как раз того же времени.
Злотников напечатал эту работу на пригласительном.

4.

Злотников в конце 50-х годов активно занимался самообразованием, посещал лекции по математике.

5.

Два прекрасных автопортрета 1940-х годов.
Никонов рассказывал, что Злотникова очень ценили в союзе художников именно как портретиста.


6.

Юрий Савельевич может говорить часами и не уставать.


7.

Балаковская серия 1962 года.


8.

Очень живое натурное рисование.


9.

Из крупных картин того времени была только одна:


10.

"ташизм" начала 60-х


11.

Мне кажется, Злотников отталкивается от раннего, начала 10-х годов, Кандинского.


12.

13.

прекрасные ранние "сигнальные" работы конца 50-х.


14.

В самых ранних абстракциях есть чувство углов, они очень крепко устроены, несмотря на кажущуюся лёгкость.
В этой и других работах этой серии очень остро чувствуется стиль времени, советские 50-е.

15.

рядом - Пространственные конструкции к.80-90-х.


16.

17.

часть триптиха "Драматическая композиция" 81-82г. Часть2.


18.

Часть 3.


19.

"Антитеза Чёрному квадрату Малевича". 1988. Можно сказать, "Чёрный квадрат Кандинского".


20.

работа 1998 года


21.

самые новые вещи висят блоками.


22.

Романтическая композиция. 1988.
Белое, в котором летят цветные формы.


23.

24.

Белый фон становится полноправным участником композиции. Здесь появляются музыкальные ассоциации, как у Кандинского.


25.

Иллюстрация к "Сну смешного человека" Достоевского.


26.

Библейская серия. 1965-1980.
Иаков, Адам и Ева.


27.

Жертвоприношение. Вспоминая "Икара" Матисса.

25 сентября 2016 года в Москве скончался российский художник-абстракционист Юрий Савельевич Злотников. Он родился 23 апреля 1930 года в Москве. Окончил Московскую среднюю художественную школу (1950). Работал художником-дизайнером на ВДНХ (1951-1959), книжным иллюстратором в московских издательствах, стажировался в Большом театре как сценограф (1954). Юрий Злотников стал одним из первых российских художников, обратившихся в послевоенный период к беспредметной живописи и графике, начав в конце 1950-х серию «Сигнальная система» («Сигналы»), основанную на интересе к математике, психологии и кибернетике.

Галина Рябчук и художник Юрий Злотников artageless.com

В 1960-1980-е экспериментировал с фигуративной живописью, создав ряд экспрессионистских автопортретов, серию, посвященную рабочему поселку Балаково в районе строительства Саратовской ГЭС, серию минималистских пейзажей, где он вступает в диалог с Василием Кандинским, позднее — «библейскую серию». Будучи одним из самых ярких художников поколения нонконформистов, не примыкал ни к одному из существовавших тогда течений. В одном из интервью художник сказал: «Я мог ставить себе безумные задачи и решать их. Знаете, в фильме “Кремлевские куранты” есть такой герой, еврей-часовщик, который говорил про себя: “Я кустарь-одиночка вне системы”. Вот я тоже могу про себя так сказать: я был свободным человеком, вне системы, зарабатывал иллюстрациями и решал свои безумные задачи».

Юрий Злотников «Абстрактная композиция» 1983

Персональные выставки Юрия Злотникова проходили в Государственной Третьяковской галерее, Московском музее современного искусства, Доме художника (Иерусалим) и др. Он был участником многочисленных групповых выставок в России, Германии, Великобритании, США. Работы хранятся в Государственной Третьяковской галерее, Государственном Русском музее, ГМИИ им. А.С. Пушкина, Государственном центре современного искусства, Московском музее современного искусства, Музее Зиммерли Университета Ратгерс, частных собраниях.

Злотников Ю.С. Тройной прыжок. 1979

Девять лет назад Мария Кравцова и Валентин Дьяконов придумали взять интервью у художника Юрия Савельевича Злотникова. Мэтр был польщен вниманием молодых (на тот момент) критиков, принимал их тепло, показывал работы, не отпускал. Критики все, как водится, расшифровали, отредактировали, распечатали (классик, естественно, предпочитал читать по бумажке) и отнесли на визу Злотникову. А потом… Злотников орал, что впервые видит этот текст, впервые видит этих критиков, и что они вообще - жулики! Жу-ли-ки!! ЖУЛИКИ!!! Но интервью все же было напечатано - в бой пошла тяжелая артиллерия в лице (лицах) тогдашнего главного редактора журнала «Артхроника» Николая Молока и фотографа Игната Данильцева, чьи личности не вызывали неожиданных ассоциаций у мэтра. Эта была преамбула. А вот амбула (то есть лид к интервью): среди легенд советского послевоенного искусства Юрий Савельевич Злотников занимает почетное место первого абстракциониста новой эпохи. Он впервые прославился серией «Сигналы» - картинами-исследованиями, замешанными на модных в 1950-е кибернетике и семиотике. В день смерти классика. От благодарных потомков (Марии Кравцовой и Валентина Дьяконова).

Юрий Злотников. Музыкальная серия. 8-я симфония Шостаковича. 1970. Бумага, гуашь. Courtesy пресс-служба Российской академии художеств

Мария Кравцова: Где вы учились?

Юрий Злотников: Я окончил в 1950 году художественную школу при Академии художеств. Там учились в основном дети известных людей. Из нее вышли Гелий Коржев, Павел Никонов. Пытался поступить в институт, но не смог себя заставить рисовать в иллюзорном духе. Там были мастеровитые студенты, они начинали от пяток и глянцево делали фигуру. А я привык конструировать.

М.К.: То есть у вас нет высшего образования?

Ю.З.: В высшие учебные заведения я поступал четыре раза. Во ВГИКе Юрий Пименов поставил мне пятерку по живописи и рисунку. Но при собеседовании на вопрос проректора Дубровского-Эшке, как мне нравится скульптура Мухиной «Рабочий и колхозница», я сказал, что мне больше нравится Бурдель, у которого она училась. Может быть, мое пижонство повлияло на результат: мне сказали, что по баллам я не прохожу. Чтобы компенсировать свою неудачу, я сдал экзамены на стажировку в Большой театр. Работал там в бригаде театрального художника Федорова, который был автором декораций к «Лебединому озеру». По окончании стажировки я мог остаться там работать, но ушел в свободное плавание. Некоторое время работал на ВДНХ в павильоне «Механизация и электрификация сельского хозяйства».

Юрий Злотников на вернисаже выставки «Т/о "Купидон". Метаморфей» в Stella Art Foundation. 2011. Источник: safmuseum.org

Валентин Дьяконов: Вас называют первым абстракционистом «оттепели».

Ю.З.: В период «оттепели» появились книги по современному западному искусству. В частности, Олег Прокофьев, сын композитора, будучи искусствоведом, выписывал книги через Институт искусствознания. Мой друг Владимир Слепян, который бросил педагогический институт (мехмат), не расставался с известной тогда книгой Клини «Введение в метаматематику». Я не очень дружил с точными науками, меня больше привлекали психология, история. При этом моими друзьями тогда были математики, логики, которые начали заниматься новой наукой — кибернетикой. И через них я попал на семинары в МГУ по биоматематике знаменитого математика И.М. Гельфанда. Я понимал математику художнически, мало что осознавая конкретно — это, как ни странно, очень помогало пониманию пластики. Мои друзья из Института информатики и само время заставили меня по-новому взглянуть на математику, увидеть в ней некоторую мистическую сущность. Загадку этого мира и возможность его постижения. Слепян, проучившись три курса на педагогическом, был, скорее, романтически влюблен в математику, нежели занимался ею профессионально. Это позволяло нашему общению быть свободным. Разговоры начались по его инициативе с теории множеств. Это наиболее приемлемое для начинающего вхождение в математику. Я задавал ему гуманитарно-ориентированные вопросы. Ему приходилось находить ответы, как-то связанные с научной логикой. И эти разговоры привели нас к интеллектуальному интересу к процессу в искусстве. Таково было вхождение в абстрактное искусство для меня в те годы.

М.К.: Чем отличается ваша абстракция от работ предшественников и современников?

Ю.З.: Главная мысль моей работы: мы реализуем свою психическую деятельность. Искусство — это модель нашей внутренней жизни. Общение с математиками показало мне, что помимо словесных операций есть более простой язык — язык нашей физиологии. Сегодня издано много книг, абстракция стала модой. Если нас интересовало все-таки познание, то сегодня абстрактное искусство является некоторого рода позицией, несущей социальную нагрузку.

В.Д.: То есть вы пытались делать вещи, которые будут производить определенный эффект на зрителя на уровне телесном?

Ю.З.: Да. Я даже выступал на научной конференции, посвященной инженерной психологии. Чем интересна инженерная психология? Она изучает человека, включенного в рабочий процесс. Меня интересовало, как моя работа совмещается с проблемами данной области. Еще я познакомился с людьми из лаборатории электрофизиологии в Боткинской больнице. Меня интересовало воздействие моих объектов на восприятие человека, его биотоки.

Юрий Злотников. Проект электростанции Поволжья. 1970. Бумага, смешанная техника

В.Д.: Вы показывали картины и ждали физиологическую реакцию на них?

Ю.З.: Правда, потом я разочаровался в этом. Я быстро понял, что человек ассимилирует любое воздействие и переводит его в речь, язык жестов — вторую сигнальную систему. Поэтому я заинтересовался промышленным дизайном. Делал проект оформления школы для одной архитектурной мастерской. Создавал концепции оформления заводских помещений. Мои идеи были зафиксированы в Детской энциклопедии тех лет в виде таблицы: оформление промышленных цехов и организация структуры пульта управления. Интересно, что художник Дима Гутов помнит эту таблицу с детства. Моя идея заключалась в том, чтобы вытащить весь процесс производства на поверхность так, чтобы оператор, работающий в цеху, мог видеть этот процесс наглядно и в соответствии со своей сенсорикой и психофизиологией. Мне что-то удавалось реализовать из своих идей. В частности, работая на ВДНХ, я сделал большой проект выставки украинского института под руководством академика Патона в проходе павильона Украины. Я применил знак, который подчеркивал движение этого потока в проходе, и работал не только оформительски, но и конструктивно. Я не знал, что в это же время на ВДНХ работал простым проектировщиком гениальный архитектор Леонидов.

М.К.: Наверное, в 1950-е нужно было быть смелым человеком, чтобы делать абстракцию.

Ю.З.: Смешно считать абстракциониста идеологическим врагом. Советская власть руководствовалась унтер-пришибеевским нежеланием свободного мышления. Я был так увлечен абстрактным искусством, что не случайно искал контактов с учеными, чтобы выйти из-под идеологического пресса. Выставлять абстрактные работы было нельзя. Поэтому я пользовался дискуссионными вечерами в МОСХе, например, посвященными проблемам цветомузыки. Там можно было выставить абстрактные работы как имеющие отношение к цветомузыке. Что касается реакции зрителей, то даже у хороших художников был испуг перед новизной моей работы. Но вся атмосфера того времени — интерес к кибернетике, психологии — помогала абстрактному искусству не затихать, а жить. Как я сейчас понимаю, такая атмосфера была благотворной, снимала богемную аффектацию, заставляла воспринимать абстрактное искусство как искусство познания. Чего, к сожалению, сейчас не хватает. Искусство стало, скорей, не областью познания, а видом театрализовано-этического воздействия на человека.

Юрий Злотников. Люди, пространство, ритм. Конец 1970-х

В.Д.: Известно, что в 1960-е годы вы получили какой-то военный заказ.

Ю.З.: Да. Меня попросили оформить один из заводов оборонной промышленности. Тут я несколько опомнился, поняв, что займусь укреплением имперского сознания. И я отказался.

В.Д.: Это был заказ через Московский союз художников?

Ю.З.: Нет, мне предложили люди, которых я знал по работе на ВДНХ. Но в свое время от МОСХа посылали молодых художников на стройки страны. Меня послали в Балаково под Саратовом, где строилась Балаковская электростанция. Когда я там появился, мне предложили оформить экономическую выставку по Поволжью. Проект я сделал, но он так и остался на бумаге.

М.К.: А вы уже были членом МОСХа?

Ю.З.: Меня приняли в 1972-м.

М.К.: Как вам удалось туда попасть без высшего образования?

Ю.З.: У многих художников — членов МОСХа не было высшего образования. Другое дело, что ключевые фигуры тогдашней администрации знали меня еще по художественной школе. Кстати, одним из тех, кто меня принимал, был Илья Кабаков: я поступал в секцию книжной графики. Конечно, возникали конфликты. Меня могли сначала пригласить на выставку, а потом не разрешить показывать свои работы. Но я к этому спокойно относился: в первую очередь членство в МОСХе нужно было для справки в милицию. В МОСХе я делал научные семинары: «Фаворский и его школа», «Симонович-Ефимова и ее школа». Я тогда еще увлекся детским рисунком. И меня отправили в командировку по всей Средней Азии собирать рисунки детей для большой выставки на Западе. Работа с детьми была очень важна для моего мышления.

Юрий Злотников. Тройной прыжок. 1979. Бумага, темпера. Магнитогорская картинная галерея

В.Д.: Что дала вам такая работа?

Ю.З.: Я преподавал в Доме пионеров Ленинского района. Думал, что это ненадолго, но страшно увлекся. Работа с детьми стала для меня способом изучать человеческую психологию. У каждого свой почерк, зависящий от характера и моторики. Там были интереснейшие дети. Русский мальчик, все детство проведший в Средней Азии, прекрасно рисовал русские монастыри и церкви. Еврейский мальчик изображал местечки, хотя в них никогда не был. Кстати, ныне этот мальчик — один из активных общественных деятелей Израиля, обременен семьей, водит экскурсии у Стены Плача. То есть гены сильно влияли на творчество.

М.К.: Вам никогда не приходила в голову мысль эмигрировать?

Ю.З.: Отъезд Слепяна в 1957 году был для меня как отлет на Марс. Заграница казалась непостижимой для замороченного советского сознания. Книги, кино о зарубежной жизни невероятно манили. И конечно, отъезд друзей был болезнен, и казалось, что я ухожу во все большее подчинение той жизни, которая тогда складывалась в Советском Союзе. Конечно, жить в России трудно, иногда мучительно трудно, но безумно интересно. Никто не толкает тебя под локоть, мир интеллектуальный оставлял возможность быть одиноким, и тем самым работа каждый раз начиналась с нуля, с некоторого рода инфантильности, я это очень ценил.

В.Д.: Всегда интересно, какие наблюдения из жизни вдохновляют художника-абстракциониста. Что из видимого мира на вас повлияло?

Ю.З.: Мне важно путешествовать, перемещаться в пространстве. Например, в 1994 году пять художников, включая меня, во главе с Таиром Салаховым поехали в Ирак, на выставку в честь победы Саддама Хусейна над Ираном.

Юрий Злотников. Космическое панно. 1989

В.Д.: Как вы согласились участвовать в выставке, посвященной победе одного государства над другим?

Ю.З.: О том, как она называется, я узнал только по приезде. Тогдашний Ирак напомнил мне сталинскую эпоху: везде висят портреты Хусейна, все боятся сказать лишнее. Зато я видел Вавилон, шумерскую скульптуру, и это было одним из главных моих художественных переживаний. Вообще путешествия, перемещения в географическом пространстве на меня оказывают важное воздействие. Будучи в Израиле, я со своим учеником-христианином прошел путь от Гефсиманского сада до Голгофы. У меня создался определенный образ Христа. Этот образ преследовал меня и когда я позже поехал в Париж, и в русских церквях. Там было ощущение личности, а какие разные религиозные культуры выросли из его учения!

М.К.: В советские времена на ваши работы находились покупатели?

Ю.З.: Это привилегия моего поколения: мы делали просто искусство, не думая о деньгах и карьере. Хотя многие мои современники пошли по слегка другому пути.

В.Д.: А с Виктором Луи, шпионом и посредником между нон-конформистами и Западом, вы были знакомы?

Ю.З.: Он был у меня в мастерской в 1970-е годы. Я снимал ее у моего друга Олега Прокофьева. Луи пришел с Прокофьевым в гости. У меня же, кстати, автор книги о советском авангарде «Русский эксперимент» Камилла Грей познакомилась с Прокофьевым. Потом они поженились. Камилла умерла в Москве от болезни Боткина.

В.Д.: У вас была выставка в ГЦСИ, посвященная интернету. Вы много времени проводите в Сети?

Ю.З.: Нет. Для меня интернет интересен, как когда-то была интересна математика, с экзистенциональной точки зрения. Мир стал информативно очень прозрачным.

Юрий Злотников. Из серии «Сигнальная система». 1957-1962. Бумага, гуашь, темпера

М.К.: Кого из русских художников авангарда вы цените выше всего?

Ю.З.: Для меня самые важные фигуры авангарда — Малевич и Ларионов. Ларионов для меня более корневой, славянский, чем Кандинский. А кто для вас воплощение русского искусства всех эпох?

М.К.: Малявин. Или Звездочетов.

Ю.З.: Для меня главным символом русского искусства является Рублев. Его «Троица», с одной стороны, светоносная, а с другой — субстанционально сложная.

М.К.: Ведь она смыта до подложек во время реставрации рубежа XIX-XX веков. Пытались добраться до живописи Рублева, а в результате счистили красочный слой почти под корень.

Ю.З.: Вы считаете, что «Троица» — это результат реставрации? Мы знаем много икон на этот сюжет. Но именно в рублевской «Троице» нет никакого рассказа. Есть смесь созерцательности и определенности, которую никто, даже Джотто, не выразил. Для меня очень важен свет. Один из посетителей на моей выставке в Израиле написал «Музыка, музыка, сплошная музыка». Я его догнал, поблагодарил, сказал, что скоро уезжаю. «Жаль — сказал он. — Нам такого искусства не хватает». Израильские художники несут на себе печать истории своего народа. Они суровы. История страны не располагает к веселью. А мне важно передать, что наш мир благословен, что он не только юдоль скорби.

Ю рий Савельевич Злотников происходит из славной когорты шестидесятников - на них, как на опорных конструкциях, до сих пор держится современное русское искусство. Но биоритм и сегодняшней работы Злотникова поразителен - он словно не останавливается ни на минуту и постоянно расширяет фронт эксперимента, фиксируя в сотнях или даже тысячах набросков обуревающие его идеи и образы.

Удивительны нарастающая процессуальность и азарт творчест­ва, свобода, смелость и чистота художественных решений - там, где уже, казалось бы, сам возраст, опыт и статус взывают к успокоению и законченности, Юрия Злотникова и сейчас влечет ко всему неопро­бованному - новым формам, средствам, технологиям. Не так давно его живопись успешно прошла испытание архитектурой (панно в од­ной из гостиниц в центре Москвы). Стало ясно, что наше искусство многое потеряло от того, что Злотникову не были предоставлены стены для росписи, как Матиссу или Шагалу. Художник нашел для живописи и другую, чрезвычайно современную, если не сказать, модную форму. Он заинтересовался печатью на холсте и создал вы­ разительные постеры, которые позволили ему соединить в границах одной картины анализ и синтез, фрагмент и целое, процесс и резуль­тат. Эти вещи, по остроумному замечанию критика Андрея Ковалева, «выглядят так, словно их оттиснул высший разум, причем сразу на жестком диске».

Художник Юрий Злотников вошел в искусство стремительно и ярко, предъ­явив художественному миру на рубеже 1950-1960-х годов работы, раз и навсегда обеспечившие ему место в истории. Знаменитые «Сигналы» не только вернули живописи формотворческую энергию, утраченную со времен авангарда (Злотников, несомненно, отталки­вался здесь от Мондриана и Малевича), но, обладая самостоятель­ными ресурсами, вышли на орбиту актуальных тенденций европей­ской геометрической абстракции. Искусство, по Злотникову, являет­ся «системой направленного интеллектуального регулирования спонтанных реакций психики». Оно ловит «сигналы» тактильно-чувст­венных переживаний и физиологической моторики человека, объек­тивируя их в закономерном языке элементарных геометрических знаков. «Сигналы» опираются на реальный интерес к математике, ки­бернетике, психологии и выглядят серией продуманных научных экс­периментов. Эстетика логики, формул, доказательств, организации, рациональных решений, романтическая вера в разум, способный вы­вести универсальный закон, постичь объективную истину... Будучи абсолютным выражением «духа времени», «Сигналы» словно излуча­ют энтузиазм эпохи НТР. Он делал их с мыслью о жизненном приме­нении - от медицины, психологии, эргономики до дизайна и строи­тельства.

Радикалом Злотников был вовсе не только в абстракции. Вскоре после «Сигналов» он пишет серию автопортретов, которая также не имеет аналогов в русской живописи тех лет. Их отличает немыслимая тогда дерзость, равно относящаяся и к предмету изображения, и к манере исполнения. В ряде листов художник, пренебрегая условно­стями и нарушая всяческие табу, с вызывающей откровенностью представил себя в «костюме Адама», нисколько не приукрасив своего отнюдь не атлетического тела. Обществу подчиненных, испуганных и управляемых он отважно продемонстрировал внутреннюю независи­мость, усиленную молодой самоуверенностью. И вместе с тем неза­щищенность «я» художника от любопытных и травмирующих «взгля­дов» судьбы, зрителя, социума. Вспоминается из Галича: «вот стою я перед вами, словно голенький» - только тут без «словно». Не мень­шей смелостью и остротой отличалось пластическое решение обра­за - резкая, свободная форма, синкопированный ритм, концентри­рованный цвет, хаотическое движение линий и пятен.

Автопортреты сравнимы с «Сигналами» - по внятности и резуль­тативности поставленной задачи, по исследовательской направлен­ности и концептуальному характеру замысла. Злотников не отдался всецело «стихии эмоционального самовыражения, экспрессии» (ис­пользую слова самого художника), он и здесь сохранил ту же анали­тическую установку. Отсюда принцип серийности, повтор мотива и открытость приема (зеркало, отражение, вглядывание), последова­тельность постепенных отклонений сюжета (действие, одежда, фор­мат и постановка фигуры, ракурс и точка зрения, интерьерное окру­жение), изменение живописно-пластических условий (скорость и ха­рактер мазка, цветовая гамма, степень обобщения, способ кладки и густота красочного слоя).

С середины 1960-х годов в творчестве Злотникова наступает пе­риод «метафорики», продолжавшийся до конца 1980-х. В центробеж­ных, «множественных» композициях, где царят нелинейные, «порывистые», живые формы, возникает всеохватная картина мира, прони­занного единым ритмом непрерывного и напряженного становления. Здесь синтезированы пространство и время, свет и тьма, жизнь и смерть, природа и культура, география и история, человек и вселен­ная. Здесь, прямо по Пастернаку, «в пространствах беспредельных горят материки» и слышится, как у Заболоцкого, «ожесточенное пе­ние ветров». Метафора, на которой основан этот новый, экспрессив­ный язык, зиждется на принципах ассоциативного формообразова­ния, сохраняющего в отвлеченной импровизации мерцающее присут­ствие преодоленной и преображенной реальности. Злотников приду­мал выразительнейший способ «изображения» человечества: при по­мощи бесчисленных скоплений коротких зигзагообразных штрихов, извилистых и трепещущих, в которых угадываются силуэты людей. «Человеческой массой», словно «мыслящим тростником», прораста­ет у Злотникова само пространство.

В произведениях последних 10-15 лет Злотников, как чуткий при­бор, улавливает «позывные» процесса мышления, закрепляя его в особой системе знаковой записи. Композиция напоминает о руко­писном черновике или компьютерном дисплее - знаки отдаленно по­хожи на обрывки формул, графиков, схем, на разряды и волны элек­тронных приборов. Они летят, сталкиваются, путаются, наслаивают­ся, пересекаются, касаются и перечеркивают друг друга - ход мыш­ления, результатом которого является то или иное логическое реше­ние, иррационален и непредсказуем.

Одновременно Злотников в бесчисленных листах и полотнах слов­но тестирует саму абстракцию, снова и снова подтверждая ее спо­собность быть универсальным языком пластического мышления.